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Enquêtes sur les Promenades dans Rome

 | 
Xavier Bourdenet
, 
François Vanoosthuyse

Deuxième partie. L'œil stendhalien

L’œil stendhalien dans Promenades dans Rome

François Kerlouégan

Texte intégral

1Qui s’attache à l’étude de l’œil et de la vision dans Promenades dans Rome se trouve confronté à une avalanche de questionnements. Que regarde Stendhal ? Comment regarde-t-il ? Quelle part est faite à la description ? Quels rapports entretiennent l’œil et le mot ? Pour parer à l’effroi critique suscité par cette série d’interrogations, on optera d’emblée ici pour une lecture des Promenades comme phénoménologie de la perception. La question de l’œil, en effet, ne met pas tant en jeu l’objet regardé que le sujet regardant. Une telle subjectivation du récit de voyage, celui-ci cessant d’être un simple itinéraire (voici ce que j’ai vu) pour devenir journal ou traité d’esthétique (voici comment j’ai vu), témoigne de l’investissement de l’espace romain par le moi stendhalien. Ce sont cette histoire du moi et les manières dont celui-ci, via l’œil, capte le réel, qui intéressent l’auteur des Promenades. Pour preuve, cette réflexion tirée des premières pages :

  • 1 VI, p. 603-604.

Il y a deux façons de voir Rome : on peut observer tout ce qu’il y a de curieux dans un quartier, et puis passer à un autre. Ou bien courir chaque matin après le genre de beauté auquel on se trouve sensible en se levant. C’est ce dernier parti que nous prendrons. Comme de vrais philosophes, chaque jour nous ferons ce qui nous semblera le plus agréable ce jour-là.1

  • 2 Martine Reid, Stendhal en images. Stendhal, l’autobiographie et la Vie de Henry Brulard, Genève, D (...)

2En exposant les « deux façons de voir Rome », Stendhal confirme le fort ancrage phénoménologique du texte. Ainsi doit-on voir dans notre texte, comme on a pu le dire, « moins la répétition […] de considérations sur les beautés de Rome à la façon des guides et des récits de voyage ou de certaines pages de Corinne, que l’invite à poser sur la ville, ses monuments et ses œuvres d’art, un certain type de regard2 ».

  • 3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Se (...)

3Si l’on a choisi comme entrée en matière ce court extrait des Promenades, c’est aussi qu’il permet d’amorcer la réflexion. Il admet en effet la possibilité d’un double regard sur Rome : à la vision qui s’applique à la ville méthodiquement, sélectionnant et organisant le réel, s’oppose celle qui divague et vagabonde, n’obéissant qu’au seul plaisir de la promenade. La coexistence de ce double regard, que Roland Barthes a bien théorisé par la distinction entre le « studium », regard appliqué mais sans acuité spécifique, et le « punctum », détail inattendu qui surgit et fascine3, s’explique sans doute par le paradoxe de l’organe oculaire lui-même, depuis toujours considéré par la médecine et la philosophie comme se situant à mi-chemin entre le corps et l’esprit, relevant autant du corps par sa qualité d’organe, que de l’esprit, puisque étant l’un des outils d’acquisition de la connaissance. Confirmant ce paradoxe, le regard stendhalien considère l’œil tantôt comme une émanation du corps, lorsque le voyageur s’abandonne à la sensation, tantôt comme un auxiliaire de la pensée, quand l’esprit du cicérone reprend la main, disciplinant les errements auxquels l’abandon à la vision sensuelle l’a conduit.

4Cependant, si Stendhal avoue préférer à l’approche intellectuelle un regard affectif, les lignes que l’on vient de citer témoignent manifestement d’une quête non encore résolue, d’une recherche toujours en cours. Récemment, la critique stendhalienne s’est attachée à battre en brèche l’idée reçue selon laquelle l’écriture stendhalienne tiendrait tout entière dans l’abandon à la sensation. Notre texte se prête parfaitement à cette relecture car la visite de Rome n’y obéit pas seulement – comme on est souvent enclin à le croire – au seul regard sensible, à la confiance aveugle en la contingence, mais témoigne indéniablement de l’existence de principes structurants, de modes opératoires et d’objectifs se déployant, eux, par l’entremise d’un regard qui pense et raisonne. Ainsi, n’en déplaise à Stendhal, les deux manières de voir Rome – l’affective et la rationnelle, la sensible et l’intellectuelle – coexistent bel et bien au sein de son ouvrage. C’est que l’enjeu est de taille : parvenir à voir, à bien voir, c’est trouver une herméneutique capable de comprendre la Ville éternelle. Les Promenades apparaissent alors comme la tentative d’appliquer au réel romain les deux types de regard, dont notre réflexion s’attachera à évaluer successivement la part et la pertinence.

Un dilettantisme oculaire

  • 4 Philippe Huneman, Bichat, la vie et la mort, Paris, PUF, 1998, p. 19.

5Pour commencer, emboîtons le pas à Stendhal et lisons les Promenades comme il nous le demande, c’est-à-dire comme une divagation, un parcours sentimental. Considérée sous cet angle, l’expérience visuelle stendhalienne fonctionne comme un terrain d’expérimentation de la puissance de la sensation, un laboratoire où se manifeste et s’évalue la sensibilité. L’œuvre illustre parfaitement en cela le protocole romantique de la vision tel qu’il a été mis en place par la philosophie et la médecine. Stendhal, on le sait, a lu Cabanis, et sans doute ses Rapports du physique et du moral (1802) où est proclamée la spécificité du vivant, idée que défendait déjà Bichat dans son Anatomie générale (1800). Pour ce dernier, dès que la pensée cesse d’être un principe gouvernant du corps, la vie se trouve disséminée dans le corps tout entier : muscles, nerfs, etc. Il imagine ainsi une « autonomie radicale du vivant, définie par la présence en lui d’une propriété irréductible : la sensibilité4 ». Cette logique du vivant place les sens, et donc la vue, au premier plan. Dès lors, pour la médecine romantique, voir ne se limite plus à la réalisation des injonctions de l’esprit, mais devient une expérience à part entière. La vue n’est plus le moyen, passif et idiot, pour l’esprit, seul doté d’intelligence, d’opérer son travail de saisie du monde, mais un mode d’appréhension du monde en soi, autonome, doté de vie et de compréhension. Bien que la prudence soit de mise, car il demeure difficile d’évaluer dans quelle mesure Stendhal a eu connaissance des thèses de Bichat, ce qui est certain, c’est qu’on ne peut comprendre les Promenades en dehors de ce contexte phénoménologique, qui accorde à la sensation, et en particulier à la vue, une efficacité herméneutique propre.

