Les Promenades dans Rome, Winckelmann à la main
p. 117-137
Texte intégral
1« Un Winckelmann à la main1 », au prisme d’une approche historique et esthétique novatrice en son temps, tâchons de lire les Promenades de Stendhal d’un œil attentif. Il s’agit d’aborder le rapport de l’auteur à la Rome néoclassique, mais surtout de définir une perspective d’appréhension globale de la ville, « grille de lecture » qui n’a nullement pour ambition de chercher à réduire la complexité d’un texte foisonnant et hybride.
2Comment les idées néoclassiques modèlent-elles la perception de Rome et, inversement, comment Rome fonctionne-t-elle encore, dans le récit, sur le mode d’un « laboratoire » esthétique ? Quoique en perte de vitesse en 1829, le modèle néoclassique apparaît toujours prégnant – désignant une démarche ayant sa cohérence (et ses apories), une approche de l’art et de l’histoire et non pas simplement un goût « anti-romantique ». Les catégories traditionnelles de l’histoire littéraire semblent ainsi peu opératoires ici, à moins que l’auteur lui-même ne théorise l’opposition classique/romantique afin d’appuyer une idéologie de la rupture. Mais l’on sait que le pseudonyme « Stendhal », qui apparaît sur le frontispice de l’édition parisienne de Rome, Naples et Florence en 1817, fait en partie écho à Stendal, ville de naissance de Winckelmann : symboliquement, le néoclassicisme pourrait bien se trouver au cœur même de la construction auctoriale.
3Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), auteur des Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755)2, de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité (1764)3 ainsi que de plusieurs autres essais4, a véritablement institué Rome en relais majeur du beau grec. Le « néoclassicisme », catégorie problématique et anachronique, désignera a posteriori une tendance artistique s’inspirant explicitement de l’Antiquité gréco-romaine et des théories de Winckelmann érigeant l’art antique en miracle de représentation harmonieuse : le « beau idéal », caractérisé par « une noble simplicité et une grandeur sereine5 », est la manière dont les Grecs ont regardé la nature pour des raisons à la fois climatiques et politiques. Ce beau, produit par une synthèse idéalisante de l’esprit, ne devient un modèle qu’à condition d’extraire l’essence de la perception des Anciens puis de l’adapter au présent.
4Winckelmann distingue alors différentes phases stylistiques correspondant à des moments politiques, dans une première « histoire de l’art sans noms » résolument moderne. Difficile, partant, de souscrire à l’analyse de Francis Claudon pour qui « la démarche de Winckelmann était avant tout individuelle et singulière, en ce sens que l’œuvre d’art, pour lui, était le produit d’un individu, d’un génie, d’un homme » alors que Stendhal aurait « tendance à voir autant l’art comme résultat d’une époque, d’une société, voire d’un régime, que comme terme d’un processus unique et miraculeux6 ». La méthode historique de Winckelmann tend bien à faire de l’art un phénomène de civilisation : lorsque Stendhal, dans l’Histoire de la peinture en Italie, Racine et Shakespeare ou encore les Promenades dans Rome, rejette l’idée de l’art transcendant et intemporel, il s’oppose à une certaine conception classique mais pas au néoclassicisme de Winckelmann, pour qui la beauté émane d’une époque et d’un lieu. Une telle pensée esthétique nourrit le néoclassicisme français, domine l’époque impériale et imprègne en particulier Corinne de Mme de Staël (1807), que Stendhal a lu en 1811 et dont il raille le pathos et l’emphase comparables à la prose du savant allemand.
5Le voyageur nomme très peu Winckelmann dans l’ensemble des récits « italiens », trois fois dans les Promenades dans Rome7 et une fois dans L’Italie en 18188. Dans l’Histoire de la peinture en Italie, il affirme même ne pas l’avoir lu : « Winckelmann aura sans doute écrit sur Michel-Ange quelque chose de semblable, que je ne puis citer, parce que je n’ai pas lu cet auteur9 »… qui est pourtant nommé cinq fois10. Ce dernier est automatiquement déprécié dans les Promenades : « en sa qualité d’Allemand », il « est un peu sujet à faire du phébus », style ampoulé et obscur11, et l’on note possiblement dans cette remarque l’influence de la théorie des « caractères nationaux » du xviiie siècle, transmise par Montesquieu et Mme de Staël. Il fait « de l’emphase sur l’Apollon12 », du « phébus » précisément, épithète d’Apollon. L’on assiste donc à la mise en question d’un style descriptif susceptible de gâter les idées, et plus généralement à la critique d’un « corps de doctrine » supposé. Selon Victor Del Litto13, Stendhal a feuilleté en 1812 l’Histoire de l’art dans l’Antiquité en traduction française et en a conçu une piètre idée. Il semble néanmoins peu satisfaisant d’en rester là : ce sont les dires de Stendhal, qui ne cesse par ailleurs de déprécier Mme de Staël tout en lui étant fort redevable. Une telle animosité est suspecte, peut-être également motivée par des questions « nationalistes ». Notre hypothèse, à la suite des travaux de Francis Claudon14, est que même rejeté ou relayé par des « passeurs » comme Schlegel, Winckelmann demeure pour Stendhal un point de référence majeur à l’aune duquel situer un discours sur l’art dans l’Histoire, qui plus est à Rome.
