Égotisme et rhizome : une lecture deleuzienne des Promenades dans Rome
p. 81-96
Texte intégral
1Gilles Deleuze ne parle pas de Stendhal, et c’est bien dommage : car tout se prête à une lecture par Deleuze de Stendhal. Appliquons cependant la méthode que Deleuze préconise dans ses entretiens avec Claire Parnet : tous les contresens sont beaux, dit-il en reprenant la phrase célèbre de Proust, c’est là une bonne manière de lire, « tous les contresens sont bons, poursuit-il, à condition toutefois qu’ils ne consistent pas en interprétations, mais qu’ils concernent l’usage du livre, qu’ils en multiplient l’usage, qu’ils fassent encore une langue à l’intérieur de sa langue1 ». Soyons donc deleuziens, et lisons Stendhal à la lumière de Deleuze, et inversement, Deleuze à la lumière de Stendhal, afin de multiplier l’usage, le devenir et la bonne santé de l’un et de l’autre.
2Nous voudrions cependant concentrer cette lecture non pas sur l’ensemble des concepts deleuziens, qui d’ailleurs se réunissent et se complètent, mais étudier plus particulièrement la question du moi, qui affleure aussi bien dans l’œuvre du philosophe Deleuze que de l’écrivain Stendhal, de manière récurrente, mais qui n’est jamais systématique : peut-être justement parce que pour eux la question du moi doit refuser le systématique et répugne à l’exposé en bonne et due forme, préférant au contraire la formulation d’un égotisme par promenades, plateaux ; c’est donc sur ce plateau du moi, de l’identité du sujet, en le liant au thème du voyage, que nous souhaiterions enrichir la lecture de l’un par l’autre.
3Qu’est-ce que le moi ? Les Promenades n’y répondent pas immédiatement, ce qui, déjà, partant, est une réponse. Ce qui heurte en premier le lecteur des Promenades, c’est, avant le moi, l’autre : la rencontre avec l’autre, avec ces mœurs et ce peuple romains qui se distinguent des canons éthiques du Parisien de la Restauration. Pour se comprendre soi, il faut d’abord passer par les autres ; et se comprendre pour mieux se critiquer et se déprendre de soi : première leçon de Stendhal. Mais être soi, avec toutes les nuances que ce terme implique, c’est aussi se faire machine de guerre, guerroyer contre les autres : autrui devant être pensé comme machine molaire qui bride et court-circuite le désir. Il y a ainsi dans les Promenades dans Rome toute une machine de guerre à l’œuvre : contre les gouvernements, contre le despotisme, le règne du marchand ou de l’argent. Il s’agira, dans un troisième temps, de mettre en lumière le moi que promeuvent les Promenades, qui font du sujet un lieu de connexions, de contiguïtés, non plus point, mais ligne, où tout vient germiner et rhizomer : le moi comme autres. Cette conception éclatée du moi naît, enfin, de la structure même et de la composition en ritournelle des Promenades : nulle forme mieux que le récit de voyage, semble-t-il, n’est à même de faire éclater cette vieille notion de moi pour proposer des mois en fuite et multiples (à la fois dans le temps et dans l’espace).
Le moi et l’autre, ou l’état nomade
4Lorsque Deleuze et Guattari écrivent en 1972 L’Anti-Œdipe, ils lient la schizophrénie, et la schizo-analyse, au délire : le schizophrène délire les races et les peuples. Voyager, disent-ils, c’est faire l’expérience de l’autre, en se faisant pré-personnel. C’est ce que dit aussi le « je » des Promenades dans Rome, pour qui la ville italienne est l’occasion de faire mille rencontres, comme de devenir mille formes. « Nous n’avons joui de Rome, depuis notre retour de Naples, que parce que nous voyons dans chaque monument de la Rome des papes le vestige de quelqu’un [sic] des événements que je vais rappeler en peu de mots2. » Ce qui compte avant tout, c’est que le « je » devient, en voyageant, autre ; il découvre un monde qui l’arrache aux habitudes de sa société d’origine. Il y a ainsi tout un travail d’accoutumance, d’acculturation, qui est aussi perdition, déperdition de soi, mais qui a pour revers positif tout un gain et un enrichissement intérieurs. Stendhal y fait maintes fois allusion3. Ainsi :
Un ordre quelconque dans nos courses eût semblé ridicule et ennuyeux pendant les premiers mois de notre séjour ; alors nous étions sans passion ; nous ne nous serions pas attendris, comme aujourd’hui, au souvenir d’Hercule faisant passer le Tibre à ses troupeaux. […] L’éducation de nos yeux n’était pas faite.4
5On retrouve là toute une réflexion sur le rôle de l’habitude ou de l’accoutumance, qui est la marque des philosophes de Deleuze, ceux-là mêmes dont il a fait une monographie, ceux qui lui semblent s’inscrire dans une lignée vitaliste et immanente : Hume, Spinoza, Bergson, Proust. On pourrait ainsi faire l’écho de cette insistance de Stendhal sur le rôle de l’habitude, avec le livre V de L’Éthique de Spinoza, qui met en lumière le rôle de l’habitude pour développer en soi la béatitude (s’habituer aux pensées adéquates, lutter, par l’habitude, contre de mauvaises habitudes, celles venant des pensées inadéquates). Il s’agit, pour les protagonistes des Promenades dans Rome, et bien sûr pour son lecteur, de s’habituer à Rome pour se déprendre de Paris – qui est inadéquation.
