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    Plan détaillé Texte intégral La tradition manuscrite Histoire d’une redécouverte L’auteur Datation de l’œuvre Résumé de l’œuvre Les sources de l’œuvre La source principale Les sources secondaires La question du genre L’esprit didactique : les curiosa L’éthique de l’œuvre Ruodlieb : un « roman » ? L’humour, le jeu, la vie Notes de bas de page

    Ruodlieb, conte latin du xie siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Introduction

    p. 9-56

    Texte intégral La tradition manuscrite Histoire d’une redécouverte L’auteur Datation de l’œuvre Résumé de l’œuvre Les sources de l’œuvre La source principale Les sources secondaires La saga héroïque Du fabliau à l’hagiographie La part obtuse de la réalité La question du genre Une hybridation formelle Le moment Ruodlieb L’esprit didactique : les curiosa Une herbe magique : la buglosse La pierre de lynx (V 99-129) Les poissons (X 28-49) Les oiseaux (XI et XII) La musique (XI 25-59) L’éthique de l’œuvre Un idéal politique L’amour Ruodlieb : un « roman » ? L’humour, le jeu, la vie Notes de bas de page

    Texte intégral

    1D’une richesse incommensurable, la littérature latine du Moyen Âge compte trop de chefs-d’œuvre oubliés. Nombre d’entre eux présentent un intérêt méconnu pour la compréhension d’œuvres vernaculaires majeures, en ancien français ou en ancien allemand par exemple. Ruodlieb appartient à cette catégorie et le présent ouvrage en offre la première traduction française intégrale et commentée. Il cherche à réparer une injustice criante de l’édition française. Déjà traduit en allemand (depuis 1897), en anglais, en espagnol et en italien, ce texte du xie siècle reste totalement ignoré du public français. Une aussi regrettable lacune ne peut laisser croire que l’œuvre est insignifiante1.

    2Qualifié dès le xixe siècle de « plus ancien roman du Moyen Âge2 », Ruodlieb représente un jalon original dans l’histoire des formes et des structures narratives du Moyen Âge européen. Présenté parfois comme un vrai « roman » de chevalerie3, il précède pourtant d’environ un siècle les premières œuvres françaises jugées dignes de porter ce nom (romans d’Antiquité, romans de Chrétien de Troyes) ou les premiers romans allemands (ceux de Hartmann von Aue par exemple). Ces derniers promeuvent la courtoisie chevaleresque dans la deuxième moitié du xiie siècle4. Pourtant, un siècle avant eux, Ruodlieb était déjà un chevalier chrétien confronté à un parcours d’aventures variées. Il suivait un itinéraire de formation visant son apprentissage du monde et une belle promotion sociale.

    3Cette précocité « romanesque » tranche avec une époque où la littérature latine cultive la matière biblique ou les austères modèles hagiographiques5. L’apparition d’un héros profane allemand (qui n’est donc ni un saint ni une figure biblique), si elle n’est pas entièrement nouvelle (le Hildebrand d’avant 850 en témoigne), prend cette fois ses distances avec l’héroïsme épique du Waltharius pour s’orienter vers une matière plus humble, à hauteur d’homme et de fantaisie narrative, composant un ensemble attrayant et attachant. On se trouve devant l’œuvre d’un véritable conteur, habile et souvent malicieux, qui prend plaisir à écrire et à jouer avec les situations et les personnages, sans négliger pour autant l’interrogation sur la meilleure façon de conduire sa vie lorsqu’on est appelé aux plus hautes fonctions. Pourtant, ce petit chef-d’œuvre de malice et de verve a frôlé l’anéantissement. Une étude publiée dans la revue Science6 a permis d’établir sur la base d’une méthode statistique empruntée aux sciences du vivant que 1170 œuvres originales auraient existé sur toute la période médiévale alors que seulement 800 sont connues de nos jours, soit 76 %. Si l’on se fonde sur le nombre de manuscrits, la statistique est encore plus désespérante puisqu’on aurait perdu 90 % des manuscrits contenant des œuvres littéraires du Moyen Âge. Ruodlieb manqua de faire partie du lot, n’était la vigilance de bibliothécaires du xixe siècle intrigués par de vieux parchemins redécouverts accidentellement car utilisés à contre-emploi.

    La tradition manuscrite

    4Ruodlieb n’est connu que par un unique manuscrit et des fragments très réduits d’une deuxième copie7. On les désignera respectivement sous les sigles M et F.

    5M : München, Bayerischen Staatsbibliothek, Codex Latinus Monacensis (Clm) 19486, fo 2r-34v, xie siècle. 36 folios (18 doubles folios), in-8o, de tailles diverses8. C’est le manuscrit de base, celui qui présente le plus grand nombre de folios ayant conservé Ruodlieb. Selon toute vraisemblance, il s’agit de la dictée (corrigée) du poète inconnu en minuscule caroline. Il ne s’agit pas au départ d’un manuscrit parfaitement relié mais d’un ensemble reconstitué, au fil du temps, par l’addition successive, de plusieurs doubles folios récupérés du dépeçage de reliures réalisées au xve siècle.

    6F : Sankt-Florian (Autriche), Bibliothek des Augustiner Chorherren­stifts, fragment 22, un double folio, xie siècle. Dimensions : 195-196 x 96 (folio 1) et 195-196 x 140 (folio 2, rognage avec perte de texte au fo 2v)9 ; une seule colonne ; 35 lignes. L’écriture est une minuscule caroline de la fin du xie siècle et d’une seule main. F a probablement été copié directement du Codex Clm 19486. Au xve siècle, le manuscrit fut (lui aussi) dépecé et ce double folio utilisé comme couverture d’un registre des coutumes du xiiie siècle au monastère augustinien de Saint-Florian. L’archiviste du monastère, J. Stülz, découvrit ce folio double en 1830. La copie aurait été réalisée sous les yeux mêmes du poète10.

    7D’une présentation trop différente de M, F n’a pas pu faire partie de celui-ci. Son écriture est plus soignée et sa mise en page par paragraphes diffère trop de M. Nanti de corrections appropriées, F est une copie au propre et non une copie de travail. On a désigné les deux folios sous les sigles F1 et F2. Les lignes copiées de F correspondent aux passages suivants de M : XI 1-35, 38-72 et XIII 10-8111.

    8Enfin, en 1981, un pli du manuscrit de Tegernsee portant la cote Cgm 790 a livré deux fragments corrompus et très brefs de Ruodlieb qui ont été numérotés Ia et IIIa dans l’édition en ligne de Vollmann12 (que nous suivons) ainsi que dans notre traduction. Il s’agit des folios 35 et 36.

    Histoire d’une redécouverte

    9Ruodlieb est une œuvre rescapée des détritus de l’Histoire. Au xve siècle, des bibliothécaires de monastères dépeçaient d’anciens manuscrits pour disposer de parchemins solides pouvant renforcer la reliure de livres jugés précieux. C’est ce qui advint de Ruodlieb et de bien d’autres textes (surtout profanes). En 1803, Bernhard Docen (1782-1828), conservateur à la bibliothèque d’État de Bavière, s’avisa que des reliures de codex provenant tous de l’abbaye de Tegernsee étaient en fait des pages manuscrites d’origine inconnue. Ce qui retint d’emblée son attention, ce sont les noms propres que ce germaniste de formation put lire sur l’actuel fo 34r : « J’ai récemment découvert un fragment d’un poème de chevalier en rimes léonines, où les noms Ruodlieb, Immunch, et le combat du premier avec un nain (nanus) se produit13. » La mention de ces noms propres éveillant quelques vagues souvenirs de vaillantes épopées germaniques, elle ne put qu’aiguiser l’intérêt des chercheurs. Ruodlieb ressuscitait d’un silence de plus de sept siècles.

    10Docen rassembla ainsi 15 doubles folios (soit 30 pages manuscrites), en plusieurs étapes. En 1840, on découvrit à Dachau un autre folio double du même ensemble (on lui donna les no 4a et 4b). Réunies, ces découvertes constituent aujourd’hui le ms. Clm (codex latinus monacensis) 19486 conservé à la Bayerischen Staatsbibliothek de Munich. En 1830, un double folio d’un manuscrit différent (avec une calligraphie plus grande) avait aussi été découvert à l’abbaye Saint-Florian de Linz. C’est aujourd’hui le fragment 22 de la Bibliothek des Augustiner Chorherrenstifts de Saint-Florian à Linz. D’autres fragments furent découverts en 1981 mais il s’agit de bandes de parchemin (on les désigna sous une référence annexe de Ia et IIIa) ; elles ne comportent que quelques lignes. Par la suite, il fallut transcrire toutes ces pages (certaines en très mauvais état) puis les classer pour reconstituer l’unité perdue que pouvaient former ces morceaux épars. Comme il s’agissait visiblement d’un récit, il fallait en retrouver la trame narrative. L’histoire de Ruodlieb façon puzzle avait commencé !

    11Après la transcription pionnière de Jacob Grimm et Andréas Schmeller en 1838, la première édition scientifique de Ruodlieb fut l’œuvre de Friedrich Seiler en 1882. Elle marqua une étape décisive dans la perception et la compréhension de l’œuvre avec une étude minutieuse de sa langue et de sa métrique ainsi que la recherche patiente de ses sources. Elle fut critiquée toutefois, dès sa parution, pour son mauvais agencement des fragments et, dès 1883, Ludwig Laistner en proposa des modifications qui restèrent longtemps d’actualité. D’autres érudits comme Karl Strecker (1921), Fritz Loewenthal (1927) jusqu’à Gordon Ford (1966) contribuèrent à résoudre quelques parts d’ombre de l’œuvre. Ainsi amendée et malgré son âge, l’édition de Seiler représenta longtemps une source d’inspiration et une référence pour les chercheurs, pendant quasiment un siècle. Son inconvénient majeur était qu’il fallait la croiser en permanence avec les améliorations de Laistner publiées séparément, ce qui ne facilitait guère le travail des chercheurs.

    12Au mitan du xxe siècle, l’érudit américain Edwin H. Zeydel effectua un nouveau collationnement des témoins manuscrits de l’œuvre et publia son travail en 1959. Un effort incontestable d’unification et de minutie caractérisa sa démarche. Sa transcription du manuscrit apparut plutôt fidèle, en dépit de bévues isolées et d’explications parfois critiquables dues à un manque d’information dans tous les domaines concernés par cette œuvre. Toutefois les progrès rapides des recherches historiques, littéraires, linguistiques et codicologiques dans la deuxième moitié du xxe siècle rendaient nécessaire l’établissement d’une édition encore plus approfondie que toutes celles qui avaient eu cours jusque-là.

    13Cette entreprise d’ampleur émana naturellement d’Allemagne (pays d’origine de l’œuvre) et exigea plus d’une dizaine d’années d’efforts. Elle débuta en 1974 avec une reproduction des manuscrits en fac-similé accompagnée d’une étude paléographique détaillée de tous les témoins connus de l’œuvre. Retour au texte : sola scriptura. Cette étape préparatoire fut l’œuvre de Walter Haug. Selon ses supputations, l’état des folios conservés permet d’estimer à environ 8 le nombre de doubles folios perdus (soit seize folios totalisant 24 pages). Des estimations (à raison du nombre de lignes par page) permettent d’admettre qu’environ la moitié de l’œuvre aurait été perdue.

    14La deuxième étape (à savoir l’édition entièrement renouvelée proprement dite) fut menée à bien par Benedikt Konrad Vollmann qui republia le fac-similé en proposant une nouvelle édition des fragments manuscrits révisés de fond en comble. Celle-ci parut en 1985 (en deux volumes) et réalisa la synthèse de toutes les éditions précédentes14. La nouveauté était que la paléographie n’y était plus considérée comme une discipline annexe et pittoresque dont les philologues et historiens pouvaient utiliser les données à leur guise, au gré de leurs théories ou fantaisies, mais comme le centre de toute la réflexion sur le texte dans sa matérialité la plus élémentaire. L’observation du parchemin, sa consistance et sa surface (ratures, grattages et surcharges), l’aspect de l’écriture, l’état des folios, tout était scruté comme autant d’indices révélateurs du projet de l’écrivain et de son esprit créateur.

    15L’édition de Vollmann apporta une moisson d’observations dont on n’a pas encore tiré tous les enseignements. Le plus important témoin (en nombre de vers), c’est-à-dire M, ne se présente qu’en folios doubles. Il est d’une qualité notoirement inférieure aux parchemins généralement utilisés pour une copie au propre. En d’autres termes, M apparut assez vite, à l’examen, comme la mise au net d’un essai d’écriture (au départ improvisé sur de courtes tablettes de cire) plutôt que comme une vraie copie. L’étude de la calligraphie permit d’établir que ce manuscrit fut dicté par l’auteur car il est possible d’y suivre le cheminement du poète dans la lente élaboration de son œuvre. Au moins quatre mains différentes sont intervenues sur M mais pour des parts très variables du texte15. C’est l’indice certain que M a servi à un dictamen (une dictée) à l’intention de copistes du scriptorium (l’atelier d’écriture d’une abbaye). Encore faut-il s’entendre sur ce terme de dictamen. Comme l’a rappelé E. R. Curtius16, on ne doit pas oublier que l’ars dictandi (ou ars dictaminis) se développe au xie siècle et qu’il désigne initialement un « art de dicter » une lettre (par exemple) mais aussi une œuvre poétique qui émane de la bouche même du poète. La langue allemande en témoigne très directement puisque le verbe latin dictare a donné les mots Dichter (« poète »), dichten (« composer en vers ») et Gedicht (« poème »)17. M présente donc l’enregistrement d’une composition (par dictée) poétique prise sur le vif, bien plus que la copie mécanique d’une œuvre préexistante. La brutale conclusion du texte (au fo 34v) et la présence inattendue d’épigrammes au verso du dernier folio pourraient laisser penser que l’auteur n’aurait pas terminé son ouvrage. En fait, la « dictée » de Ruodlieb devait être un essai de composition poétique qui ne concernait qu’une partie de l’œuvre. Dans ce cas, les épigrammes auraient aussi servi de « dictées » (dans les deux sens du mot : copie et composition) mais indépendamment de l’œuvre qui les précède. La conclusion abrupte de Ruodlieb dans M ne semble pas celle d’un ouvrage avorté ; elle montre seulement une étape de la composition de l’œuvre qui fut contrôlée par son auteur puisque beaucoup de ratures et corrections sont nettement d’une main différente de la copie proprement dite. Les fragments découverts à l’abbaye de Saint-Florian montrent qu’il a dû exister des versions complètes (et « au propre ») de l’œuvre (puisque M et F relèvent de manuscrits différents mais ont une partie commune où F est bien plus clair que M). Comme toujours au Moyen Âge, le nombre de manuscrits perdus est bien supérieur à celui des manuscrits conservés. Mais il faut s’en remettre ici au hasard de futures découvertes pour que de nouveaux témoins confirment ou infirment l’état de la question à ce jour.

    16Pour conclure sur cet aspect paléographique, les éditions divergent surtout dans les parties reconstituées de l’œuvre. Chaque éditeur eut à cœur de proposer des restitutions cohérentes, sur le plan de la grammaire, de la métrique et du sens général d’un épisode. On touche parfois à la devinaille car l’imagination eut sa part dans ces réfections hypothétiques. Qui peut impunément se substituer à un auteur du xie siècle ? Il faut donc prendre ces restitutions pour ce qu’elles sont : d’humbles béquilles apposées sur les infirmités d’un manuscrit autrement très attachant.

    L’auteur

    17La langue de cet auteur écrivant en latin est indiscutablement l’allemand. Il a inséré dans son texte plusieurs mots germaniques, sans les latiniser, comme cette manière très particulière de saluer l’amour : liebes, loubes, minna, vvunna (XVII 12 et suiv., 67 et suiv.). Quatre mots latins sont également accompagnés de gloses allemandes (rat I 116 ; zugilprechoto IV 226 ; gang V 6 ; taha V 173, XIII 21), enfin le nom du héros est allemand ; il se compose de deux racines germaniques : la finale -lieb signifie « qui aime » et l’initiale ruod- « victorieux » (en gotique, hrotheigs). Donc, « celui qui aime être victorieux ». Cette racine ruod- a fourni un grand nombre de noms de personne, à commencer par le prénom Roland (Ruot-land « terre de victoire »)18.

    18Considérant l’origine des parchemins, on a pu établir assez vite que le Ruodlieb était l’œuvre d’un moine anonyme de l’abbaye de Tegernsee en Bavière. Cet établissement bénédictin fut fondé au milieu du viiie siècle en bordure du lac Tegern ; il s’imposa comme un grand monastère d’Empire19. Institution de référence et pur produit de la « renaissance carolingienne », il connut son âge d’or aux xie et xiie siècles avant d’être happé par les tourmentes politiques qui, sur le long terme, finirent par nuire à son activité religieuse et culturelle. Ce centre très actif d’étude et de production de manuscrits latins20 fut aussi à l’origine de créations originales dont les plus remarquables fleurons sont le Ruodlieb justement mais aussi un Ludus De Antichristo, drame religieux, plus tardif, daté de 1155.

    19On rappellera ici que les monastères se trouvaient au cœur de toute la stratégie politique et culturelle défendue par la renaissance carolingienne du ixe siècle grâce à l’École Palatine. Elle promut le latin (depuis longtemps langue de l’Église et de la liturgie21) comme langue culturelle et administrative. Le rôle des écoles monastiques (enseignant le latin) et celui des scriptoria (ateliers de copie des manuscrits) s’en trouva renforcé. De plus, une normalisation de l’écriture grâce à l’invention de la minuscule dite « caroline » (du nom de Charlemagne qui vit cette réforme calligraphique se propager à tout son empire) facilita grandement la communication officielle et privée. Elle devint un support obligé de toute écriture, et du même coup des littératures (les manuscrits de Ruodlieb du xie siècle ne connaissent que ce type d’écriture). Les monastères devinrent donc naturellement d’intenses foyers d’activité littéraire dès la période carolingienne. Après une première ère de littérature en vieil allemand (du viiie au xe siècle environ), la mort en 911 du dernier empereur carolingien (Louis l’Enfant) permit l’avènement des empereurs saxons qui privilégièrent, cette fois, le latin au détriment de l’allemand dans la création littéraire. C’est dans cette relative parenthèse latine, avant l’émergence de la littérature « précourtoise » allemande (et française) du xiie siècle que s’inscrit Ruodlieb.