6Que devient alors le modèle antique dans le récit stendhalien ? L’écriture est-elle toujours régie par un idéalisme esthétique ? Le protocole de description (complexe) et les normes de jugement qui régissent les textes de Winckelmann sont-ils totalement abandonnés ? Stendhal, fait connu, rejette le « système », la « poétique » : il apprécie par exemple que Canova, issu d’un milieu modeste, ait été « garanti de la contagion de toutes les poétiques, depuis Lessing et Winckelmann, […] jusqu’à M. Schlegel », et lui prête la qualité de faire « peu de cas des discussions philosophiques sur les arts ; il aimait mieux sans doute jouir des images charmantes que son imagination lui présentait15 ». Cela revient à opposer les théories apprises à la spontanéité de l’image et du plaisir visuel, de la sensation : « […] pour entendre la voix de la vérité, qui dans ce cas parle si bas, il ne faut pas être étourdi par les déclamations et le Phébus de l’esprit de système16. » Il conviendrait ainsi de se « déwinckelmanniser » afin de retrouver la révélation première. Winckelmann est devenu un écran qui opacifie la vision, d’où le mot d’ordre de l’Histoire de la peinture en Italie : « Oublions le savant Winckelmann17 »… ce qui requiert une connaissance initiale. Lorsque l’on sait que Winckelmann avait lui aussi pris ses distances avec les « pseudo-savants » et autres « savants d’antichambre », incarnation de l’érudition pédante18 qu’il n’a cessé de pourfendre, on comprend que Stendhal caricature sa pensée en un refus global de l’académisme néoclassique : « […] la plupart des peintres florentins, qui ont imité Michel-Ange à l’aveugle, comme nos sculpteurs imitent l’antique, ne songent qu’à faire de belles académies […]19. » Mais le néoclassicisme est-il réductible à cela ? Nous tenterons de chasser quelques idées reçues, promptes à assimiler néoclassicisme et académisme froid, manque d’imagination. Les textes de Winckelmann sont eux-mêmes empreints de lyrisme, loin d’être « aseptisés » : ils instaurent un rapport passionné et sensible à l’art et à l’antique, très proche d’un sentiment d’extase : l’érudition ne vient qu’à l’appui de la sensation première. Il est vrai, cependant, que la formulation théorique exacte a pu être occultée par la manipulation révolutionnaire qui a contribué à brouiller le message de Winckelmann.
Rome ou le primat esthétique
7Michel Crouzet estime, dans sa préface aux Promenades dans Rome :
[…] pour le touriste stendhalien, l’information n’est pas sensation. « Les arts sont un privilège, et chèrement payé » : on ne les conquiert pas par une démarche de l’intellect, bien au contraire. Sont des poisons les livres, […] la prétention de l’intelligence, si extérieure à l’âme, de devancer le cœur, la grâce de l’émotion révélatrice. […] Dans le « jugement esthétique », l’intellect ne peut pas remplacer, c’est-à-dire précéder la sensibilité.20
8Il s’agit bien d’une problématique de la réception dans la lignée de Winckelmann – qui fondera la démarche des Salons de Diderot. Les monuments italiens ont nécessairement une « signification pour l’âme21 », des « happy few » tout du moins.
9Peut-on dès lors parler d’une « attitude esthétique » des Promenades ? Winckelmann, on le sait, a suivi le cours de Baumgarten à l’université de Halle et fait entrer cette nouvelle science dans le champ du discours sur les arts. L’esthétique est précisément la science de la perception sensible de la beauté, or l’Italie est le pays de la sensation, de la « sensibilité passionnée22 » : « Allez revoir ce qui vous aura touché, cherchez les choses semblables. C’est la porte que la nature vous ouvre pour vous faire pénétrer dans le temple des beaux-arts23. » Cela donne accès à une vérité-sentiment, liant âme et corps. Devant le panorama de la ville, « l’âme est attendrie et élevée, une félicité tranquille la pénètre tout entière. Mais il me semble que, pour être à la hauteur de ces sensations, il faut aimer et connaître Rome depuis longtemps24 ». De même, pour Winckelmann, l’aptitude à éprouver le beau dépend-elle à la fois des sens et de la culture, de l’inné et de l’acquis. Dans l’expérience esthétique s’opère une libération de subjectivité, condition et conséquence de la perception : en résulte un effet d’empathie émotionnelle, et même parfois une véritable érotique. Stendhal constate qu’« à la première vue et sans aucun raisonnement métaphysique, une statue de Canova émeut jusqu’aux larmes une jeune femme italienne25 » ; c’est d’ailleurs auprès d’une œuvre de Canova, le tombeau des Stuarts, qu’« il faut venir essayer si l’on tient du hasard un cœur fait pour sentir la sculpture26 », le problème étant que « ce n’est point par un transport soudain du cœur que l’on sent les arts au nord des Alpes » mais « à force de penser27 ».
10Par-delà l’immédiateté sensible, l’initiation dans la durée et le contact direct avec les œuvres anciennes s’imposent : il convient d’aller chercher le beau à sa source, Rome nécessairement, et comme l’écrit Winckelmann, « il est difficile, voire presque impossible, d’écrire quelque chose de fondé sur l’art antique et sur des antiquités que l’on ne connaît pas en restant éloigné de Rome, et un séjour ici de quelques années ne suffit même pas28 ». C’est à Rome – qui a recueilli et transmis l’héritage de la Grèce – que s’aiguise et s’affine le sentiment esthétique, impératif que Winckelmann formule par la reprise du commandement évangélique de Jean : « Viens et vois29. » Certaines beautés se donnent immédiatement, d’autres sont à apprivoiser par l’esprit : « la beauté tendre et naïve de ces jeunes habitants du ciel apparaît au voyageur longtemps avant qu’il puisse comprendre celle de l’Apollon du Belvédère, et bien longtemps avant qu’il soit sensible à la sublimité des marbres d’Elgin30 ». Toujours est-il qu’« il faut des études préparatoires pour le voyage de Rome31 », mais sans préjugés extérieurs : se constituer un regard critique sur les arts évite de devenir un « nigaud à goût appris32 ». Winckelmann ne disait pas autre chose, encourageant à développer progressivement une qualité de regard : « […] il est encore plus difficile de connaître l’art dans les œuvres des Anciens, car on y fait encore des découvertes après les avoir revues cent fois33. »
11Dès lors, affleure l’idée que l’on ne peut comprendre le bonheur, être Romain en somme, que par le truchement stendhalien. Les Promenades sont une initiation à la beauté, et Arnaud Tripet de résumer :
[…] pour bien rêver, il convient aussi de savoir éduquer ses sens, sa vue surtout, afin d’apprendre à voir. Le grand plaisir esthétique et existentiel de Rome est à ce prix. […] Apprenons à voir, en revenant sur ce que nous avons vu, en comparant entre eux les objets déjà vus, tout cela afin que les styles, les écoles, les œuvres, les artistes nous parlent selon leur identité et leur valeur.34
12Au-delà de la formation du regard et du goût, c’est une familiarité empathique avec l’art de l’Antiquité qui est au cœur de la démarche de Winckelmann : cette « familiarité émue » n’est possible qu’en Italie et demeure seule garante de la légitimité du discours. Il s’agit donc d’un rapport affectif et non purement explicatif (quoique la raison garde le contrôle), d’une approche vive et fusionnelle entre l’œuvre et celui qui la contemple35. Chez Winckelmann, l’expérience est indissociable d’une révélation éthique voire mystique : on peut parler d’une esthétique de l’enthousiasme – au sens premier, confinant à l’ineffable – et, de ce fait, d’une religion de l’art.
