La scénographie énonciative des Promenades dans Rome
p. 45-58
Texte intégral
« L’être qui brave le public est peut-être celui qui s’en occupe le plus1. »
Introduction
1La question du rapport de Stendhal et de ses lecteurs a suscité de nombreuses controverses, et a surtout donné lieu aux positions les plus antithétiques. Dans le cas des Promenades dans Rome, les réactions ont été vives, dès la publication. Plusieurs lecteurs contemporains de Stendhal ont été sensibles à la manière ambivalente dont l’auteur2 traite son lecteur, au fil du récit. Ainsi, un journaliste de L’Universel stigmatise le plaisir pernicieux que prend l’auteur « à vous emmener » pour « vous laisser » ensuite :
[L’auteur a] un système de style tout à lui. Il se montre l’imitateur de l’Arioste, qui laisse là sans pitié son lecteur pour passer à un autre sujet […].3
En vérité, lorsqu’un esprit original s’est fait concéder, en faveur d’un talent remarquable, non seulement le droit de vous emmener, de vous laisser, de vous reprendre, de vous relaisser, de vous dire à l’oreille quelques mots si bas qu’il n’est pas possible de les entendre, mais encore la faculté de ne pas achever ses phrases, de marmotter en quelque sorte ses citations et ses sources, ma foi cette concession est assez grande pour que sur le reste, quand l’auteur s’est tracé un plan qu’on ne lui a pas imposé, il veuille bien respecter la vérité et débrouiller plus logiquement les faits que six voyages ont entassé [sic] dans sa riche mémoire. M. de Stendhal permet qu’on se défie de son itinéraire : nous lui renvoyons sa modestie, mais quand nous lui proposons une plus entière confiance, qu’il fasse aussi quelques sacrifices pour la mériter.4
2Le critique s’exaspère de la désinvolture avec laquelle l’auteur dispose de son lecteur, dont il guide les pas par moments, avant de l’oublier à la page suivante.
3Le désarroi de ce lecteur n’est pas sans fondement, et nous voudrions montrer comment les Promenades dans Rome témoignent tout à la fois d’un souci permanent du lecteur, qui prend par moments la forme d’une véritable crainte, et d’un détachement, voire d’une indifférence appuyée. Le titre lui-même annonce cette ambivalence. Alors même que l’œuvre semble se rattacher au genre du récit de voyage, à un genre familier du lecteur, le titre de Promenades, relativement exceptionnel5, ne campe pas chez le lecteur un horizon d’attente bien précis ; il annonce seulement un ouvrage intime, et relativement libre : liberté nonchalante du promeneur, mais aussi de l’auteur, qui revendique le droit de mener le récit à sa guise, selon ses envies, compte non tenu du lecteur. N’est-ce pas dès lors curieux de jeter son dévolu sur le genre du récit de voyage, l’un des genres les plus lus à cette époque, qui a valu à Stendhal la réédition de Rome, Naples et Florence (considérablement remanié) en 18266 ? C’est à l’étude des formes et des raisons de ce « déni de communication7 » que nous voudrions nous employer dans cet article.
Un texte instable et contradictoire
4L’avertissement, au seuil des Promenades, plonge d’emblée dans le paradoxe. Il se présente en effet comme une comparution. L’auteur s’adresse à ses lecteurs, et répond à leurs accusations, qu’il anticipe. Les trois chefs d’accusation sont les suivants. Le premier porte sur la trop grande simplicité de son style, à rebours de l’emphase dont les lecteurs du xixe siècle sont férus : « L’auteur de cet itinéraire a un grand désavantage ; rien, ou presque rien, ne lui semble valoir la peine qu’on en parle avec gravité. Le xixe siècle pense tout le contraire […]8. » Le deuxième porte sur le contenu de l’ouvrage, sur « l’égotisme » de certains développements, et la narration de « petites circonstances personnelles » :
M’accusera-t-on d’égotisme pour avoir rapporté cette petite circonstance ? Tournée en style académique ou en style grave, elle aurait occupé toute une page. Voilà l’excuse de l’auteur pour le ton tranchant et pour l’égotisme.9
5L’auteur s’excuse et se défend de manière pour le moins paradoxale. Le lecteur, que ces considérations ennuient, doit néanmoins s’estimer heureux de leur concision, du fait que l’auteur échappe à la grandiloquence de son siècle.
