Les Promenades dans Rome dans les débats contemporains sur la peinture et sur les rapports entre les arts
p. 139-155
Texte intégral
1Un aspect méconnu des Promenades est le rapport entre ce livre (un des plus lus de Stendhal) et les débats contemporains, tant sur la peinture que sur les relations entre les arts. Pourquoi cette omission ? Elle s’explique en partie parce que l’on confond allégrement tout ce que Stendhal dit dans les Promenades avec ce qu’il dit dans ses articles, par exemple sur les Salons de 1822, 1824 et 1827-1828, oubliant tout ce que nous avons appris sur le soin avec lequel il adapte son propos au genre en question dans le contexte immédiat. Ainsi, tout comme il ne cesse de rajuster sa manière dans les romans, d’Armance à Lamiel, il n’a cessé de rajuster sa critique d’art à ce qu’il percevait comme les exigences actuelles de l’histoire de l’art en 1817, du livre de voyage romantique en 1817 et 1826, d’un guide de Rome en 1829, et des feuilletons sur les Salons de peinture sous la Restauration pour la France et pour l’Angleterre. Un exemple frappant (et pertinent ici, puisque dans les Promenades Stendhal décide de participer autrement aux débats) est fourni par ses Salons. Car dire qu’on observe dans la tactique que Stendhal adopte dans ces Salons la naissance de l’esprit d’avant-garde analysé si brillamment par Renato Poggioli, ce n’est pas dire, je le répète, que Stendhal ait produit la meilleure critique de ces Salons, ou celle qui pénétrait le mieux la démarche d’un Delacroix1. Mais c’est dire qu’au moment où l’exigence romantique d’innovations et de défis perpétuels lançait la notion et le mot d’« avant-garde », et redoublait les difficultés de la tâche du critique consciencieux qui savait que désormais tous les critères étaient transitoires et que son devoir principal se réduisait à attirer l’attention sur les dons authentiques, même s’ils vous étaient antipathiques, Stendhal a réussi, mieux que beaucoup de ses confrères plus qualifiés, à saluer d’une façon au moins adéquate les innovateurs les plus importants. Et la manière dont il l’a fait montre une compréhension exceptionnelle de la situation nouvelle où se trouvaient les artistes et ceux qui les interprétaient pour le public. Cette stratégie fait évidemment partie, n’en déplaise au gautieriste Wolfgang Drost, des principes de Stendhal critique d’art et fait honneur à la souplesse de son intelligence2. Mais pour l’apprécier, il faut, bien sûr, avoir lu la plupart des Salons de la Restauration3 et ne pas ignorer, non plus, par exemple, l’intérêt exceptionnel de sa célébration en 1824 de l’aquarelliste britannique Thales Fielding, très lié alors avec Delacroix4.
2Nous verrons donc les raisons pour lesquelles il ne faut pas confondre ce que Stendhal dit dans ces Salons sur la peinture contemporaine avec ce qu’il en dit dans les Promenades dans Rome, où commandaient d’autres impératifs. Mais une autre raison du manque d’attention prêtée aujourd’hui aux rapports entre les Promenades et les débats contemporains réside dans la méconnaissance des discussions qui ont eu lieu à la fin de la Restauration sur ce qu’on appelait la « fraternité des arts5 ». À moins de bien connaître ces débats, on a du mal à apprécier pourquoi l’intervention des Promenades dans ceux-ci fut si remarquée. Car ce livre naquit et parut au moment où cette « fraternité » commençait à battre son plein en France. L’on sait que les écrivains et les philosophes se sont toujours plu à comparer les arts entre eux et à les ranger dans une hiérarchie6. Ces débats ont été renouvelés au cours du xviiie siècle, et la musique a fini par être célébrée comme le premier des arts par les romantismes allemand et anglais. De manière générale, il en fut de même par la suite en France, comme l’a montré Francis Claudon7. Mais pendant quelques années seulement, de 1825 à 1831, des circonstances particulières ont concentré les esprits à Paris plus spécialement sur ce qu’il y avait à tirer d’un rapprochement entre la peinture et la littérature. Cela s’explique tant par le caractère stylisé de la littérature néoclassique contre lequel les jeunes se révoltaient, que par la vigueur exceptionnelle de la peinture à Paris et la consécration d’une école romantique au Salon de 1824, ou que par l’alliance stratégique entre les peintres et les écrivains formée à la suite de la collaboration de nombre d’artistes jeunes avec Nodier et Taylor sur les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820). Les débats et les habitudes de pensée qui se développèrent à la suite de cette alliance spéciale se décèlent dans la préface de Cromwell (1827), dans la préface des Études françaises et étrangères d’Émile Deschamps (1828) et dans les Pensées du Joseph Delorme de Sainte-Beuve (1829). Ces discussions étaient intenses, les opinions très partagées et les peurs très réelles de voir compromise une cause particulière par les œuvres d’amis8. Mais, là comme ailleurs, il y avait quand même une différence d’approche marquée entre le camp des prosateurs libéraux, qui insistaient sur les limites de chaque art, et le camp des poètes, lesquels étaient plus accueillants aux brouillages possibles. À quel point la naissance des Promenades se trouvait presque forcément mêlée à ces débats est suggéré tout de suite par la chronologie suivante :
31827
- Au cours de l’année, Stendhal rencontre Delacroix.
- 4 novembre : ouverture du Salon de 1827-1828.
- Décembre : Préface de Cromwell.