13Si Rome totalise et focalise l’esthétique de Stendhal, c’est aussi parce qu’elle est une cité syncrétique : « notre âme semble se dégager de tous ses liens terrestres, comme pour voir le beau face à face36 », et la religion chrétienne semble avoir fait « une alliance […] intime avec le beau37 ». Cependant, l’approche purement esthétique exclut du même coup la foi religieuse :
[…] nous autres gens du Nord, nous ne pouvons trouver dans les églises de Rome ces sensations d’abandon et de malheur : elles sont trop belles.
Toujours pour nous, l’architecture, imitée du grec par Bramante, est une fête.38
14Lieu de synthèse entre paganisme et christianisme, c’est le Colisée qui permet en définitive à Stendhal de définir son idéal esthétique, à l’entrée du 16 août 1827 : l’on retrouve le critère de l’émotion et de l’abandon à la sensation du moment comme art de voyager, ce qui pose un problème d’écriture et de transmission. L’ineffable guette donc l’expérience totale trop singulière, et seule la synesthésie pourra tenter d’en rendre compte, grâce à l’association du regard et de la musique de Cimarosa.
15Mais la réflexion au Colisée permet également au promeneur d’introduire l’idée essentielle de l’imbrication de l’esthétique et du politique, à travers les époques de l’histoire de l’art et la notion de « décadence » : « […] l’arc de Constantin […] fut construit par des architectes déjà barbares : la décadence commençait pour Rome et pour l’Occident39. » Si Winckelmann évoquait la décadence de la sculpture et de la peinture antiques, Stendhal considère l’architecture, opérant, à partir d’un monument éminemment symbolique de l’histoire romaine, une articulation entre deux manières de considérer l’art et le passé.
Une approche historique paradoxale
16L’on note en effet dans les Promenades dans Rome un rapport « néoclassique » à l’Histoire et à l’histoire de l’art, au sens où l’auteur hésite encore entre différentes postures sans que leur combinaison aboutisse à une résolution nette.
17Francis Claudon souligne une même nostalgie, chez Stendhal et Winckelmann, « des anciens temps, de l’art des époques abolies et héroïques », mais dans le cas de Stendhal c’est l’Italie de la Renaissance40 qui devient le moment culminant de la floraison artistique, conception « pré-winckelmanienne » qui était celle des théoriciens italiens. La lecture historique de Stendhal, sa périodisation de l’art antique est pourtant bien héritée, même indirectement, de la méthode de Winckelmann : « Le style des morceaux de sculpture qu’on voit encore [au temple de la Paix] montre la décadence de l’art et annonce le siècle de Dioclétien41. » L’un des buts déclarés des Promenades est d’ailleurs d’accoutumer le lecteur à cette perception stratifiée, d’entraîner l’œil à « distinguer dans une même ruine les travaux exécutés à différentes époques de l’antiquité42 ». Winckelmann, lui aussi, avait à cœur de séparer l’ancien du moderne, comme l’indique la préface de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité. Et la démarche qu’il inaugure, consistant à définir des styles dans une succession chronologique, a bien en partie autorisé celle de l’Histoire de la peinture en Italie malgré la permanence concomitante du modèle biographique des « vies » d’artistes : l’on trouve encore ici une « Vie de Raphaël43 » ainsi que la « Vie et ouvrages de Michel-Ange44 », bien que les Promenades dans Rome n’aient évidemment pas vocation à constituer une « histoire de l’art » organisée.
18Dans ce processus historique, quel est alors chez Stendhal le statut du paradigme antique, sa valeur ? Un discret motif de continuité entre la Grèce originelle et l’Italie émerge à la fin des Promenades : « la veille de notre départ de Rome, nous sommes allés à Canino revoir les vases et objets italo-grecs que l’on y découvre tous les jours45. » La Grèce est bien le « pays d’où le beau était venu46 » ; cette supériorité sera, d’après Stendhal, nuisible à la réputation de l’Apollon du Belvédère, modèle suprême de la beauté pour Winckelmann – et qui n’est en réalité qu’une copie romaine – : « […] la vue des marbres d’Elgin [décor sculpté du Parthénon], dont les plâtres existent à vingt pas d’ici, nuira beaucoup, ce me semble, au rang qu’occupait cette statue47. » Le schéma topique de la translatio studii apparaît dans le texte grâce à l’insertion d’un sonnet (en italien) du poète néoclassique Vincenzo Monti, « sur les chefs-d’œuvre des arts enlevés par les Français en 179848 » : ce poème établit un lien de continuité entre Athènes, Rome et Paris puis reprend l’idée-force de Winckelmann, celle d’une corrélation entre liberté politique et épanouissement artistique49. Néanmoins, la position de Stendhal se révèle plus ambivalente car il n’a de cesse de louer les bienfaits de la « tutelle » napoléonienne ou du mécénat des grands papes, Jules II ou Léon X : « Le siècle des budgets et de la liberté ne peut plus être celui des beaux-arts ; […] la liberté est ennemie des beaux-arts […] ce qui n’empêche pas la liberté de valoir mieux que toutes les basiliques du monde50. »
19Le paradigme antique est un paradigme perdu, et le « néoclassicisme » avant tout un rêve de reconstitution : pour Winckelmann, si l’Antiquité est un modèle, c’est aussi une beauté enfuie dont il ne reste que des fragments et que nulle imitation ne saurait ressusciter. Sa mort en fait précisément un objet circonscrit dont il est possible d’écrire l’histoire en en recherchant les vestiges. Les « ruines de l’antiquité » constituent ainsi la première des six étapes d’ensemble prévues en début de récit51, mais peut-on parler d’une passion stendhalienne du vestige ?