  • 5 VI, p. 648.
  • 6 Ibid., p. 688.
  • 7 Ibid., p. 781. Je souligne.
  • 8 Wendelin Ann Guentner, « L’art de tromper dans les Promenades dans Rome », Stendhal Club, no 109, (...)
  • 9 VI, p. 901. Je souligne.

6Cette physique entraîne une esthétique. Puisque l’œil a acquis des droits, rien de mieux que de s’abandonner à son déploiement. Héritier des Lumières, reprenant à son compte le plaisir oculaire dont a fait montre un Diderot dans ses Salons, Stendhal, athée, matérialiste, est donc disposé à croire en un hédonisme visuel. Une toile du Corrège est « une fête pour l’œil charmé5 », la vue des bas-reliefs de la voûte de la tribune de Saint-Pierre produisent « quelque plaisir6 » et on lit au sujet de la visite au musée Pio Clémentin : « Pourquoi se faire un devoir d’admirer l’Apollon ? Pourquoi ne pas avouer que le Persée de Canova fait beaucoup plus de plaisir7 ? » Ces notations montrent que les Promenades sont destinées « à plaire et à apprendre au lecteur comment jouir du voyage8 ». Au principe de savoir, nécessaire dans tout récit orthodoxe de voyage en Italie, Stendhal substitue donc le principe de plaisir. Un plaisir quasi physique, puisque le promeneur va même jusqu’à substituer le verbe « sentir » au verbe « voir », comme s’ils étaient synonymes : « Nous avons senti la divine architecture de Raphaël9. »

7Le plaisir de la vision trouve un écho dans le plaisir de la lecture, prolongement logique puisque cette dernière est aussi, concrètement, une vision. La jouissance de Stendhal ne serait rien, en effet, si elle n’était destinée à être offerte au lecteur. Cet abandon du discours à la jouissance oculaire peut en partie expliquer l’esthétique de la désinvolture et du laisser-aller, présente tout au long de l’œuvre. Barthes associe en effet ce qu’il nomme le « plaisir du texte » à une dérive :

  • 10 Roland Barthes, Le Plaisir du texte [1973], dans Œuvres complètes, édition de Éric Mary, Paris, Se (...)

La dérive advient chaque fois que je ne respecte pas le tout, et qu’à force de paraître emporté ici et là au gré des illusions, séductions et intimidations du langage, tel un bouchon sur la vague, je reste immobile, pivotant sur la jouissance intraitable qui me lie au texte (au monde).10

  • 11 VI, p. 704.
  • 12 Ibid., p. 719.
  • 13 Ibid., p. 862.

8Puisque regarder est un plaisir, l’œil se fixe sur ce qui lui plaît, peu soucieux d’organiser le réel. Ce dilettantisme oculaire n’obéit ici à aucune loi, si ce n’est celle de l’accident, de la conjecture, du hasard. Ainsi, à Saint-Pierre, c’est « en passant11 » que le cicérone remarque le tombeau de Léon XI, de même que c’est « en revenant dans la rue del Corso12 » qu’il découvre le palais Sciarra. Ainsi le voir est-il souvent perçu comme une activité seconde, secondaire, accidentelle. Si le promeneur admire un monument, c’est tout simplement qu’il est passé devant ! Lorsque, visitant l’église des Saints-Apôtres, il rencontre un évêque de sa connaissance devant le tombeau de Clément XIV, le monument funéraire n’occupe le champ de vision qu’en second plan, presque de manière fortuite (« Nous bavardons une heure en le regardant13 »), comme si le regard n’était qu’une opération accessoire, menée en toute décontraction, par opposition à la conversation qui, elle, constitue ici l’activité essentielle.

  • 14 Ibid., p. 701.
  • 15 Ibid., p. 814.
  • 16 Ibid., p. 875.
  • 17 Ibid., p. 632.
  • 18 Ibid., p. 670.

9Dans ce contexte, la compréhension du réel romain s’opère moins par une vision d’ensemble que par l’accumulation de regards successifs. Le revoir constitue en effet par excellence un mode d’appréhension affectif : charmé par un objet, l’œil revient à lui. « Nous avons revu le plus aimable des chefs-d’œuvre de Canova14 », lit-on ici et, ailleurs : « Ce matin, nous avons revu la villa Ludovisi15 », ou encore : « Nous n’avons pu résister à l’envie de revoir la villa Ludovisi16 ». De même, des énoncés tels que « À la chute du jour, [l] a physionomie [de Saint-Pierre] change de quart d’heure en quart d’heure17 » ou « Suivant moi, Rome est plus belle par un jour de tempête18 » témoignent de la prise de conscience de l’insuffisance d’un regard unique. Comme la cathédrale de Rouen peinte plus tard par Monet sous tous les angles, à tous les moments du jour, par tous les temps, le monument stendhalien est vu et revu, à chaque fois dans des circonstances différentes. C’est par la somme des regards posés sur l’objet que le savoir esthétique stendhalien se fonde.

  • 19 Ibid., p. 992.
  • 20 Cité dans Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion (...)

10Cet empirisme oculaire entraîne une passion pour le détail. Stendhal, dans les rues de Rome, refuse la continuité du regard, appliquant la devise libertaire qu’il s’est donnée : « S’attacher à ce que l’on voit19 ». Daniel Arasse rappelle que, dans les textes des théoriciens de la peinture de la Renaissance et de l’âge classique, la lecture d’ensemble d’une œuvre d’art demeure la seule autorisée, par opposition à la lecture de détail, qui souffre d’un important discrédit moral. Pour le peintre Le Brun, par exemple, s’attacher à un détail quand on regarde un tableau constitue une « débauche de l’œil », qui « s’amuse » avec des morceaux au lieu de considérer la « raison de l’ensemble20 ». En privilégiant précisément la lecture de détail, honnie car égoïstement jouissive, Stendhal, en mauvais élève, « pèche » contre une orthodoxie esthétique encore largement valable à son époque. L’œil collé à l’œuvre, victime consentante d’une salutaire myopie, ne craignant pas la déperdition du sens provoquée par le refus de la totalité, il clame la loi séditieuse et condamnable du plaisir de l’œil.