    Datation de l’œuvre

    20En matière de datation, le cas de Ruodlieb est singulier. Le manuscrit le plus important (M) étant considéré comme dicté par l’auteur, la date de celui-ci coïncide donc avec la création de l’œuvre. En 1909, Anton Chroust pensait qu’il aurait été rédigé sous l’abbatiat de Siegfried (1048-1069) ou celui d’Eberhard (1069-1091). Edwin Zeydel, en 1959, opta pour la période 1042-1052 mais sans donner d’arguments décisifs. Les plus récentes estimations, celle de Christine Eder22 et de Benedikt Vollmann le situent dans le dernier tiers du xie siècle, en raison de critères paléographiques (comparaison de l’écriture de M avec celle d’autres manuscrits plus précisément datables). L’origine bavaroise de l’œuvre en est également confortée.

    21Jadis conquise par des envahisseurs venus de Bohème dont les Marcomans (les Mahrmanni mentionnés en II 52 dans Ruodlieb), la Bavière fut érigée en royaume par Louis le Pieux, à la mort de Charlemagne. Elle redevint duché après l’extinction des Carolingiens et appartint successivement aux dynasties saxonne, franconienne (à l’époque de notre texte) puis guelfe de 1156 à 1180. La composition de Ruodlieb coïncide avec le règne de l’empereur Henri IV (1056-1106) marqué par une lutte intense entre les empereurs allemands et la Papauté, chaque camp cherchant à déposséder l’autre de son pouvoir d’investiture des empereurs ou des papes (1076 vit ainsi le début de la « Querelle des investitures »). À cet égard, on pourra être attentif dans Ruodlieb à la manière dont un moine soumis à son Église envisage les rapports entre les pouvoirs politique et religieux, à une époque aussi critique de leurs relations.

    22En l’absence de toute dédicace de l’œuvre, la question du commanditaire se pose. Par son décor et son esprit, l’œuvre participe encore du mouvement général dit de la « paix de Dieu » né à Cluny23 et parvenu jusqu’en Allemagne à la faveur de l’acte de paix de l’empereur Henri III signé à Constance en 104324. Par son père, Henri III était l’héritier du duché de Bavière. Marié à Agnès de Poitou (ou de Poitiers)25 en 1043, il fut couronné empereur trois ans plus tard. Il mourut en 1056 à l’âge de 38 ans ; sa veuve hérita de la régence avant l’accession au trône impérial de son fils Henri IV. Ruodlieb vit le jour pendant cette période compliquée où la dynastie salienne (autrement appelée franconienne) cherchait à imprimer sa marque sur l’Empire en contrôlant la papauté. La haute stature du Grand roi dans Ruodlieb amène à s’interroger sur un contexte politique troublé par les tensions croissantes entre les empereurs et les papes, d’autant plus que l’auteur est un moine bavarois.

    Résumé de l’œuvre

    23Ruodlieb26, un jeune chevalier de bonne famille, est mal considéré par les seigneurs qu’il sert pourtant fidèlement. Il décide alors de quitter son foyer, en laissant derrière lui sa mère qui est veuve. Son voyage le conduit au royaume imprécis du Rex major, un Grand roi fort réputé. Sur son chemin, il rencontre un des chasseurs de ce roi, qui l’invite à se rendre à la cour (I). Là, Ruodlieb se fait rapidement apprécier, pour ses talents de pêcheur et de chasseur, mais aussi de diplomate et de guerrier. C’est à ces deux titres que le Grand roi en fait son messager, son négociateur et son général en chef, dans la guerre qui l’oppose au royaume voisin ; car, malgré une période d’environ dix ans de prospérité et de bonne entente entre les deux pays, un conflit a surgi (II). Après quelques revers, l’armée du Grand roi remporte la victoire et Ruodlieb conduit les pourparlers en vue d’un armistice (III et IV). Ils se déroulent sous la clémence du Grand roi, qui refuse une partie des magnifiques cadeaux offerts par le vaincu. La paix est conclue mais Ruodlieb reçoit une lettre des seigneurs de son pays natal, ainsi qu’un message de sa mère, lui demandant de revenir dans sa famille. Pour récompenser ses services, le Grand roi lui offre des pains-surprise à manger plus tard (mais Ruodlieb en ignore le vrai contenu). Il lui donne aussi douze conseils qui se révéleront prophétiques (mais seulement quatre d’entre eux figurent dans les épisodes conservés). Sur le chemin du retour, Ruodlieb rencontre un rouquin, qui lui impose sa compagnie avec insolence (V). Lors de leur étape, le rouquin séduit la jeune épouse d’un vieux barbon (VI). Mais l’affaire tourne mal et, au terme d’une bagarre, le vieillard est mortellement blessé. Le rouquin et la jeune femme sont arrêtés et jugés : elle se repent, mais lui, persistant dans son cynisme, est condamné et exécuté. Pendant ce temps, Ruodlieb a évité de se loger chez des hôtes dont l’épouse est bien plus jeune que le mari (selon un conseil qu’il a reçu) : il est donc accueilli par un jeune homme, époux d’une veuve âgée, qui lui réservent tous deux une superbe hospitalité (VII et VIII). Poursuivant sa route sur le chemin du retour, Ruodlieb rencontre un de ses neveux, qui s’était compromis dans une aventure galante avec une prostituée. Ruodlieb le persuade de revenir à une vie plus morale, et de retourner avec lui dans leur famille. En chemin, ils sont accueillis dans le château d’une dame veuve qui a une fille. Au terme de plusieurs épisodes pittoresques (une pêche miraculeuse ; la visite d’une volière ; un festin où un chien savant suscite l’admiration ; un concert de harpe suivi de danses), le neveu et la jeune fille tombent amoureux l’un de l’autre, et leurs fiançailles, puis leur mariage sont organisés (IX, X et XI). Ruodlieb arrive enfin au château de sa mère et il découvre avec elle la profusion de biens dont le Grand roi les a comblés ; ils étaient dissimulés dans l’un des « pains-surprises » (XII et XIII). La mère de Ruodlieb persuade alors son fils de se marier, pour avoir des héritiers. Il prend conseil et on lui recommande un beau parti ; mais la jeune femme en question se révèle volage et Ruodlieb, qui en a été informé, s’octroie une petite vengeance (XV et XVI). Sur ce, la mère de Ruodlieb fait un rêve prophétique où lui est révélé le brillant avenir de son fils (XVII). Il ne tarde pas à se confirmer : Ruodlieb capture un nain, qui négocie sa délivrance en échange d’immenses richesses et de la promesse que Ruodlieb épousera une riche héritière de haut lignage (XVIII). Les fragments conservés s’interrompent ici.

    Les sources de l’œuvre

    24Les sources de Ruodlieb ont fait l’objet d’enquêtes approfondies dès les premières éditions de l’œuvre. Il existe sur ce point une moisson de travaux qui présentent toutefois un inconvénient majeur : on y sépare parfois assez mal l’essentiel de l’accessoire (du moins pour les plus anciennes études). En effet, il est indispensable de distinguer d’une part un véritable modèle de façonnage touchant à la matrice formelle de l’œuvre et à son intrigue principale, et d’autre part de simples souvenirs ou allusions diverses qui portent sur des ressemblances limitées, des motifs de détail, concernant l’expression ou le style, voire un épisode secondaire. Benedikt Vollmann a rassemblé ces deux ensembles de données dans un plan synthétique qui l’amène à reconstruire l’intrigue au-delà des lacunes béantes entre chaque fragment conservé27. On suivra cette distinction essentielle de la source principale et des sources secondaires.

    La source principale

    25Une source première ne peut porter que sur la trame principale de l’œuvre, sur sa charpente, ce que la rhétorique appelle disposition, autrement dit l’arrangement de la matière narrative de base. Il est apparu très tôt aux médiévistes que cette source première ne provenait ni de la matière biblique ou parabiblique ni de la littérature gréco-latine qui furent deux domaines privilégiés où puisèrent les premières littératures européennes. Ruodlieb ne s’apparente pas non plus à la matière épique malgré l’emploi de l’hexamètre hérité de l’épopée latine et médiolatine.

    26En fait, l’intérêt principal de Ruodlieb pour l’histoire des formes littéraires est de présenter la plus ancienne version occidentale (conservée par écrit) du conte type 910B autrefois appelé le « Conte des conseils28 » et désormais « L’observance des conseils du maître29 ». Un siècle après Ruodlieb, ce même conte servit de fondement au célèbre Conte du graal de Chrétien de Troyes (voir Postface). Ruodlieb est ainsi construit sur une source essentiellement orale et populaire, relevant du folklore, c’est-à-dire d’une culture traditionnelle sous-jacente à toute société historique. Au Moyen Âge, cette culture se composait de rites, de croyances et de contes constituant une vision cohérente du monde partagée par une communauté donnée. La preuve de son ancienneté réside dans des témoignages cléricaux qui, dès le haut Moyen Âge, visaient parfois à la combattre quand elle contrariait l’évangile. On voit ainsi poindre, dans le Pénitentiel (manuel à l’usage des confesseurs) de Burchard de Worms (965-1025)30, des allusions à des contes de tradition orale : la fée amante (§ 152)31, les fées marraines attribuant des dons aux nouveau-nés (§ 151 et 153)32, la chevauchée aérienne des sorcières (§ 90)33, les histoires de lutins, de nains (§ 103) ou de loups-garous (§ 151)34. L’existence de tels contes populaires est ainsi avérée au xie siècle ; il devait en exister bien d’autres. À partir du xiie siècle, ils furent régulièrement adoptés et adaptés par les écrivains en langue vernaculaire et devinrent une source irremplaçable d’inspiration pour la littérature naissante.

    27L’identification du conte des conseils comme source de Ruodlieb est ancienne car elle remonte aux premiers éditeurs allemands de l’œuvre. Seiler lui consacra une part substantielle de son édition35. Il considérait même cet aspect comme le plus intéressant de l’œuvre. Il rassembla autour de Ruodlieb toute une série de contes (médiévaux et modernes) qui présentaient une même trame de conseils donnés au héros, avec parfois de surprenantes analogies de détail. Laistner lui emboîta le pas avec l’étude de la tradition russe du conte en question36. On pourrait certes objecter que la comparaison d’un texte du xie siècle avec des récits collectés un peu partout aux xixe et xxe siècles ne présente pas de garanties sérieuses pour l’étude d’une œuvre ancienne ; ce serait une profonde erreur. D’une part, aucun de ces contes modernes ne remonte directement au récit latin de Ruodlieb : ils présentent, pris individuellement, de notables différences entre eux et avec Ruodlieb. Simultanément, les analogies de structure et de motifs entre toutes ces versions sont trop marquées pour relever du seul hasard. On ne peut conclure qu’à l’existence d’une longue tradition orale du conte 910B dont la plus ancienne attestation connue à ce jour est bien Ruodlieb37. Elle s’est diversifiée et actualisée selon les époques et les régions mais sa trame reste parfaitement reconnaissable par-delà les siècles.

    28Résumé de la trame du conte 910B :

    Un personnage dans le besoin se met au service d’un maître qui lui promet une rétribution. Au terme fixé, il a gagné une coquette somme d’argent et réclame son dû. Le maître lui demande alors ce qu’il préfère : de l’argent ou des conseils ? L’apprenti préfère les conseils et le maître lui en dispense généralement trois : par exemple, ne pas quitter la route principale pour prendre un raccourci ; ne pas se mêler des affaires des autres en posant des questions indiscrètes lors d’un dîner ; remettre toujours sa colère au lendemain. L’apprenti suit ces conseils lors de son retour à la maison. Il rencontre trois aventures correspondant aux trois conseils reçus et il respecte chaque conseil scrupuleusement. C’est ainsi qu’il évite successivement d’être tué d’abord par des brigands, puis par un sinistre personnage dont il était l’invité et qu’il évite enfin de tuer son propre fils. De retour sain et sauf chez lui, il finit ses jours heureux et comblé avec sa famille.

    29On sous-estime généralement la persistance dans la durée de certains motifs spécifiques de ce conte ; en voici pourtant un bel exemple. Dans Ruodlieb, le Grand roi assortit ses conseils d’un cadeau à l’intention de son protégé. Il s’agit de deux pains très spéciaux qui sont en réalité deux fois deux bols fixés l’un à l’autre de manière à servir de petits caissons pour des objets précieux, mais Ruodlieb ignore tout cela. Extérieurement, ils donnent l’illusion de deux pains couverts de farine. Ruodlieb ne devra les trancher qu’en des circonstances précises (le premier pain devant sa mère et le deuxième devant sa future épouse). Or, si ces pains-surprises ne figurent pas dans toutes les versions, on les retrouve dans une version corse du conte 910B récité en français en octobre 1955 par un ancien berger de 90 ans, natif de Calacuccia dans le Niolo :

    Un homme part avec son patron, nommé Salomone, laissant à la maison sa femme enceinte. Au bout de vingt-cinq ans, il veut retourner chez lui mais attend une récompense de son patron pour ses bons et loyaux services. Ce dernier lui donne trois conseils (Ne jamais quitter la longue route. Ne pas s’occuper des affaires des autres. Garder sa colère du soir pour le lendemain). Ensuite, il prend trois cents francs, il fait un pain et met l’argent à l’intérieur. Son protégé ne devra ouvrir ce pain qu’en présence de sa femme38.

    30Un conte cornouaillais du xviiie siècle signalé par Bolte et Polivka39 présente de plus fortes analogies encore avec Ruodlieb. Le héros quitte sa maison pour se mettre au service d’un paysan contre un salaire de 3 livres par an. Chaque année, il reçoit un conseil et non un salaire. Première année : ne jamais quitter la route habituelle pour en prendre une nouvelle. Deuxième année : ne pas fréquenter une maison où un homme âgé est marié à une jeune femme. Troisième année : recevoir deux coups avant d’en donner un seul. Avant de partir, on lui remet un pain qu’il ne devra manger qu’en présence de sa femme (dans le pain se trouvent les 9 livres convenues pour son travail). Sur le chemin du retour, on l’invite à passer la nuit dans une auberge où le patron est bien plus âgé que sa jeune épouse. Le héros refuse pour s’installer dans une maison voisine. Il a bien fait de suivre le conseil qu’on lui avait donné. Le lendemain, l’aubergiste est assassiné par l’amant de sa femme et le héros échappe à la condamnation à mort, nul ne pouvant l’accuser du meurtre. Aussi bien l’épisode du pain fourré d’argent que l’hébergement chez un vieil aubergiste marié à une jeunesse se retrouvent dans les parties conservées de Ruodlieb, respectivement dans les fragments V (v. 308-391) pour les pains-surprises et VI-VII pour l’épisode du rouquin qui courtise la jeune épouse de l’aubergiste, avant de tuer ce dernier tandis que Ruodlieb avait refusé cette hospitalité.

    31Ces ressemblances étonnantes entre des séquences de Ruodlieb et celles de contes divers relevant de la même tradition des conseils structurant le récit, invitent à retenir le conte type 910B comme la source principale de l’œuvre. Sa matrice narrative repose toujours sur un procédé formel bien mis en évidence par la narratologie moderne : la prolepse.

    32En narratologie, la prolepse (ou anticipation) est une manière de mentionner au début d’un récit, des faits qui se produiront plus tard dans l’intrigue40. C’est une technique narrative appropriée au conte des conseils. Dans Ruodlieb, tout se passe comme si les conseils reçus par le héros programmaient le développement de l’histoire racontée. De fait, ils indiquent le sommaire de l’intrigue et révèlent ainsi la composition du récit. Délivrant une ligne de conduite à tenir dans la vie, ces conseils préfigurent des situations à éviter ou des choix à opérer que le héros va rencontrer successivement lors de son itinéraire. Sans que le lecteur s’en aperçoive d’emblée, ces conseils structurent l’œuvre en profondeur.

    33Évidemment, le constat de cette composition en prolepse est particulièrement intéressant pour un récit comme Ruodlieb dont il ne subsiste que des fragments. Il est même très précieux puisqu’on dispose de l’épisode initial formulant d’avance mais implicitement le sommaire du récit. On peut alors chercher, comme dans un puzzle, les épisodes conservés (ou manquants) correspondant à ces conseils programmatiques. Il devient facile ensuite de repérer les parties manquantes de l’œuvre.

    34On mettra ici en correspondance la série des douze conseils « programmatiques » que Ruodlieb reçoit du Grand roi (V 446-526) avec les épisodes censés illustrer ces conseils dans les fragments conservés de l’œuvre (ils sont indiqués avec astérisque) :

    1. *Ne pas faire confiance à un homme roux. Cf. Fragment V, v. 85 – Fragment VIII.
    2. *Ne pas quitter un chemin boueux pour passer à travers champs. Cf. Fragment V des v. 611 à 621 (incomplet – lacune) [J21.5].
    3. *Éviter toute maison où le mari est bien plus âgé que sa femme mais non pas celle où la femme est bien plus vieille que son mari. Cf. Fragments VI à VIII.
    4. Ne jamais prêter sa jument à un laboureur car elle engendrera un poulain moribond.
    5. Ne pas importuner son ami par des visites incessantes.
    6. Ne jamais accorder trop de faveurs ou de confidences à sa servante car elle deviendra présomptueuse.
    7. *Choisir son épouse sur les conseils de sa mère et ne pas révéler ses secrets intimes à la future. Cf. Fragment XVI.
    8. Maîtriser sa colère et remettre toute vengeance au lendemain.
    9. Ne pas se fâcher avec son maître et lui remettre ce qu’il demande.
    10. Entrer pour prier les saints chaque fois que l’on passe devant une église.
    11. Suivre le conseil de toute personne qui, au nom du Christ, conseille de rompre le jeûne.
    12. Ne pas creuser de fossés pour éloigner les gens de ses propriétés car ils commettront plus de dégâts en les contournant.