20Depuis la Renaissance, la tradition antiquaire convoque un esprit de recherche, d’interprétation et de conservation des vestiges du passé dans un intérêt mêlé pour les monuments, statues, médailles, vases, monnaies, inscriptions ou autres manuscrits. Stendhal rend hommage au grand « antiquaire » Ennio Quirino Visconti mort en 1818, qu’il côtoya au musée Napoléon en 1812 – Quirino Visconti était alors directeur des antiques et Stendhal chargé de superviser l’inventaire – : « La lecture de Visconti augmente le plaisir que l’on trouve à Rome52. » Rome, sous Napoléon, est devenue un grand champ de fouilles. De 1811 à 1814, l’intendance de Martial Daru est considérée par Stendhal comme une période bénéfique pour l’Italie : « Grâce à d’immenses travaux, les monuments anciens de Rome ont tout à fait changé d’aspect depuis 1809, et la science qui s’en occupe est devenue plus raisonnable53. » Il est certain que la naissance de l’archéologie comme science moderne représente un tournant à la toute fin du xviiie siècle : elle signale du même coup une nouvelle conscience historique, une méthode d’approche plus rigoureuse, soucieuse de respecter l’authenticité. Le vestige devient un objet d’étude concret, non plus nécessairement médiatisé par un texte littéraire ancien. Pourtant, d’après Michael Nerlich, ces idées nouvelles « se heurtent aux positions esthétiques de Stendhal, fondées sur l’idée du beau idéal. […] En effet, Stendhal s’est senti provoqué par l’approche historisante des archéologues […], et notamment du fondateur de l’archéologie moderne, J. J. Winckelmann54 ». Winckelmann, certes, introduit une dimension historique dans la considération de l’antique, mais apparaît encore comme l’incarnation suprême de la pensée antiquaire55. Stendhal n’emploie que très rarement le substantif « archéologue », pourtant attesté dès 1812 et qui se substituera progressivement à « antiquaire » dans les années 1830. Le texte mentionne cependant « l’Académie d’archéologie qui se réunit près du palais Farnèse », livrant un jugement ambivalent : « Ce dont ils parlent, ils l’ont étudié sérieusement […] mais aussi, soustraits à la plaisanterie par leur vie solitaire, dès qu’un fait leur convient, ils le regardent comme prouvé56. » Si l’antique est toujours norme de vérité, l’auteur manifeste une grande méfiance à l’encontre des « savants » historiens modernes, Winckelmann inclus : « si l’on peut trouver quelque certitude, ce n’est qu’au milieu des ruines vénérables que nous visitons en ce moment un Tite-Live à la main57 » – et l’on constate au passage la permanence d’une référence littéraire antique. La « science de l’antiquité » est devenue en France un effet de mode défiant parfois la simple logique58 ; dès lors, mieux vaut se méfier des lectures, privilégier la bêche plutôt que la plume pour connaître l’antique… en prenant garde toutefois de « s’être environné de toutes les preuves que pourraient fournir les auteurs anciens59 ».
21Un « intérêt historique ou de curiosité60 » se fait jour dans le récit, qui occupe une position charnière dans l’articulation entre épistémologie et esthétique : « Ce n’est pas à cause de leur beauté, mais bien de leur vénérable antiquité, que nous avons été touchés à la vue de tous les monuments extraits en 1780 de l’antique tombeau des Scipion61. » Il existe donc une valeur en soi conférée par la temporalité, et cela traduit une mutation des paradigmes d’appréciation. De même le promeneur déclare-t-il significativement au Colisée que « cet édifice immense [est] plus beau peut-être aujourd’hui qu’il tombe en ruine, qu’il ne le fut jamais dans toute sa splendeur (alors ce n’était qu’un théâtre, aujourd’hui c’est le plus beau vestige du peuple romain)62 ». La valeur historique peut devenir valeur esthétique au-delà d’une simple « poétique des ruines », et le pouvoir d’évocation subjective du vestige, voire du seul nom, concurrence la norme de beauté idéale : « Tout cela n’a rien de fort beau ; mais il y a des jours où l’on est ému par les souvenirs de l’histoire et par ce grand nom de Capitole63. » Tout à Rome est « monumental » – donc mémoriel – et la rêverie historique réactive le passé, transformant le Colisée en scène fantasmée de la culture : « Les souvenirs de Tite-Live remplissaient mon âme ; je voyais paraître Fabius Maximus, Publicola, Menenius Agrippa64. » Reparaît ici le rêve de reconstitution néoclassique : « l’étranger qui aime les ruines » est celui « dont l’âme un peu mélancolique trouve du plaisir à faire abstraction de ce qui est, et à se figurer tout un édifice tel qu’on le voyait jadis, quand il était fréquenté par les hommes portant la toge65 ». Stendhal manifeste toutefois un intérêt plus concret pour la matérialité du vestige et la « façon de restaurer l’antique » : il imagine un moyen de rendre au Panthéon « sa beauté première », afin de retrouver le point de vue des Romains de l’époque66. De même, il critique avec virulence le travail de l’architecte Giuseppe Valadier :
Au lieu de soutenir l’arc de Titus, qui menaçait ruine, par des armatures de fer, ou par un arc-boutant en brique, tout à fait distinct du monument lui-même, ce malheureux l’a refait. Il a osé tailler des blocs de travertin d’après la forme des pierres antiques, et les substituer à celles-ci, qui ont été emportées je ne sais où. Il ne nous reste donc qu’une copie de l’arc de Titus.67
22Le texte esquisse ainsi une pensée de la conservation et de la restauration du patrimoine, démontrant par ce biais l’effet bénéfique de la politique napoléonienne68. La reconstitution archéologique se heurte nonobstant à une part irréductible de mystère que symbolisent, au Forum, les « dix à douze pieds de terre répandus sur le sol de la Rome antique69 », de provenance inconnue. La « modernité » de l’approche stendhalienne connaît également ses limites : l’ouvrage qui « changera l’aspect de la science vers 1835 » et révolutionnera l’étude des ruines de Rome est un ouvrage d’un « Allemand de nos amis » – double de Stendhal lui-même – dont la méthode « propose ses conjectures, basées presque uniquement sur le texte des auteurs anciens, les médailles, les copies des monuments70 », c’est-à-dire, une fois encore, l’arsenal de l’antiquaire.
23Une temporalité « longue » entre dès lors en tension avec le culte de l’instant, du présent de la sensation : le voyageur a bien un passé, collectif, qui a laissé de durables empreintes à Rome. La beauté du monument « ruiné » est celle de la présence du passé, vivant et mort à la fois, témoin d’un glorieux Empire… romain puis napoléonien.