Fulgurances du sublime

11La passion pour le détail n’est pas l’unique caractéristique de l’œil sensible.

  • 21 VI, p. 790.
  • 22 Ibid., p. 814.
  • 23 Ibid., p. 880.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 822.

12Le promeneur éprouve un plaisir visuel d’autant plus intense qu’il est instantané. « Deux instants suffisent pour être pénétré de sa beauté21 », note en effet Stendhal à propos du Panthéon, et, plus loin, il constate la « passion subite », analogue à « ce qu’en amour on appelle le coup de foudre22 », qui s’empare de ses compagnes de voyage à la vue des fresques du Guerchin de la villa Ludovisi, tandis qu’il précise ailleurs qu’« à la première vue et sans aucun raisonnement métaphysique, une statue de Canova émeut jusqu’aux larmes une jeune femme italienne23 ». L’immédiate saisie du monde par l’œil est, pour Stendhal, la marque d’un véritable savoir voir. L’Italien n’est-il pas celui qui « sent les arts » « par un transport soudain du cœur », alors que le Français « ne sent qu’à force de penser24 » ? On peut, à ce propos, lire une des fresques des Stanze de Raphaël comme une figuration de ce regard fulgurant. Dans Léon Ier arrêtant Attila, le chef de guerre est interrompu dans sa course devant la Ville éternelle par le pape, accompagné des apôtres. La stupeur du Hun, « rempli de terreur », traduit certes la soudaine manifestation de la foi, mais elle peut aussi être perçue comme une mise en abyme du saisissement dont est victime, face à l’œuvre d’art, le spectateur, éternel « Barbare » lui aussi, lorsque, touriste, béotien, il arrive à Rome, « sauvage furieux envahissant la belle Italie25 ».

  • 26 Ibid., p. 622.

13Cette croyance en une fulgurance du regard relève clairement de l’esthétique du sublime qui, on le sait, inverse les rapports de la vision : ce n’est plus l’œil, émanation de l’esprit, qui, éduqué, civilisé, se saisit prudemment de l’objet, mais, à l’inverse, l’objet qui s’impose brutalement à la rétine. Dans la vision sublime, le spectateur est frappé, emporté, étonné, dans la seconde de l’instant fascinateur. De fait, quantité de passages des Promenades relèvent du choc sublime. On citera deux occurrences – et il n’est pas fortuit qu’elles concernent des églises, car l’étonnement propre au sublime a quelque chose de la stupeur sacrée. Lorsque le promeneur escalade le toit de Saint-Pierre, s’approche d’une lucarne qui s’ouvre sur l’intérieur de la basilique et s’écrie que « la vue que l’on a de l’intérieur de l’église au-dessous de soi est à faire frémir26 », la frayeur relève clairement ici d’une émotion esthétique. De manière plus explicite, quand il visite Saint-Paul-hors-les-Murs, peu après l’incendie de 1823 qui a ravagé l’église et lui a conféré un aspect grandiose et désolé, il s’exclame, admiratif :

  • 27 Ibid., p. 938.

J’y trouvai une beauté sévère et une empreinte de malheur telle que dans les beaux-arts la seule musique de Mozart peut en donner l’idée. Tout retraçait l’horreur et le désordre de ce malheureux événement ; l’église était encombrée de poutres noires fumantes et à demi brûlées ; de grands fragments de colonnes fendues de haut en bas menaçaient de tomber au moindre ébranlement. […]
C’est un des beaux spectacles que j’aie jamais vus ; cela seul valait le voyage de Rome en 1823 et dédommageait de toutes les insolences des agents du pouvoir. « Ces hommes bas et injustes, se disait le pauvre voyageur, ne peuvent pas jouir de ces spectacles sublimes […]. »27

  • 28 Ibid., p. 752.

14Si Stendhal se fait l’avocat d’une vision fulgurante, c’est qu’il considère que ce type de vision est le seul à faire accéder à la pureté de l’œuvre d’art. Aucun relais intellectuel ne vient en effet souiller l’intégrité du premier regard, toujours juste car instinctif. Les visions successives sont inévitables parce qu’elles obéissent à la pulsion du revoir, mais elles sont fatalement plus fades. « Que ne donnerais-je pas », s’écrie Stendhal, « pour n’avoir vu en ma vie qu’un seul tableau du Corrège, ou pour n’être jamais allé au lac de Côme28 ! » Loin de la précieuse fraîcheur de la première fois, l’œuvre d’art, vue et revue, finit par s’opacifier, elle qui avait révélé dans les premiers instants un peu d’elle-même.

  • 29 Ibid., p. 743.
  • 30 Ibid., p. 614. Je souligne.
  • 31 Ibid., p. 790. Je souligne.

15Le choc visuel met en jeu une immédiateté non seulement temporelle (le regard saisit instantanément), mais aussi spatiale (le regard saisit sans obstacle). Cette idée d’un flux oculaire qui circule parfaitement, d’un regard qui n’obstrue pas le trajet qui va de l’œuvre à l’âme est, de toute évidence, un autre héritage du vitalisme. En effet, pour la médecine vitaliste autant que pour les philosophes de la sensibilité, un fluide vital parcourt le corps, contribuant à en unifier les organes. Dès lors, la santé résulte de la bonne circulation de ce principe vital et, à l’inverse, la maladie de la présence d’un obstacle à ce cours. La vision idéale stendhalienne obéit au même processus : elle se déploie de manière fluide, sans écran ni relais, comme en témoigne l’omniprésence de la hantise de l’obstacle, qu’il soit réel (le buste de Cimarosa au palais des Conservateurs du Capitole, « placé de façon qu’on ne puisse pas le voir29 », ou les fâcheux que sont les touristes du Colisée, qui font que « le plaisir du voyageur s’éclipse presque en entier30 ») ou métaphorique (la laideur et l’utilitarisme bourgeois sont aussi concrets, aussi gênants, que les obstacles réels : « Pour moi », va même jusqu’à s’écrier Stendhal, « quand j’ai été obligé de regarder une figure à argent, pendant vingt-quatre heures Raphaël me devient invisible31 »). Nulle scorie, donc, ne doit s’interposer entre l’œil du voyageur et l’objet contemplé, car la transparence demeure le gage de la possibilité du choc visuel, de la naissance de l’émotion, de l’accès à la pureté première de l’objet.