    35On peut se demander si les fiançailles ratées de Ruodlieb rapportées dans les fragments XVI (fin) et XVII (début) n’étaient pas l’illustration du sixième conseil mais la lacune du texte empêche d’être catégorique sur ce point. Il n’y a donc que quatre conseils sur douze illustrés par des épisodes conservés de Ruodlieb. Ces épisodes se succèdent dans l’ordre des recommandations données par le Grand roi. Les conseils non représentés par des épisodes dessinent ainsi en pointillé des situations que le héros aurait dû rencontrer jusqu’au dénouement, bien qu’ils restent plutôt évasifs sur le détail des événements.

    36Si l’intégralité du texte avait été conservée, quelle en aurait été la conclusion ? À quoi Ruodlieb était-il destiné ? Le rêve de sa mère (XVII) apporte les éléments d’une réponse. Les conseils du Grand roi (auxquels il faut toujours revenir) confèrent à la mère une parole d’autorité puisque c’est elle qui pourra le mieux conseiller son fils sur le choix d’une épouse (septième conseil). Toutefois, le texte attribue cette prescience non pas à une quelconque intuition féminine mais à un rêve prophétique41. Femme charitable, pétrie de toutes les vertus chrétiennes, cette mère bénéficie de l’aide divine qui lui envoie un songe à valeur d’oracle. L’intervention divine est, évidemment, la céleste rétribution de son infaillible dévotion (XVII, 88). Dans ce rêve, deux sangliers jumeaux montrent les dents à son fils qui les attaque et les trucide aisément. Puis une harde de porcs déferle sur lui ; là encore, Ruodlieb en vient à bout. Enfin une douce colombe lui apporte une couronne de grand prix ornée de pierres précieuses avant de lui prodiguer de tendres caresses. À son réveil, la mère explique à son fils qu’il sera promis aux plus hautes destinées royales. L’étape préalable sera toutefois un féroce combat contre une armée (les porcs) commandée par deux généraux cruels (les sangliers). Ces derniers sont identifiés dans le fragment suivant : ce sont deux rois nommés Hartunch et Immunch, soit un père et son fils qui possèdent un immense trésor. Ce roi a également une fille nommée Heriburg, « la plus belle vierge de tout le royaume » qui deviendra l’unique héritière royale lorsque son père et son frère décéderont. La prophétie du rêve est transparente : Ruodlieb héritera de ce beau parti mais aussi du royaume lorsqu’il aura vaincu le père et le frère de la belle colombe. Le choix de l’épouse n’était donc pas une pure affaire sentimentale ; il était surtout lié à la promotion du héros destiné à la royauté car, comme dans les contes de fées, le mariage du héros signifie l’apothéose royale, l’accession à la souveraineté42.

    37D’où vient le nom d’Heriburg ? Peut-être de la tradition hagiographique. Il existe en effet plusieurs versions en latin d’une vie de saint Ludger par le moine Altfried (ixe siècle). On y trouve mentionnée une sainte Heriburg de Nottuln (en Frise) décédée en 835. Elle n’était autre que la sœur de Ludger43. Cet important saint carolingien en Francie orientale avait chargé sa sœur d’instaurer le premier couvent de chanoinesses en Allemagne du Nord. Il n’en subsiste de nos jours aucune trace archéologique mais le nom de la sainte (trouvé dans la vie latine bien diffusée du saint) a pu séduire l’auteur de Ruodlieb du fait de l’excellente réputation dont cette femme était auréolée. Ruodlieb méritait une épouse d’excellentes mœurs et ce nom d’Heriburg lui apportait d’irréprochables garanties de probité voire de sainteté.

    38Un autre épisode souligne sur le mode symbolique cette prédestination de Ruodlieb à la royauté : une partie d’échecs (IV 185-230). Lorsqu’il se trouve en ambassade auprès du roitelet vaincu pour négocier les conditions d’une paix des braves, Ruodlieb est invité à se placer devant un échiquier. Le symbole est clair. Très prisés au Moyen Âge, les échecs étaient un jeu d’origine indienne répandu également en Perse puis transmis en Occident via l’Espagne par les Omeyyades musulmans. La première description occidentale du jeu se trouve dans un poème latin (Versus de Scachis) daté de la première moitié du xe siècle44. Or, les échecs sont un jeu royal comme leur nom l’indique : scac(h)us) en latin dérivé du mot persan shah « le roi » (en allemand, Schach). Deux armées royales sont supposées s’affronter, et la partie se termine avec l’expression shah mat « le roi est mort » ; en français « échec et mat ». Transposée à la situation militaire de Ruodlieb, cette partie d’échecs est pleine de sous-entendus. Elle présente virtuellement le vainqueur du jeu comme un futur roi qui ignore encore son destin. Pourtant, d’emblée, le héros n’affiche aucune prétention en la matière et se confond même en excuses lorsqu’un roi l’invite à jouer contre lui. Le roi insiste ; Ruodlieb s’offusque : il n’est qu’un simple général. Peut-être craint-il un piège car il sait que gagner aux échecs contre un roi peut mal tourner pour le vainqueur. Dans l’épopée romane, entre deux hauts personnages rivaux, la partie se termine le plus souvent par la colère et la violence du vaincu, ce qui n’est pas le cas ici. Quand le jeu est pratiqué par des rois et que ceux-ci perdent, leur souveraineté peut être contestée, d’où la vengeance qui s’ensuit. Mais le roitelet rassure Ruodlieb : il ne s’en prendra pas à lui ; il veut simplement bénéficier de son expérience de joueur émérite et, grâce à lui, apprendre les secrets du beau jeu. L’épisode se lit métaphoriquement. Derrière l’expertise au jeu, il faut comprendre l’art d’une stratégie militaire gagnante dont le roitelet a fait les frais. Ruodlieb l’a vaincu facilement car il est un habile meneur d’hommes et il sait se battre à bon escient. Tout bon stratège militaire ne peut donc que dissimuler un habile joueur d’échecs. La démonstration sera sans appel puisque Ruodlieb gagnera toutes ses parties contre le roitelet et même d’autres adversaires plus talentueux. Sans le savoir, il prouve sa prédestination à la royauté. Ce n’est pas tout. En quittant l’échiquier, il se montre aussi habile diplomate pour la négociation de la paix. Il n’humilie pas le roitelet, ménage sa susceptibilité et obtient finalement tout ce qu’il souhaite pour le Grand roi, son protecteur dont il rêve d’exalter la grandeur. Aux échecs, ce coup se nomme le roque : le dirigeant avisé (Grand roi) se protège (derrière la tour) pendant que son loyal sujet (Ruodlieb) s’est exposé au combat avant de négocier pour lui.

    39En somme, la matière première de Ruodlieb est bien un conte. D’ailleurs, le récit présente des caractéristiques bien connues du genre. L’anonymat des personnages est le plus net ; excepté Ruodlieb dont le nom apparaît tardivement, aucun des autres personnages n’est nommé. C’est souvent inutile dans un conte dont les personnages typés jouent des rôles prédéfinis : le méchant (c’est le rouquin), le recours (l’adjuvant providentiel), ici c’est le Grand roi qui dispense les précieux conseils menant au succès final du héros. À sa façon, il est même un régisseur du récit puisque son influence s’exerce à distance sur les événements. Au-delà de son rôle de conseiller, ne faudrait-il pas voir en lui, comme dans les contes merveilleux, une figure féerique du destin (fata « les destinées » ayant donné le mot fée) dirigeant favorablement par sa parole45 la vie de son protégé ? En latin, le mot fatum (« destin ») appartient à la famille du verbe déponent défectif for, fari « parler ». Étymologiquement, le fatum est donc une « énonciation divine ». D’autres caractéristiques du conte comme l’indécision des lieux, y compris ce vague autre monde « africain » où réside le Grand roi tout comme la présence du merveilleux (la griffe de griffon comme talisman)46. Ce souverain merveilleux ne dispense-t-il pas aussi une parole en or puisqu’il enrichit Ruodlieb par ses conseils tout en le comblant secrètement d’une fortune extraordinaire cachée dans deux pains-surprises ? Toutefois, cette trame du conte étant posée et reconnue, elle ne rend pas compte de l’ensemble de l’œuvre ; celle-ci est enrichie d’épisodes et d’un style d’écriture qui font appel à d’autres ressources.

    Les sources secondaires

    40S’agissant de l’écriture elle-même, elle recourt à des citations discrètes d’auteurs latins (voir le chapitre « Langue et style »). Ces dernières tressent un dense réseau de réminiscences, mentions implicites, clins d’œil stylistiques qui sont la preuve irréfutable de l’imprégnation humaniste de l’auteur. Les plus importantes ont été signalées dans notre apparat critique. Sans surprise, elles concernent de grands classiques comme Virgile (I 17, 45, 49, 58 et passim), Ovide (I 49 et passim), Lucrèce (I 20 et passim) ou des auteurs médiolatins comme ce Léon qui traduisit en latin le Roman d’Alexandre du Pseudo-Kallisthène (XVIII 20-25). Le naturaliste Pline (II 27 et 31) est le seul auteur antique cité. Cette diversité d’emprunts témoigne de vastes lectures s’expliquant certainement par une bibliothèque monastique (celle de Tegernsee) bien fournie en classiques latins47. Le scriptorium d’un monastère était d’abord un atelier de copie de textes anciens avant de devenir un atelier d’écriture créative, les ouvrages copiés nourrissant l’imagination de nouveaux auteurs en puissance.

    La saga héroïque

    41Au fil du récit, divers épisodes (voire de simples motifs)48 secondaires viennent se greffer sur la trame du conte initial, fournissant ainsi à l’œuvre une amplification au sens rhétorique du terme. À cet égard, Ruodlieb est jalonné de séquences qui relèvent de genres assez divers : la saga héroïque germanique et scandinave, le fabliau comique et l’hagio­graphie se côtoient sans gêne aucune.

    42Avec le personnage du nain (XVIII), la saga héroïque fait son entrée dans Ruodlieb. Bien qu’écourté par les lacunes du manuscrit, l’épisode laisse à penser que le nain a joué un rôle d’auxiliaire du héros menant à sa consécration finale. Ce ne serait pas un cas unique49. Ce nain gardien d’un trésor évoque le nain Alberich veillant sur le trésor des Nibelungen (« ceux du brouillard », c’est-à-dire les êtres de l’autre monde) que Siegfrid part conquérir50. Telle qu’on le connaît aujourd’hui, le Chant des Nibelung a été compilé au début du xiiie siècle à partir d’une matière orale et mythique plus ancienne que l’auteur de Ruodlieb aurait pu connaître. En témoigne par ailleurs, la saga norroise de Théodoric de Vérone (compilation du xiiie siècle de vieilles traditions). Elle présente un nain rusé nommé Alfrik dérobant à deux géants, eux aussi possesseurs d’un trésor, une superbe épée offerte à Théodoric (§ 16). Or, dans cette même saga apparaît un Rozeleif (forme norroise de Ruodlieb)51 qui reçoit l’épée volée par le nain Alfrik (§ 98) à deux géants, à l’instar des rois Hartmunch et Immunch de Ruodlieb, également possesseurs d’un trésor. Le nom de Hartmunch peut rappeler un ancien nom du mois de janvier Hartung (hart, le mois dur et difficile) dont on se demande s’il n’est pas en relation étroite avec un pays nébuleux et froid. Dans le nom Nibelungen, Nibel est une forme ancienne de Nebel (« brouillard ») masquant l’autre monde aux trésors toujours prodigieux et inépuisables. Ce Hartung pourrait bien être la personnification mythique d’un géant hivernal possesseur de trésors, une sorte de Père Hiver avant l’heure, voire l’équivalent du géant Hellequin ou Herlequin, grand forgeron mythique du Moyen Âge et meneur de la Wilde Jagd (« Chasse sauvage »), qui apparaît souvent autour du premier janvier. Cette incursion dans la saga germanique est lacunaire ; sa conclusion abrupte ne permet pas de dire quelle importance l’épisode revêtait dans l’économie du récit. En revanche, les quelques indications sur les personnages ne laissent guère de doute quant à l’origine nordique de ces motifs.

    43Quoique plus discrète, la mention d’une griffe de griffon (I, 27-32) portée en sautoir par Ruodlieb provient aussi du registre épique. Ce motif teinté de merveilleux confère d’emblée au personnage un prestige particulier. Bien connu des bestiaires, le griffon est le plus puissant des oiseaux (avec une envergure de dix pieds, soit trois mètres, et une longueur de quatorze pieds, plus de quatre mètres). Dans la chanson d’Aspremont (v. 1594)52, le gripon possède d’énormes pattes avec lesquelles il peut agripper et soulever un cheval dans les airs avant de le laisser retomber brutalement pour le fracasser et le dévorer. Un exploit épique du duc Naimes consiste à lui couper les pattes et à récupérer leurs griffes recourbées afin de les conserver comme preuves d’exploit. Ces griffes sont creuses ; on peut y faire entrer un plein gallon de vin (trois à quatre litres). Naimes en fait son trophée et brandit l’une d’elles devant un Charlemagne horrifié. Aspremont est de la deuxième moitié du xiie siècle mais le motif de l’ongle creux du griffon apparaît déjà dans la Vita sancti Ymerii, en latin du viiie ou ixe siècle (bien avant Ruodlieb). Le saint vainc un griffon et demande à celui-ci de se couper l’ongle de la patte pour le lui remettre aussitôt (imperauit grifi ut minimam pedis sui ungulam proprio rostro abrasam in memoriam rei geste cederet)53. Imier utilise ensuite l’ongle évidé comme reliquaire : il y place le bras de saint Siméon et plusieurs autres reliques (à l’évidence, l’hagiographie christianise ici un motif païen de chanson de geste). Ainsi, posséder une griffe de griffon présuppose qu’on a maté l’animal car on garde sur soi la preuve de l’exploit. Ruodlieb aurait pu l’affronter dans des épreuves antérieures, c’est du moins ce que sous-entend le texte. Le héros utilise cette griffe comme un cor plutôt que comme un hanap, ce qui rappelle la double fonction de l’olifant54 dans la Chanson de Roland. En tout cas, ce détail du griffon vaincu pose Ruodlieb sinon en auteur, du moins en amateur de hauts faits épiques et merveilleux.

    Du fabliau à l’hagiographie

    44La tradition populaire des contes comiques (appelés plus tard « fabliaux ») fait une incursion inattendue dans le contexte plutôt distingué du récit ; mais le Moyen Âge ne pratiquait pas, comme aux siècles classiques, la nette séparation des genres littéraires. Une femme est pressentie pour épouser le héros, on apprend assez vite qu’elle est de mœurs légères. Un clerc a profité de ses charmes. Ruodlieb fera comprendre à cette linotte qu’il n’est pas dupe de ses simagrées. Le motif de la concubine du clerc (ou du prêtre) entraîne le récit vers la dérision. Les incartades féminines (que l’auteur monastique semble souligner à plaisir) ne s’arrêtent pas là. Un rouquin que Ruodlieb rencontre par hasard choisit d’être hébergé chez un hôte très âgé avec une épouse très jeune. Il séduit l’épouse complaisante sous le regard impuissant du mari, avant de le tuer. Un vieillard qui épouse une jeunesse et qui se fait cocufier de visu, par l’amant de son épouse fait partie des contes comiques immémoriaux. Geoffrey Chaucer le raconte encore dans « The Marchantes Tale » (« Conte du Marchand ») de ses Canterbury Tales.

    45La diversité des registres d’emprunt est parfois surprenante lorsqu’après ce comique léger, on s’élève vers l’hagiographie. Le christianisme médiéval n’était pas démuni d’exemples sur de très lestes femmes à histoires. Il honorait quelques pécheresses publiques (Marie-Madeleine, Marie l’Égyptienne, Pélagie la Pénitente) dont la cause désespérée semblait pourtant entendue. Représentées solitaires, presque nues, en haillons, sans cesse en prières, ces saintes, par leur légende, incarnaient un modèle d’érémitisme féminin dont l’auteur de Ruodlieb a dû s’inspirer. Grâce à l’évangile, ces pécheresses publiques avaient soudain renié leur vie dissolue et étaient devenues de pathétiques exemples de conversion spirituelle. Sur ce modèle de la coupable repentie, la prostituée qui a beaucoup aimé et à qui il sera beaucoup pardonné (Luc, 7) se transforme en sainte martyre. C’est le cas de l’éphémère conquête du rouquin (VIII 32-117). Accusée de complicité dans le meurtre de son époux mais saisie par les larmes sincères du repentir, d’authentiques larmes de sang, elle se soumet aux macérations permanentes, à l’auto-flagellation, au jeûne, à toutes les privations et punitions possibles. Elle prie toute la journée à l’église, dort sur la paille et perd toute envie de rire. En un mot, elle se martyrise. La belle morale est sauve.

    La part obtuse de la réalité

    46Les anciens écrits et la tradition orale ne sont pas les seuls ingrédients de Ruodlieb. Il y a aussi la part obtuse de la réalité. Plutôt que de réalisme, il faudrait parler ici d’« effet de réel » (Roland Barthes) favorisant « l’illusion référentielle » (Michael Riffaterre)55. Cette impression de réalité est conférée par la représentation d’une société fictive qui ressemble assez à celle que les lecteurs médiévaux connaissaient. C’est une manière d’arracher le récit à l’apesanteur du conte féerique et de le rapprocher d’une vision du présent. Vision plutôt artificielle et fictive s’entend, mais on touche là à un secret de fabrication du futur « roman » : actualiser pour mieux crédibiliser. Toutefois, une représentation littéraire de la société médiévale correspond rarement à celle que les historiens perçoivent à partir d’autres sources, voire à celle que les clercs médiévaux décrivaient eux-mêmes. L’univers social servant de cadre à Ruodlieb (IV 134-135) est divisé de haut en bas en catégories assez sommaires : summi (nobiles) désigne la haute noblesse, medii la classe moyenne (petite noblesse et roturiers) et imi le reste de la population. Elle se démarque de la tripartition fonctionnelle et rhétorique (ceux qui prient, ceux qui combattent et ceux qui travaillent) que Georges Duby supposait au cœur de la société féodale56.