24De la pensée patrimoniale découle la notion moderne de musée à la fin du xviiie siècle, dont témoigne la création du musée du Vatican inauguré en 1784. Les Promenades relaient encore discrètement le débat post-révolutionnaire : « Nous ne pouvions nous éloigner du grand sarcophage de L. Scipion Barbatus. Quels souvenirs il rappelle ! Pourquoi ne le replace-t-on pas dans le lieu où on l’a trouvé71 ? » Le musée permet en outre de mettre en place un nouveau rapport de proximité avec l’œuvre d’art, présupposant le choix d’un modèle descriptif pour l’aborder. Le musée Pio Clementino du Vatican est à cet égard particulièrement intéressant : s’y trouvent l’Apollon du Belvédère, le Torse du Belvédère et le Laocoon, les trois principales ekphrasis de Winckelmann (et de Schiller), ainsi que des œuvres de Canova.
Principes d’appréciation
25La question de la description et plus précisément de l’ekphrasis réactive l’Ut pictura poesis, doctrine ancienne. La position de Winckelmann à cet égard est plus problématique qu’il n’y paraît : s’il mobilise une telle tradition conceptuelle dans le but de traduire en mots l’« intention » artistique – l’idéal suprême des arts étant toujours la poésie (d’Homère) –, demeure une grande difficulté du labeur descriptif qu’attestent les six versions successives de l’ekphrasis de l’Apollon. Cette gêne, d’après Élisabeth Décultot, serait due à une tension entre l’approche empirique des œuvres et l’approche « idéale ». De l’Apollon, Stendhal déclare avoir « lu la description de Winckelmann ; c’est du phébus allemand, le plus plat de tous72 », brocardant ainsi l’obscurité et les « phrases vides de sens » de la tradition platonicienne. Le voyageur, lui, cultive son habituelle désinvolture. Du palais Barberini, il écrit :
Nous avons revu avec un vrai plaisir le beau lion antique en demi-relief sur l’escalier. Ce lion peut-il être comparé aux lions de Canova du tombeau de Clément XIII ? Cette question difficile nous eût donné mal à la tête. Nous nous sommes bornés aux plaisirs faciles que l’on trouve devant les tableaux.73
26Il se livre même parfois à des refus de description, se contentant de renvoyer à des images – lithographie du Colisée par exemple – comme complément ou substitut du discours, selon l’idée d’une fonction pragmatique de la description, utile in situ. Cela se double d’une remotivation du topos rhétorique de l’ineffable : sur le tombeau des Stuarts par Canova se trouvent « deux anges dont, en vérité, il [lui] est impossible de décrire la beauté74 ». Confronté à la même aporie, Winckelmann s’y risquait néanmoins sur le mode laborieux du « j’entreprends de décrire ici… ».
27Pourtant, Stendhal semble bien avoir foi en l’ekphrasis et propose longuement dans les Promenades celles des Stanze de Raphaël et du Jugement dernier de Michel-Ange. Il recourt également à un subterfuge, le relais de la prétendue lettre volée à Mme Lampugnani (en réalité un plagiat), afin de se livrer à une ekphrasis en règle des Trois Grâces de Canova : « Peut-être cette longue description vous fera-t-elle regarder avec plus de plaisir la gravure de ce groupe que vous trouverez dans ma lettre75. » Le style dont rêve Stendhal, on le sait, relève d’une esthétique totale, recoupant les divers champs de l’expression artistique afin d’atteindre une forme d’immédiateté émotionnelle. C’est ainsi qu’il mesure les limites de la sculpture et de son langage, art « immobile et éternel » qui ne peut, contrairement à l’opéra, « s’emparer avec succès des points extrêmes des passions76 ». La beauté achemine vers un au-delà d’elle-même qui défie la description : la science esthétique se trouve donc à la jonction de la physique et du métaphysique, ce qui permet à Stendhal de railler l’orientation de la philosophie allemande, sa propension à la croyance et à « passe[r] sa vie dans les espaces imaginaires, à la suite de Schelling, Kant, Platon, etc.77 ».
28Se pose alors le problème du rendu sublime, effet subjectif et défi esthétique par excellence. Il existe à Rome un sublime « topique » : la grandeur suscitant l’admiration à la basilique Saint-Pierre, ou encore le sublime du Panthéon, qui renvoient au « sublime mathématique » kantien de la Critique de la faculté de juger. Stendhal en caricature malicieusement la définition au Panthéon :
Je crois que cette voûte immense, suspendue sur leurs têtes sans appui apparent, donne aux nigauds le sentiment de la peur ; bientôt ils se rassurent et se disent : « C’est cependant pour me plaire que l’on a pris la peine de me donner une sensation si forte ! »
N’est-ce pas là le sublime ?78
29La campagne romaine, perçue après Chateaubriand et sa célèbre Lettre à M. de Fontanes de 180479, possède elle aussi un « caractère de grandeur » sublime, suscitant terreur et pitié80. À noter une occurrence isolée de sublime « gothique », celui de l’église incendiée de Saint-Paul-horsles-Murs : « Brûlée en 1823. Ruines sublimes ; air mélancolique d’une église gothique81. » Autre impératif de description, la question célèbre du « naturel » qui vient d’ailleurs contrer l’affectation et l’emphase prêtées à Winckelmann. Il faut aussi y voir un lien à la « grâce », notion esthétique centrale du second xviiie siècle et toujours convoquée par Stendhal dans son discours sur l’art lorsqu’il la reconnaît chez Raphaël, le Corrège ou le Parmesan82. Pour Winckelmann, héritier du néoplatonisme, la grâce consiste, selon les termes d’Édouard Pommier :
[…] [en] cette parfaite correspondance entre le recueillement auquel l’âme accède dans un au-delà de la passion et de la souffrance, du désir et de l’angoisse, et la forme plastique qui, au-delà de l’accidentel et du particulier, tend vers cette indétermination qui est l’annonciation de la beauté idéale.83
30À l’idée de la grâce est in fine associée par Stendhal la définition de la « belle nature » classique :
Nous avons admiré […] la plus belle tête de Caracalla que l’antiquité nous ait laissée […]. Même quand l’oiseau marche on sent qu’il a des ailes. Les sculpteurs à qui l’on doit ces portraits sublimes savaient faire de l’idéal (ils savaient le choisir dans la nature, et non pas le copier sottement d’après quelque statue admirée).84
31L’auteur oppose enfin le « beau inculte et terrible » au « beau joli et arrangé85 », reprenant la distinction fondamentale entre le beau et le joli : le joli, le charmant et l’agréable sont d’ailleurs, pour Winckelmann, les caractéristiques de l’art français de son époque, en dégénérescence ; « au reste, ces deux mots ne sont pas bien séparés dans beaucoup de têtes du Nord86 », juge Stendhal. Lui-même pencherait davantage du côté du Laocoon (et de la terribilità) que de celui de l’Apollon : la sculpture doit être expressive pour susciter les émotions, et la civilisation moderne, qui proscrit les « gestes », ne peut que l’anéantir. La réactivation de la bipartition Nord/Midi sert ici à ranger la France parmi les pays du Nord, suivant l’idée récurrente que les Français ne peuvent « sentir les beaux-arts », peuple qui « aime le joli et hait l’énergie87 », ne goûtant « réellement que ce qui est à la mode88 ». L’« esprit » et son corrélat, « l’attention aux impressions des autres89 », sont ennemis du sentiment des beaux-arts qui exige la solitude de la rêverie et une âme mélancolique.