41828
- 6 février : La Mort de Sardanapale de Delacroix entre au Salon.
- 3 avril : Hugo défend La Mort de Sardanapale dans une lettre à Victor Pavie9.
- 22 avril : Hugo refuse de collaborer au projet de revue La Réforme littéraire et des arts dans une lettre à Émile Deschamps.
- Fin avril : fermeture du Salon.
- Avril-novembre : composition de la plupart des Orientales.
- 28 mai : Stendhal défend La Mort de Sardanapale dans L’Athenæum.
- Juillet : Stendhal a commencé à préparer les Promenades dans Rome.
- 3 juillet : « Des beaux-arts et du caractère français » rend compte du livre d’Augustin Jal Esquisses […] sur le Salon de 1827 dans la Revue trimestrielle (et défend Delacroix en principe).
- 1er novembre : publication par Émile Deschamps de la préface des Études françaises et étrangères.
51829
- 24 janvier : publication des Orientales.
- 4 avril : publication par Sainte-Beuve de Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme.
- Mai : Delacroix publie « Des critiques en matière d’art » dans la Revue de Paris.
- Août : achèvement des Promenades dans Rome.
- 5 septembre : publication des Promenades dans Rome.
L’intervention des Promenades dans les débats sur la peinture contemporaine
6Il est vrai que la critique d’art de Stendhal est pleine de paradoxes. Voici un homme qui a beaucoup vu (et beaucoup lu) en France, en Allemagne et en Italie, un homme dont les descriptions d’œuvres majeures de Léonard de Vinci et de Michel-Ange ont été admirées par les grands maîtres de l’histoire de l’art qu’étaient Heinrich Wölfflin, Lionello Venturi, Charles de Tolnay et Jean Seznec10, un homme qui savait bien parler du clair-obscur et qui était capable de distinguer, parmi les peintres mineurs de l’école bolonaise qu’il aimait, à la fois les mérites d’un Simone Cantarini et les faiblesses d’un Sisto Badalocchio (dont le style et les sujets auraient pourtant pu le séduire)11. Mais voici un homme, aussi, qui n’a pas su élargir son horizon esthétique au-delà de la passion pour la peinture italienne toujours dominante à Paris au début du siècle, et qui avait souvent du mal à parler de la couleur malgré son amour de Giorgione, un homme dont le goût de la peinture devait d’ailleurs beaucoup à la cristallisation sur certaines œuvres liées à ses souvenirs heureux de l’Italie (peut-on vraiment s’y tromper ? Mais beaucoup ont oublié la belle étude de Richard N. Coe, « Stendhal and the Art of Memory12 »). Lire Stendhal sur la peinture n’est donc pas toujours facile. Une appréciation qu’il émet peut relever en l’occurrence plus d’une stratégie immédiate que d’un jugement mûrement réfléchi (à mon avis, c’est le plus souvent le cas des coups de chapeau dans les Promenades et ailleurs à l’Italien Francesco Hayez chaque fois qu’il a besoin d’un jeune peintre italien prometteur). Mais cette appréciation peut aussi tenir surtout à des souvenirs personnels cristallisés sur une œuvre (on sait que c’est le cas d’Abraham répudie Agar et Ishmaël du Guerchin à la Brera, vu avec les yeux d’Angela Pietragrua, de Métilde et de lord Byron). Et il peut toujours nous surprendre ; c’est le cas dans les Promenades lorsqu’il dévoile tout à coup (et sans qu’on puisse y soupçonner de la complaisance) qu’il a su distinguer les qualités du clair-obscur dans les gravures de Tony Johannot13.
7Quel sens Stendhal donnait-il donc en 1828-1829 à son intervention par les Promenades dans les débats sur les arts contemporains et quelle était sa stratégie ? Étant donné qu’il n’avait pas fourni de feuilleton suivi sur le Salon de 1827-1828, comme il l’avait fait en 182414, et qu’en juillet 1828, lorsque les Promenades étaient déjà en préparation, il n’avait publié qu’après coup en France une appréciation générale du Salon, sous l’alibi d’un compte-rendu du livre d’Augustin Jal sur le Salon15.