    47À l’intérieur de la noblesse, sont distingués les duces (ducs, IV 104, V 34, 139, 184, 210), les praesides (V 141, 187, 209) ou comites (comtes, IV 108, 235, 247, V 60, VI 15), et les milites summi (chevaliers anoblis, VIII 129). Le pouvoir est assuré par le roi assisté de conseillers (simnistae, V 194) et de fidèles (fideles, V 194). La cour royale possède aussi sa hiérarchie avec le paranimphus (garçon de salle, V 543), le camerarius (camérier, V 545, XIII 25), le dapifer (intendant, X 73, 74) et le pincerna (échanson, XIII 27, XIV 16). La cour du roitelet est minimale avec son uicedomnus (vidame en est le dérivé français57, IV 68, 165, 185).

    48Le clergé se compose d’une part des praesules (prélats, IV 104, V 209), des pontifices (évêques, IV 251, V 29, 32, 138) et leurs capellani (chapelains, V 177), avec les officiers laïcs à leur service (officiales, V 178) et d’autre part des abbés (abbates, IV 252, V 32, 210). L’entourage des évêques comptait aussi des ministériaux (uiles ministeriales, V 179)58.

    49La condition paysanne est peu évoquée dans Ruodlieb. Le monde rural est esquissé avec indulgence et sympathie, sans aller toutefois jusqu’à l’idéalisation. D’évidence, il contraste nettement avec la cour royale mais sans réelle animosité contre elle. On relève, tout au plus, quelques tensions entre les paysans et leurs domestiques, car les paysans semblent plutôt aisés et donc jalousés par leurs subordonnés mais il n’y a rien qui ressemble à une jacquerie (VI 14 et suiv., VII 1). En règle générale, l’harmonie règne entre toutes ces catégories sociales.

    50Dès le premier vers de l’œuvre, Ruodlieb est nettement assigné à la petite noblesse campagnarde. Il est donc naturel que le milieu aristocratique, autour de lui, soit plus précisément décrit à travers ses usages, son langage, ses codes sociaux et surtout ses fêtes59. Les règles de la politesse prescrivent de se lever et de se tenir debout (IV 49 et 118), d’enlever son chapeau devant un supérieur (IV 93 et VII 45), de s’embrasser en se quittant (IV 163). On prie pour son prochain, on se confond en remerciements et on se donne le baiser de paix entre hommes. Joindre deux dextres en les levant (ce qui est différent de la simple poignée de main) fait partie des rituels d’alliance entre deux alliés (I 109-112). La plupart de ces usages anticipent fortement ceux que l’on rencontrera plus tard dans les romans courtois des xiie et xiiie siècles. L’attitude envers les femmes est plutôt empreinte de respect, si l’on excepte la scélératesse du rouquin à leur encontre (VII, 55-129). Leur pudeur est appréciée (XIV 43, 51, 85) mais cela n’exclut nullement quelques propos libertins. Ruodlieb présente un bel exemple du mariage par consentement (XIV 45-89) qui n’était pas une pratique habituelle de l’époque mais qui tendra à se répandre sous la pression de l’Église dans les romans de Chrétien de Troyes, par exemple.

    51Toutefois, c’est surtout le portrait du chevalier courtois qui commence à s’esquisser dans Ruodlieb. C’est l’une des raisons pour lesquelles on a pu qualifier cette œuvre de « premier roman courtois60 ». L’adjectif renvoie à la société de cour qui se fait jour au moment où l’Église, avec la « trêve de Dieu » et le pacifisme clunisien, cherche à imposer des mœurs plus pacifiques, au sein d’une aristocratie habituée à la violence et à la guerre comme son idéal premier et sa seule raison d’être. L’effondrement de l’Empire carolingien avait en effet favorisé les guerres intestines permanentes entre seigneurs voisins mais toujours rivaux. Avec Ruodlieb (qui, en cela, est vraiment précurseur), la littérature vise déjà le modelage imaginaire d’une civilisation élégante et harmonieuse mais les valeurs de l’amour (avec les troubadours et Minnesänger) ne trouveront que plus tard leur plein épanouissement.

    52Ruodlieb lui-même est l’esquisse d’un héros nouveau accordé à l’esprit d’un temps qui se voudrait plus apaisé et confiant. Si le héros ne sait pas lire (V 228), c’est un excellent harpiste, un joueur d’échecs imbattable, un hardi chasseur et rusé pêcheur tout en restant un combattant d’élite rompu au maniement de l’épée et de la lance. Il est d’un abord élégant, le visage rasé, la peau blanche et les joues roses (I 27, VII 67), deux critères avérés de la beauté masculine dans le monde courtois61. Les plaisirs de la table font également partie de la vie courtoise : la nourriture se doit d’être abondante et variée (viande rôtie et bouillie), la boisson généreuse mais entre chaque service (et non à gogo) ; on use de cuillères et de couteaux mais la fourchette est encore inconnue, elle ne s’imposera vraiment qu’à partir du xvie siècle ; on mange avec les doigts mais on prend soin de se laver les mains avant et après le repas. À la table des nobles, le comportement doit être irréprochable, très loin des ripailles bruyantes et bien arrosées des tavernes. Les « manières de table62 » ne sont pas encore codifiées, mais elles respectent les autres convives et participent à un nouvel art de vivre fait de plaisir et de convivialité.

    53De nouveaux usages vestimentaires et capillaires commencent à se répandre au xie siècle. Ils deviendront la norme de la culture courtoise un siècle plus tard. Jusqu’alors, le port de la barbe variait selon les milieux. Au concile d’Aix-la-Chapelle (816), obligation fut faite aux moines de se raser la barbe 24 fois par an (soit tous les 15 jours). Au concile de Bourges (xie s.), l’obligation se répandit à tous les membres de l’Église romaine (sur ce point, elle se démarqua de l’Église orthodoxe pour laquelle la barbe fut la règle). Pour les milites, le port de la barbe (surtout en Germanie) résultait d’une longue tradition, de la Germanie de Tacite (chap. 31) à l’empereur Frédéric Barberousse au xiie siècle. À partir du xie siècle, l’Église veut aussi raser les chevaliers63. C’est le cas de Ruodlieb qui, avant une fête, se rase la barbe (son neveu est imberbe, XIII 1). Soigner son apparence est une preuve de distinction. De façon générale, l’auteur affiche un goût marqué pour la mode de son temps : ses personnages, Ruodlieb y compris, s’habillent avec soin, et leur tenue est décrite en détail. Elle fait apparaître des tendances qu’une partie conservatrice du clergé pouvait réprouver. À plusieurs reprises, Ruodlieb apparaît dans des vêtements recherchés, que des censeurs intégristes qualifieraient d’indécents : la gula, un manteau brodé et fendu, garni d’une doublure rouge ; des braies ornées de glands ; de longs manteaux (cf. XIV 90-97) ; c’est précisément ce que dénoncent les religieux de ce temps comme un comportement efféminé. Le manteau est l’habit le plus précieux de tous ; il en existe plusieurs sortes, fourrés ou non, de couleurs variées (IV 6, XIV 90-97). Toutefois, l’auteur aborde aussi des sujets plus graves et moins superficiels : un plaidoyer pro femina dénonçant la mainmise des hommes sur les femmes (XIV 69-81) ; selon H. Platelle, l’époque posait les prémices d’une forme d’égalité des sexes. La mode courtoise du xiie siècle confirmera cette tendance égalitaire en se révélant souvent unisexe. Les bijoux sont enfin particulièrement prisés. Le Grand roi en offre une quantité impressionnante à son fidèle chevalier mais il les dissimule dans un « pain surprise » (V 308-386). La générosité d’un prince est toujours la preuve de son excellence morale. Inutile de voir dans cet étalage de richesses une allusion trop directe à un trésor d’époque. Ces richesses s’expliquent surtout par leur merveilleuse provenance ; le Grand roi vit dans un pays lointain réputé pour son luxe et sa profusion. Il règne sur des Africains (apud Afros en XVI 5), ici synonymes de Sarrasins. Dans la Chanson de Roland (contemporaine de Ruodlieb), certains Sarrasins viennent effectivement d’Affrike (v. 1593), comme Malquiant dont toutes les armes sont incrustées d’or ; ils portent aussi des pierres précieuses sur leur heaume. L’or, les trésors et le luxe sarrasins sont des lieux communs des épopées romanes. En campagne militaire, l’armure de Ruodlieb est plus sobre, à part la poignée dorée de son épée. Le vêtement de combat se suffit à lui-même. Il se compose d’une tunique (I 24), d’un casque d’acier et d’une épée. Il dispose d’un écuyer portant toujours son bouclier, sa lance et ses vivres. Ses biens les plus précieux restent son cheval et son chien.

    54Dans Ruodlieb, la matière première du conte 910B a été constamment enrichie au point de former un récit très vivant. Le ton et le style variés dispensent le lecteur de toute monotonie. Ce mélange des genres joue sur la surprise mais ne brouille-t-il pas aussi les intentions de l’auteur ? Un plaisir ludique, quasi narcissique, de l’écriture invite-t-il à aller au-delà des apparences et à cerner des enjeux plus sérieux, aux yeux d’un moine du xie siècle ? La question des sources croisées conduit vers celle du genre.

    La question du genre

    55L’appartenance de Ruodlieb à un genre littéraire repérable a souvent embarrassé la critique. Une fois sa filiation avec le conte clairement repérée, il faut bien reconnaître que cette première source d’inspiration est élargie puis dépassée vers un horizon nouveau. Mais lequel ? Il est plus facile de caractériser l’œuvre par ce qu’elle n’est pas que de définir son identité propre. En réalité, cette question ne peut être envisagée ni à partir de son examen isolé ni à partir de critères génériques trop modernes (donc anachroniques pour le xie siècle). En revanche, on peut la replacer dans le contexte d’une évolution pluriséculaire des formes et contenus de la littérature allemande du Moyen Âge entre le viiie et le xie siècle.

    Une hybridation formelle

    56Pour les historiens de la littérature allemande, le haut Moyen Âge s’étend du vie au xie siècle (c’est l’époque du vieux-haut-allemand). À cet égard, Ruodlieb écrit en latin représente une étape nouvelle. Cette œuvre profane ne relève ni de la tradition des glossaires (en dépit des gloses éparses du manuscrit de Ruodlieb) ni de la théologie en langue allemande. Il ne s’agit pas plus d’une traduction de la Bible, ni d’un chant héroïque chrétien ni d’un poème hagiographique. Il existait certes d’antiques chants barbares célébrant les exploits de vieux rois ; Eginhart évoque cette littérature à la fin de sa Vie de Charlemagne. Toutefois le Hildebrandslied ou Chant de Hildebrand (le seul dont on ait conservé une version en vieux-haut-allemand) ne permet nullement de placer Ruodlieb dans sa filiation, même si un ou deux motifs (le nain au trésor) pourraient renvoyer vers de possibles rémanences d’une « voix » épique ancienne.

    57Cette œuvre inclassable se tourne résolument vers un avenir encore incertain, à la charnière des xie et xiie siècles ; mais des signes avant-coureurs d’innovation accompagnent une attente poétique nouvelle : échapper à la fois à une tradition orale païenne (celle des chants héroïques promus par l’écrit germanique) et à une tradition chrétienne (en latin) reposant exclusivement sur la Bible et l’hagiographie. Dans le milieu monastique qui fut le foyer de Ruodlieb, il restait donc à inventer, dans cet espace médian, une littérature narrative vernaculaire chrétienne, originale dans le fond comme dans la forme qui se cherchait un peu depuis les chants héroïques chrétiens en langue allemande : Ludwigslied, Georgslied, Galluslied (Chant de Louis, Chanson de Georges, Chant de Saint-Gall) exaltant l’excellence au service de Dieu. Les contes vernaculaires (allemands) n’arrivèrent qu’un siècle plus tard avec les premières œuvres courtoises. On les appela « romans » par mimétisme avec les essais français de la même période, quoique le roman soit, étymologiquement, un texte latin traduit en langue romane mais, pour l’Allemagne, le Ruodlieb latin préparait déjà, sans le savoir ni même le vouloir peut-être, l’émergence décisive d’un « roman » allemand. Ce « roman » fut, comme l’a écrit Max Wehrli, « la forme cible des genres narratifs médiévaux64 ». Or, c’est le latin qui permit un « enromancement65 » (du récit) par romanisation aussi bien en France qu’en Allemagne.

    58En résumé, avant Ruodlieb existait cette double opposition :

    12
    Thèmes profanes christianisésThèmes bibliques et chrétiens
    etet
    Langue germaniqueLangue latine
    34
    L’étape RuodliebAprès Ruodlieb (xiie siècle)
    Thèmes profanes païensThèmes profanes païens
    etet
    Langue latineLangue germanique

    59En un sens, l’étape 4 paraît être un retour à l’étape 1 mais elle ne se situe pas dans sa continuité réelle. Un filtre décisif s’est interposé entre ces deux extrêmes : celui du latin, qui a modifié en profondeur le modèle idéal de la Littérature. Comme l’a bien expliqué Daniel Poirion pour le cas français (valable aussi pour l’Allemagne)66, il fallut la médiation de la langue et des lettres latines pour qu’une résurgence des Belles Lettres antiques67 fût possible dans les littératures vernaculaires et pour qu’elle fécondât une nouvelle poétique plus riche, plus accomplie vers une transcendance. À sa manière, Ruodlieb révèle la part active de la latinité dans la culture littéraire germanique du Moyen Âge. Cette œuvre montre combien le latin fut la langue de médiation qui permit d’assurer la permanence de la création culturelle lors de ces âges réputés « obscurs » mais surtout effervescents. En fait, Ruodlieb préparait, sans le savoir, la « renaissance du xiie siècle ».

    Le moment Ruodlieb

    60C’est évidemment du côté de la littérature impériale d’expression latine (900-1050) que la singularité de Ruodlieb se perçoit le mieux. Le choix du latin (au lieu du germanique) répondit visiblement au besoin de cibler un public qui n’était plus (comme jusqu’alors) celui des nobles illettrés. Pour ces derniers, une œuvre écrite en germanique (comme le Ludwigslied, le Galluslied, puis le Georgslied, des ixe et xe siècles) était évidemment d’un accès a priori plus immédiat. A priori seulement, car les particularismes dialectaux des parlers germaniques étaient importants et ne facilitaient guère l’intercompréhension entre différentes régions de l’Empire. De plus, cette production écrite devait passer par la médiation de la voix pour des publics nobles aussi illettrés en latin qu’en langue germanique. En revanche, si l’usage du latin restreignait la diffusion de l’œuvre aux seuls lettrés (de l’Empire), il permettait aussi sa diffusion à d’autres milieux cléricaux et monastiques d’Europe où le latin était couramment pratiqué. Autrement dit, il autorisait une circulation européenne de l’œuvre. Celle-ci pouvait donc devenir à son tour source d’inspiration pour d’autres écrivains (y compris français).

    61C’est sans doute le moment de rappeler qu’un clerc aussi cultivé que l’était l’auteur de Ruodlieb ne pouvait pas ne pas avoir été profondément marqué par la littérature gréco-latine, qu’il connaissait si bien. L’épopée virgilienne, l’œuvre d’Ovide, lui était familières, et le roman d’Apulée ne lui était sans doute pas inconnu. Or toutes ces œuvres fondatrices de l’Antiquité sont des récits de type initiatique, fortement inspirés de la mythologie classique, qui relève elle-même d’un fonds bien plus ancien, déjà repérable chez les Indo-Européens, et au-delà, chez les peuples premiers. C’est en ceci, et justement parce que Ruodlieb est un conte, que son imaginaire puise dans un terreau fort ancien, et s’apparente à des formes préexistantes de récits de formation et d’apprentissage, relevant plus généralement de structures de type initiatique. La langue latine, dont nous avons vu les raisons de la résurgence à cette période, et la culture qu’elle véhicule, seront le truchement privilégié, le pont entre le monde des mythes initiatiques gréco-romains, et l’imaginaire de Ruodlieb. Nous parlons infra, (« Postface », « Convergences thématiques »), de « l’obscur désir d’un service à accomplir », de la part de Ruodlieb, justement parce que ces souvenirs littéraires hérités du paganisme gréco-romain relèvent de strates déjà bien enfouies dans la mémoire collective de la période, mais encore vivaces, même si elles ont été profondément remodelées par l’imaginaire judéo-chrétien.

    62Dans le siècle et demi (900-1050) qui vit l’émergence d’une littérature latine écrite par des moines (ou des nonnes) de l’Empire, trois œuvres se détachent68, outre Ruodlieb. L’épopée de Waltharius (début du xe siècle), l’œuvre pieuse de la nonne Hrotswith von Gandersheim (932-1002) et la fable animalière et moralisée d’Ecbasis (première moitié du xie siècle). Ruodlieb ne s’inscrit dans la filiation d’aucun de ces trois courants (épopée, fable, drame) mais intègre des éléments de chacun d’eux à des degrés divers, tantôt dans le fond tantôt dans la forme, tout en les enveloppant d’une forme qui se cherche (un genre « romanesque » en formation).

    63La nonne Hrotswith von Gandersheim composa en latin des légendes pieuses et un recueil de drames qui la rendirent célèbre. Ses sources latines lui fournirent de belles histoires de miracles, prétextes à moralisation. D’autre part, ses drames (des dialogues en prose rythmée) cherchaient à rivaliser avec les comédies classiques de Térence plébiscitées dans les monastères de l’époque. Selon ses propres termes, elle refusait ces histoires d’« amours infâmes de femmes impudiques » et voulait au contraire « magnifier la chasteté louable de pures vierges agréables à Dieu ». On songe ici à l’importance du dialogue dans Ruodlieb et à son intérêt pour les questions sexuelles, concession à un goût que n’entretenait pas encore la poésie des Minnesänger (les trouvères allemands). Le traitement scénique de nombreux épisodes de Ruodlieb tenant de la mise en scène théâtrale peut avoir retenu les procédés dialogiques de Hrotswith. Le dialogue au style direct intégré à un récit eut ensuite la belle postérité « romanesque » que l’on sait.