32Force est toutefois de constater que subsiste dans les Promenades dans Rome une forte tension entre la sensation individuelle et une norme de « goût » : le texte de Stendhal doit en dernier lieu être situé par rapport au discours normatif néoclassique, autour de la ville-musée.
33Le propos, il est vrai, s’éloigne des « hauteurs de l’admiration obligée » :
Ce qui fatiguait surtout nos amis, c’était la contemplation des statues nues et du beau idéal. Pourquoi se faire un devoir d’admirer l’Apollon ? Pourquoi ne pas avouer que le Persée de Canova fait beaucoup plus de plaisir ?90
34Mais prôner le culte du plaisir, juger par sa propre impression « sans songer au devoir de voir91 » ne signifie pas pour autant l’absence de tout jugement de goût, quoique « souvent la vérité […] délasse de l’idéal92 ». Le « beau idéal » – dont les italiques, effet de mention, signalent le caractère lexicalisé – est devenu un cliché du discours esthétique. « Rien n’est plus difficile » que d’en parler, cependant l’auteur s’y risque brièvement : « Pour comprendre les discussions de ce genre, il faut avoir de l’âme. Au lieu de prendre pour vrai ce qu’on a lu dans des auteurs accrédités, il faut interroger ses propres souvenirs, il faut être de bonne foi avec soi-même93. » On identifie donc une réappropriation subjective du concept, et Stendhal renvoie à son Histoire de la peinture en Italie pour plus de détails. Cet ouvrage, dans lequel Stendhal consacrait les livres IV et V au « beau antique » et le livre VI au « beau moderne », constatait que l’Antiquité ne pouvait plus être une référence esthétique, le « beau idéal » n’étant ni universel ni intemporel. Le beau antique est ainsi l’« expression des vertus d’une société » qui n’ont plus cours94, et c’est Michel-Ange qui, « parmi les modernes, a inventé l’idéal95 », un idéal de force d’âme. L’alliance de l’énergie et de la grâce produirait en somme la réconciliation idéale de Racine et de Shakespeare : « Quel dommage que Raphaël n’ait pas peint les tragédies de Shakespeare ! disait-on hier96. »
35L’appréciation artistique de Stendhal semble bien souvent sous l’influence de jugements hérités de Winckelmann : au Panthéon, il note que Winckelmann « regarde comme un des meilleurs ouvrages modernes » la statue de la Madone par Lorenzetto97. La référence est systématiquement dévalorisée mais néanmoins convoquée car elle fait toujours autorité. Parmi les préférences de Stendhal, l’art classique tient une place de choix tandis qu’il goûte peu les excès du baroque : il évoque le « mauvais goût inventé par le Bernin98 », artiste que Winckelmann détestait, à opposer au « bon goût du siècle de Raphaël99 ». Raphaël demeure le modèle de la peinture et de la statuaire néoclassiques : « Le talent du peintre d’Urbin est plus vigoureux, parce qu’il y a une grâce plus divine, parce que rien n’est forcé100. » Pour Stendhal, Abraham Constantin est « l’homme de ce temps qui a le mieux connu Raphaël et qui l’a le mieux reproduit » car il « ne donne dans aucune des petitesses modernes : il ose être simple101 ». En revanche, il n’apprécie guère Anton Raphael Mengs, ami de Winckelmann et dédicataire de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité : dans Le Parnasse à la villa Albani, les portraits sont « bien froidement exécutés102 ». La même froideur est reprochée au peintre romain contemporain Vincenzo Camuccini, et même à la statuaire grecque, qui selon Stendhal manque de passion. Les Promenades mentionnent également l’atelier de Berthel Thorwaldsen, piazza Barberini, mais le voyageur considère que son buste de lord Byron prouve qu’« il y a quelque chose de mou et de niais dans les bustes de la sculpture moderne en Italie103 ». Pietro Tenerani, sculpteur élève de Canova et de Thorwaldsen, a peut-être « du talent, même de l’originalité », mais il manque de force104. Une réserve identique est émise à propos du monument à Clément XIII de Canova : « […] on regrette dans le front et dans les yeux l’absence de la force terrible de Michel-Ange. Les dessinateurs de l’école de David appliquaient leur froid compas au génie de la mort105 », et Canova a privilégié l’« élégance » pour correspondre davantage à son siècle. En somme, les néoclassiques contemporains sont agréables mais tièdes.
36Mais il convient d’accorder un statut particulier à Antonio Canova, « grand homme », « immortel » sculpteur néoclassique. Dès l’orée du récit, il est placé sur le même plan que Michel-Ange car ils sont « [l] es deux sculpteurs modernes106 », et pour Stendhal son chef-d’œuvre est le tombeau du pape Clément XIII à Saint-Pierre : « La piété du pape, la douleur des lions, la beauté du génie colossal, la simplicité de la figure de la Religion, méritent tous vos regards107. » Dans ce tombeau dont on lit une ekphrasis, « presque tout est sublime » et « peut-être sommes-nous ici en présence de la perfection de l’art108 ». La statuaire funéraire est, on le sait, une grande pratique néoclassique, et Canova se situe bien dans la lignée des théories de Winckelmann – simplicité et grandeur, inspiration littéraire, virtuosité technique, allégorisation – quoique Stendhal ne mentionne jamais cette filiation. Son œuvre est la création d’un prototype de beauté idéale synthétique entre l’art grec, la Renaissance italienne et la « modernité », et la visite de son atelier109, épisode également présent dans Corinne, devient peu à peu un passage obligé du récit de voyage à Rome. Selon une définition déjà proposée dans Racine et Shakespeare, Canova est bien « romantique, c’est-à-dire ayant fait la sculpture qui convenait réellement à ses contemporains (et qui leur faisait le plus de plaisir, puisqu’elle était taillée à leur mesure)110 » : dès lors, tout néoclassique est en principe « romantique », et transcende qui plus est le simple effet de « mode ». Et c’est parce qu’il est un homme du peuple que Canova peut allier dans son art l’énergie et la grâce constitutives de la modernité.