8Constatons d’abord que dans ce livre, Stendhal avoue sans ambages ses propres goûts, lesquels étaient toujours, comme en 1824, ceux de la gauche modérée décrite par Pontus Grate dans l’étude qui fait autorité sur la bataille romantique aux Salons16 c’est-à-dire, par exemple, d’un Augustin Jal, d’un Ludovic Vitet au Globe et d’un Alphonse Rabbe au Courrier français et, par ailleurs, du romantisme libéral et prosateur. Stendhal militait donc toujours contre la technicité et la froideur du néoclassicisme17, et en faveur d’une « nature » vaguement définie et de sujets contemporains, voire actuels. Si Horace Vernet était pour lui « objectivement » un romantique, c’est que celui-ci peignait le monde contemporain comme le souhaitait le grand public. Stendhal comprenait, et partageait jusqu’à un certain point, ce plaisir « d’actualité », sans le confondre avec celui donné par le grand art :
Tous les peintres modernes, chargés de représenter des batailles, ont pillé à plaisir le dessin de Raphaël [dans la Bataille de Constantin contre Maxence au Vatican]. Probablement jamais on ne se battit ainsi ; mais c’est un beau mensonge. Ce tableau ressemble à une bataille des Romains comme l’Iphigénie de Racine ressemble à l’histoire tragique qui se passa en Aulide. Il a encore été imité par MM. Gros et Girodet. La Bataille de Montmirail, de M. Horace Vernet, est enfin venue arrêter ce mouvement d’imitation. Pour la première fois, un tableau a osé représenter la manière dont on se bat aujourd’hui.18
9Stendhal veut pourtant une « nature » et une contemporanéité tempérées par un choix de bon goût, et qui évitent ces scènes lugubres et atroces favorisées par le goût naissant pour Goya et pour les images grotesques prônées par Victor Hugo dans la Préface de Cromwell, ainsi que par un Sigalon dans certaines parties de sa Locuste remettant à Narcisse le poison destiné à Britannicus au Salon de 1824. Car la force de l’impression produite par de telles horreurs empêche la prise de distance esthétique que Stendhal cherche toujours dans la peinture comme dans la musique, prise de distance qui rend possible, au-delà de l’horreur, la rêverie et la réflexion sur les matières évoquées. Dans les Promenades, c’est donc le goût des massacres et d’autres horreurs chez les peintres contemporains qui est visé aussi dans les sorties violentes de Stendhal à propos des « affreuses peintures du Pomarancio et du Tempesta » à Santo Stefano Rotondo, « réalité atroce [qui] est le sublime des âmes communes19 ». Assez juste milieu dans ce refus, Stendhal se montrait encore plus conservateur, tant dans son goût d’une facture assez lisse et d’un estompage gradué (comme chez Prud’hon) que dans son rejet comme « laid » de tout dessin, touche ou modelé qui cherchait la suggestion au moyen de l’inachevé. C’était là encore un des sens qui ne sont plus très évidents de ses protestations dans les Promenades contre « l’amour du laid, qui caractérise nos jeunes peintres20 ». Et c’est cette incompréhension de la facture romantique qui a constitué, bien sûr, la pierre d’achoppement principale pour Stendhal, comme pour presque tous les critiques, devant la peinture romantique la plus authentique à l’exception du critique anonyme du Figaro, d’Arnold Scheffer (frère du peintre Ary) dans la Revue française (anonymement), d’Amand-Denis Vergnaud dans son pamphlet et de Sainte-Beuve plus tard dans la « Pensée XV » de Joseph Delorme et dans son article sur Paul Huet. C’est donc d’après ces principes et selon ses goûts réels que Stendhal loue dans les Promenades les mêmes peintres que d’autres critiques de la gauche modérée, c’est-à-dire Horace Vernet, Paul Delaroche, Ingres et, désormais, peut-être surtout Jean-Victor Schnetz qu’il avait raison de préférer comme peintre de l’Italie au doucereux Léopold Robert21. Il se distingue pourtant un peu de la foule en rappelant encore l’exemple de Pierre Prud’hon22, et en prenant l’occasion présentée par Rome de louer de nouveau les jeunes peintres allemands dits nazaréens (Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius, Wilhelm von Schadow et Julius Schnorr von Carolsfeld), de cultiver la « fidélité à la nature » et l’exemple que lui aussi appréciait de la peinture du Quattrocento (on pense à son goût de Ghirlandajo)23.
10Cet hommage aux nazaréens et celui à Tony Johannot sont les appréciations les plus inattendues des peintres contemporains fournies par les Promenades. On constate, par conséquent, qu’écrivant dans le sillage du Salon de 1827-1828, où Delacroix avait été attaqué par presque tous les salonniers et même par Ludovic Vitet (le successeur de Thiers au Globe qui exigeait, comme son prédécesseur, que la liberté artistique qu’il réclamait en principe soit limitée par des « règles raisonnables »), Stendhal ne semble pas s’être senti obligé de défendre dans son nouvel ouvrage ni ce peintre (qu’il connaissait depuis 1827) ni d’autres de son bord. Il avait pourtant déjà défendu, en France comme en Angleterre, le scandale qu’avait constitué La Mort de Sardanapale24. Stendhal jugeait-il cela suffisant et se sentait-il libéré dans les Promenades de l’obligation qu’il avait sentie comme salonnier de défendre à tout prix les innovateurs ? Peut-être, mais il me semble plutôt que Stendhal a choisi de profiter de l’occasion présentée par le cadre romain de s’y prendre autrement sans identifier son action trop étroitement avec Delacroix et les coloristes de son bord. D’abord, il y combat plus généralement pour un regain individuel d’énergie et d’indépendance chez les artistes français, comme il l’avait fait en juillet 1828 dans « Des beaux-arts et du caractère français ». Ici, il tâchera pourtant d’aller plus loin, en fournissant quelques éléments d’une analyse plus sociologique des faits qui décourageaient le développement de ces traits. Rome fournissait d’ailleurs un cadre de choix pour illustrer son argument, puisqu’il distinguait dans cette ville, comme je l’ai expliqué ailleurs, des histoires exemplaires du cycle de vie de l’énergie25. Bien plus, à Rome, la présence des chefs-d’œuvre de Michel-Ange lui permettait encore d’utiliser celui-ci comme parrain du romantisme et comme clou de son argument à propos de l’énergie, comme il l’avait proposé dans l’Histoire de la peinture en Italie26. Il avait peut-être d’ailleurs une autre raison pour associer le romantisme pictural avec le goût de Michel-Ange. Car Stendhal savait aussi que l’artiste florentin avait été plus spécialement célébré dans la patrie de Byron (souvent cité dans les Promenades), d’où arrivaient désormais tant d’innovations artistiques en 1828 il avait dit à propos du Salon, « c’est aujourd’hui la manière anglaise qui triomphe à Paris27 ». Les Discours de Joshua Reynolds trahissaient ce goût et il avait lui-même observé dans l’Histoire de la peinture que « le plus énergique des peuples devrait sentir le plus énergique des peintres28 ». Quoi qu’il en soit, Delacroix ne semble pas en avoir voulu à Stendhal de la tactique qui le négligeait dans les Promenades pour faire de Michel-Ange le parrain des valeurs romantiques, puisqu’en 1837, à l’occasion de la présentation à Paris de la copie du Jugement dernier exécutée par Xavier Sigalon à la demande de l’État, il a célébré magnifiquement dans la Revue des Deux Mondes la description de cette œuvre dans l’Histoire de la peinture : « C’est un morceau de génie, l’un des plus poétiques et des plus frappants que j’aie lus29 ».