    64Quant à elle, l’épopée de Waltharius, attribuée à un abbé de Saint-Gall dans les Alpes suisses (Ekkehard Ier, 910-973)69, présente avec Ruodlieb une importante analogie formelle : l’emploi de l’hexamètre. Toutefois, cet instrument poétique hérité de la littérature latine classique et post-classique (jusqu’à la latinité tardive) est mis au service d’une inspiration nouvelle : une épopée germanique exaltant l’héroïsme incarné par le guerrier Walther. Les grands modèles latins de Prudence et surtout de Virgile sont à l’arrière-plan de ce monument littéraire du Moyen Âge européen. Ici encore, le héros éponyme de Ruodlieb n’a pas l’envergure épique de Walther. Il se montre toutefois un habile guerrier au service de son Grand roi bien que ses exploits militaires soient loin de constituer le cœur de son action (ils se situent entre la fin du fragment II et le début du fragment III).

    65Enfin, l’Ecbasis cuiusdam captiui per tropologiam (Évasion d’un certain prisonnier sur un mode symbolique), œuvre pétrie par l’hexamètre comme Ruodlieb, fait appel à la tradition de la fable animale dont les liens avec le conte sont anciens (Pañcatantra). C’est l’histoire d’un veau qui s’échappe de son étable pour vivre sa vie mais tombe sous l’emprise d’un loup. Le veau n’est libéré qu’avec l’intervention du troupeau qu’il a quitté et il rentre au bercail, définitivement guéri de ses instincts de liberté. La morale de l’histoire : l’étable est le monastère, le loup est le diable, le veau un moine trop aventureux. En résumé : cette apologie « symbolique » (per tropologiam) de la vie monastique devait dissuader tout moine d’un individualisme fallacieux. C’est peut-être l’œuvre latine de l’époque qui, outre son hexamètre de base, est par sa visée, plus que par son contenu, la plus proche de l’éthique de Ruodlieb, sans qu’une quelconque influence directe puisse être clairement établie. Le récit n’emporte pas avec lui sa seule justification. La « tropologie » de l’Ecbasis affirme le caractère allégorique de l’œuvre. Il en est de même dans Ruodlieb. Le héros y est au service d’une cause : chrétienne d’abord et avant tout, mais l’œuvre obéit aussi au principe rhétorique de plaire (placere) et d’instruire (docere), afin d’offrir sous l’histoire divertissante les modèles (et contre-modèles) d’une belle vie chrétienne. Le prétexte d’une fiction est plus amène en la matière que le sermon injonctif, infantilisant et culpabilisateur. Toutefois, derrière cette visée chrétienne peut s’en profiler une autre, plus politique et temporelle, car les rapports de l’Église et du pouvoir se trouvent, depuis Charlemagne au moins, au cœur des enjeux régaliens de l’Empire, les monastères carolingiens étant devenus l’instrument spirituel du pouvoir temporel.

    66Cette capacité d’une nouvelle littérature narrative à exalter un modèle humain, moins élevé que le super-héros d’une épopée mais exigeant sur le plan des valeurs morales, se traduit par une notion clé : l’exemplum. Ruodlieb est à bien des égards un récit « exemplaire ». Il utilise ce procédé familier de l’ancienne rhétorique : l’exemplum. On désigne sous ce terme ce qui est mis à part pour servir de modèle, en particulier une histoire. Au Moyen Âge, l’exemplum est, selon sa définition courante : « un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire70 ».

    67On peut aussi être sensible à l’importance du discours parémiologique dans Ruodlieb. La parémiologie étant la science des proverbes, ce récit en fait volontiers usage. La partie de l’œuvre la plus significative à cet égard se trouve en V 450-526, lorsque le Grand roi instille à Ruodlieb une série de conseils dont beaucoup sont formulés comme des maximes. Ces règles de conduite issues pour l’essentiel d’une sagesse, voire de croyances ou de préjugés populaires, définissent le cadre formel de la deuxième partie du récit. Les situations évoquées par le Grand roi vont se rencontrer, l’une après l’autre, au fil de l’intrigue. L’histoire de Ruodlieb vérifie par des épisodes « exemplaires » le bien-fondé des conseils que le héros a reçus. Dans cette perspective, on comprend mieux l’utilité pédagogique et idéologique de la trame narrative des conseils que l’auteur mit à contribution.

    68L’importance des conseils semble orienter l’œuvre vers un genre de récit hybride où le didactisme tient un rôle significatif. Il pourrait s’agir d’un miroir de la chevalerie à l’intention des jeunes nobles qui venaient parfois se former dans les monastères, lieux uniques d’instruction pour ceux qui en éprouvaient la nécessité et en avaient les moyens. Se dessine par moments un manuel de savoir-vivre dans le monde, de la part d’un moine qui n’en faisait pas partie et qui, de ce fait, se jugeait sans doute plus légitime pour en présenter une vision chrétienne acceptable et responsable.

    L’esprit didactique : les curiosa

    69Dans un récit du Moyen Âge et de la Renaissance, les exempla s’érigent parfois en curiosa (« curiosités »). Ce sont des digressions, des anecdotes, à caractère didactique, voire plaisant, sur des êtres vivants ou inanimés présentant des caractéristiques réelles ou imaginaires susceptibles de pimenter une narration ou de lui donner un attrait intellectuel dépassant le niveau de l’intrigue elle-même car elles donnent à réfléchir. Dans Ruodlieb, ces curiosités présentent, à n’en pas douter, un intérêt réel. Elles témoignent d’un goût significatif pour l’inattendu, le spectaculaire, bien avant le speculum encyclopédique (« miroir » de science) du xiiie siècle mais tout à fait dans le goût antique où l’exposé sérieux n’excluait pas la poétique invraisemblance. C’est une des formes les plus reconnaissables de la culture bénédictine du Moyen Âge, en étroite relation (par les manuscrits) avec les auteurs latins.

    Une herbe magique : la buglosse

    70La buglosse serait, selon Ruodlieb lui-même, une herbe au pouvoir magique capable d’attirer les poissons pour mieux les pêcher (II 27-48, X 16). Le latin buglossa venant du grec glossâ « langue » et bous « bœuf » est le correspondant de l’allemand moderne Ochsenzunge (littéralement « langue de bœuf ») désignant la bourrache (Borretsch) – ou une sorte de bourrache – que l’anglais connaît aussi sous le nom de borage et sa forme populaire oxetunge au xive siècle71. Elle aurait été nommée ainsi à cause de la forme oblongue de ses feuilles. L’histoire du mot indique que bourrache vient du latin populaire borrago attesté dès le xie siècle chez Constantin l’Africain. Or Agnès de Poitiers, veuve de Henri III et impératrice (1046-1054) puis régente (1056-1062) du Saint Empire, était une femme cultivée qui fit traduire en latin les œuvres de ce moine médecin de l’abbaye du Mont-Cassin, né à Carthage et longuement formé à la médecine arabe. À l’époque de Ruodlieb, les œuvres de Constantin se répandaient donc dans les monastères bénédictins. Les propriétés sudorifiques de la bourrache pouvaient être connues à la fin du xie siècle puisque suggérées dans le nom arabe (étymologique) de la plante abū ‘araq (« père de la sueur »)72. En revanche, sa propriété d’attirer les poissons pour la pêche n’est pas signalée dans les sources anciennes. Cette plante figura plus tard dans le Tegernsee Fischbüchlein (« Livret des poissons du lac Tegern ») des xve et xvie siècles73 et dans un herbier du xive siècle74. Pour Ruodlieb, trois siècles plus tôt, un emprunt littéraire de la croyance à une source savante reste toutefois possible. En effet, Macer Floridus dans son herbier (De uiribus herbarum)75 rapporte qu’une décoction de buglosse, consommée en groupe, réjouit les convives d’un repas. Or, dans le texte, l’absorption de buglosse (en décoction et en boulettes) par les poissons incite ceux-ci à nager en surface, à bondir hors de l’eau puis à s’agiter dans tous les sens. Cet effet euphorisant (en réalité toxique) de la plante les désinhibe et les rend moins méfiants face aux filets des pêcheurs. L’hilarité est d’ailleurs le seul effet reconnu de la plante signalé par Pline (HN 25, 81), auteur explicitement mentionné ici (II 27-31). Un esprit d’extrapolation inspire probablement le poète de Ruodlieb pour ces épisodes adventices de l’intrigue principale. Ils témoignent en tout cas de la présence d’une indéniable culture livresque à l’arrière-plan du récit.

    La pierre de lynx (V 99-129)

    71Parmi les cadeaux du roi vaincu au Grand roi figure le lynx, animal réputé pour la pierre précieuse qu’il était supposé produire76. La source de cette croyance est encore livresque. Déjà connue de Pline, la pierre de lynx naît, selon cet auteur, de l’urine de l’animal ; elle « se cristallise et se solidifie en pierres semblables à des escarboucles et d’un éclat de feu ; on les appelle lyncurium » (HN VIII, 30)77. Ailleurs, Pline la rapproche du succin (ambre jaune) tout en rapportant que Démostrate nomme ce succin lyncurion : « l’urine des lynx mâles en donne un roux et comme de feu » alors que celui des femelles est pâle et moins fort (HN 37, 11, 4). La tradition se transmit au Moyen Âge. Compilée par le grammairien Solin (iiie-ive siècle de notre ère), elle est reprise par Isidore de Séville (Étymologies, 12, 2, 20)78. À partir de lui, la pierre change de nom. Théophraste ayant avancé que cet ambre viendrait de Ligurie (HN 37, 11, 4), Isidore et ses successeurs (tel Marbode) l’appellent ligure, en précisant, comme la source latine, que le ligure79 ressemble à l’electrum (ambre)80. Sa vertu est d’attirer la paille, guérir la jaunisse et la diarrhée. Pour Philippe de Thaon (xiie siècle), elle protège la maison des malheurs, provoque l’accouchement rapide des femmes et guérit les écrouelles81. L’abbesse bénédictine Hildegarde de Bingen nomme rubellite cette « pierre magnifique, plus douce que les autres pierres »82. Elle en recense les vertus médicinales. Macérée dans du vin, de la bière ou de l’eau, elle guérit la fièvre et purifie l’estomac. Dissoute dans du lait de vache ou de brebis (mais pas de chèvre), elle fait uriner ceux qui ont des mictions difficiles83. Mais la pierre de lynx sert aussi à la fabrication de bijoux selon la technique dite de l’émail cloisonné84. Le moine Théophile (env. 1070-1125), dans son Schedula diuersarum artium (livre 3, chap. 53 et suiv.), décrit (comme en V 380-385) des techniques mêlant la pierre précieuse à l’orfèvrerie, en l’occurrence, les gemmes et l’émail cloisonné. En France, l’émaillage sur métaux (émail champlevé limousin) reposant sur une technique dérivée prit son essor au xiie siècle.

    72La réputation mirifique de la pierre de lynx est donc largement répandue à l’époque de Ruodlieb dans les milieux ecclésiastique et monastique. Est-ce la raison pour laquelle l’auteur de Ruodlieb ne s’y attarde pas ? Il préfère sa valeur esthétique, digne d’orner une couronne royale. Il insiste aussi sur une méthode de production rapide de ladite pierre. Pline rapportait que le lynx couvre son urine dès qu’il l’a rendue, afin de la dissimuler, jaloux qu’il est de l’utilité que les hommes en retirent (HN 37, 13). En réalité, comme les chats, le lynx recouvre ses déjections par un réflexe bien connu, sans autre préméditation. Mais le conteur de Ruodlieb tire parti de ce réflexe anthropomorphisé du lynx pour contrer la prétendue dissimulation de l’animal et l’obliger à produire son urine sous le contrôle de l’homme qui n’aura plus qu’à la recueillir puis la laisser durcir. Il suffit de crucifier l’animal au-dessus d’une cuve, de le faire boire abondamment et de récolter ensuite le liquide. Autrement dit, la remarque de Pline pourrait avoir suscité l’idée de cette récolte d’urine sous la contrainte puisqu’elle n’est pas autrement mentionnée chez les auteurs anciens. Très prévoyante, cette recette présente même une variante de la récolte en cas de mort du lynx pendant l’opération. Il suffira de récupérer l’urine directement dans la vessie après dissection de l’animal. Notre auteur croit-il à cette fable ou s’amuse-t-il de son érudition ? Le contexte de la fiction dispense ici de toute réponse tranchée. Néanmoins, tout au long de l’épisode le lecteur est frappé par la minutie d’une digression préfigurant à bien des égards les mirabilia qui apparaîtront dans les adaptations vernaculaires du Roman d’Alexandre et leur postérité ; une visée didactique de l’œuvre semble se confirmer.

    Les poissons (X 28-49)

    73Le fragment X contient une liste de 18 noms de poissons que le talentueux Ruodlieb sait pêcher selon sa méthode infaillible de la buglosse. Une pêche aussi miraculeuse ne laisse pas indifférents les témoins de l’événement. Mais le nom de ces poissons relève d’une curiosité encyclopédique que Pline n’aurait pas reniée. Sous prétexte d’abondance, arrive une énumération destinée à frapper le lecteur. Le procédé de la liste emprunte à Ausone tout d’abord ; dans sa dixième idylle consacrée à la Moselle, il fait défiler des poissons sur une centaine de vers au rythme d’une belle versification. Plusieurs d’entre eux se retrouvent dans Ruodlieb (capito au v. 85, lucius au v. 123, tincas au v. 125). Le poète médiéval leur consacre toutefois moins de lyrisme pompeux que son prédécesseur en évitant l’adresse directe à chaque espèce pêchée et se contentant d’un trait distinctif (la férocité du brochet, les arêtes dorsales du bar, la chair délicieuse de l’ombre). De telles remarques rappellent l’autre source probable de l’auteur : l’Histoire naturelle de Pline qui, dans son livre 32, aligne les espèces connues de poissons dans une visée naturaliste en esquissant un portrait rapide de chaque espèce. Dans Ruodlieb, ce choix naturaliste est une manière d’inscrire la « chose vue » dans la fiction et de jouer sur un effet de réel qui arrache le récit à une supposée échappée poétique pour le lester d’un début de crédibilité, ce qui n’exclut ni la fantaisie ni l’humour. Outre son aspect didactique, cette liste a un dernier intérêt : elle témoigne de l’enracinement géographique de son auteur puisque les espèces locales de poissons (souvent à travers un nom bavarois) côtoient des espèces plus connues qu’on peut pêcher partout85.

    Les oiseaux (XI et XII)

    74Dans le registre naturaliste, les oiseaux occupent également une place originale dans Ruodlieb. Le choucas et l’étourneau sont les modestes représentants de la gent ailée mais ils témoignent l’un et l’autre d’un don de parole qui les renvoie au domaine du merveilleux. Comme souvent au Moyen Âge, les animaux n’intéressent les hommes qu’en raison de leurs possibles caractéristiques humaines. La tendance à les anthropomorphiser est donc une donnée relativement stable de leur description. C’était déjà le cas dans l’Antiquité si l’on suit le témoignage de Pline. Les étourneaux de Ruodlieb s’illustrent par des performances vocales singulières. Une femelle de cette espèce (starza) est capable de réciter en latin le premier vers du Notre Père : « Pater noster qui es in caelis » puis de répéter trois fois la dernière syllabe (lis). Elle apprend aussi aux autres oiseaux à répéter deux fois « Canite ! Canite ! » (Chantez, chantez), en bonne directrice de chorale. Elle est alors qualifiée de « sœur », comme une moniale, appartenant à la même fraternité monastique que le poète (nouvelle preuve que celui-ci est bien moine, à moins qu’il ne soit une moniale). Un extrait de Pline (HN X, 59) peut avoir inspiré ces exploits vocaux de l’étourneau : « Les jeunes Césars Britannicus et Néron avaient un étourneau et des rossignols apprenant à parler grec et latin, de plus étudiant chaque jour, et prononçant incessamment de nouvelles paroles, et même des phrases assez longues. » La capacité mimétique de certains oiseaux, comme les merles ou les corneilles, était aussi connue des auteurs médiévaux dont Hildegarde de Bingen pour qui « le choucas imite la voix humaine86 ». Pline explique ensuite le dressage de ces oiseaux qui exigeait l’existence des volières et la pratique du nourrissage telles qu’elles figurent dans Ruodlieb (XII, 1-19) puisque leur mention précède justement la prestation du sansonnet : « On instruit les oiseaux dans un lieu retiré, et où aucune autre voix ne se fait entendre ; le maître, assis à côté, répète fréquemment ce qu’il veut graver dans leur mémoire, et leur donne des aliments qui les flattent. » L’existence de telles volières n’est pas une invention de l’auteur. Le chroniqueur Ekkehard IV (980-1056) rapporte dans son Casus sancti Galli que l’abbé Notker (840-912) avait installé dans un grenier une volière pour des « oiseaux apprivoisés »87. Par ailleurs, depuis l’époque carolingienne, la colombophilie était une pratique répandue pour pouvoir assurer la correspondance épistolaire entre les lieux de pouvoir et les abbayes. Le dressage des oiseaux n’était donc pas une rareté au Moyen Âge mais il suscitait une curiosité légitime, parfois source de distraction dans les châteaux ou les monastères.

    75Quant au choucas (monedula), le conteur lui évite la réputation de voleur d’or que lui attribuait Isidore (Étymologies, XII, 7, 35)88 pour en faire, une fois encore, un oiseau beau parleur. Juché dans un cerisier, un jeune garçon guette le retour du héros et s’écrie : « Ruodlieb, dépêche-toi d’arriver ! » Jaloux de la concurrence exercée par ce jeune grimpeur, le choucas retient sa phrase, s’envole vers le château pour se hâter de la répéter mot pour mot à la mère de Ruodlieb. Celle-ci est d’autant plus disposée à le croire que le choucas était un oiseau particulièrement scruté avant un événement quelconque. Son nom latin était rapproché du verbe monere « avertir »89. Il se trouvait, de fait, investi du même pouvoir augural que Pline reconnaissait aux corbeaux (X, 15). Il n’y a toutefois aucune lourdeur savante dans toutes ces anecdotes mais une pointe d’humour qui pimente le récit de moments bienvenus, légers et souriants.