37Les Promenades dans Rome témoignent, en matière d’esthétique, de l’ambition totalisante de Stendhal111 : il est nécessaire de tout montrer de la « beauté parfaite » (selon l’épigraphe prétendument shakespearienne), afin de faire naître la passion du lecteur et de former son goût112. La poétique du caprice, de la « promenade », n’exclut nullement un « ordonnancement » de la réalité, tout comme se trouvent répertoriés les arcs, les obélisques, les palais ou les églises de la ville : il faut toujours, avec Stendhal, s’accommoder de bon nombre de paradoxes… Les notations éparses obligent à « pister » les références, à reconstituer un lien. Mais n’est-ce pas là une tension fondamentale du « néoclassicisme », à la fois pensée du fragment et réagencement d’un sens ?
38Le rapport de Stendhal à Winckelmann est possiblement du registre du refoulement, de la dette inavouée ; comme l’écrit Francis Claudon, « il est permis de penser que le néoclassicisme a été comme l’Œdipe esthétique de Stendhal113 ». L’auteur aurait-il voulu « tuer le père » ? Toujours est-il qu’il se situe dans une relation de continuité et d’approfondissement de ses théories, comme déjà dans l’Histoire de la peinture en Italie où il s’agissait de devenir la nouvelle référence après lui. Entre la permanence d’un idéal et sa mise à distance dans le texte stendhalien, on note un gain de réflexivité se manifestant notamment par l’ironie ou par un usage constant des italiques : connaître les failles du « classicisme », s’interroger sur sa viabilité caractérise précisément la position « néoclassique », qui est bien davantage une inquiétude qu’une certitude et toujours en tout cas un sentiment existentiel de l’art.
Notes de bas de page
1 Dans son compte-rendu du Salon, Pierre Chaussard engage Prud’hon, « s’il veut s’élever au grand, à rêver devant l’antique un Winckelmann à la main » (La Décade, no 36, 30 fructidor an VII [16 septembre 1799], p. 550, cité par Édouard Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2003, p. 245).
2 Traduction française de Marianne Charrière, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Legs », 1991.
3 Édition de Daniela Gallo, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 2005.
4 De la grâce dans les œuvres d’art [1759] ; Observations sur la contemplation des œuvres d’art [1759] et Sur la faculté de sentir le beau dans l’art et sur son enseignement [1763], dans De la description, textes rassemblés, traduits et annotés par Élisabeth Décultot, Paris, Macula, coll. « La littérature artistique », 2006.
5 Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, op. cit., p. 34.
6 Article « Winckelmann », dans Yves Ansel, Philippe Berthier et Michael Nerlich (dir.), Dictionnaire de Stendhal, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 753.
7 VI, p. 780, 796 et 887.
8 Ibid., p. 197.
9 Toutes nos citations de l’Histoire de la peinture en Italie (1817) renvoient à l’édition de Victor Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1996, citation p. 442.
10 Dans le « Catalogue des livres invendus restés à Civitavecchia » et appartenant à Stendhal se trouvent d’ailleurs plusieurs ouvrages de Winckelmann : Histoire de l’art chez les Anciens, traduction française de Huber, 3 vol., Paris, 1789 ; Lettres sur Herculanum, Pompéi, Stabies, Caserte, Rome, Paris, Barrois, 1784 ; Remarques sur l’architecture des Anciens, Paris, Barrois, 1783 et Recueil de différentes pièces sur les arts, Paris, Barrois, 1786 (d’après Victor Del Litto, Les Bibliothèques de Stendhal, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 222 et 226). Stendhal connaît également au moins une partie de la correspondance de Winckelmann (Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 441).
11 VI, p. 796.
12 Ibid., p. 887.
13 La Vie intellectuelle de Stendhal. Genèse et évolution de ses idées, 1802-1821, Genève, Slatkine, 1997, p. 436-437.
14 Voir ses articles : « Stendhal et Winckelmann », Stendhal Club, no 98, janvier 1983, p. 297-309 ; « Stendhal et la théorie du beau idéal », dans Zum Problem der Geschichtlichkeit äesthetischer Normen : die Antike im Wandel des Urteils des. Jahrhunderts, Berlin, Akademie Verlag, 1986, p. 207-216.
15 VI, p. 887.
16 Ibid., p. 742.
17 Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 306.
18 Il écrit dans la préface à son Histoire de l’art dans l’Antiquité : « Presque aucun écrivain n’entre dans l’essence ni jusqu’au plus intime de l’art, et ceux qui traitent des antiquités ne les abordent que pour faire étalage de leur érudition. » (Op. cit., p. 40.)
19 VI, p. 650.
20 Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1997, p. XIII.
21 VI, p. 995.
22 Ibid., p. 622.
23 Ibid., p. 609-610.
24 Ibid., p. 606.
25 Ibid., p. 880.
26 Ibid., p. 702.
27 Ibid., p. 880.
28 Histoire de l’art dans l’Antiquité, op. cit., p. 61.
29 I, 46. Installé dans la ville depuis novembre 1755, Winckelmann est bibliothécaire au service du cardinal Archinto puis du cardinal Albani, avant de devenir conservateur d’une partie des collections du Vatican.
30 VI, p. 702.
31 Ibid., p. 726.
32 Ibid., p. 814.
33 Histoire de l’art dans l’Antiquité, op. cit., p. 61.
34 Écrivez-moi de Rome… Le mythe romain au fil du temps, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 368.