11Dans les Promenades, Stendhal fait donc une analyse générale des rapports de l’art et du monde moderne. D’abord, il insiste sur le fait que les valeurs de la société moderne celle de l’utilité, de l’argent et même de la liberté ne sont guère compatibles avec celles de l’art : « Le siècle des budgets et de la liberté ne peut plus être celui des beaux-arts ; une route en fer, un dépôt de mendicité valent cent fois mieux que Saint-Paul30. » D’ailleurs des acheteurs plus nombreux et socialement plus divers ont forcément d’autres goûts que ceux de beaucoup d’artistes authentiques :
Voici la grande difficulté des arts et de la littérature au xixe siècle. Le monde est rempli de gens que leurs richesses appellent à acheter, mais à qui la grossièreté de leur goût défend d’apprécier. Ces gens sont la pâture des charlatans. Les succès qu’ils font étouffent la réputation du peintre, homme de talent.31
12Dilemme auquel le seul remède trouvé par l’écrivain serait, d’un côté, d’encourager le public à mépriser les modes et à oser rester fidèle à ses goûts et à ses passions (comme Stendhal voudrait que le touriste le soit)32 et, d’un autre côté, de pousser les artistes à poursuivre leur propre voie dans la solitude33, seul moyen pour les meilleurs de devenir ce que les Carrache et les Michel-Ange ont été pour leur époque : « Il faudrait prendre son parti et travailler pour le gros public ou pour the happy few. On ne peut plaire à la fois à tous les deux34. » Qu’ils lâchent donc la bride à leurs passions et à leur énergie comme l’avait fait Michel-Ange35. Qu’ils le fassent, s’il le faut, même au prix de ce qui déplaisait si souvent à Stendhal chez d’autres peintres que Michel-Ange (comme à Santo Stefano Rotondo), c’est-à-dire au prix de ce qui fait peur36, d’une impression de laideur et d’horreur37, de la bizarrerie dans les poses38 et d’une sélection radicale dans la nature, puisqu’il faut « supprim [er] certains ordres de détails39 » pour échapper à « la froide et minutieuse copie de la nature40 » et réaliser son idéal. Ainsi Stendhal contourne-t-il le problème de la défense de la facture romantique et de la couleur qu’il n’aimait pas chez Delacroix, grâce aux œuvres d’un ancêtre reconnu, l’égal de Raphaël. Les contemporains l’ont-ils compris ? Les plus avisés certainement, puisqu’en 1837 Théophile Gautier allait célébrer cette même liberté d’approche chez Michel-Ange dessinateur : « Rien n’est moins vrai, rien n’est moins exact que le dessin de Michel-Ange : […] la vérité, dans le sens le plus littéral du mot, est donc perpétuellement violée dans les statues et dans les tableaux de Michel-Ange » ; « Heureusement que le but de l’art n’est pas l’imitation de la nature41 ». On dirait que Gautier venait de relire Stendhal qui rappelait dans les Promenades à propos des « fautes » de Michel-Ange justement, qu’« un ouvrage d’art n’est qu’un beau mensonge42 ».
L’intervention des Promenades dans les débats sur la « fraternité des arts »
13Si l’on peut donc trouver que, dans les Promenades, Stendhal a su bien se servir du cadre romain et de Michel-Ange pour défendre les peintres novateurs et pour leur donner une lignée noble, il s’est aussi servi de l’artiste florentin et de l’œuvre de Canova à Rome pour revenir sur les problèmes d’expression qui travaillaient la sculpture contemporaine. Or, comme l’expression en sculpture lui semblait principalement une question de dramatisation et de gestes43, il fut amené à se prononcer sur le problème des rapports du théâtre et de la sculpture et à intervenir dans le débat plus général sur les rapports entre les arts qui occupait les esprits alors, tant au Globe et chez Delécluze, qu’au Cénacle des poètes.