    La musique (XI 25-59)

    76L’épisode des oiseaux chanteurs sert de transition presque naturelle à la prestation musicale de Ruodlieb comme si le chant des oiseaux était un contrepoint obligé de l’art musical. Ruodlieb a rencontré un cousin qui tombe amoureux de la fille d’une veuve. Lors d’une soirée, une fête musicale est organisée avec des musiciens de métier90. Ils interprètent une musique à danser et non des chansons, comme les Minnesänger. Ces instrumentistes ne sont guère à la hauteur de l’événement malgré un bon exécutant parmi eux. Alors Ruodlieb décide de sauver la situation et demande qu’on lui fournisse une harpe (ce sera plus tard l’instrument favori de Tristan après avoir été l’instrument roi de la tradition celtique91). La maîtresse des lieux lui présente celle de son défunt mari et le festival peut commencer. Avec une facilité déconcertante, Ruodlieb entraîne les invités au son mélodieux de la harpe. Il joue trois mélodies ; on en exige une quatrième. Son toucher des cordes fait merveille et son sens du rythme aussi. Il sait spontanément mettre les danseurs au tempo du morceau qu’il exécute, ce qui accroit encore leur envie de danser. Les instrumentistes présents ont cessé de jouer, sidérés qu’ils sont par sa maîtrise. Sa prestation musicale n’est pas seulement plébiscitée par le public ; elle est rehaussée de termes techniques qui proviennent directement de la musicologie médiévale ; ils témoignent ainsi de la parfaite technique de l’interprète. La Musica Enchiriadis fut l’un de ces traités musicaux en vigueur dans les monastères. La terminologie y était présentée en lien avec une pratique musicale mais aussi avec la rhétorique qui devait l’inspirer92. Le terme de neumas (XI 41 et 54) rappelle que les neumes (dont les plus anciens témoignages écrits datent du ixe siècle) sont des signes graphiques inspirés de l’accentuation de la prosodie latine ; ils s’organisent en mélodie. Les termes de système et diastème (XI 49) dénotent la culture musicale de l’auteur (et de son personnage) comme science des intervalles sonores. La musique intégrée au quadrivium (les quatre « voies » scientifiques de l’enseignement) avec la géométrie, l’arithmétique et l’astronomie faisait intimement partie de la culture cléricale. Un capitulaire de 789 édictait : « Que dans chaque monastère, on enseigne les Psaumes, la notation musicale, le chant, le comput, la grammaire ; et que l’on ait des livres soigneusement corrigés93. »

    77Lorsqu’elles sont en rapport avec le héros, les digressions en forme de curiosa illustrent ses compétences remarquables. Elles le montrent détenteur de dons ou de savoirs d’exception qui favorisent sa réputation. Elles font de lui un personnage ingénieux, plein de talents cachés et d’expériences diverses, disposant de connaissances pratiques l’élevant au rang d’homme de qualité. La chasse, les échecs ou la harpe sont autant de distinctions appréciées du milieu nobiliaire. Elles font sortir le héros de la banalité et lui confèrent une classe particulière. Elles dessinent aussi les contours d’une culture aristocratique et laïque qui s’épanouira plus tard dans le miroir déformant du roman courtois. En attendant, cette panoplie de talents fait surtout de Ruodlieb le parfait courtisan que l’on admire et apprécie. Nul doute que ces qualités lui viennent de sa naissance noble. Bon sang ne saurait mentir ! À ce propos, de quelle éthique Ruodlieb peut-il se réclamer ?

    L’éthique de l’œuvre

    78La question de l’éthique se pose autant en termes de morale chrétienne que d’idéologie nobiliaire. Pour autant, Ruodlieb n’est pas vraiment un récit à clé. Il revendique son espace de liberté entre un réalisme pictural, des sources culturelles gréco-romaines, et le pur délire imaginatif. L’idée d’identifier les personnages et événements fictifs à travers des réalités historiques est de nos jours devenue suspecte94. Il est vrai que les tentatives n’ont pas manqué. Successivement, on vit ainsi dans Ruodlieb la rencontre historique de l’empereur Henri II (alias le « Grand roi ») avec le roi Robert de France (alias le « roitelet ») qui aurait eu lieu en 102395 ; l’exemple d’une littérature familiale et clanique des familles nobles à l’époque d’Henri III et particulièrement celle de Thietmar II, comte de Formbach (mentionné justement dans une épigramme du manuscrit de Munich96) ; la promotion d’un chevalier féodal non noble (Ruodlieb) se mettant au service de l’Empire (Reich)97. Une datation tardive et plausible de l’œuvre vers 1070 fragilise fortement voire écarte ces hypothèses.

    Un idéal politique

    79S’il est envisageable que l’empereur Henri III ait contribué à faire pénétrer l’idéal de paix clunisien dans l’Empire98, l’attitude magnanime et pacifiste du Grand roi à l’égard du roitelet qui l’a attaqué pourrait s’expliquer par cette influence (mais les relations s’étaient envenimées, à cette époque, entre l’Empire et la Papauté). Une autre explication est possible ; elle devrait plus à la culture humaniste de l’auteur qu’à de vagues relents historiques. L’attitude de la « noble vengeance », qui consiste précisément à ne pas se venger, trouve dans la caritas du Nouveau Testament et la paix d’Auguste (III 11 et IV 142) une meilleure caution. C’était déjà probablement la double source de la « trêve de Dieu » clunisienne. Le roi juste doit être à l’image du Christ, celui qui gouverne les âmes, défend les intérêts éternels de ses sujets et indique le chemin des cieux à tous ceux qui ont mis leur foi, leur espérance et leur amour en Dieu99. Outre saint Augustin, on a peut-être négligé l’influence d’anciens modèles de royauté irlandais qui pénétrèrent sur le continent, à l’époque carolingienne, avec des figures importantes comme l’anglo-saxon Alcuin et l’irlandais Jean Scot Erigène100, intellectuels de premier rang à l’influence durable et profonde. Selon cette tradition, la fécondité d’un royaume ne peut découler que de la justice royale car « c’est sur la bonté du roi que repose la prospérité de toute une nation101 ». Or, avec sa sophia (sagesse) et sa pietas (bonté, bienveillance ; cf. trad., IV 2, note ), le Grand roi « remporte plus de victoires qu’avec les armes » (IV 86, V 42). C’est encore le Grand roi qui instille à Ruodlieb une série de douze conseils où l’on a cru reconnaître des réminiscences bibliques mais où figurent quelques traits assez atypiques (peut-être de provenance celtique) comme les conseils sur la voirie ou la jument102. Enfin le motif de la largesse royale, omniprésent dans la littérature courtoise du xiie siècle, est déjà un trait constitutif du souverain idéal. Il définit même le bon roi en prouvant ses belles et bonnes qualités de naissance (V 317-319)103.

    80Ce sont autant de leçons politiques pour Ruodlieb à qui est promis un destin royal révélé en songe à sa mère (XVII 95). En témoigne aussi la lettre reçue des anciens seigneurs de son pays qui l’ont si mal traité jadis et qui désormais le pressent de revenir auprès d’eux pour les conseiller et les guider (V 229-249). Ils dressent son portrait en forme de gouvernant idéal et lui reconnaissent toutes les qualités pour ce titre : défendre le peuple et le pays avec dévouement, protéger les faibles, les veuves et les orphelins, toujours les armes à la main, mais en brandissant surtout le glaive de la justice. En somme, « une vraie chevalerie au service de Dieu104 ». C’est un programme que ne renieront pas d’éminents chevaliers courtois du xiie siècle comme Lancelot ou Yvain. Toutefois, le vrai chevalier recherchera aussi, dans le plus bel esprit courtois, l’accord parfait de ses exploits chevaleresques avec les exigences d’amour pour sa dame, ce qui n’est pas encore le cas de Ruodlieb (du moins dans les extraits conservés).

    L’amour

    81On en vient alors à se demander quelle place tient l’amour dans une éthique définie d’abord, dans Ruodlieb, sous son aspect moral et politique. Y trouverait-on déjà, comme au siècle suivant, cette ligne de crête de la courtoisie où amour et chevalerie s’enrichissent réciproquement ? Ici, la réponse devient très incertaine car les avis ou sentences sur l’amour (de la part du conteur ou des personnages) sont absentes. On retiendra néanmoins deux images : celle du bal où des ours dansent avec des dames en un jeu comique de séduction « humaine » (V 84-98) et celle de ce bracelet (cadeau pour une dame) où des serpents venimeux mais amoureux sont enlacés sans se faire de mal (V 334-335) : l’amour serait-il donc le masque du venin ? Autrement, les épisodes féminins se présentent en scènes contrastées qui se succèdent comme autant de cas particuliers dont il reste à extraire l’esprit, à défaut d’une morale claire. La seule liaison féminine de Ruodlieb (décrite dans les fragments conservés) tourne mal. On lui a recommandé une femme digne de lui mais elle se révèle de mœurs légères. En guise de cadeau de fiançailles, Ruodlieb lui offre le diadème et la jarretière qu’elle a nonchalamment oubliés après ses ébats sexuels avec un clerc (XVII 23-35). On peut très vite passer à autre chose.

    82Par contraste, les amours du neveu de Ruodlieb paraissent en bonne voie. Il s’est épris de la fille d’une veuve qui s’en laisse conter. Une belle ambiance règne autour d’eux. Musique et danse au programme : Ruodlieb joue même superbement de la harpe pour encourager le futur couple. Les oiseaux roucoulent dans la volière. Commence un jeu de dés plein de sous-entendus grivois sur le changement de sexe et de posture du gagnant et du perdant. On est proche du « surplus »105, pour le soir même, mais la mère de la jeune fille oppose un faible veto. Soudain, coup de théâtre : on apprend que le neveu s’est laissé entraîner, il y a peu, par une prostituée. Sa promise est choquée, marque un retrait mais finit par accepter publiquement l’union après l’ardent engagement de son soupirant. La leçon de l’épisode est tirée par le conteur désabusé : « Comment s’entendront-ils par la suite ? Que m’importe ! » (XIV 99).

    83On se demande finalement si telle n’est pas la leçon désabusée que l’auteur tire de ces épisodes amoureux sans grande conséquence. Après tout, l’amour humain ne serait-il pas une vanité comme les autres ? Que faut-il attendre du grand désordre amoureux qui, dans le monde, unit les amants aussi facilement qu’il les éloigne ? Pour le neveu et sa compagne, ce jeu de l’amour et du « hasard » s’opère aux dés ; la formule s’impose si l’on considère l’étymologie du mot venant de l’arabe az-zahr « le dé » par l’intermédiaire de l’espagnol azar 106. Ce jeu de dé plus sexuel qu’amoureux n’est probablement pas une pirouette aux yeux d’un moine qui a choisi, sur ce point comme en beaucoup d’autres, le contemptus mundi (le mépris du monde avec le refuge au monastère).

    84L’amourette du rouquin avec la jeune épouse de l’aubergiste âgé (VII) fournit, en revanche, un exemple implacable de la comédie sexuelle régnant dans Ruodlieb. Personnage libidineux et amoral, le rouquin (rufus) relève, par tradition, d’une croyance médiévale tenace : celle d’une hypersexualité maladive107 dont Renart « le roux puant108 » est la plus sordide illustration par sa libido satanique. Quant au frère monstrueux de Satan, il attaque (sexuellement) sainte Marguerite en contresignant son identité diabolique du nom de Rufon109. Le Moyen Âge expliquait l’origine de la rousseur par une croyance : une femme qui a conçu pendant ses règles aura un enfant roux110. Les cheveux roux suggéraient le feu qui « roussit » et par-delà le feu de l’enfer. Il faut se reporter ici au chapitre « Vie sexuelle » de l’abbesse bénédictine Hildegarde de Bingen (1098-1179), dans son traité de médecine, pour comprendre ce rôle inéluctable du feu en matière de sexe. Quoique postérieure d’un demi-siècle à Ruodlieb, elle exprime une même vision monastique de l’assaut sexuel masculin comme pure concupiscence née du feu corporel :

    Lorsque l’amour jaillit chez l’homme, il est tout exalté par le feu de la moelle. Le feu de la moelle jaillit de plusieurs façons en l’homme, sous l’effet soit du goût inepte de la débauche, soit d’aliments et de boissons en quantité excessive, soit de pensées vaines et inutiles, et c’est ainsi qu’il emporte l’homme hors de lui-même. Et le feu de la moelle de l’homme enflamme son amour qui a le goût du péché, et cet amour au goût de péché provoque dans le sang une chaleur semblable à une tempête, si bien que le sang produit de l’écume et conduit cette écume semblable à du lait dans les cavernes des parties génitales111.

    85Comment ne pas comprendre alors que, chez les roux, cette chaleur incandescente puisse être multipliée et terriblement dangereuse ?

    86À l’évidence, l’éthique amoureuse n’existe pas vraiment dans Ruodlieb. Plus grave même : l’Amour (avec majuscule) y est cruellement absent. En revanche, il existe un instinct sexuel qui ne convoie aucun sentimentalisme. L’amour se réduit à une sexualité souvent anarchique et crue. Ruodlieb prouve à sa manière que ni Tristan et Yseut, ni les troubadours occitans puis les trouvères du Nord, ni les Minnesänger n’étaient encore prêts, au xie siècle, pour chanter l’amour profane de la Dame, avec émotion et poésie, émerveillement et beauté. En ce sens surtout, l’Amour sera bel et bien une « invention » (au sens rhétorique) du xiie siècle.

    Ruodlieb : un « roman » ?

    87C’est la question que pose cette œuvre atypique qui, dès sa redécouverte, fit irrésistiblement penser aux œuvres dites « romanesques » qu’on lut un siècle plus tard. Il existe un critère relativement précis pour définir l’enromancement d’une histoire, c’est-à-dire sa proximité avec le genre romanesque. Ce n’est pas tant sa forme versifiée ou prosaïque (puisque les premiers romans connus sont tous en vers) mais sa langue vernaculaire (émancipée du latin). Sur ce point, Ruodlieb ne répond pas au critère. Sa conception d’ensemble des personnages principaux n’est encore que l’embryon de futures créatures « romanesques ». En effet, le roman se démarque de l’épopée ou du conte par l’intériorité des personnages et par leur subjectivité marquée112, alors que les héros de contes ou d’épopées sont des figures monolithiques, sans véritable « psycho­logie » puisque leur rôle est fixé d’avance par les lois déterministes de ces genres. Ce sont des figures incarnant une collectivité (dans l’épopée) ou une fonction particulière (dans le conte) comme l’idiot, la marâtre ou la fée sans véritable individualité113 ; les uns et les autres incarnent des rôles fonctionnels dans une histoire et non des personnages de chair et de sang114. Au contraire, le héros de roman possède une vie intérieure qu’il éprouve parfois le besoin de confier (monologue intérieur) quand ce n’est pas le romancier qui le fait à sa place en disséquant les pensées de sa créature pour le lecteur. En d’autres termes, l’apparition d’une subjectivité et d’une individualité chez des personnages (leurs réflexions, leurs émotions, leurs doutes, leurs élans) est l’indice le plus marquant de « l’enromancement » d’un récit. Elle les projette dans un univers « problématique » où ils doivent faire des choix et non plus subir le destin tout tracé que leur prédestinait le conte ou l’épopée.

    88Existe-t-il des passages où le héros Ruodlieb manifeste cette personnalité romanesque ? Possède-t-il un peu de cette épaisseur qui puisse le rapprocher d’un Parsifal ou d’un Lanzelet ? Est-il de la même trempe qu’eux ? Fait-il partager son existence fictive avec son lecteur ? Ici, le nom, tardivement révélé de Ruodlieb, a valeur de signe plutôt négatif si on le compare à la scène équivalente du Conte du graal. Ruodlieb rentre triomphant chez lui, tout auréolé de la victoire (ruot-) que brandit son nom. Au contraire, Perceval « devine » son nom dans le Conte du graal après avoir rencontré le graal et la lance qui saigne. Le surgissement de son nom coïncide surtout avec la découverte de sa culpabilité (il a fait mourir sa mère de douleur et il n’a pas guéri le Roi Pêcheur). Alors, le poids de la faute l’assaille et le plonge dans les abîmes de son monde intérieur jusqu’à contempler, une matinée entière, trois gouttes de sang sur la neige. Ainsi, pour Perceval, le nom retardé du héros a une nette valeur psychologique. On entre avec lui dans cette interrogation sur l’individualité115, la conscience, la responsabilité qui caractérise le personnage de roman.

    89Pour Ruodlieb, ce n’est pas encore vraiment le cas. Il reste, malgré tout, l’acteur d’un jeu de rôle. Le motif du jeu est d’ailleurs récurrent dans le texte, comme s’il était l’univers définissant le mieux ce personnage aux multiples facettes. Ruodlieb aime jouer. Il ne fait même que jouer. On dirait qu’il ne s’appartient pas encore. Avant le début de l’histoire, il avait remis son destin entre les mains de maîtres qui, comme autant de froids régisseurs, n’accordaient aucune importance à sa personne. Il a perdu. Puis, au service du Grand roi, il joue la carte de la fidélité et abdique tout désir personnel au profit de son seul devoir militaire. En guise de récompense pour sa soumission, il reçoit des conseils auxquels il se conforme ensuite sans état d’âme, sans s’interroger vraiment sur leur bien-fondé ni même leur raison d’être. On a pensé pour lui car on dirait qu’il ne pense jamais par lui-même. Il partage simplement, de temps en temps, de petites surprises pour épater son entourage (la pêche miraculeuse, le concert de harpe, etc.). Il est agi par son statut de favori plus qu’il n’agit par désir profond. Rien chez lui ne témoigne d’une réflexion intime sur les êtres et les choses voire d’une conscience tourmentée du bien et du mal. Il est simplement la marionnette habile de son créateur. On assiste à son irrésistible ascension sociale sans faute de parcours. Héros docile, il suit assidûment les conseils de vie qui lui ont été donnés et, on l’imagine aisément finir par obtenir une consécration bien méritée. Les lois prévisibles du conte (où les bons sont récompensés et les méchants punis) forcent à imaginer ce happy end. Sa présence impersonnelle (anonyme) le rend imperméable à toute réflexion morale. Perceval sera au contraire un personnage profondément tourmenté. Sa mélancolie l’arrachera aux illusions de la grandeur et du monde. Son errance solitaire et douloureuse l’abandonnera à des interrogations sans réponse avec le seul viatique des noms secrets de Dieu que l’ermite lui a chuchotés à l’oreille. Indéniablement, du xie au xiie siècle, le statut du personnage a beaucoup changé. Le Roman s’est imposé.