  • 32 Ibid., p. 610.
  • 33 Ibid., p. 726.
  • 34 Ibid.

16Ce culte de la transparence amène Stendhal à remettre en cause, en toute logique, la fonction du guide de voyage, autant relais qu’obstacle. « À Rome, tout cicérone tue le plaisir32 », proteste-t-il. De même, s’il reconnaît la nécessité d’un apprentissage oculaire pour qui veut voir Rome (« Il faut des études préparatoires pour le voyage de Rome33 »), il tempère aussitôt son affirmation : « La perfection de ces maudites études préparatoires […] serait que l’œil apprît à voir sans que le cerveau s’affublât des préjugés du maître qui enseigne à voir34. » La phrase est essentielle car elle oppose le libre déploiement de la sensibilité à la force du préjugé, du conseil, du relais culturel et livresque qui, introduisant la notion de savoir, rompt la continuité du plaisir oculaire, sa fluidité, sa souplesse. Pour Stendhal, bien qu’il s’y livre tout au long des Promenades, enseigner le regard est donc une aberration. Le cicérone a ainsi la tâche de simple modérateur : il doit trouver un moyen terme entre, d’une part, l’œil innocent mais inculte et, d’autre part, l’œil savant mais blasé ou aveuglé par le savoir. En concevant l’œil idéal comme fusion d’immédiateté et de connaissance, l’auteur des Promenades se pose en héritier de la manière de voir des Lumières, élégant mélange de naïveté et de savoir encyclopédique.

Les jouissances de l’œil multiple

17La dernière caractéristique de la vision sensible est le goût de l’œil stendhalien pour la variation des points de vue. Il s’explique aisément dans le contexte phénoménologique que nous avons mis en lumière. Mécanisme diffus, sans siège, la sensibilité est un phénomène qui affecte le corps tout entier. L’activité visuelle, reconnaissant ce phénomène de décentralisation, adopte donc un point de vue multiple, loin de la vue d’ensemble, trop sèche, trop bourgeoise, trop étroitement dénotative (ce sont les vulgaires panoramas des Grands Boulevards). Le point de vue multiple est celui de l’homme de goût, car il sélectionne, choisit, alloue une part au vide, à l’allusion. Loin de viser à la compréhension, en donnant à voir un même objet sous plusieurs angles, il déroute parfois jusqu’à l’illisible et, paradoxalement, touche plus juste.

  • 35 Ibid., p. 827.
  • 36 Ibid., p. 705.
  • 37 Ibid., p. 909.

18Cette pratique d’un regard diffracté est manifeste dans la reconnaissance par Stendhal de la relativité du regard – ainsi remarque-t-il des différences de perception selon le sexe (les femmes préfèrent, dans les tableaux, les couleurs vives35) ou l’origine sociale (un tombeau, dans Saint-Pierre, plaît davantage au peuple36) –, mais aussi dans la propension qu’il a parfois à imaginer des points de vue autres (il se figure, par exemple, la vue, tout autre puisque plus proche du monument et permettant d’en distinguer les bas-reliefs, que l’on aurait de la colonne Trajane à partir d’un étage élevé37). C’est cependant dans une magistrale description du paysage romain que le goût pour la multiplicité des points de vue se manifeste de manière la plus éclatante :

  • 38 Ibid., p. 670-671.

Rome comprend dans ses murs dix ou onze collines qui serrent le Tibre de fort près […]. Ces collines semblent dessinées par le génie du Poussin, pour donner à l’œil un plaisir grave et en quelque sorte funèbre […]. Quelle vue plus singulière que celle du prieuré de Malte, bâti sur le sommet occidental du mont Aventin, qui, du côté du Tibre, se termine en précipice ! […] À l’autre extrémité de la ville, au nord, que peut-on préférer à la vue que l’on a du Monte Pincio […] ? J’ai vu des Romains passer des heures entières dans une admiration muette, appuyés sur une fenêtre de la villa Lante, sur le mont Janicule. On aperçoit au loin les belles figures formées par le palais de Monte Cavallo, le Capitole, la tour de Néron, le Monte Pincio et l’Académie de France, et l’on a sous les yeux, au bas de la colline, le palais Corsini, la Farnesina, le palais Farnèse.38

19Après une première vue panoramique, le cicérone adopte le point de vue que l’on découvre de trois collines romaines : l’Aventin, le Monte Pincio et le Janicule. Le paysage se modifie selon le lieu d’où il est vu. Et, retournement vertigineux, un même endroit – le Monte Pincio – peut être tour à tour lieu d’origine et objet de l’observation (« La vue que l’on a du Monte Pincio », puis : « On aperçoit au loin […] le Monte Pincio »).

20Le plaisir oculaire, la passion du détail subjectif, la jouissance d’un regard multiple : autant de phénomènes témoignant d’un évident bonheur visuel. Néanmoins, l’abandon à la sensation et à la contingence sur lequel celui-ci se fonde conduit à un périlleux relativisme. Quelle est la pertinence, en effet, d’un regard qui sans cesse évolue, n’accorde du crédit qu’à la dernière sensation ressentie et ne peut vivre que dans le frisson de l’accident ? Plus grave, faire confiance au regard sensible revient à accepter la multiplicité des regards et, par conséquent, renoncer à la spécificité d’un regard propre. Loin d’être une marque du moi, la sensation, notion universelle, partagée, délocalisée, occasionne donc une aliénation qui met en danger l’instance énonciative. Ainsi, si la place de l’œil sensible dans le processus cognitif stendhalien n’est plus à démontrer, il y a malgré tout chez l’auteur des Promenades, de manière concurrente, la volonté de reprendre la main, de réaffirmer l’existence d’un regard rationnel, intelligent, qui agit sur le monde, s’en empare et le comprend.