6Mais que découvre le lecteur à Rome ? La classification stendhalienne est bien connue : vanité à Paris, règne du dollar à New York, goût pour les spéculations abstraites à Berlin, passions vraies en Italie. S’il y a, en Italie, une particularité romaine, c’est, dans les Promenades dans Rome du moins, la passion du jeu, qui trouve un terrain de prédilection dans l’Église. À Rome, en effet, tout le monde peut devenir prêtre, cardinal, pape.
Dès qu’un père voit un de ses enfants annoncer quelque esprit, il le fait prêtre. Cet enfant peut un jour protéger sa famille. Que sait-on ? il peut devenir pape. Cette chance singulière trouble toutes les têtes, et s’accorde bien avec cet amour passionné pour le jeu, qui est un des caractères de l’imagination italienne.5
7Sur ce théâtre du monde qu’est Rome, sur cette terre de conclaves et d’intrigues qu’a appréciée le cardinal de Retz, c’est tout un territoire de surfaces et de possibles qui s’échafaude sous les yeux du lecteur. Et si Rome est terre de surfaces, elle est aussi, paradoxalement, profonde. Deleuze explicite ce caractère paradoxal de la surface dans Logiques du sens : « Paul Valéry eut un mot profond : le plus profond, c’est la peau6. » Premier niveau donc : la Rome des prêtres est ludique, miroitante de possibles, de renversements de fortune en tous genres ; une sorte de pays des merveilles à la Lewis Carroll en somme.
Vous avez lu Mill, Ricardo, Malthus, et tous les auteurs d’économie politique. Figurez-vous le contraire des règles d’administration qu’ils recommandent ; ce sont elles qu’on suit à Rome, mais souvent avec les meilleures intentions du monde.7
8Deuxième niveau : Rome est aussi, et plus que toute autre cité au monde, la ville de la durée bergsonienne par excellence, qui, dans son espace même, conjugue et mêle succession et simultanéité, mélange qui est le propre même de la durée, pour Bergson. Elle est une ville-temps, où l’espace est par nature temporalité, strate d’un passé coexistant avec d’autres. En cela, se promener dans Rome, c’est passer d’une temporalité à une autre, du présent aux passés, comme dans les données immédiates de la conscience. C’est ce que font les touristes des Promenades : passant d’un point à un autre, comme dansant entre Rome antique et Rome renaissante ou baroque, éprouvant un kaléidoscope de sensations qui trouve son origine dans la multiplicité temporelle qu’offre la ville aux sept collines. Ainsi, pour ne prendre pour exemple que le début, c’est d’abord le Colisée, puis Saint-Pierre, le Capitole, le Forum, le Vatican à nouveau, le Forum à nouveau, le château Saint-Ange puis Saint-Jean-de-Latran que visitent les promeneurs. Ce désordre que revendique le narrateur, est mimesis du désordre de Rome, qui est aussi, en élargissant le propos, celui de l’homme contemporain, qui peut vivre mille choses par l’Histoire, comme le montrera Nietzsche dans sa seconde Considération intempestive.
9Continuité temporelle ne veut pas dire cependant confusionnisme, ou relativisme : Stendhal, en cela, préfigure la réflexion de Michel Foucault, lui-même proche de Deleuze. La durée est faite de contiguïtés, de différentes strates superposées, mais bien différentes : on ne pense plus la politique, le corps, la sexualité comme on les a pensés dans l’Antiquité, a dit Foucault, ou, comme dit Stendhal : « L’antiquité n’eut ni Inquisition, ni Saint-Barthélemy, ni tristesse puritaine8. » Il y a une différence ontologique entre chaque époque. Il y a, de même, une différence ontologique entre chaque espace. Là encore, Stendhal est sensible à ces micro-différences – comme le doit être tout récit de voyage.