    L’humour, le jeu, la vie

    90Une dernière caractéristique de Ruodlieb mérite attention : l’humour omniprésent, marquant la volonté de son auteur de ne pas se prendre au sérieux, pas plus que le monde qu’il nous décrit (cf. XIV 99). Nous avons relevé en note, au fil du texte, toutes les occurrences de cette fantaisie et de cette liberté de ton. C’est peut-être bien là le maître-mot qui préside à la création de Ruodlieb. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle ce poème est toujours apparu à la critique comme une énigme : dans quel genre le ranger ? Il tient de la chanson de geste, du récit d’aventures et même du fabliau ; avec les nains et leur trésor caché, il retourne au conte de fées d’où il était parti ; on peut même songer à l’Odyssée, dans la mesure où Ruodlieb, comme Ulysse, retrouve sa mère et sa maison après dix ans de voyage et d’exil, passés à guerroyer pour d’autres intérêts que les siens. Comme Ulysse, il est ce polymètis (personnage aux « mille tours ») qui s’amuse de son habileté.

    91Pourtant, Ruodlieb ne se réduit vraiment à aucun de ces modèles culturels. N’est-ce pas, d’abord, une tentative d’innovation poétique ? Peter Dronke116 a posé le problème : « En Allemagne du Sud, au milieu du xie siècle, un poète latin a écrit le premier roman en vers du moyen âge. […] Un homme pénétré de culture et de sensibilité, qui a reçu la formation latine normale, religieuse et profane, de son époque, qui connaît bien le milieu de la cour impériale allemande et (du moins par ouï-dire) quelques aspects du monde byzantin et sarrasin, se décide à présenter un miroir à ses contemporains. » Nous présenter notre monde en miroir : c’est la stratégie pérenne des grands créateurs, d’Apulée à Proust. Comme Apulée, comme Pétrone, il invente le récit d’aventures d’un personnage errant.

    92La palette est vaste : notre auteur éprouve une curiosité pour tout ce qui l’entoure ; des paysans aux rois, rien de la nature humaine ne lui est étranger. Sa peinture est sans pitié : son rouquin est une franche canaille ; et la « fiancée » de Ruodlieb ne vaut guère mieux ; mais de belles figures séduisent : Ruodlieb lui-même, le Grand roi, la mère de Ruodlieb, la dame du château (au fragment X). Toutefois, comme dans la vie, c’est souvent la médiocrité qui prévaut : le neveu de Ruodlieb, sa fiancée, sont faillibles ; Ruodlieb lui-même a des faiblesses : il ment, pour masquer ses insuffisances lors des négociations ; il s’amuse dans la vengeance, et humilie la dame qui l’a trompé (XVII). Autant dire que l’auteur a voulu nous donner tout cela à voir en même temps, dans un désordre qui est aussi celui de la vie, où rien n’est tout noir ni tout blanc. Son art de scénariste montre le monde de son temps, tout grouillant de vie et d’idées. Assurément, si Ruodlieb n’était pas aussi lacunaire, nous tiendrions là un chef-d’œuvre vivant et complet de la littérature médiévale.

    93Alors, Ruodlieb serait-il resté inachevé, comme on l’a prétendu ? En soi, cela n’ôterait rien à ses mérites existants. C’est souvent l’apanage des plus grands, de l’Énéide au Chevalier à la Charrette, comme si, à la manière de l’architecte des chapelles inachevées de la cathédrale portugaise de Batalha, l’auteur s’était aperçu qu’il ne pourra jamais atteindre ce sublime qu’il a entrevu, mais qui se dérobe à lui. Peut-être l’entreprise était-elle trop ambitieuse pour un auteur dont, par ailleurs, nous avons signalé parfois les limites et les maladresses. Mais kalon kindunon : il aura essayé.

    94Toutes ses notations de juste observation font de lui un homme entre deux rives : entre un réalisme sans illusions sur la nature humaine, et un idéalisme plein de noblesse, que l’on trouve aussi bien chez le héros que chez son mentor le Grand roi, mais aussi chez des personnages secondaires, figures de fidélité et d’amour. Faut-il prendre tout cela au sérieux ? Constamment, les remarques du conteur pleines d’humour, les peintures comiques ou grotesques, nous invitent à prendre du recul, à ne pas être dupes : il y a aussi beaucoup de pudeur dans cette démarche ; en même temps, l’auteur ne renonce pas à ce regard ludique et amusé qu’il porte sur la condition humaine, à la manière de ses ours, décrits en V 84 et suiv., et dont il précise bien qu’ils ne sont jamais méchants ! On aime à le croire.

    95Ainsi s’expliqueraient toutes ces figures ludiques qui illuminent le monde de Ruodlieb. On pourrait même les systématiser, à la lumière des travaux de J. Huizinga117 et de R. Caillois118 sur la théorie des jeux. Ils distinguent quatre domaines dans la globalité des activités ludiques : alea (les jeux de pur hasard), agôn (les jeux mettant en scène une compétition), mimicry (les jeux où le travestissement, le masque, l’imitation sont prépondérants), et enfin ilinx (les jeux participant d’une forme de vertige lié au mouvement : la danse, etc.). Or Ruodlieb illustre les quatre catégories précitées : le jeu d’échecs est au centre du livre IV et des négociations entre les deux rois, par Ruodlieb interposé ; il introduit une part de hasard (les interventions intempestives des courtisans, qui permettent au Chevalier de s’imposer). La danse des ours relève à la fois de mimicry (ces animaux se comportent comme des humains) et de ilinx (à travers le vertige des danses, des farandoles, du mouvement virevoltant des danseurs), au même titre que la danse des jeunes fiancés, en XI 45 et suiv. Ruodlieb s’amuse d’un monde où, malgré les apparences de réalisme, les choses ne sont pas ce qu’elles ont l’air d’être : un monde du déguisement, de la mise en scène, et du travestissement (en V 315 et suiv. le « pain surprise » semble une miche banale, mais il renferme les plus précieux trésors) ; après leur danse (en XII 22 et suiv.), les deux jeunes gens échangent leurs sexes, dans leur façon de se désigner: il en allait de même dans ces deux autres grandes fresques de leur temps qu’étaient le Satiricon et les Métamorphoses119. Ainsi, c’est le thème du jeu, si présent dans la fiction de Ruodlieb, qui pourrait le mieux résumer métaphoriquement la poétique qui a présidé à la création de cette œuvre attachante et, somme toute, involontairement prémonitoire.

    Notes de bas de page

    1La bibliographie française sur Ruodlieb ne compte que deux titres : Wilmotte (1916) et Dronke (1969).

    2F. Seiler (éd.), Ruodlieb, der älteste Roman des Mittelalters, 1882.

    3P. Dronke, « The emergence of romance », 1970, p. 33-65.

    4R. Bezzola, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, 2011.

    5D. Kartschoke, Altdeutsche Bibeldichtung, 1975 et Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter, 1990.

    6M. Kestemont, «  Forgotten books: The application of unseen species models to the survival of culture », 17 février 2022 (en ligne).

    7B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 3-8.

    8Consultable en ligne : Fragmenta poematis ‘Ruodlieb’, quae Schmellerus edidit in ‘Lateinische Gedichte’ - BSB Clm 19486, Bild 1 von 91 | MDZ (digitale-sammlungen.de)

    9A. Czerny, Die Handschriften der Stiftsbibliothek St. Florian, 1871, p. 260. R. Bergmann et coll., Katalog 2005, vol. 1, p. 426-427, n. 154b.

    10B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 3-5.

    11Édition : B. Vollmann, Ruodlieb. Faksimile-Ausgabe, t. 1, 1985, p. 22.

    12Voir B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 7.

    13B. Docen, Miscellanen, 1807, t. 1, p. 69.

    14Texte numérisé de l’édition Vollmann : (Ruodlieb: Faksimile-Ausgabe, 1985) accessible en ligne (état du 17/11/2023) : bibliotheca Augustana (hs-augsburg.de)

    15B. Vollmann (Ruodlieb, 1993, p. 5) note, pour la 2e main : IV 8-16, et 27-34. Pour la 3e main (« un jeune copiste inexpérimenté ») IV 120-129, 157-161, 174-180, 198-212. La 4e pour des gloses en I 114 et 115.

    16E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, 1956, p. 142-143.

    17F. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache [désormais EWDS], 2002, s. v. dichten.

    18M. Gottschald, Deutsche Namenkunde, p. 260.

    19J. Hemmerle, Die Benediktinerkloster in Bayern, 1970, p. 297 et suiv.

    20B. Munk Olsen, L’étude des auteurs classiques latins aux xie et xiie siècles, 1987, p. 250-253.

    21M. Banniard, Genèse culturelle de l’Europe, 1989 et Viva voce, 1992.

    22C. Eder, Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktiner-Ordens, 1972, p. 58 et 73.

    23D. Méhu, Paix et communauté autour de l’abbaye de Cluny : xe-xve siècle, 2010.

    24Agnès de Poitou, l’épouse d’Henri III était issue de la famille ayant fondé ­l’abbaye de Cluny et son abbé de l’époque nommé Hugo devint même le parrain du futur empereur Henri IV.

    25M. Black-Veldtrup, Kaiserin Agnes (1043-1077), 1995.

    26Il n’est pas nommé explicitement du début de l’œuvre jusqu’au fragment XII.

    27B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 24-51.

    28W. Braun, Studien zum Ruodlieb, 1962, p. 11-17.

    29J.-P. Pichette, L’observance des conseils du maître, 1991 ; H. J. Uther, The types of international folktales, 2004, t. 1, p. 530-532.

    30C. Vogel, Le pécheur et la pénitence au Moyen Âge, 1969, p. 92-106.

    31Voir les contes issus des lais bretons (particulièrement Lanval et Graalant) réunis dans : Lais du Moyen Âge, 2018.

    32Le conte de La Belle au Bois Dormant de Perrault existe dans des versions du xive siècle (celle du roman de Perceforêt par exemple).

    33C. Lecouteux, Chasses infernales et cohortes de la nuit, 2013.

    34C. Lecouteux, Les nains et les elfes au Moyen Âge, 1988, p. 37-39.

    35F. Seiler, éd. cit.,1882, p. 45-74.

    36L. Laistner, « Ruodliebmärchen in Rußland », 1885.

    37Sur la morphologie du conte à trois conseils : Jean-Pierre Pichette, L’observance des conseils du maître, 1991, p. 213-216.

    38P. Le Rider, Le chevalier dans le Conte du graal, 1978, p. 45-46. Il existe d’autres versions présentant ce motif (dont une au Canada racontée en 1952 par un homme de 74 ans, voir Pichette, L’observance des conseils du maître, 1991, p. 53). Ce motif (L223 complété par C321.3.1 et Q117) a été dument répertorié par Pichette (ibid., p. 653 et 627).

    39J. Bolte et G. Polivka, Anmerkungen, 1930, p. 149. Ce conte a été édité par Lhuyd dans Archaeologica Britannica, 1707, p. 251. Voir aussi le conte hébreu, ibid., p. 353.

    40G. Genette, Figures III, 1972, p. 105 et suiv. avec cette définition générale : « manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur (au point de l’histoire où l’on se trouve) ».

    41Sur le christianisme et les rêves au Moyen Âge : J. Le Goff, L’imaginaire médiéval, 1985, p. 265-330.

    42P. Saintyves, « Les mariages princiers dans les contes de fées », 1926, p. 461-469.

    43W. Kohl, Bistum Münster. 8: Das (freiweltliche) Damenstift Nottuln, 2005, p. 28-30 et 211.

    44H. Gamer, « The earliest evidence of chess in western literature: the Einsideln verses », 1954, p. 734-750.

    45A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 1967, p. 246. Sur la parole performative des fées dans les contes : Ph. Walter, Femmes médiatrices et ambivalentes, 2012, p. 227-236.

    46On signalera aussi le chien de deux couleurs (I 140), motif fréquent des contes celtiques. Par exemple, les chiens blancs aux oreilles rouges : signe d’appartenance à l’autre monde dans le conte gallois (mabinogi) de Pwyll.

    47B. Munk Olsen, L’étude des auteurs classiques latins aux xie et xiie siècles, 1987.

    48B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 24-40.

    49C. Lecouteux, Les nains et les elfes, 1988, p. 75.

    50Der Nibelunge Nôt, éd. K. Bartsch, 1880, strophes 482 à 502.

    51Saga de Théodoric de Vérone, C. Lecouteux (trad.), 2001, p. 126.

    52Aspremont, F. Suard (éd.), 2008.

    53« Il demanda au griffon de se couper de son propre bec, le plus petit ongle de son pied et de le lui donner en mémoire du fait accompli » cf. P.-O. Walzer, Vies des saints du Jura, 1990, p. 58-64.

    54Olifant est une forme populaire francisée du latin elephantus désignant le pachyderme mais aussi l’ivoire. L’objet est utilisé dans la Chanson de Roland comme instrument à vent pour appeler à l’aide et aussi comme corne à boire.

    55R. Barthes et coll., Littérature et réalité, 1982.

    56G. Duby, Les trois ordres, 1978.

    57Cf. traduction, IV 168, note.

    58Cf. traduction, V 179, note.

    59La société courtoise se définit surtout par le jeu et la fête (Ph. Walter, La mémoire du temps, 1989, p. 327-389).

    60M. Wilmotte, « Le Rodlieb, notre premier roman courtois », 1916, p. 373-406. « The earliest courtly novel » est le sous-titre de l’édition de Ruodlieb par E. Zeydel (1959).

    61A. Colby, The portrait in twelfth-century french literature, 1965.

    62S. Glixelli, « Les Contenances de Table », 1921, p. 1-40.

    63H. Platelle, Revue belge de philologie et d’histoire, 1975, p. 1071-1096.

    64M. Wehrli, Formen mittelalterlicher Erzählung, 1969, p. 22.

    65On désignera sous ce terme une « mise en forme pré-romanesque » de matières diverses qui ne l’étaient pas au départ.

    66E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, 1956.

    67D. Poirion, Résurgences, 1986.

    68Nous laissons à part l’œuvre de Notker (env. 950-1022) dont la tradition manuscrite fut limitée à son couvent de Saint-Gall.

    69Walthari poesis, S. Albert et coll. (éd.), 2009.

    70C. Brémond et coll., L’exemplum, 1996, p. 37-38.

    71https://www.etymonline.com/, s. v. borage.

    72FEW  19, 1-2, s. v. abu’araq. Trésor de la langue française, s. v. bourrache.

    73A. Birlinger, « Tegernseer Angel- und Fischbüchlein », 1869, p. 175.

    74F. Wilhelm, Münchener Museum, 1918, p. 153-154.

    75Long poème didactique de 2269 hexamètres, daté du dernier quart du xie siècle, donc contemporain de Ruodlieb, ici au chap. 34.

    76Sur le lynx au Moyen Âge : E. Halna-Klein, « Sur les traces du lynx », 1995, p. 119-128.

    77Le mot adapté du grec signifie « urine de lynx » (voir aussi : FEW  5, 482). Ovide confirme : « Tout ce que produit la vessie de cet animal [le lynx] se congèle et durcit en pierre » (Métamorphoses, 15, 414-415).

    78Isidore de Séville, Étymologies. Livre XII, J. André (éd. et trad.), 1986, p. 102-105.

    79Le mot ligure s’impose dans les lapidaires français dès le xiie siècle.

    80En fait, Dioscoride (ier siècle de notre ère) se moquait déjà de cette légende et affirmait que cette pierre était de l’ambre (Isidore de Séville, Étymologies, p. 104, n. 150).

    81V. Gontero-Lauze, Les pierres aux Moyen Âge, 2016, p. 151-154.

    82La rubellite est une variété de tourmaline.

    83Hildegarde de Bingen, Le livre des subtilités divines, P. Monat (trad.), 1988, t. 1, p. 265-266.

    84L. Laistner, Anzeiger für deutsches Altertum, 1883, p. 101 et suiv.

    85Se reporter sur ce point au glossaire, en fin de volume.

    86Hildegarde de Bingen, Le livre des subtilités divines, 1997 (Physica, VI, 24) ; voir J.-M. Fritz, Paysages sonores, 2000, p. 392-393.

    87St. Gallische Geschichtsquellen, Ekkeharti IV, 1877, cap. 136, p. 433.

    88Elle se fondait sur une pseudo-étymologie monedula – moneta.

    89J. André, Les noms d’oiseaux en latin, 1967, p. 105-107. On se demande si le don musical de l’étourneau ne se fonde pas sur une autre consonance (pseudo-étymologique) entre monedula et modulatio : mo(ne)dula, en songeant à la modulation musicale.

    90Sur cette corporation : W. Hartung, Die Spielleute im Mittelalter, 2003.

    91Ph. Walter, Tristan et Yseut, 2006, p. 241-268.

    92Musica Enchiriadis, R. Erickson et C. Palisca (trad.), 1995.

    93Admonitio generalis du 23 mars 789 dans : Monumenta Germaniae Historica, Leges, éd. A. Boretius, t. 1, p. 60. Version en ligne : MGH Capit. 1 (dmgh.de)

    94W. Braun, Studien zum Ruodlieb, 1962.