6Le troisième soulève la question de la vérité des propos. La gravité avec laquelle l’auteur déclare : « Je dirai la vérité », comme s’il prêtait serment devant les plus hautes instances judiciaires, étonne quelque peu le lecteur. Comment expliquer cette mise en exergue de l’enjeu de la vérité sur le frontispice d’un itinéraire de voyage ? L’auteur en est d’ailleurs conscient :
Sans doute, il y aura des erreurs, mais jamais l’intention de tromper, de flatter, de dénigrer. Je dirai la vérité. Par le temps qui court, ce n’est pas un petit engagement, même à propos de colonnes et de statues. […]
Toutes les anecdotes contenues dans ces volumes sont vraies, ou du moins l’auteur les croit telles.10
7L’adverbe « même », le substantif « anecdotes » signalent que l’objet (les colonnes, les statues, etc.) n’est pas en lui-même capital. Prime la posture adoptée par l’énonciateur, dans un contexte historique marqué par la censure11. La vérité ne réside donc pas tant dans la confrontation des propos tenus avec les faits, les monuments, que dans la bonne foi du locuteur, qui pense dire la vérité.
8Surtout, cette bonne foi se caractérise par un élément central : l’auteur ne cherchera pas à faire effet sur son allocutaire. Il décrira Rome, il racontera les anecdotes, en oubliant le lecteur. C’est là le gage de la vérité de son propos : son discours sera exempt de toute visée illocutoire ou perlocutoire. L’auteur nie que son texte veuille avoir quelque influence, et même quelque incidence sur son lecteur.
9L’avertissement présente donc les Promenades comme dégagées de toute visée communicationnelle. Leur raison d’être initiale est un besoin tout personnel : « Ce qui m’a déterminé à publier ce livre, c’est que souvent, étant à Rome, j’ai désiré qu’il existât. » Ce que corrobore la phrase suivante, en le présentant comme un journal de bord : « Il fut écrit sur les lieux ou le soir en rentrant12. » Sans conclure à une écriture solipsiste – l’auteur choisit de mettre à la disposition des lecteurs des notes qu’il aurait aimé avoir en main −, il souligne que ces notes ne leur sont pas destinées, qu’elles n’ont pas été écrites en fonction d’eux13. Leur style sec ne correspond d’ailleurs nullement au style emphatique censé leur plaire.
10Le paradoxe central de cet avertissement peut être résumé ainsi : le gage que l’auteur donne de sa loyauté au lecteur, pour gagner sa confiance, est de ne l’avoir nullement pris en compte. L’auteur cherche à le convaincre que son écriture est totalement libérée de la perspective de la lecture. Toutefois, son insistance angoissée invalide le détachement dont il se targue : on peut parler, en ce sens, d’un véritable « déni de communication ». Ce paradoxe, cette posture instable, l’angoisse qui lui est sous-jacente, vont se répercuter sur l’ensemble des Promenades dans Rome.
11Cette instabilité se répercute en premier lieu sur la dispositio. L’organisation de l’œuvre oscille entre une discontinuité travaillée, au gré des désirs des promeneurs14, et une certaine méthode, celle de l’itinéraire soigneusement réfléchi, prenant en compte l’apprentissage progressif du regard. L’éparpillement des descriptions de Saint-Pierre, du Vatican ou du Colisée n’est pas dû seulement à la négligence de l’auteur ; il obéit aussi à un souci pédagogique évident : ne pas lasser le lecteur, le familiariser peu à peu avec la ville, et rendre visible dans les monuments ce qu’un regard novice ne perçoit pas. L’avertissement soulignait en outre que les répétitions étaient voulues, afin d’éviter au promeneur de s’encombrer chaque matin des deux volumes des Promenades. On comprend néanmoins l’irritation du critique de L’Universel qui voit l’écrivain annoncer un plan à ses lecteurs, pour l’oublier quelques pages plus loin.
12L’instabilité se perçoit surtout dans le ton d’une œuvre qui passe son temps à « capter la bienveillance » du lecteur, pour afficher ensuite une totale désinvolture. Plus encore que de la bienveillance, c’est une véritable inquiétude que manifeste un auteur empressé, vivement préoccupé de ses lecteurs. La crainte de les ennuyer tourne même à l’obsession :
Si je ne craignais d’abuser de la patience du lecteur, je placerais ici quelques extraits du livre curieux que Fontana a publié sur la basilique du Vatican.