Sans doute, il n’y a pas ici comme à Naples une mer délicieuse, la volupté manque ; mais Rome est la ville des tombeaux ; le bonheur qu’on peut s’y figurer, c’est le bonheur sombre des passions, et non l’aimable volupté du rivage de Pausilippe.9
10Aller à Rome, c’est donc se déprendre de soi et arpenter d’autres temps, d’autres mœurs – d’autres mois.
Le moi contre l’autre : la machine de guerre
11Ce premier aspect de l’autre comme multiplicité et ouverture, du voyage comme délire des peuples et des races, doit cependant être corrigé tout de suite : l’autre est aussi celui qui me réduit, souvent, à n’être que copie, qu’une copie du même. Pour la construction de soi, il faut lutter contre les autres : le passage par Rome passe également, et de cela Stendhal a pleine conscience, par un combat contre toutes les formes d’oppression. Comme l’a montré Deleuze dans toute son œuvre, et Stendhal de même, tout est politique : la réflexion sur le moi s’inscrit dans cette logique ; on ne naît pas soi, on le devient à la suite d’un conflit de chaque instant avec toutes les instances de pouvoir qui constituent le champ social. « Il n’y a que du désir et du social », disent Deleuze et Guattari, « et rien d’autre10. » Et, plus loin, « la production désirante est d’abord sociale, et ne tend à se libérer qu’à la fin11 ». Pour être un flux de désirs, un être de passions, un Italien, donc, plutôt qu’un Français, pour reprendre la terminologie stendhalienne, on ne peut pas faire l’économie d’une lutte politique. C’est ce que Deleuze et Guattari nomment, dans Mille Plateaux, une « machine de guerre12 » : le désir, pour être soi, doit se délivrer de toutes les machines oppressives paranoïaques, qu’elles soient étatiques ou capitalistes. Cette machine de guerre, Stendhal, lui, la nomme « énergie », et l’oppose à l’étiolement de la civilisation moderne.
12Comparée à Paris, Rome est encore machine de guerre, lieu de désirs authentiques possibles : à Paris, « nous avons toute liberté, mais en même temps une complète sécheresse de cœur. N’est-ce pas là ce qui suivra partout une civilisation trop avancée ? Elle fatigue la vie13 ». Cependant, même l’Italie et Rome sont gangrenées par l’étiolement moderne. « Il y a loin de Léon X à Léon XII. Notre siècle est plus correct ; mais aussi quel ennui ! et partout14 ! » C’est ainsi la loi contre la censure du duc de Modène15 : exemple même d’une formation molaire qui bride le désir. L’austérité espagnole a ainsi joué en Italie un rôle néfaste : « L’Espagne a nui à l’Italie de toutes les façons, et Charles Quint est un des hommes dont l’existence a été la plus fatale au genre humain. Son despotisme dompta le génie hardi, enfanté par le Moyen Âge16. » N’est-ce pas là le Urstaat, dont parlent L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux, cet État despotique qui est une des étapes du molaire et qui culmine dans le capitalisme ? L’État despotique, expliquent Deleuze et Guattari, a pour fonctionnement et principe de surcoder, territorialiser, et ainsi brider, ce qui était encore débridé dans les formations primitives : « […] l’horreur de flux du désir qui ne seraient pas codés, mais aussi l’instauration d’une nouvelle inscription qui surcode, et qui fait du désir la chose du souverain, fût-il instinct de mort17. » C’est Charles Quint qui impose son ordre à l’Europe, c’est l’Église qui impose sa morale à la chrétienté : toute liberté d’initiative, toute manière de penser ou de vivre autrement sont sévèrement réprimées, punies et, pire encore : ordre et morale sont intériorisés. C’est ainsi le sens des convenances dont parle souvent Stendhal, cette maladie du xixe siècle.
Les convenances de tous les instants que nous impose la civilisation du xixe siècle enchaînent, fatiguent la vie, et rendent la rêverie fort rare. Quand nous rêvons à quelque chose, en France, c’est à quelque malheur d’amour-propre.18
13Un autre agencement bride le désir : la soif d’argent, l’obsession de l’argent. Celle-ci fait que l’être humain s’aliène dans la pensée du capital. C’est ce que montrent Deleuze et Guattari, dans la lignée de Marx : le capitalisme est la formation la plus perverse et la plus dangereuse, car elle joue avec la limite, la marge, tout en bridant le désir.