35 « La faculté de sentir le beau dans l’art est un concept qui englobe à la fois la personne et la chose, le contenant et le contenu. » (Sur la faculté de sentir le beau dans l’art et sur son enseignement, dans De la description, op. cit., p. 69.)
36 VI, p. 605.
37 Ibid., p. 613.
38 Ibid., p. 977.
39 Ibid., p. 611.
40 Article « Winckelmann », dans Yves Ansel, Philippe Berthier et Michael Nerlich (dir.), Dictionnaire de Stendhal, op. cit., p. 752.
41 VI, p. 750.
42 Ibid., p. 752.
43 Ibid., p. 635-639.
44 Ibid., p. 1129-1137.
45 Ibid., p. 1188.
46 Ibid., p. 762.
47 Ibid., p. 779.
48 Ibid., p. 788.
49 « La leçon de toute cette Histoire, c’est que la liberté permit l’essor de l’art » en Grèce, proclamait l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, op. cit., p. 461.
50 VI, p. 933.
51 VI, p. 600.
52 Ibid., p. 667. Voir Iconographie ancienne ou Recueil des portraits authentiques des empereurs, rois et hommes illustres de l’antiquité, Paris, 1808-1816. De même, Visconti a « fort bien décrit les statues du musée Pio Clémentin » (VI, p. 770).
53 VI, p. 666.
54 Article « Archéologie », dans Yves Ansel, Philippe Berthier et Michael Nerlich (dir.), Dictionnaire de Stendhal, op. cit., p. 52.
55 Daniela Gallo note dans son introduction à l’Histoire de l’art dans l’Antiquité que « ce sont les instruments typiques des travaux des antiquaires […] qui, avec les marbres, constituent les bases sur lesquelles a été construite cette perspective historique de l’art antique des pays de la Méditerranée. Et c’est encore dans cette même tradition que s’inscrit Winckelmann lorsqu’il accorde une grande importance aux matériaux et aux techniques et lorsqu’il utilise les sources antiques, historiques et littéraires […]. On a eu trop tendance à faire de lui seulement un esthéticien révolutionnaire. S’il dépasse la tradition, il commence par l’assumer et en être le plus éblouissant héritier » (op. cit., p. 14).
56 VI, p. 1108.
57 Ibid., p. 737.
58 De même, pour Winckelmann, « comme le disent les Grecs, l’excès de savoir n’encourage pas l’éclosion du bon sens » (Sur la faculté de sentir le beau dans l’art et sur son enseignement, dans De la description, op. cit., p. 72).
59 VI, p. 1124.
60 Ibid., p. 848.
61 Ibid., p. 779.
62 Ibid., p. 611.
63 Ibid., p. 725.
64 Ibid., p. 606.
65 Ibid., p. 741.
66 Ibid., p. 798.
67 Ibid., p. 846.
68 Tous les « travaux exécutés par ordre de Napoléon » sont de « grands ouvrages, qui auraient immortalisé dix pontificats » et sont à présent faussement attribués à Pie VII pour cause de censure (VI, p. 910).
69 VI, p. 745.
70 Ibid., p. 1123-1124.
71 Ibid., p. 779.
72 Ibid., p. 780.
73 Ibid., p. 622-623.
74 Ibid., p. 701.
75 Ibid., p. 709.
76 Ibid., p. 812.
77 Ibid., p. 900.
78 Ibid., p. 790.
79 Stendhal ne craint pourtant pas d’écrire (ibid., p. 956) : « […] aspect sublime de la campagne de Rome, dont personne ne nous avait parlé. » Pure provocation, voire ironie envers le grand homme ? Chateaubriand était à Rome en 1828-1829 en tant qu’ambassadeur de France près le Saint-Siège, présence mentionnée à plusieurs reprises dans les Promenades dans Rome.
80 VI, p. 605.
81 Ibid., p. 978.
82 Sur les questions du naturel et de la grâce chez Stendhal, voir Michel Crouzet, Essai sur la genèse du romantisme, t. II, Le Naturel, la grâce et le réel dans la poétique de Stendhal, Paris, Flammarion, 1986.
83 Édouard Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, op. cit., p. 83.
84 VI, p. 925.
85 Ibid., p. 608.
86 Ibid., p. 687.
87 Ibid., p. 741.
88 Ibid., p. 880.
89 Ibid., p. 1053.
90 Ibid., p. 781.
91 Ibid., p. 604.
92 Ibid., p. 822.
93 Ibid., p. 1086.
94 Mais comme le remarque Élisabeth Décultot, les textes winckelmanniens, déjà, « sont travaillés par une antinomie […], une opposition constante et jamais résolue : celle de l’historicité et de l’intemporalité de la beauté grecque » (introduction à De la description, op. cit., p. 31).
95 VI, p. 1131. Michel-Ange est, pour Winckelmann, le « Phidias des temps modernes, le plus grand après les Grecs » (Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, op. cit., p. 45). La hiérarchie subsiste bien, malgré tout.
96 VI, p. 647.
97 Ibid., p. 796.
98 Ibid., p. 695.
99 Ibid., p. 958.
100 Ibid., p. 822. Winckelmann livre à propos de Raphaël des commentaires élogieux dans les Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture : « Il fallait une âme aussi belle qu’était la sienne dans un corps aussi beau pour pouvoir ressentir et découvrir, dans les temps modernes, le véritable caractère des Anciens. » (Op. cit., p. 38.) Pour le théoricien, Raphaël et Michel-Ange sont les deux artisans de la restauration du modèle antique et donc des médiateurs de l’exemplarité de l’art grec qui toutefois ne dispensent pas de l’étude des originaux.
101 VI, p. 1123.
102 Ibid., p. 809.
103 Ibid., p. 1105.
104 Ibid., p. 623.
105 Ibid., p. 694.
106 Ibid., p. 601.
107 Ibid., p. 621-622.
108 Ibid., p. 693.
109 Ibid., p. 1082.
110 Ibid., p. 769.
111 « Aucun détail n’est trop sévère ou trop minutieux pour nous. Nous avons soif de tout ce qui appartient à l’objet que nous examinons. » (VI, p. 938-939.)
112 Les derniers mots des Réflexions sur l’imitation de Winckelmann étaient « apprendre à penser » (op. cit., p. 57).
113 Article « Néoclassicisme », dans Yves Ansel, Philippe Berthier et Michael Nerlich (dir.), Dictionnaire de Stendhal, op. cit., p. 484.
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