Un apprentissage du regard

21Quels moyens Stendhal met-il en œuvre pour retrouver une maîtrise visuelle ? Comment parvient-il à redonner au regard, qui s’est égaré dans les abîmes du vagabondage, une capacité de saisie et d’analyse ? En effet, loin de divaguer, la vision s’organise et organise le monde. De fait, vues sous cet angle, les Promenades apparaissent moins comme une phénoménologie de la perception, que comme la construction d’un discours. L’œil, désormais intelligent, engendre une rhétorique. Dorénavant, modérant sa tendance à l’empirisme oculaire, l’œil stendhalien pense, construit, théorise. Ce travail de maîtrise oculaire est effectué, on va le voir, à l’aide de deux moyens, contraires sans être contradictoires : une réappropriation de la vision par le sujet regardant, garde-fou idéal contre l’aliénation et la dilution du moi, et, à l’inverse, une confiance extrême accordée à l’objet regardé, gage de solidité de la vision.

  • 39 Ibid., p. 634.
  • 40 Ibid., p. 752.
  • 41 Ibid., p. 999.
  • 42 Ibid., p. 923.
  • 43 Ibid., p. 993.

22L’œil stendhalien n’obéit pas toujours à la fulgurance de la sensation ; il lui arrive parfois d’apprivoiser patiemment l’objet regardé. Ce déploiement inédit de l’œil dans une durée marque indéniablement une reprise du contrôle par le sujet. La captation immédiate, mise en lumière plus haut, entre donc en concurrence avec un regard lent, progressif, laborieux, qui a besoin de cette lenteur pour se construire et faire sens. Il ne faut pas oublier que les Promenades dans Rome sont aussi pour Stendhal une éducation de l’œil, ce qui suppose une progression. Ses compagnes de voyage, affirme ainsi l’auteur, « sont loin encore d’aimer et de comprendre la peinture39 ». Ailleurs, il précise qu’il placera des remarques sur le Forum, difficiles d’accès pour le simple touriste, « vers la fin de l’ouvrage, lorsque son œil sera plus accoutumé à distinguer dans une même ruine les travaux exécutés à différentes époques de l’antiquité40 ». De manière similaire, au sujet de Masaccio, il écrit : « Le mérite de ce peintre n’est visible qu’après deux ans de séjour en Italie41. » Même idée d’apprentissage oculaire dans cette remarque sur la jeune touriste française qui ne considère, au début de son séjour à Rome, le palais Farnèse que comme une prison, car elle est trop accoutumée au joli des maisons parisiennes42 ; ou dans cette page irrésistible qui retrace l’évolution du regard du « jeune Parisien de 1829 », d’abord seulement réceptif aux « gravures soignées des almanachs anglais », puis aux « tableaux des peintres vivants qui lui sont expliqués six mois durant par des articles de journal », puis, à son arrivée à Rome, aux tableaux italiens « qui ont conservé la fraîcheur du coloris », avant d’« entrevoi[r] le mérite de Canova » et, pour quelques-uns, le « charme des ruines », pour finalement être capable, terminus ad quem de cette éducation, de « goûter les statues antiques » et, pour « un sur mille », « les fresques de Michel-Ange43 » ! Le regard ne se déploie plus ici dans le moment, cette notion sensualiste empruntée à Diderot et supposant un beau variable dépendant des contingences, mais dans la durée : voir, désormais, c’est, lentement, par étapes, au terme d’un patient apprentissage oculaire, parvenir à comprendre.

  • 44 Ibid., p. 939. Je souligne.

23Perçues ainsi, les Promenades cessent d’être journal pour devenir pleinement guide. Si Stendhal amoureux de Rome pouvait, pour lui-même, revendiquer une fulgurance oculaire, il n’en est rien lorsqu’il s’adresse à son destinataire, véritable amateur ou simple curieux. L’œil change alors de fonction : il n’est plus le lieu d’un plaisir solitaire mais l’instrument d’une pédagogie. Le voir devient une activité partagée. D’ailleurs, dans les descriptions de monuments, le je est souvent remplacé par un on. Celui qui parle, dans ces « on aperçoit », « on voit », « on distingue », n’est ni le je de l’auteur-promeneur, ni le vous du lecteur, mais une instance mixte, interface où le regard de l’un et de l’autre se rencontrent. Voir, dans les Promenades, revient donc à adopter le point de vue du lecteur, non plus dans un phénomène de jubilation sensible où le narrateur passe d’un point de vue à un autre, mais dans un souci concerté, assumé, de voir par le regard de l’autre : celui de l’« aveugle », du néophyte. Les Promenades deviennent ainsi, pour parodier un titre célèbre, le manuel du parfait amateur. Validant le processus méritocratique de la possibilité d’un apprentissage chez tout un chacun (on peut « apprendre Rome » comme on le fait des langues étrangères, du piano ou de l’économie), Stendhal érige le voir en un savoir accessible à tous. Dès lors, le regard devient labeur, activité : « Nous y sommes arrivés ce matin à neuf heures », dit Stendhal de sa visite à Saint-Jean-de-Latran, « et n’en sommes sortis qu’à cinq. Notre examen n’a été interrompu que pendant quelques instants que nous avons passés à la villa Altieri44. »

Le contrôle oculaire ou la réaffirmation du sujet regardant

  • 45 Ibid., p. 600. Je souligne.

24L’idée d’un regard qui se travaille suppose que celui-ci ne se contente pas d’être un simple réceptacle, mais qu’il puisse prétendre au statut de mécanisme agissant, de principe moteur. « Ce sont les tableaux que l’on voit à Paris », écrit Stendhal, « qui empêchent d’admirer les fresques de Rome45 » : à la passivité du verbe « voir » s’oppose ici l’activité du verbe « admirer ». Ce que Stendhal fuit est en effet le regard vide, passif, inconscient qui s’applique au réel, à tout le réel, sans le comprendre. Contre cet œil qui ne fait qu’enregistrer le monde ou, pire, se conformer à une vision commune, Stendhal ambitionne de donner en modèle au touriste un regard actif et directif. Il use, pour ce faire, de trois moyens.

  • 46 Ibid., p. 609.
  • 47 Ibid., p. 731.
  • 48 Ibid., p. 621.
  • 49 Une éthique personnelle sous-tend ce nouvel usage du détail. Stendhal fait du travail de sélection (...)