Quelque chose de nouveau se produit avec la bourgeoisie : la disparition de la jouissance comme fin, la nouvelle conception de la conjonction d’après laquelle la seule fin est la richesse abstraite […] instaure un esclavage incomparable, un assujettissement sans précédent : il n’y a plus de maître, seuls maintenant des esclaves commandent aux esclaves.19
14L’homme riche a ainsi toutes les apparences de la liberté, se pense libre, mais n’est en fait que désir mortifère, arborescent, répétitif et circulaire, d’argent. La civilisation moderne, capitaliste, est axiomatique tout entière, en définitive : convenances ou argent, comme le dit bien Stendhal.
15Aller à Rome peut donc s’avérer être un faux voyage : car on peut y retrouver la vanité, le règne de l’argent, des convenances, toutes machines oppressives qui brident le désir et empêchent le devenir.
Le moi comme autres : les agencements de désirs
16Les Promenades dans Rome ne se contentent pas de mettre le doigt sur les oppressions, elles cherchent aussi à établir un nouveau moi qui les fasse « fuir », comme un tuyau20.
17Le sujet est défini par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux comme latitude et longitude21 : un ensemble de forces, de puissances qui caractérise non un individu, une identité fermée assimilable à la figure verticale de l’arbre, mais au contraire un champ d’intensités, une puissance multiple du sentir. L’authenticité est à chercher dans cette intensité même. C’est ce que remarque Stendhal, lorsqu’il dit : « On veut ici des plaisirs réels, et le paraître n’est rien22. » Le désir est une déflagration qui parcourt l’être et qui lui offre une vitalité bien supérieure au rétrécissement qu’implique la vanité, esclave des convenances. « J’invite à se méfier de tout le monde et même de moi », écrit le narrateur des Promenades dans Rome. « L’essentiel est de n’admirer que ce qui a fait réellement plaisir, et de croire toujours que le voisin qui admire est payé pour vous tromper23. » Il y a donc comme un appel à écouter ce qui trop souvent est mis sous silence : les forces mêmes de la sensibilité, de la passion.
18Cette intensité d’existence est à chercher dans le passé : au temps des Borgia, on n’avait pas peur de vivre, de désirer, d’être tout entier passion et machine de guerre. D’où la fascination qu’expriment les récits sur les grands papes de la Renaissance, longuement décrits dans toute leur splendide fureur ; l’histoire des papes se poursuit, mais de manière beaucoup plus succincte24 : comme si le narrateur voulait montrer par là la décadence de l’énergie qui suit la Renaissance, et qui culmine dans le puritanisme et la peur de l’autre, caractéristiques du xixe siècle.
19Cette intensité, cependant, n’est pas seulement historique, et par conséquent perdue : il y a encore dans Rome des éléments de grandeur ; mais celle-ci n’est plus à chercher du côté des princes, des papes ou des cardinaux, comme aux temps de César Borgia, Alexandre VI ou Jules II : bien plutôt du côté des classes populaires, improprement appelées basses classes.
Cette vénération pour les hautes classes passerait ici pour le comble de la bassesse et du ridicule. Le Romain est beaucoup plus près des mœurs de la République, et, suivant moi, beaucoup plus homme. […] J’excepterai de ce grand éloge tout ce qui, étant né avec plus de deux mille écus de rente (plus de 10 760 francs), est étiolé par la vanité et les convenances, ou plutôt par la société des laquais.25
20Stendhal développe là ce qui chez Deleuze et Guattari renvoie au concept de mineur et qui s’oppose à la majorité. Celle-ci, même inférieure numériquement, prend toujours le pas sur les minorités, impose un modèle dominant, étouffe et fait taire toutes les aspirations d’individus ou de groupes délaissés26. En cela, Stendhal appartient à cette grande lignée de la littérature mineure, dont témoigne même sa redécouverte posthume. Il a ainsi à déjouer la censure, à parler par codes, sous-entendus, fausses déclarations : la minorité, les « happy few » sauront lire entre les lignes. Car à la différence de la peinture, « il est presque impossible de bien écrire sans rappeler, au moins indirectement, des vérités qui choquent mortellement le pouvoir27 ».
21Les classes populaires sont les plus énergiques en raison d’une certaine authenticité de leur désir.
Tandis que les hautes classes de la société parisienne semblent perdre la faculté de sentir avec force et constance, les passions déploient une énergie effrayante dans la petite bourgeoisie, parmi ces jeunes gens qui, comme M. Lafargue, ont reçu une bonne éducation, mais que l’absence de fortune oblige au travail et met en lutte avec les vrais besoins.28
22C’est ce qu’illustre le procès Lafargue, retranscrit et adapté par Stendhal29. C’est ce qu’illustre aussi tout le développement sur les brigands, ces hors-la-loi qui rejettent le despotisme de l’État et qui trouvent dans la transgression une forme d’accomplissement de soi.