14Faut-il rappeler que Stendhal était (comme Mérimée) aussi attiré que d’autres à son époque par les œuvres qui semblaient marier l’attrait de différents arts tels l’opéra, le ballet et les tableaux à motifs musicaux comme la Sainte Cécile de Raphaël et qu’il était aussi tenté de conjuguer leurs sortilèges ? Je l’ai montré naguère à propos du « bal du duc de Retz » dans Le Rouge et le Noir44. On sait aussi qu’il avait une conception très nette, basée sur une théorie musicale bien connue à l’époque, des rapports que les arts devaient avoir entre eux dans ces œuvres. Il s’en est expliqué notamment à Balzac, à propos de La Chartreuse de Parme, lorsque celui-ci lui disait qu’il trouvait la duchesse Sanseverina tirée de la peinture italienne, et que Stendhal a tenu à lui préciser qu’il ne transposait que par des effets affectifs analogues et non par des imitations littérales : « tout le personnage de la duchesse de Sanseverina est copié du Corrège (c’est-à-dire produit sur mon âme le même effet que le Corrège)45 ». Nous retrouvons dans cette précision la théorie musicale de transposition affective qui s’est substituée au cours du xviiie siècle à l’ancienne théorie imitative de la musique et qui est surtout connue en France grâce à l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau. On la retrouvait un peu partout au début du siècle, chez Senancour, par exemple46. Stendhal a reconnu sa dette envers Rousseau dans une lettre du 2 octobre 1812 à Félix Faure :
La musique peint la nature ; Rousseau dit que souvent elle abandonne la peinture directe impossible, pour jeter notre âme, par des moyens à elle, dans une position semblable à celle que nous donnerait l’objet qu’elle veut peindre.47
15Bien plus, à l’époque des Promenades dans Rome, les autres prosateurs libéraux ont parfaitement reconnu l’importance de la solution que proposait Stendhal notamment au problème de la transposition des arts visuels dans la littérature, face aux pratiques et aux théories qu’ils décelaient chez les poètes. Ainsi Mérimée a souligné cette approche dans ce qu’il dit de Stendhal et des peintres dans ses « Notes et souvenirs » : « il raconte à sa manière les émotions qu’il a ressenties devant leurs ouvrages, il décrit l’effet, dans l’impuissance d’en expliquer la cause48 ». Ainsi, dès juin 1829, Ludovic Vitet faisait valoir cette même solution dans un article paru dans Le Globe sur l’illustration des livres, article où il insistait sur le fait que « toute imitation littérale d’un art par un autre art ne se fait qu’au dépens de l’imitateur » et que l’essentiel est d’évoquer les « impressions que vous eussiez reçues49 ». Ainsi, dans Le Globe encore, Duvergier de Hauranne soulignait dans son compte-rendu du 24 octobre 1829 la pertinence des Promenades dans Rome à ce sujet, et faisait valoir la solution stendhalienne à cette question du jour :
Comment aussi reproduire par la parole l’Apollon du Belvédère et la Vierge à la Chaise […] ? Tout au plus pourrez-vous éveiller vaguement quelquesunes des émotions que vous eussiez ressenties, ou, par une dissection philosophique, donner l’idée de chaque partie, sans exprimer l’ensemble.50
16Stendhal allait d’ailleurs illustrer exactement cette approche de la transposition lorsque dans Le Rouge et le Noir, le matin après le bal du duc de Retz (où il avait déjà tiré parti élégamment de la mise en scène d’une pièce contemporaine), il fait interrompre les réflexions de Julien dans la bibliothèque sur Altamira et la révolution par Mathilde qui lui demande : « Qu’est-ce qui a pu faire de vous, ordinairement si froid, une espèce de prophète de Michel-Ange ? » L’importance de l’allusion est confirmée par le titre courant original, « Un prophète de Michel-Ange », et Julien lui répond avec un discours d’une violence exceptionnelle, tout en questions rhétoriques à la Bossuet, sans beaucoup d’indications visuelles, qui correspond exactement dans son effet à la terrorisation du spectateur par les fresques romaines de Michel-Ange que Stendhal souligna toujours :
« Danton a-t-il bien fait de voler ? » lui dit-il brusquement, et d’un air qui devenait de plus en plus farouche. « Les révolutionnaires du Piémont, de l’Espagne, devaient-ils compromettre le peuple par des crimes ? […] En un mot, mademoiselle, dit-il en s’approchant d’elle d’un air terrible, l’homme qui veut chasser l’ignorance et le crime de la terre doit-il passer comme la tempête et faire le mal comme au hasard ? »
Mathilde eut peur, ne put soutenir son regard, et recula deux pas.51
17C’est l’illustration exacte du système de transposition que Stendhal allait expliquer plus tard à Balzac à propos de la Sanseverina. Or, en 1829, cette approche était déjà devenue si naturelle chez Stendhal qu’on en trouve des échos un peu partout dans les Promenades. Ainsi, lorsque à propos d’un récitatif il précise :
Les points d’orgue, et autres ornements qu’invente l’âme émue du chanteur, peignent admirablement (ou, pour dire vrai, reproduisent dans votre âme) ces petits moments de repos délicieux que l’on rencontre dans les vraies passions.52
18Il faut donc être très attentif lorsque dans les Promenades Stendhal compare les arts et surtout chaque fois qu’il s’en prend à la confusion de leurs moyens différents. Qu’il s’agisse de la sculpture et de l’opéra :
Il faut voir Mme Pasta dans Médée, à l’instant où elle résiste à l’horrible tentation de tuer ses enfants. Voilà l’art qui peut s’emparer des points extrêmes des passions ; il n’est pas immobile et éternel comme la sculpture. Les artistes qui ont plus d’esprit que de talent ne savent pas respecter les limites des arts.53