25En premier lieu, il y a un nouvel usage du détail. À y regarder de plus près, le plaisir du promeneur consiste moins à rencontrer un détail architectural ou pictural par une heureuse inadvertance, qui témoigne d’une confiance en une appréhension empirique du monde, mais, au contraire, à partir en quête du détail selon une démarche volontaire. En d’autres termes, ce n’est pas le détail qui retient l’œil, mais l’œil qui le décèle. Loin de l’idée d’un regard saisi ou ravi, Stendhal recommande ainsi de « ne regarder dans une église que ce qu’on y est venu chercher46 » et de se rendre au palais Chigi pour seulement « quelques bonnes statues grecques et cinq ou six tableaux des Carraches, du Titien et du Guerchin47 ». Pour aider le promeneur dans ses choix, rien de mieux que ce relais, naguère jugé vain, qu’est le cicérone. À lui de tamiser la splendeur et le multiple romains, trop aveuglants. « Si l’étranger qui entre dans Saint-Pierre entreprend de tout voir, il prend un mal à la tête fou48 », lance-t-il. C’est au prix de ce travail de sélection que Rome devient lisible. Une fois trouvé, tel un trésor, le détail devient alors une marque forte de la subjectivité. Le détail dans un tableau, rappelle Daniel Arasse, occasionne certes une délicieuse perte du regard, mais est aussi, pour l’artiste, l’occasion de signer son œuvre, de la désigner comme sienne. Grâce au détail, l’auteur des Promenades appose donc sur l’édifice contemplé son regard, sa marque, sa signature, le détail assurant ainsi la reprise du contrôle de la vision par une subjectivité pensante49.

  • 50 VI, p. 941.
  • 51 Par exemple, à propos des obélisques romains qu’il veut comparer entre eux : « Nous n’avons pas eu (...)

26Une autre manifestation du regard agissant, de l’œil intelligent, est le recours à la comparaison. Celle-ci reconnaît en effet au regard une dimension active, puisque ce dernier ne se contente pas de l’objet contemplé à cet instant précis, mais fait appel au souvenir d’autres visions. La chapelle Corsini de Saint-Jean-de-Latran, par exemple, paraît banale aux yeux des Romains mais, « placée à Paris, à Saint-Philippe-du-Roule, elle nous rendrait fous d’admiration50 ». Afin d’apprécier l’œuvre à sa juste valeur, l’œil opère ici un déplacement de l’objet regardé dans un autre contexte. C’est donc le regard, plein d’initiative, qui organise le monde et non plus le monde qui le frappe et le subjugue. La comparaison rejoint aussi l’idée de durée, car elle fait appel à des visions qui ont eu lieu auparavant, permettant au regard de dépasser le strict instant de la vision. Cette participation du souvenir au travail de comparaison51 témoigne aussi du fait que le regard stendhalien transforme, redéploie, manie les visions, les oppose et les rapproche. On a donc bien affaire ici à un recentrement du regard autour d’un sujet pensant et actif.

  • 52 Ibid., p. 608.
  • 53 Ibid., p. 685.
  • 54 Ibid., p. 610.

27Mais il y a plus. Le déploiement d’un œil investi par la pensée ne suffit pas à Stendhal pour reprendre le contrôle de la vision. Il lui faut, semble-t-il, verrouiller davantage le regard. Se met alors en place un monopole oculaire, qui consiste, pour l’auteur, à montrer ce qu’il faut voir et selon quel point de vue. Ainsi, recommande-t-il, au début de l’ouvrage, de visiter successivement « le Colisée ou Saint-Pierre », puis « les loges et les salles de Raphaël au Vatican », « le Panthéon52 », etc. Afin de façonner l’œil du spectateur, Stendhal va jusqu’à imposer une position du corps, une inclinaison de la tête, bref un point de vue, comme le montre la recommandation qu’il adresse au spectateur pour profiter de la coupole de Saint-Pierre : « Je conseille au voyageur de s’asseoir sur un banc de bois et d’appuyer sa tête sur le dossier ; là il pourra se reposer et contempler à loisir le vide immense qui plane au-dessus de sa tête53. » En orientant l’œil du spectateur – voire en lui mettant des œillères –, l’auteur muselle, gèle la vision de ce dernier et, par là même, son jugement esthétique. C’est que le lecteur n’est pas tant là pour être initié au plaisir de voir que pour servir de faire-valoir à la validation de choix esthétiques, aussi contestables soient-ils. La multiplicité des points de vue mise en lumière plus haut n’apparaît donc que comme une fiction, un artifice rhétorique. Ainsi de cette illusoire liberté que le narrateur accorde au lecteur : « Le Colisée offre trois ou quatre points de vue tout à fait différents. Le plus beau peut-être est […]54. » En empêchant l’œil du spectateur de se défaire de la direction qu’il lui impose, Stendhal affirme ainsi l’instance auctoriale et clame la maîtrise du moi sur le réel. On a pu dire que les Promenades étaient un texte « accueillant » pour le lecteur, celui-ci ayant la possibilité, par sa propre promenade dans Rome, de participer à l’élaboration de l’œuvre. Elles apparaissent au contraire ici comme un texte autoritaire, qui laisse peu de marge de manœuvre à l’œil et au jugement du lecteur.

Nécessaire description

  • 55 Ibid., p. 939. Je souligne.
  • 56 Ibid., p. 597.

28L’autre moyen, concurrent mais non contradictoire, trouvé par Stendhal pour redonner une solidité au regard est de l’ancrer dans une objectivité absolue. Le mot doit être ici pris au sens propre : revenir à l’objet de la vision pour en faire l’essentiel du discours. « Nous avons soif, écrit d’ailleurs l’auteur, de tout ce qui appartient à l’objet que nous examinons55. » Dès lors, plus de divagation possible puisque, loin des égarements d’une sensibilité vagabonde, le texte sera comme saturé par l’objet, devenu repère tangible et incontestable. L’objectivation du regard pourrait signer la disparition de l’auteur, mais elle consolide en réalité sa position, car elle témoigne de la qualité et de la validité des Promenades : « À défaut du talent et de l’éloquence qui lui manquent », écrit Stendhal en ouverture du livre, « l’auteur a mis beaucoup d’attention à visiter les monuments de la Ville éternelle56. » En d’autres termes, puisque fonder une entreprise littéraire sur le simple jugement esthétique est difficile et risqué (car on ignore si on est juste), il faut au moins garantir une qualité du regard, plus facile à atteindre puisque objective et vérifiable.