En 1600, les brigands formaient la seule opposition. Leur vie aventureuse plaisait à l’imagination italienne. Le fils de famille endetté, le gentilhomme dérangé dans ses affaires, se faisaient un honneur de prendre parti avec les brigands qui parcouraient les campagnes. Dans l’absence de toute vertu, lorsque des fripons sans mérite se partageaient tous les avantages de la société, eux du moins ils faisaient preuve de courage.30
23On peut rapprocher cette citation d’une réflexion de Mille Plateaux :
Les bandes en général, même de brigandage ou de mondanité, sont des métamorphoses d’une machine de guerre, laquelle diffère formellement de tout appareil d’État, ou équivalent, qui structurent au contraire les sociétés centralisées.31
24Comme illustration de cette intensité de vie, Stendhal décrit aussi la passion amoureuse, qui souvent est encore intacte dans le petit peuple. C’est toute la série des anecdotes qui reviennent de manière récurrente, comme une façon d’imprimer dans l’esprit du lecteur ce modèle d’existence. Prenons comme exemple l’anecdote relative à Francesca Polo, narrée pages 971-977. Ce qui y est mis en valeur, c’est la passion qui traverse l’âme de Francesca, qui l’arrache à la monotonie de sa vie conjugale et qui lui offre, en même temps que le malheur et une vie au couvent, une intensité d’exister incomparable. Francesca fait partie de ces héroïnes stendhaliennes, Vanina Vanini, Mina de Vanghel, qui ont une âme trop belle pour ce monde32. On pourrait rapprocher l’énergie suicidaire qui anime de tels personnages, des nouvelles de Kleist qui offrent, elles aussi, un cheminement de la passion vers la mort et la destruction. Deleuze parle beaucoup de Kleist, il montre que chez lui tout est machine de guerre33 ; il nous semble que ce qu’il dit de Kleist pourrait s’appliquer également à Stendhal. Il y a comme un devenir animal dans l’être de passion : tout comme le brigand, l’être amoureux rejette tout un appareil de raison et retrouve une affinité avec le bestial ; il fait éclore en lui cette minorité trop souvent mise à mal par le dictat de la raison, qui n’est que l’avatar d’un ordre oppressif.
25Pour cette intensité de vie, restant dans les limites de la loi, nul mieux que l’artiste ne sait montrer le chemin. L’artiste est, en effet, comme l’amoureux, emporté par sa passion. Michel-Ange est l’exemple même de cette énergie de vie, qui le met aux prises avec la médiocrité du monde34. N’incarne-t-il pas le sujet tel qu’il est défini dans L’Anti-Œdipe :
[…] étrange sujet, sans identité fixe, errant sur le corps sans organes, toujours à côté des machines désirantes, défini par la part qu’il prend au produit, recueillant partout la prime d’un devenir ou d’un avatar, naissant des états qu’il consomme et renaissant à chaque état. « C’est donc moi, c’est donc à moi… » Même souffrir, comme dit Marx, est jouir de soi.35
26Pour l’être ordinaire, il y a cependant un moyen d’atteindre cette intensité du sentir, ce devenir-autre dont parlent Deleuze et Guattari : cela passe par le plaisir qu’offrent les beaux-arts. La machine de guerre politique est vouée à l’échec ; aussi, Stendhal s’est-il tourné vers le sentiment amoureux, dans ses romans, ou dans le plaisir esthétique, comme ici dans les Promenades dans Rome. Il le reconnaît explicitement : la machine de guerre contre l’oppression politique ne peut conduire qu’au ressentiment, que Stendhal rejette de toutes ses forces, comme le fera plus tard Nietzsche.
Quelques accès de colère que nous nous donnions, le gouvernement sera à peu près dans vingt ans ce qu’il est aujourd’hui. […] Or, à cette époque, le monde sera bien près de finir pour beaucoup d’entre nous. Il n’est donc pas sage de remettre les jouissances que peuvent nous donner les beaux-arts et la contemplation de la nature au temps qui suivra l’établissement d’un gouvernement parfait. Il y aura toujours de ce côté des sujets de colère, et c’est, selon moi, une triste occupation que la colère impuissante. J’engage le très petit nombre de personnes qui ont à se reprocher beaucoup d’actions ridicules, inspirées par les passions tendres, à se livrer à l’étude des beaux-arts.36
27Quelle disposition d’esprit revêtir pour être sensible aux arts ? Stendhal montre qu’il faut faire tout un travail de rejet, de transformation des habitudes de l’homme civilisé.