    95W. von Giesebrecht, Geschichte der deutschen Kaiserzeit, 1885, t. II, p. 625.

    96K. Hauck, « Haus und Sippengebundene Literatur mittelalterlicher Adelsge­schlechter », 1954, p. 121-145.

    97K. Bertau, Deutsche Literatur, 1972.

    98K. Hauck, « Heinrich III. und der Ruodlieb », 1948, p. 372-419.

    99C. Götte (Das Menschen- und Herrscherbild des Rex Maior im Ruodlieb, 1981) a proposé le De beatitudine perennis uitae d’Anselme de Canterbury comme source d’inspiration de l’éthique royale dans Ruodlieb.

    100M. E. Moore, « La monarchie carolingienne et les anciens modèles irlandais », 1996, p. 307-324.

    101Alcuin cité dans : M. E. Moore, ibid., p. 314.

    102Voir le rôle de la jument dans l’inauguration royale irlandaise qui a été comparée à l’ashvameda hindou : J.-M. Boivin, L’Irlande au Moyen Âge, 1993, p. 254 et 365. Sur les haies et délimitations de propriétés, voir p. 224. Voir aussi de nombreuses légendes médiévales de fondation des évêchés, sanctuaires et monastères.

    103Sur la postérité arthurienne de cet important motif : D. Boutet, Le Moyen Âge, 1983, p. 397-411.

    104W. Braun, Studien zum Ruodlieb, 1962, p. 44.

    105Euphémisme de Chrétien de Troyes dans le Conte du graal. La mère de Perceval interdit à son fils tout « surplus » lors de ses rencontres féminines.

    106FEW  19, 203-205. L’allemand Hasard (Hasardspiel), plus tardif, désigne le même jeu et vient de l’ancien français (voir F. Kluge, EWDS, s. v.).

    107Voir traduction, V 451, note. L’imaginaire médiéval de la rousseur rejoint celui de la lèpre. Un roman du xiie siècle présente un chevalier fée, à la fois roux et lépreux, qui contamine tous ceux qu’il attaque (Hue de Rotelande, 1924, v. 4213). Selon la croyance médiévale, lèpre et rousseur ont la même origine (voir note 15). Voir aussi K. Ueltschi, L’imaginaire de la parenté, 2010, p. 165-178).

    108R. Bellon, Les couleurs au Moyen Âge, 1988, p. 15-28.

    109Sur la légende latine de sainte Marguerite qui remonte à un original grec, voir : Wace, E. Francis (éd.), 1932, p. VII-XIII. Sur Rufon, ibid., p. 28-29 et 32-33.

    110D. Jacquart et C. Thomasset, Sexualité et savoir médical, 1985, p. 244.

    111Hildegarde de Bingen, Les causes et les remèdes, P. Monat (trad.), 1997, p. 160-161.

    112P. Dronke, « Ruodlieb : les premières traces du roman courtois », 1969, p. 365-382.

    113On se reporte ici au conte de tradition orale et non au conte enjolivé de littérature qui s’imprègne de fioritures psychologiques propres au roman.

    114En référence à l’opposition opérante initiée par G. Lukacs, Théorie du roman, 1971.

    115Sur la redécouverte de l’individu au xiie siècle : J.-Ch. Payen, « L’humanisme médiéval et la redécouverte de l’individu en Occident du xiie siècle à la fin du xiiie siècle », 1985, p. 95-106.

    116P. Dronke, « Ruodlieb : les premières traces du roman courtois », p. 366.

    117J . Huizinga, Homo ludens, 1951.

    118R. Caillois, Les jeux et les hommes, 1967.

    119J. Thomas, Le dépassement du quotidien dans l’Énéide, les Métamorphoses d’Apulée et le Satiricon, 1986.

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    1La bibliographie française sur Ruodlieb ne compte que deux titres : Wilmotte (1916) et Dronke (1969).

    2F. Seiler (éd.), Ruodlieb, der älteste Roman des Mittelalters, 1882.

    3P. Dronke, « The emergence of romance », 1970, p. 33-65.

    4R. Bezzola, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, 2011.

    5D. Kartschoke, Altdeutsche Bibeldichtung, 1975 et Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter, 1990.

    6M. Kestemont, «  Forgotten books: The application of unseen species models to the survival of culture », 17 février 2022 (en ligne).

    7B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 3-8.

    8Consultable en ligne : Fragmenta poematis ‘Ruodlieb’, quae Schmellerus edidit in ‘Lateinische Gedichte’ - BSB Clm 19486, Bild 1 von 91 | MDZ (digitale-sammlungen.de)

    9A. Czerny, Die Handschriften der Stiftsbibliothek St. Florian, 1871, p. 260. R. Bergmann et coll., Katalog 2005, vol. 1, p. 426-427, n. 154b.

    10B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 3-5.

    11Édition : B. Vollmann, Ruodlieb. Faksimile-Ausgabe, t. 1, 1985, p. 22.

    12Voir B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 7.

    13B. Docen, Miscellanen, 1807, t. 1, p. 69.

    14Texte numérisé de l’édition Vollmann : (Ruodlieb: Faksimile-Ausgabe, 1985) accessible en ligne (état du 17/11/2023) : bibliotheca Augustana (hs-augsburg.de)

    15B. Vollmann (Ruodlieb, 1993, p. 5) note, pour la 2e main : IV 8-16, et 27-34. Pour la 3e main (« un jeune copiste inexpérimenté ») IV 120-129, 157-161, 174-180, 198-212. La 4e pour des gloses en I 114 et 115.

    16E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, 1956, p. 142-143.

    17F. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache [désormais EWDS], 2002, s. v. dichten.

    18M. Gottschald, Deutsche Namenkunde, p. 260.

    19J. Hemmerle, Die Benediktinerkloster in Bayern, 1970, p. 297 et suiv.

    20B. Munk Olsen, L’étude des auteurs classiques latins aux xie et xiie siècles, 1987, p. 250-253.

    21M. Banniard, Genèse culturelle de l’Europe, 1989 et Viva voce, 1992.

    22C. Eder, Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktiner-Ordens, 1972, p. 58 et 73.

    23D. Méhu, Paix et communauté autour de l’abbaye de Cluny : xe-xve siècle, 2010.

    24Agnès de Poitou, l’épouse d’Henri III était issue de la famille ayant fondé ­l’abbaye de Cluny et son abbé de l’époque nommé Hugo devint même le parrain du futur empereur Henri IV.

    25M. Black-Veldtrup, Kaiserin Agnes (1043-1077), 1995.

    26Il n’est pas nommé explicitement du début de l’œuvre jusqu’au fragment XII.

    27B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 24-51.

    28W. Braun, Studien zum Ruodlieb, 1962, p. 11-17.

    29J.-P. Pichette, L’observance des conseils du maître, 1991 ; H. J. Uther, The types of international folktales, 2004, t. 1, p. 530-532.

    30C. Vogel, Le pécheur et la pénitence au Moyen Âge, 1969, p. 92-106.

    31Voir les contes issus des lais bretons (particulièrement Lanval et Graalant) réunis dans : Lais du Moyen Âge, 2018.

    32Le conte de La Belle au Bois Dormant de Perrault existe dans des versions du xive siècle (celle du roman de Perceforêt par exemple).

    33C. Lecouteux, Chasses infernales et cohortes de la nuit, 2013.

    34C. Lecouteux, Les nains et les elfes au Moyen Âge, 1988, p. 37-39.

    35F. Seiler, éd. cit.,1882, p. 45-74.

    36L. Laistner, « Ruodliebmärchen in Rußland », 1885.

    37Sur la morphologie du conte à trois conseils : Jean-Pierre Pichette, L’observance des conseils du maître, 1991, p. 213-216.

    38P. Le Rider, Le chevalier dans le Conte du graal, 1978, p. 45-46. Il existe d’autres versions présentant ce motif (dont une au Canada racontée en 1952 par un homme de 74 ans, voir Pichette, L’observance des conseils du maître, 1991, p. 53). Ce motif (L223 complété par C321.3.1 et Q117) a été dument répertorié par Pichette (ibid., p. 653 et 627).

    39J. Bolte et G. Polivka, Anmerkungen, 1930, p. 149. Ce conte a été édité par Lhuyd dans Archaeologica Britannica, 1707, p. 251. Voir aussi le conte hébreu, ibid., p. 353.

    40G. Genette, Figures III, 1972, p. 105 et suiv. avec cette définition générale : « manœuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur (au point de l’histoire où l’on se trouve) ».

    41Sur le christianisme et les rêves au Moyen Âge : J. Le Goff, L’imaginaire médiéval, 1985, p. 265-330.

    42P. Saintyves, « Les mariages princiers dans les contes de fées », 1926, p. 461-469.

    43W. Kohl, Bistum Münster. 8: Das (freiweltliche) Damenstift Nottuln, 2005, p. 28-30 et 211.

    44H. Gamer, « The earliest evidence of chess in western literature: the Einsideln verses », 1954, p. 734-750.

    45A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 1967, p. 246. Sur la parole performative des fées dans les contes : Ph. Walter, Femmes médiatrices et ambivalentes, 2012, p. 227-236.

    46On signalera aussi le chien de deux couleurs (I 140), motif fréquent des contes celtiques. Par exemple, les chiens blancs aux oreilles rouges : signe d’appartenance à l’autre monde dans le conte gallois (mabinogi) de Pwyll.

    47B. Munk Olsen, L’étude des auteurs classiques latins aux xie et xiie siècles, 1987.

    48B. Vollmann, Ruodlieb, 1993, p. 24-40.

    49C. Lecouteux, Les nains et les elfes, 1988, p. 75.

    50Der Nibelunge Nôt, éd. K. Bartsch, 1880, strophes 482 à 502.

    51Saga de Théodoric de Vérone, C. Lecouteux (trad.), 2001, p. 126.

    52Aspremont, F. Suard (éd.), 2008.

    53« Il demanda au griffon de se couper de son propre bec, le plus petit ongle de son pied et de le lui donner en mémoire du fait accompli » cf. P.-O. Walzer, Vies des saints du Jura, 1990, p. 58-64.

    54Olifant est une forme populaire francisée du latin elephantus désignant le pachyderme mais aussi l’ivoire. L’objet est utilisé dans la Chanson de Roland comme instrument à vent pour appeler à l’aide et aussi comme corne à boire.

    55R. Barthes et coll., Littérature et réalité, 1982.

    56G. Duby, Les trois ordres, 1978.

    57Cf. traduction, IV 168, note.

    58Cf. traduction, V 179, note.

    59La société courtoise se définit surtout par le jeu et la fête (Ph. Walter, La mémoire du temps, 1989, p. 327-389).

    60M. Wilmotte, « Le Rodlieb, notre premier roman courtois », 1916, p. 373-406. « The earliest courtly novel » est le sous-titre de l’édition de Ruodlieb par E. Zeydel (1959).

    61A. Colby, The portrait in twelfth-century french literature, 1965.

    62S. Glixelli, « Les Contenances de Table », 1921, p. 1-40.

    63H. Platelle, Revue belge de philologie et d’histoire, 1975, p. 1071-1096.

    64M. Wehrli, Formen mittelalterlicher Erzählung, 1969, p. 22.

    65On désignera sous ce terme une « mise en forme pré-romanesque » de matières diverses qui ne l’étaient pas au départ.

    66E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, 1956.

    67D. Poirion, Résurgences, 1986.

    68Nous laissons à part l’œuvre de Notker (env. 950-1022) dont la tradition manuscrite fut limitée à son couvent de Saint-Gall.

    69Walthari poesis, S. Albert et coll. (éd.), 2009.

    70C. Brémond et coll., L’exemplum, 1996, p. 37-38.

    71https://www.etymonline.com/, s. v. borage.

    72FEW  19, 1-2, s. v. abu’araq. Trésor de la langue française, s. v. bourrache.

    73A. Birlinger, « Tegernseer Angel- und Fischbüchlein », 1869, p. 175.

    74F. Wilhelm, Münchener Museum, 1918, p. 153-154.

    75Long poème didactique de 2269 hexamètres, daté du dernier quart du xie siècle, donc contemporain de Ruodlieb, ici au chap. 34.

    76Sur le lynx au Moyen Âge : E. Halna-Klein, « Sur les traces du lynx », 1995, p. 119-128.

    77Le mot adapté du grec signifie « urine de lynx » (voir aussi : FEW  5, 482). Ovide confirme : « Tout ce que produit la vessie de cet animal [le lynx] se congèle et durcit en pierre » (Métamorphoses, 15, 414-415).

    78Isidore de Séville, Étymologies. Livre XII, J. André (éd. et trad.), 1986, p. 102-105.

    79Le mot ligure s’impose dans les lapidaires français dès le xiie siècle.

    80En fait, Dioscoride (ier siècle de notre ère) se moquait déjà de cette légende et affirmait que cette pierre était de l’ambre (Isidore de Séville, Étymologies, p. 104, n. 150).

    81V. Gontero-Lauze, Les pierres aux Moyen Âge, 2016, p. 151-154.

    82La rubellite est une variété de tourmaline.

    83Hildegarde de Bingen, Le livre des subtilités divines, P. Monat (trad.), 1988, t. 1, p. 265-266.

    84L. Laistner, Anzeiger für deutsches Altertum, 1883, p. 101 et suiv.

    85Se reporter sur ce point au glossaire, en fin de volume.

    86Hildegarde de Bingen, Le livre des subtilités divines, 1997 (Physica, VI, 24) ; voir J.-M. Fritz, Paysages sonores, 2000, p. 392-393.

    87St. Gallische Geschichtsquellen, Ekkeharti IV, 1877, cap. 136, p. 433.

    88Elle se fondait sur une pseudo-étymologie monedula – moneta.

    89J. André, Les noms d’oiseaux en latin, 1967, p. 105-107. On se demande si le don musical de l’étourneau ne se fonde pas sur une autre consonance (pseudo-étymologique) entre monedula et modulatio : mo(ne)dula, en songeant à la modulation musicale.

    90Sur cette corporation : W. Hartung, Die Spielleute im Mittelalter, 2003.

    91Ph. Walter, Tristan et Yseut, 2006, p. 241-268.

    92Musica Enchiriadis, R. Erickson et C. Palisca (trad.), 1995.

    93Admonitio generalis du 23 mars 789 dans : Monumenta Germaniae Historica, Leges, éd. A. Boretius, t. 1, p. 60. Version en ligne : MGH Capit. 1 (dmgh.de)

    94W. Braun, Studien zum Ruodlieb, 1962.

    95W. von Giesebrecht, Geschichte der deutschen Kaiserzeit, 1885, t. II, p. 625.

    96K. Hauck, « Haus und Sippengebundene Literatur mittelalterlicher Adelsge­schlechter », 1954, p. 121-145.

    97K. Bertau, Deutsche Literatur, 1972.

    98K. Hauck, « Heinrich III. und der Ruodlieb », 1948, p. 372-419.

    99C. Götte (Das Menschen- und Herrscherbild des Rex Maior im Ruodlieb, 1981) a proposé le De beatitudine perennis uitae d’Anselme de Canterbury comme source d’inspiration de l’éthique royale dans Ruodlieb.

    100M. E. Moore, « La monarchie carolingienne et les anciens modèles irlandais », 1996, p. 307-324.

    101Alcuin cité dans : M. E. Moore, ibid., p. 314.

    102Voir le rôle de la jument dans l’inauguration royale irlandaise qui a été comparée à l’ashvameda hindou : J.-M. Boivin, L’Irlande au Moyen Âge, 1993, p. 254 et 365. Sur les haies et délimitations de propriétés, voir p. 224. Voir aussi de nombreuses légendes médiévales de fondation des évêchés, sanctuaires et monastères.

    103Sur la postérité arthurienne de cet important motif : D. Boutet, Le Moyen Âge, 1983, p. 397-411.

    104W. Braun, Studien zum Ruodlieb, 1962, p. 44.

    105Euphémisme de Chrétien de Troyes dans le Conte du graal. La mère de Perceval interdit à son fils tout « surplus » lors de ses rencontres féminines.

    106FEW  19, 203-205. L’allemand Hasard (Hasardspiel), plus tardif, désigne le même jeu et vient de l’ancien français (voir F. Kluge, EWDS, s. v.).

    107Voir traduction, V 451, note. L’imaginaire médiéval de la rousseur rejoint celui de la lèpre. Un roman du xiie siècle présente un chevalier fée, à la fois roux et lépreux, qui contamine tous ceux qu’il attaque (Hue de Rotelande, 1924, v. 4213). Selon la croyance médiévale, lèpre et rousseur ont la même origine (voir note 15). Voir aussi K. Ueltschi, L’imaginaire de la parenté, 2010, p. 165-178).

    108R. Bellon, Les couleurs au Moyen Âge, 1988, p. 15-28.

    109Sur la légende latine de sainte Marguerite qui remonte à un original grec, voir : Wace, E. Francis (éd.), 1932, p. VII-XIII. Sur Rufon, ibid., p. 28-29 et 32-33.

    110D. Jacquart et C. Thomasset, Sexualité et savoir médical, 1985, p. 244.

    111Hildegarde de Bingen, Les causes et les remèdes, P. Monat (trad.), 1997, p. 160-161.

    112P. Dronke, « Ruodlieb : les premières traces du roman courtois », 1969, p. 365-382.

    113On se reporte ici au conte de tradition orale et non au conte enjolivé de littérature qui s’imprègne de fioritures psychologiques propres au roman.

    114En référence à l’opposition opérante initiée par G. Lukacs, Théorie du roman, 1971.

    115Sur la redécouverte de l’individu au xiie siècle : J.-Ch. Payen, « L’humanisme médiéval et la redécouverte de l’individu en Occident du xiie siècle à la fin du xiiie siècle », 1985, p. 95-106.

    116P. Dronke, « Ruodlieb : les premières traces du roman courtois », p. 366.

    117J . Huizinga, Homo ludens, 1951.

    118R. Caillois, Les jeux et les hommes, 1967.

    119J. Thomas, Le dépassement du quotidien dans l’Énéide, les Métamorphoses d’Apulée et le Satiricon, 1986.

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