  • 57 Ibid., p. 600.
  • 58 Ibid., p. 678.
  • 59 Ibid., p. 793.

29Ce travail d’objectivation est pris en charge par la description – et une description organisée. « Avec un peu d’ordre », précise Stendhal, « on se reconnaît bien vite au milieu du nombre immense de choses curieuses que renferme la Ville éternelle57. » La description organisée s’accompagne de trois phénomènes qui confirment ce refuge du regard dans une sécurisante objectivité. C’est d’abord la précision mathématique dans la mention des dimensions des édifices. La place Saint-Pierre fait « sept cent trente-huit pieds de long sur cinq cent quatre-vingt-huit de large58 » et le Panthéon « forme un cercle parfait de cent trente-trois pieds de diamètre » comprenant en son centre « une ouverture circulaire » de « vingt-sept pieds de large59 ». Pour le mathématicien Stendhal, ce souci de précision numérique bloque la description et assure ainsi une maîtrise du réel romain, qui devient alors visible et lisible. C’est ainsi qu’il faut comprendre les tableaux et diagrammes ponctuant le texte, qui permettent au lecteur de voir, sans passer par les mots, trop confus ou trop subjectifs. Ils cadrent le regard, lui donnant une assise incontestable.

  • 60 Ibid., p. 961.

30C’est un même objectif que visent les précisions historiques ou encyclopédiques. L’auteur des Promenades mêle en effet à la description des éléments de savoir historique ou d’histoire de l’art qui, fusionnant avec la description, l’objectivisent. Par cette proximité entre le voir et le savoir, le regard du cicérone se trouve légitimé. Il quitte la périlleuse subjectivité propre au regard, pour s’approprier un peu de la dimension incontestable de la vérité historique. Ainsi, dans le passage sur l’église de Saint-Augustin, les éléments de jugement esthétique personnel (« La façade est simple et noble », « le grand autel, fort riche », « on y voit deux anges en adoration assez jolis », etc.) alternent avec d’autres qui relèvent du seul savoir historique (« C’est un cardinal français, M. d’Estouteville, qui a fait bâtir cette église en 1483 », « Dans le siècle dernier, plusieurs choses dans l’intérieur de cette église ont été restaurées par Vanvitelli », « [le grand autel] a été élevé sur des dessins du Bernin60 », etc.).

  • 61 Ibid., p. 605.
  • 62 Ibid., p. 646.
  • 63 Ibid., p. 764.

31Enfin, le souci d’exhaustivité contribue aussi à consolider le désir d’objectivité. « Nous désirons voir les monuments d’une façon complète », s’exclame le cicérone dès les premières pages. « C’est ainsi, maintenant, qu’ils nous feront le plus de plaisir. Demain matin nous allons au Colisée, et ne le quitterons qu’après avoir examiné tout ce qu’il y faut voir61. » Même exigence d’un regard à la fois approfondi (« en détail ») et exhaustif (« chaque fresque ») lorsqu’il lance : « Nous entreprendrons de voir en détail chaque fresque des stanze de Raphaël au Vatican62. » Ce souci d’exhaustivité s’explique par le fait que, pour Stendhal, Rome n’est que fragments, non seulement par sa profusion chaotique, mais aussi par la présence des ruines. Les ruines de la basilique de Trajan sont ainsi comparées à « quelques phrases obscures pour nous, échappées à divers auteurs », ce qui amène le promeneur à émettre le souhait qu’« il faudrait les réunir et en déduire un sens63 ». En d’autres mots, le seul regard qui serait apte à conférer du sens à Rome est un regard qui unirait ces fragments désolés : c’est le regard exhaustif de l’auteur des Promenades. Là où le regard affectif, en sélectionnant un objet, un détail, un point de vue, s’avérait insuffisant car il confirmait l’aspect « décousu » du réel romain, le regard exhaustif, uni, complet, construit un sens et arrache Rome au péril du chaos herméneutique qui guette qui veut la dire.

  • 64 Ibid., p. 679.

32L’efficacité de la description clinique s’explique aussi par le fait que la neutralité dont elle fait preuve permet au lecteur de se forger sa propre vision et, partant, son jugement esthétique. La description de la place Saint-Pierre64, pour y revenir, se trouve ainsi étonnamment peu modalisée. En possession des seuls éléments objectifs du lieu, le lecteur peut se laisser aller à élaborer son propre jugement. Il lui est possible de voir le lieu sans le relais opacifiant du jugement esthétique du cicérone. Cette plume sobre, écriture blanche avant la lettre, assure une véritable transparence du regard bien plus pérenne que celle qui était censée découler du choc visuel. Le regard froid, sans passion, non plus pulsion mais pensée, saisit mieux.

33Un ultime atout du regard clinique réside dans le fait que celui-ci confère sens et structure au discours. Regard en creux, mat, sans brillance, il permet de tempérer le brio du discours du cicérone, qui emprunte sa frivolité à la conversation mondaine (anecdotes historiques, goût pour les formules, humour, etc.). Si le regard affectif participait sans conteste de ce brio langagier, les moments de description objective sanctionnent au contraire ce babil. La contrainte de la description, autrement dit, donne un sens aux Promenades, qui risqueraient sans cela de sombrer, au détour de chaque phrase, dans le bavardage. L’œil contre la bouche, en somme : par sa vérité, sa modestie, sa rectitude, l’œil sert de puissant antidote à l’exercice mondain et cabotin de la parole.

De l’œil pensant à l’œil pensif

  • 65 Ibid., p. 752-753.

34Au terme de ce parcours, le moment est venu d’apporter un élément de réponse à notre enquête. Comment s’articulent les deux types de regard que l’auteur des Promenades porte sur la ville et ses œuvres d’art ? S’ils se complètent, l’œil sensible et l’œil intelligent sont aussi, très clairement, en opposition. Une première solution serait de réserver chacun de ces regards à des activités différentes. Ne parvenant pas à les faire coexister, Stendhal lui-même les distingue : la vision intellectuelle convient au touriste néophyte, tandis que la vision sentimentale est réservée à l’amateur averti. Si l’on veut, affirme-t-il, « ne voir Rome qu’une fois », il faut aller observer la ville du haut de différentes collines pour admirer des panoramas de la ville (ce qui valide la vision objective et exhaustive), et l’on aura, conclut l’auteur, « une idée exacte des collines romaines ». A contrario, ce sont l’imprécision et le flou inhérents à la vision sensible que recherchera un œil plus aguerri : « Mais si vous voulez revenir à Rome avec plaisir et y avoir des surprises, ne cherchez point cette idée exacte, fuyez-la, au contraire65. »

  • 66 Ibid., p. 1084.
  • 67 Ibid., p. 19.
  • 68 Ibid., p. 742.