Rien ne me semble plus contraire aux arts que les habitudes en vertu desquelles un homme fait fortune. […] Ensuite viendraient dans ma liste d’exclusion l’esprit d’à-propos et l’esprit tout court. Il faut pour les arts des gens un peu mélancoliques et malheureux. L’esprit d’ordre annonçant l’absence de la rêverie qui ne trouve rien de si doux qu’elle-même, et renvoie toujours à la minute suivante un arrangement nécessaire, me semble aussi un grand indicatif de l’absence de ce qu’il faut sentir pour le beau.37
28On pourrait rapprocher cette disposition de l’âme qu’il s’agit d’acquérir pour apprécier les beaux-arts, à ce qu’énonce Qu’est-ce que la philosophie ? :
Le but de l’art, avec les moyens du matériau, c’est d’arracher le percept aux perceptions d’objet et aux états d’un sujet percevant, d’arracher l’affect aux affections comme passage d’un état à un autre. Extraire un bloc de sensations, un pur être de sensation.38
29En somme, contempler une œuvre d’art consiste à se couper de soi, de ses habitudes, des oppressions, afin de se faire machine. Il s’agit de devenir autres, multiple, c’est-à-dire un pur présent dans la sensation. À cela on pourrait rétorquer que chez Stendhal le plaisir esthétique, loin de rejeter le moi, n’est rêverie au contraire que du moi, la musique étant prétexte au cheminement de soi en soi, rêverie amoureuse ou mélancolique sur soi. Mais il faut ici distinguer plusieurs conceptions du moi : le moi devient pur bloc de sensation, grâce à la musique, et non l’être ordinaire enfermé par sa vanité.
La première évidence est que le désir n’a pas pour objet des personnes ou des choses, mais des milieux tout entiers qu’il parcourt, des vibrations et flux de toute nature qu’il épouse, en y introduisant des coupures, des captures, désir toujours nomade et migrant dont le caractère est d’abord le « gigantisme » : nul ne l’a montré mieux que Charles Fourier.39
30Mais Stendhal l’a aussi montré, par exemple :
Ce gazouillement paisible des oiseaux, qui retentit faiblement dans ce vaste édifice [le Colisée], et, de temps à autre, le profond silence qui lui succède, aident sans doute l’imagination à s’envoler dans les temps anciens. On arrive aux plus vives jouissances que la mémoire puisse procurer.40
31Les Promenades dans Rome proposent donc une nouvelle façon de vivre – elle-même mise en abyme par la structure particulière, rhizomatique, du livre.
Le récit de voyage ou la promenade-rhizome
32Comment, pour un écrivain, lutter le plus efficacement contre l’oppression ? Stendhal y répond par la forme éclatée du récit de voyage : proposer un désordre qui fasse vaciller tous les arbres et toutes les pyramides.
33Ce désordre passe paradoxalement par la répétition – la « ritournelle », disent Deleuze et Guattari. La ritournelle, selon le plateau consacré à ce thème dans Mille Plateaux, trace un territoire à partir duquel le chaos s’organise41. La narration stendhalienne est ponctuée ainsi de thèmes importantissimes pour le narrateur, répétés en rengaine. Comme il le dit lui-même : « J’aime mieux encourir le blâme de quelques répétitions que de faire des renvois » ; ou dans l’avertissement :
Je suppose que quelquefois on prendra un de ces volumes dans sa poche en courant le matin dans Rome. C’est pourquoi j’ai laissé quelques petites répétitions plutôt que de faire des renvois qui pourraient se rapporter au volume que l’on n’a point avec soi.42
34Certes, ces répétitions relèvent d’une conception du livre comme fait de petits volumes ; mais c’est aussi tout un programme esthétique : le livre est lui-même promenade et requiert du lecteur une disposition à la flânerie, au dilettantisme, qui s’oppose à l’esprit de système – un livre rhizome plutôt qu’un livre-arbre. Ainsi, les Promenades dans Rome sont constituées de répétitions, entrecroisements, enchevêtrements, connexions de toutes sortes, contiguïtés entre le sacré et le profane, l’Antiquité et 1829, l’Italie et la France, la peinture et la politique : comme une cartographie, par plateaux, de l’univers. Ce sont mille plateaux, en somme, sur un plan de consistance qui n’est autre que Rome elle-même.