Je crains d’abuser de la patience du lecteur. Je ne citerai plus que les bustes en demi-relief […].
J’ai beaucoup abrégé l’article précédent, et toutefois je crains qu’il ne soit encore bien ennuyeux. Il épargnera des recherches assommantes aux voyageurs curieux de ce genre de détails. J’espère que les autres sauteront de temps en temps huit ou dix pages.
(Si le lecteur est las de cette chronique, il peut sauter quelques pages et passer à l’article du brigandage, p. 234. […])15
13Le texte campe à l’horizon de la page la figure d’un narrataire impatient, méfiant, qu’il faut en permanence convaincre de sa bonne foi et qui s’irrite du moindre trait de suffisance, résume Wendelin Ann Guentner. Nous ajouterons un trait à ce portrait : ce narrataire est de surcroît imprévisible. Il semble lointain et inconnu. L’auteur ignore tout de ses goûts, de sa vie, de ses expériences, et ne peut prévoir ses réactions.
Je le sens trop, de telles sensations peuvent s’indiquer, mais ne se communiquent point. […]
Pour lui donner une idée quelconque [du Colisée], il faudrait connaître les circonstances de la vie du lecteur.16
14Cette incertitude se traduit par de multiples points d’interrogation : « Vous fâcherez-vous ? That is the question17. »
15L’auteur incertain passe son temps, en conséquence, à « demander pardon », à devancer les critiques, à présenter ses excuses : « Je demande pardon pour cette digression, qui dessine la position militaire de Rome pendant les premiers siècles de son existence » ; « Je demande pardon pour le parler bref et en quelque sorte tranchant » ; « Je demande pardon de la sécheresse des articles précédents » ; « Je demande pardon de cette foule de petites digressions18 ». La récurrence de ces formules d’excuse et de ménagement est tellement symptomatique qu’elles ne peuvent être lues comme une simple précaution oratoire.
16Aussi, on ne peut que s’étonner de voir ce ton si prévenant laisser subitement la place à un ton totalement désinvolte. À plusieurs reprises, l’auteur fait ainsi allusion aux explications palpitantes qu’il a fournies à ses compagnons de voyage sur telle peinture, tel monument ou telle fresque… sans les rapporter au lecteur : « Ce que j’ai raconté de son histoire à nos compagnes de voyage a doublé l’effet de la fresque du Dominiquin19. » L’auteur place son lecteur sur le qui-vive, et choisit finalement de ne pas lui faire partager son savoir. La démarche du cicérone est, on l’avouera, quelque peu surprenante.
17À l’inverse, il n’hésite pas à développer dans son itinéraire des faits qui intéressent ses amis, même s’ils sont ennuyeux pour le lecteur, qu’il engage simplement à sauter les pages :
Les faits suivants, qu’il est de mon devoir de raconter à mes amis, ne sont guère moins prouvés ou plus romanesques que tout ce qu’il est d’usage de croire au collège sur l’histoire de France ; cependant j’invite la plupart des lecteurs à sauter cinq ou six pages.20
18Lasser le lecteur lui importe peu. L’impératif premier est de distraire ses compagnes de voyage, gourmandes d’anecdotes :
Je demande pardon de cette foule de petites digressions. C’est en disant tout ce qui nous passe par la tête que nous arrivons à notre grand objet, ne pas ennuyer nos compagnes de voyage en leur faisant voir des ruines.21
19L’auteur présente ses amis voyageurs, ses destinataires « intradiégétiques », comme prioritaires. Wendelin Ann Guentner voyait dans les sept compagnons auxquels s’adresse le cicérone des relais pour le lecteur, des figures dans lesquelles ce dernier pouvait se projeter. Toutefois, l’interlocution de l’auteur-cicérone et des voyageurs constitue plus à nos yeux un dispositif écran, qui relègue l’adresse au lecteur au second plan. En effet, celui-ci ne parvient pas à s’identifier à ces figures à peine esquissées. En outre, l’échange avec les compagnons de voyage est l’occasion de dénoncer toutes les faiblesses des rapports que l’auteur entretient avec ses lecteurs.