19Ou qu’il s’agisse (comme déjà au Salon de 1824, et même celui de 1827) des peintres français qui persistaient dans l’imitation de Talma54 :
Dans les arts auxquels il faut des gestes, les artistes français en sont réduits à imiter des gestes connus et admirés de tout Paris : les gestes du grand acteur Talma. Ce qu’on peut dire de mieux de leurs personnages, c’est qu’ils jouent la comédie avec talent, mais rarement ont-ils l’air de sentir pour leur propre compte. Voyez, au musée du Louvre, Atala portée au tombeau, de feu M. Girodet ; le visage de Chactas nous apprend-il quelque chose de nouveau sur la douleur […] ? Non ; il est seulement bien conforme à ce que nous savons déjà.55
20Car Duvergier de Hauranne avait fort bien compris que ce qui était visé là n’était pas seulement un vice spécial de la peinture néoclassique, mais bien aussi cette confusion générale des moyens artistiques qui semblait régner autour de Hugo. Émile Deschamps ne l’encourageait-il pas, lorsqu’il écrivait dans la préface des Études françaises et étrangères :
La poésie n’est pas seulement un genre de littérature, elle est aussi un art, par son harmonie, ses couleurs et ses images, et comme telle c’est sur les sens et l’imagination qu’elle doit d’abord agir […]. De là vient que les grands musiciens et surtout les grands peintres […] sont bien plus sensibles à la poésie, et par conséquent, en sont bien meilleurs juges que les hommes de lettres proprement dits.56
21Sainte-Beuve semblait faire de même dans la « Pensée XV » de son Joseph Delorme (première édition ; par la suite no XVI) où il essayait de tirer quelques conclusions de l’intérêt qu’il avait vu les poètes porter à Rubens et à Véronèse comme à Callot, Dürer, Martin et Piranèse57. À propos de la couleur chez les poètes romantiques et les meilleurs peintres, il observa donc que :
Depuis que nos poètes se sont avisés de regarder la nature pour mieux la peindre, et qu’ils ont employé dans leurs tableaux des couleurs sensibles aux yeux, qu’ainsi, au lieu de dire un bocage romantique, un lac mélancolique, ils disent un bocage vert et un lac bleu […] l’on se récrie déjà comme à l’invasion d’un matérialisme nouveau. La splendeur de cette peinture inaccoutumée offense tous ces yeux ternes et ces imaginations blafardes. On craint surtout la monotonie, et il semble par trop aisé et par trop simple de dire que les feuilles sont vertes et les flots bleus. En cela peut-être les adversaires du pittoresque se trompent. Les feuilles, en effet, ne sont pas toujours vertes, les flots ne sont pas toujours bleus ; ou plutôt il n’y a dans la nature, à parler rigoureusement, ni vert, ni bleu, ni rouge proprement dit ; les couleurs naturelles des choses sont des couleurs sans nom ; mais selon la disposition d’âme du spectateur, selon la saison de l’année, l’heure du jour, le jeu de la lumière, ces couleurs ondulent à l’infini, et permettent au poète et au peintre d’inventer aussi à l’infini, tout en paraissant copier. Les peintres vulgaires ne saisissent pas ces distinctions ; un arbre est vert, vite du beau vert, le ciel est bleu, vite du beau bleu. Mais sous ces couleurs grossièrement superficielles, les Bonington, les Boulanger, devinent et reproduisent la couleur intime, plus rare, plus neuve, plus piquante […]. Le même secret appartient aux grands poètes, qui sont aussi de grands peintres. Nous renvoyons les incrédules à André Chénier, à Alfred de Vigny, à Victor Hugo.58
22La remarque suscita bien des critiques, mais trouva aussi des échos, comme dans « Les Amants de Montmorency » de Vigny, tant elle reflétait les discussions enthousiastes au Cénacle59. Et Sainte-Beuve ne manqua certainement pas de comprendre quels écrivains Stendhal visait aussi à propos de la confusion entre les arts, puisqu’il allait écrire à Charles Weiss, le 20 octobre 1829, tout de suite après la parution des Promenades, que tout ce que Stendhal disait était « bien spirituel et bien faux60 ».
Conclusion
23Il me semble donc essentiel de lire les Promenades non seulement dans le contexte des voyageurs littéraires, où elles ont certes contribué à pousser le genre vers une forme encore plus dialogique et plus proche de la fiction que le dernier Rome, Naples et Florence, mais aussi dans le contexte des débats assez mal partis, pleins encore d’incompréhension, sur la peinture de l’époque, débats qui ont vu la Restauration finir avec le triomphe du juste milieu représenté par Paul Delaroche et La Naissance d’Henri IV d’Eugène Devéria. Et même dans le contexte des débats un peu oubliés sur la « fraternité des arts », bien animés pourtant à l’époque, dans lesquels Stendhal a joué un rôle non négligeable. En ce qui concerne la peinture et les arts, dans les Promenades, Stendhal n’a pas simplement recyclé pour son éditeur les matériaux de l’Histoire de la peinture. Il s’est adressé à l’actualité artistique et critique, et il a été écouté. Aussi, les Promenades seront-elles citées deux fois par Ferdinand Denis et Louis Arsenne dans leur prestigieux Manuel du peintre et du sculpteur61.
Notes de bas de page
1 Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologne, Società editrice Il Mulino, 1962. Christopher W. Thompson, « La naissance de l’esprit d’avant-garde et les Salons de Stendhal », dans Victor Del Litto et Jean Dérens (dir.), Stendhal, Paris et le mirage italien, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1992, p. 25-34.