35D’où l’effet patchwork, tissu d’Arlequin, du texte même, qui procède par rajouts, passages recopiés : non que ce soit par manque ou indigence, mais cela relève bien plutôt d’une profusion imitatrice du réel. Ainsi le passage sur « Ischia, le 12 septembre 1828 », qui a été « oublié43 » et se trouve comme délocalisé : il aurait dû apparaître plus de cent pages auparavant, après la narration de l’escapade à Naples44. Ainsi la vie de Michel-Ange45, littéralement reprise des chapitres 134 à 179 de l’Histoire de la peinture en Italie. Ainsi le chapitre consacré aux brigands, qui passe sans transition aucune à l’histoire des papes depuis Luther46 : comme si la polyphonie même de Rome permettait cette narration par sauts et gambades, comme si l’on procédait par associations d’idées, retour de thèmes et leitmotive récurrents et tangents les uns aux autres (tantôt la dénonciation de la médiocrité humaine, tantôt la réhabilitation de la grandeur, tantôt l’art, tantôt la politique, le tout mêlé, comme sont mêlés, co-présents l’un avec l’autre, les éléments de l’univers). Le tout est fait de parties, d’ensembles qui s’agrègent les uns aux autres, formant un infini non pas fermé mais ouvert, comme le dit Bergson repris par L’Anti-Œdipe : c’est ainsi qu’apparaît l’univers dans les Promenades dans Rome47. Cette promenade est en droit infinie ; d’ailleurs, ce ne sont que les contraintes de l’édition qui poussent le narrateur à clore son texte, alors que tout pourrait se prêter à une répétition et variation indéfinies.
(On m’annonce que ce volume va finir ; j’en suis bien fâché ; j’aurais voulu avoir encore cent cinquante pages à ma disposition. Je vais resserrer le plus possible quelques articles de notre journal, relatifs aux premiers mois de 1829.)48
36C’est donc un texte répétitif et désordonné. Mais le désordre est ici créateur, il ressaisit la densité, la multiplicité de la vie et de l’Histoire, ou de son objet ici (qui est lui-même débordé de toutes parts), Rome. Ainsi : « Pour moi, j’ai cherché à indiquer le plus de faits possible. J’aime mieux que le lecteur trouve une phrase peu élégante, et qu’il ait, sur un monument, une petite idée de plus49. » Certes, l’esprit a tendance à se blaser ; le texte stendhalien va donc chercher à retrouver l’impression première, fraîche et spontanée, que l’habitude a masquée50. Il va donc procéder par un certain désordre. « Je demande pardon de cette foule de petites digressions. C’est en disant tout ce qui nous passe par la tête que nous arrivons à notre grand objet, ne pas ennuyer nos compagnes de voyage en leur faisant voir des ruines51. » Éclairer le regard en somme, l’arracher à la monotonie ; ou, pour le dire à la manière de L’Anti-Œdipe, machiner le désir et le reconnecter :
[…] les machines désirantes sont des machines binaires, à règle binaire ou régime associatif ; toujours une machine couplée avec une autre. La synthèse productive, la production de production, a une forme connective : « et », « et puis ».52
37Les Promenades connectent les temps et les espaces, étendent un rhizome sur Rome dans un désordre non pas stérile mais créateur qui est celui de la vie et du désir.
Conclusion
38Le voyage est donc un lieu de dissolution du moi ; à la fois fuite et connexion, il est une échappatoire aux oppressions de toutes sortes, par la profusion et la multiplicité qu’il implique : multiplicité de temps, d’espaces, de mœurs et d’humanités. Le moi, voyageant, apprend à être rhizome : non plus arbre et pyramide en quête d’une identité définie, mais surface où tout se machine, désir non plus univoque et rabattu sur une seule instance – la vanité, l’argent –, mais proliférant et chargé d’une intensité de vie sans pareille. Passant par Rome, le texte stendhalien offre à son lecteur une manière d’être : délirer les races, fuir l’oppression, l’univocité, se faire promenade dansante au milieu des siècles, des princes, du bas peuple, des papes et des artistes.
39Quel type d’écrivain est donc Stendhal, à tout le moins dans les Promenades dans Rome ? Il nous semble qu’il est deux choses : d’une part un philosophe, comme le sont Deleuze et Guattari, philosophe du désir montrant comment les artistes machinent le désir et accroissent notre puissance de vie ; mais aussi, un écrivain à part entière, qui joue aussi bien sur le percept et l’affect, offrant tantôt dans ses descriptions de paysages – certes peu nombreuses – des percepts qui arrachent la perception à celui qui les éprouve, tantôt dans ses anecdotes des affects kleistiens de machine de guerre, de désirs puissants plus forts que la vie et que la mort, et établissant un véritable rhizome qui recouvre Rome et l’univers.
Notes de bas de page
1 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1996, p. 11.