35Peut-être est-il plus pertinent de faire fusionner ces deux manières de voir en faisant surgir un troisième type de regard, qui ne serait ni un œil émotif ni un œil intelligent, mais un œil pensif, rêveur, contemplatif. Il supposerait que l’important n’est pas tant ce qui est vu que ce qui est imaginé, pas tant la vue que la vision. Preuve en est la présence, dans la belle page de la rêverie nocturne au Colisée, du « spectacle » dont l’auteur et ses amis « joui[ssent], une fois seuls dans cet immense édifice » et des « images imposantes qui [les] assi[ègent]66 » – visions que l’auteur transmet à son tour à son lecteur, puisque la description qu’il effectue du monument vaut moins pour elle-même que par le fait qu’en la lisant, « les images se présentent en foule, et les spectateurs entrevoient, par les yeux de l’âme, ce dernier reste encore vivant du plus grand peuple du monde67 ». Voir, c’est donc parvenir à entrevoir autre chose, à accéder à la vision poétique. C’est ce dont témoigne la ruine, qui valide parfaitement cette suprématie de la vision sur la vue : ce qui, chez elle, retient Stendhal n’est pas ce que l’on voit, mais ce que l’on imagine à partir d’elle (« C’est à l’aide du petit nombre de colonnes subsistant encore dans une ruine que l’on se figure ce qu’était le monument ancien68 »).

  • 69 Voir Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 17-25

36Mais apparaît une double réserve. Stendhal, d’abord, n’est pas Hugo : il semble assez malaisé d’attribuer, au sein de sa perception du réel, une place véritable à la contemplation. L’autre limite de cette séduisante hypothèse est empruntée à la réflexion de Georges Didi-Huberman. Pour lui, le regard rêveur rejoint ce qu’il nomme le « regard tautologique », qui est le regard sans intériorité, sans latence, sans mystère, sans implicite, qui ne fait que regarder. En effet, en voulant absolument voir autre chose derrière l’objet regardé, on finit par ne plus voir cet objet. La volonté systématique de toujours accorder un au-delà au visible – c’est le cas de l’adoration religieuse et de la contemplation poétique – rejoint la vision tautologique : il s’agit là d’un même évitement, d’un même refoulement69.

37Par son cartésianisme et son souci de clarté, Stendhal est à mille lieues de ce péril : le regard pensif n’est donc pas le sien. Sans doute nos types de regard se rencontrent-ils alors, de manière ultime, dans l’activité même du voir. Ce qui retient l’auteur des Promenades est moins la manière de regarder que le fait même de regarder. Le regard, autrement dit, s’offre moins comme l’acte préalable à l’écriture que comme son sujet. Bien plus qu’un instrument de la connaissance ou un moyen d’accès au beau, l’œil stendhalien fonde alors un rapport au monde.

Notes

1 VI, p. 603-604.

2 Martine Reid, Stendhal en images. Stendhal, l’autobiographie et la Vie de Henry Brulard, Genève, Droz, 1991, p. 101.

3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 48-49.

4 Philippe Huneman, Bichat, la vie et la mort, Paris, PUF, 1998, p. 19.

5 VI, p. 648.

6 Ibid., p. 688.

7 Ibid., p. 781. Je souligne.

8 Wendelin Ann Guentner, « L’art de tromper dans les Promenades dans Rome », Stendhal Club, no 109, 15 octobre 1985, p. 18.

9 VI, p. 901. Je souligne.

10 Roland Barthes, Le Plaisir du texte [1973], dans Œuvres complètes, édition de Éric Mary, Paris, Seuil, 1994, t. II, p. 1503.

11 VI, p. 704.

12 Ibid., p. 719.

13 Ibid., p. 862.

14 Ibid., p. 701.

15 Ibid., p. 814.

16 Ibid., p. 875.

17 Ibid., p. 632.

18 Ibid., p. 670.

19 Ibid., p. 992.

20 Cité dans Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 49.

21 VI, p. 790.

22 Ibid., p. 814.

23 Ibid., p. 880.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 822.

26 Ibid., p. 622.

27 Ibid., p. 938.

28 Ibid., p. 752.

29 Ibid., p. 743.

30 Ibid., p. 614. Je souligne.

31 Ibid., p. 790. Je souligne.

32 Ibid., p. 610.

33 Ibid., p. 726.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 827.

36 Ibid., p. 705.

37 Ibid., p. 909.

38 Ibid., p. 670-671.

39 Ibid., p. 634.

40 Ibid., p. 752.

41 Ibid., p. 999.

42 Ibid., p. 923.

43 Ibid., p. 993.

44 Ibid., p. 939. Je souligne.

45 Ibid., p. 600. Je souligne.

46 Ibid., p. 609.

47 Ibid., p. 731.

48 Ibid., p. 621.

49 Une éthique personnelle sous-tend ce nouvel usage du détail. Stendhal fait du travail de sélection qu’est la découverte du détail, la marque d’une foi en un élitisme affectif et esthétique. Le petit nombre de choses qu’il sélectionne va de pair avec les happy few auxquels il les destine.

50 VI, p. 941.

51 Par exemple, à propos des obélisques romains qu’il veut comparer entre eux : « Nous n’avons pas eu besoin de les aller voir, nous nous les rappelons parfaitement bien. » (Ibid., p. 922.)

52 Ibid., p. 608.

53 Ibid., p. 685.

54 Ibid., p. 610.

55 Ibid., p. 939. Je souligne.

56 Ibid., p. 597.

57 Ibid., p. 600.

58 Ibid., p. 678.

59 Ibid., p. 793.

60 Ibid., p. 961.

61 Ibid., p. 605.

62 Ibid., p. 646.

63 Ibid., p. 764.

64 Ibid., p. 679.

65 Ibid., p. 752-753.

66 Ibid., p. 1084.

67 Ibid., p. 19.

68 Ibid., p. 742.

69 Voir Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 17-25.

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