2 Wolfgang Drost, « Des principes de la critique d’art du romancier Stendhal », L’Année stendhalienne, no 5, 2006, p. 41-67. Les principes qui seuls intéressent Drost sont bien connus. Et il est inutile de le suivre en spéculant sur la réaction de Stendhal aux Géricault qu’il n’avait pas vus. S’il en eût détesté certains, il en aurait sans doute aimé d’autres, tel le Trompette des hussards sombrement héroïque (env. 1815-1820) au Sterling and Francine Clark Art Institute (Williamstown).
3 Avec l’aide indispensable depuis 1991 du catalogue de Neil McWilliams (A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the « Ancien Régime » to the Restoration, Cambridge, Cambridge University Press, 1991) que semblent ignorer tant Marie-Claude Chaudonneret dans sa décevante édition récente des Salons de Thiers (Paris, Honoré Champion, 2005), que Stéphane Guégan dans son édition (avec Martine Reid) des Salons de Stendhal (Paris, Gallimard, coll. « Le Promeneur », 2002).
4 À en juger d’après l’absence de tout commentaire sur cette célébration dans son édition des Salons (p. 124), il semble que Stéphane Guégan ignore le rôle important des frères Fielding pour la transmission aux Français de l’expertise britannique en aquarelles et la camaraderie d’atelier existant alors entre Thales Fielding et Delacroix. Voir : Marcia Pointon, The Bonington Circle. English Water Colour and Anglo-French Landscape, 1790-1855, Brighton, The Hendon Press, 1985 ; Patrick Noon, Constable to Delacroix. British Art and the French Romantics, Londres, Tate Publishing, 2003, p. 50.
5 Ainsi dans son livre récent sur L’Arsenal romantique : le Salon de Charles Nodier (Paris, Honoré Champion, 2002), Vincent Laisney se confine à des généralités et n’essaie pas d’expliquer, par exemple, la présence de Nodier à côté des peintres novateurs, seul écrivain inclus dans le tableau de François-Joseph Heim, La Distribution des récompenses au Salon de 1824.
6 Sur ce sujet, l’on consultera, entre autres : Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York, Norton, 1967 ; Jean H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism from Dryden to Gray, Chicago, Chicago University Press, 1958 ; Étienne Souriau, La Correspondance des arts : éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion, 1947.
7 Francis Claudon, L’Idée et l’influence de la musique chez quelques romantiques français et notamment Stendhal, Atelier de reproduction des thèses, université de Lille III, 1979.
8 Voir comment Victor Hugo fit savoir à Vigny, qui lui avait soumis avec Émile Deschamps le projet d’une revue appelée La Réforme littéraire et des arts, qu’il n’en voulait pas « par peur de nous nuire » (lettre du 22 avril 1828, dans l’édition chronologique des Œuvres complètes, sous la direction de Jean Massin, 18 vol., Paris, Le Club français du livre, 1967-1970, t. III, 2e partie, p. 127-128). Aussi Hugo ne publia-t-il jamais ses appréciations, pourtant positives, ni de L’Exécution du doge Marino Faliero (1826), ni de La Mort de Sardanapale (1827).
9 Lettre qui doit être d’avril 1828, et non de 1829, comme le croit Jean Massin (ibid., p. 1247-1248), puisque Hugo y parle des épreuves de la quatrième édition des Odes et Ballades (1828).
10 Heinrich Wölfflin, « Über Stendhals Geschichte der Malerei in Italien », dans Kleine Shriften (1886-1933), édition de J. Gantner, Bâle, Benno Schwabe & Co, 1946, p. 223-226 ; Lionello Venturi, Storia della Critica d’Arte, Turin, Einaudi, 1964, p. 38 ; Charles de Tolnay, Michelangelo, Princeton, Princeton University Press, 1943-1960, t. V, p. 124-125 ; Jean Seznec, « Stendhal et les peintres bolonais », Gazette des Beaux-Arts, mars 1959, 6e période, no LIII, p. 157-178.
11 Sur Cantarini, voir les compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, dans Mélanges, t. IV, dans Œuvres complètes, sous la direction de Victor Del Litto et Ernest Abravanel, 50 vol., Genève, Cercle du Bibliophile, 1967-1974, p. 369-383. Sur la « mauvaise croûte », au Louvre, de Tancrède baptisant Clorinde (« beau sujet de tableau », Journal littéraire, t. II, dans Œuvres complètes, sous la direction de Victor Del Litto et Ernest Abravanel, op. cit., p. 3), attribué alors à Lodovico Lana, mais aujourd’hui à Sisto Badalocchio, grâce à sir Denis Mahon (musée de Modène), voir la Correspondance générale de Stendhal, édition de Victor Del Litto, 6 vol., Paris, Honoré Champion, 1997-1999, t. I, 1800-1809, p. 271.
12 Dans Currents of Thought in French Literature. Essays in Memory of G. T. Clapton, Oxford, Blackwell, 1965, p. 145-163.
13 VI, p. 1119.
14 Probablement grâce à Joseph Lingay, qui dirigeait en secret le Journal de Paris pour le gouvernement.
15 « Des beaux-arts et du caractère français », Revue trimestrielle, no 3, juillet 1828, p. 204-231.
16 Pontus Grate, Deux critiques d’art à l’époque romantique, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1959, chap. ii. De cette étude il n’y a cependant pas un mot dans l’édition de Marie-Claude Chaudonneret des Salons de Thiers, op. cit.