2 VI, p. 1014.
3 Ibid., p. 920, 938, 993-995 et 1084.
4 Ibid., p. 920.
5 Ibid., p. 882.
6 Gilles Deleuze, Logique du sens [1969], Paris, Minuit, 1994, p. 20 et suiv.
7 VI, p. 881. Voir aussi le rôle joué par Lewis Carroll dans Logique du sens, op. cit., passim.
8 VI, p. 689.
9 Ibid., p. 671.
10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe [1972], Paris, Minuit, 2002, p. 36.
11 Ibid., p. 40.
12 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux [1980], Paris, Minuit, 2004, p. 435. La machine de guerre est « irréductible à l’appareil d’État, extérieure à sa souveraineté, préalable à son droit : elle vient d’ailleurs. […] [Elle] […] serait plutôt comme la multiplicité pure et sans mesure, la meute, irruption de l’éphémère et puissance de la métamorphose. […] [Elle] témoigne surtout d’autres rapports avec les femmes, avec les animaux, puisqu’[elle] vit toute chose dans des rapports de devenir, au lieu d’opérer des répartitions binaires entre “états” ».
13 VI, p. 964.
14 Ibid., p. 768.
15 Ibid., p. 877-878.
16 Ibid., p. 1039.
17 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 236.
18 VI, p. 1086.
19 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 302.
20 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure [1975], Paris, Minuit, 1997, p. 85 : « Déjà, dans les nouvelles animales, Kafka traçait des lignes de fuite ; mais il ne fuyait pas “hors du monde”, c’était plutôt le monde et sa représentation qu’il faisait fuir (au sens où un tuyau fuit) et qu’il entraînait sur toutes ces lignes. »
21 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 318 : « Un corps ne se définit pas par la forme qui le détermine, ni comme une substance ou un sujet déterminés, ni par les organes qu’il possède ou les fonctions qu’il exerce. Sur le plan de consistance, un corps se définit seulement par une longitude et une latitude : c’est-à-dire l’ensemble des éléments matériels qui lui appartiennent sous tels rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur (longitude) ; l’ensemble des affects intensifs dont il est capable, sous tel pouvoir ou degré de puissance (latitude). »
22 VI¸ p. 625.
23 Ibid. ¸ p. 700.
24 Ibid. : p. 1014-1033 pour les papes de la Renaissance ; p. 1033-1036 pour les papes après le concile de Trente.
25 Ibid., p. 756.
26 Voir, par exemple, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 29-31 : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure. […] Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation. […] Le second caractère des littératures mineures, c’est que tout y est politique. Son espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique. […] Le troisième caractère, c’est que tout prend une valeur collective. ». Ou encore, des mêmes, Mille Plateaux, op. cit., p. 587.
27 VI, p. 1023.
28 Ibid., p. 1079.
29 Ibid., p. 1069-1081.
30 Ibid., p. 1036.
31 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 443.
32 De même pour Clara, VI, p. 833-842.
33 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit. ¸ p. 440 : « C’est dans toute son œuvre que Kleist chante une machine de guerre, et l’oppose à l’appareil d’État dans un combat d’avance perdu. »
34 Sa vie est narrée : VI, p. 1129-1137.
35 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 23. On pense au caractère de Michel-Ange ou à celui de Benvenuto Cellini : voir VI, p. 799 et 856.
36 VI, p. 1087.
37 Ibid., p. 1088.
38 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? [1991], Paris, Minuit, 2005, p. 158 ; et p. 154 : « Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d’un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux. »
39 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 348.
40 VI, p. 618.
41 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 397 : « En un sens général, on appelle ritournelle tout ensemble de matière d’expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux. »
42 VI, p. 793 et 598.
43 Ibid., p. 1081.
44 Soit p. 966.
45 VI, p. 1129-1137.
46 Ibid., p. 1037-1048.
47 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 114 : « […] si le vivant ressemble au monde, c’est […] dans la mesure où il s’ouvre sur l’ouverture du monde ; s’il est un tout, c’est dans la mesure où le tout, celui du monde comme du vivant, est toujours en train de se faire, de se produire ou de progresser, de s’inscrire dans une dimension temporelle irréductible et non close. »
48 VI, p. 1093.
49 Ibid., p. 621.
50 C’est la fameuse citation sur le Léthé : « Hélas ! Toute science ressemble en un point à la vieillesse, dont le pire symptôme est la science de la vie, qui empêche de se passionner et de faire des folies pour rien. Je voudrais, après avoir vu l’Italie, trouver à Naples l’eau du Léthé, tout oublier, et puis recommencer le voyage, et passer mes jours ainsi. » (Ibid., p. 752.)
51 Ibid., p. 916.
52 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 11.
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