17 VI, p. 629, 888.
18 Ibid., p. 772.
19 Ibid., p. 952.
20 Ibid., p. 772. Voir aussi p. 874.
21 Ibid., p. 854, 1034, 1037 et 1120.
22 Ibid., p. 866 et 894.
23 Ibid., p. 825, 898-899 et 991.
24 Delacroix l’a remercié des mots bienveillants dans la Revue trimestrielle (Correspondance générale, op. cit., t. III, p. 693-694). On peut estimer que, là où Hugo avait trouvé le tableau « magnifique », mais aurait voulu y introduire « une corbeille de flammes » autour du lit du despote (lettre d’avril 1828 à Victor Pavie), Stendhal a mieux saisi dans L’Athenaeum avec quelle justesse Delacroix avait compris la mélancolie, l’outrance et le sadisme que Byron avait mis dans le sujet.
25 Voir Christopher W. Thompson, Lamiel fille du feu. Essai sur Stendhal et l’énergie, Paris, L’Harmattan, 1997.
26 Si d’autres ont invoqué Michel-Ange sous la Restauration pour défendre l’originalité, ils ne l’ont pas fait avec autant de force et de cohérence que Stendhal, comme le reconnaîtra Delacroix en 1837 (voir, ci-dessous, note 29).
27 « Des beaux-arts et du caractère français », dans Mélanges, t. III, Peinture, dans Œuvres complètes, sous la direction de Victor Del Litto et Ernest Abravanel, op. cit., p. 92.
28 Histoire de la peinture en Italie, édition de Paul Arbelet, t. II, dans Œuvres complètes, sous la direction de Victor Del Litto et Ernest Abravanel, op. cit., p. 279.
29 Eugène Delacroix, Œuvres littéraires, 2 vol., Paris, G. Crès, 1923, t. II, Essai sur les artistes célèbres, p. 22, note.
30 VI, p. 933.
31 Ibid., p. 705.
32 Ibid., p. 608 et 992.
33 Ibid., p. 614.
34 Ibid., p. 705.
35 Ibid., p. 1129-1137.
36 Ibid., p. 685-686, 689, 694 et 1133.
37 Ibid., p. 609 et 1134-1135.
38 Ibid., p. 1135.
39 Ibid., p. 1136.
40 Ibid., p. 1130.
41 Théophile Gautier, Fusains et Eaux-fortes [publié d’abord dans La Charte de 1830, 22 mai 1837], Paris, Charpentier, 1880, p. 137-138.
42 VI, p. 1136.
43 Ibid., p. 1083.
44 Christopher W. Thompson, « Stendhal et la fraternité des arts. À propos du bal du duc de Retz », dans Victor Del Litto et Kurt Ringger (dir.), Stendhal et le romantisme, actes du XVe Congrès international stendhalien (Mayence, 7-9 septembre 1982), Aran (Suisse), Éditions du Grand Chêne, 1984, p. 211-219.
45 Correspondance générale, op. cit., t. VI, p. 408 (17-28 octobre 1840).
46 Voir Francis Claudon, L’Idée et l’influence de la musique chez quelques romantiques français et notamment Stendhal, op. cit., p. 305.
47 Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 356.
48 « Notes et souvenirs », dans Mélanges, t. V, Littérature, dans Œuvres complètes, sous la direction de Victor Del Litto et Ernest Abravanel, op. cit., p. 352.
49 Le Globe, 20 juin 1829, « Vignettes pour les Chansons de Béranger », signé « L. V. ».
50 Le Globe, 24 octobre 1829, « Promenades [à] Rome de Stendhal », signé « O. » [Duvergier de Hauranne].
51 Le Rouge et le Noir, dans Œuvres romanesques complètes, édition de Yves Ansel et Philippe Berthier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, t. I, p. 618-619.
52 VI, p. 633.
53 Ibid., p. 812.
54 Pour le bien-fondé de sa critique, voir Georges Wildenstein, « Talma et les peintres », Gazette des Beaux-Arts, mars 1960, p. 169-176.
55 VI, p. 886.
56 Introduction et notes de Henri Girard, Paris, Les Presses françaises, 1928, p. 18.
57 Voir, parmi les exemples moins connus, la discussion entre Vigny et Hugo à propos du Festin de Balthazar de John Martin, rapportée par Juste Olivier, Paris en 1830, André Delattre et Marc Denkinger (dir.), Paris, Mercure de France, 1951, p. 139-140.
58 Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, édition de Gérald Antoine, Paris, Nouvelles Éditions latines, 1956, p. 147-148.
59 « Ainsi, pour lui complaire, on avait sous ses pieds/Répandu des bijoux brillants, multipliés,/En forme de troupeau, de villages aux toits roses/Ou bleus, d’arbres rangés, de fleurs sous l’onde écloses,/De murs blancs, de bosquets bien noirs, de lacs bien verts/Et de chênes tordus par la poitrine ouverts. » (« Les Amants de Montmorency », 1829-1830. Je souligne.)
60 Sainte-Beuve, Correspondance générale, édition de Jules Bonnerot, Paris, Stock, 1935, t. I, p. 150-151.
61 2 vol., Paris, Librairie encyclopédique de Roret, 1833, t. I, p. 164 et 187.
Auteur
Londres
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Voyager en France au temps du romantisme
Poétique, esthétique, idéologie
Alain Guyot et Chantal Massol (dir.)
2003
Enquêtes sur les Promenades dans Rome
« Façons de voir »
Xavier Bourdenet et François Vanoosthuyse (dir.)
2011
Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand
Catherine Nesci et Olivier Bara (dir.)
2014