20L’auteur explique d’ailleurs les raisons pour lesquelles il renonce à faire part au lecteur d’une partie de leurs entretiens : ce dernier n’est pas en mesure de les comprendre. Il existe à l’intérieur du groupe une facilité d’échange, une connivence, que le rapport avec le lecteur ne peut égaler. Manquent la proximité physique, l’échange de vive voix, l’expérience partagée, et le « dictionnaire commun » qui en résulte :
Cette description du Colisée ne peut se tenter que de vive voix, quand on se trouve, après minuit, chez une femme aimable, en bonne compagnie, et qu’elle et les femmes qui l’entourent veulent bien écouter avec une bienveillance marquée.
Je serais inintelligible si j’écrivais la centième partie de la discussion que cette statue a provoquée. L’habitude de vivre ensemble donne un dictionnaire commun, et fait qu’on est compris à demi-mot en parlant de nuances qui demanderaient deux pages pour être placées sous les yeux d’un lecteur.22
21Cette scénographie énonciative à deux niveaux fait donc ressortir les limites de la communication avec le lecteur. Surtout, elle place celui-ci dans une position d’auditeur, qui assiste à des conversations et surprend des propos qui ne lui sont pas prioritairement destinés.
22L’auteur en vient même à se défaire de toute contrainte d’adresse ou d’interlocution, et à en oublier son métier de cicérone. Les Promenades obéissent par endroits à la seule logique du plaisir personnel : l’auteur aime à se remémorer dans des notes toutes « égotistes » ses moments de bonheur. Peu lui importe que ces évocations n’aient aucun sens pour le lecteur.
Vis-à-vis est un banc de bois sur lequel, en 1817 et 1828, j’ai passé les heures les plus douces de mon séjour à Rome. C’est surtout à l’approche de la nuit que la beauté de ces anges paraît céleste. Ils me rappelaient le souvenir de la Nuit du Corrège, à Dresde.23
23Ces notations sont égotistes, par le contenu du souvenir rapporté, mais également par le simple plaisir de les évoquer et de les écrire. Stendhal a de l’écriture elle-même une conception égotiste, qu’il exprimait dans Racine et Shakespeare par une comparaison : « J’écris comme on fume un cigare, pour passer le temps ; une page que j’ai trouvé de l’amusement à écrire est toujours bonne pour moi24. »
24Le recentrement sur les seules impressions de l’auteur-promeneur, le désintérêt face au lecteur se traduisent dans le texte par la raréfaction des descriptions de monuments, remplacées par les seuls jugements et impressions de l’auteur. La volonté de faire découvrir au lecteur parisien les merveilles romaines semble s’effacer derrière le simple plaisir de recenser des émotions personnelles. D’une sollicitude appuyée vis-à-vis du lecteur qu’il craint d’importuner, il peut passer subitement à une désinvolture marquée :
Je serais ridicule si j’avouais l’attendrissement dont je me suis senti pénétré. Je me répétais à demi-voix :
Ille hic est Raphaël, timuit quo sospite vinci
Rerum magna parens, et moriente mori.
Un goût sévère peut blâmer le marivaudage de cette pensée ; mais j’aime ces vers depuis si longtemps, que les répéter ajoute à mon émotion.25
25La réprobation éventuelle du lecteur ne dissuade nullement le narrateur de répéter une citation qui lui est chère. La réaction du lecteur est somme toute secondaire.
26Pourtant, ces moments d’indifférence ne durent jamais bien longtemps. Au sein même des notations égotistes, l’auteur se montre préoccupé, d’une manière plus ou moins perceptible, de la réaction du lecteur : « […] et, pour être honnête homme envers le lecteur, j’aime à noter chaque soir les idées entendues pendant la journée26. » Alors même qu’il note pêle-mêle, selon son intérêt propre, les « idées entendues pendant la journée », sans chercher à rendre la lecture digeste, l’auteur éprouve le besoin de s’en expliquer au lecteur. Suivant un paradoxe déjà relevé, il lui importe d’exprimer au lecteur combien peu il le prend en compte. Finalement, l’auteur n’est donc pas dupe de l’indifférence qu’il manifeste par endroits au lecteur, lui qui est capable de rappeler que « l’être qui brave le public est peut-être celui qui s’en occupe le plus » et que : « Il faut être tout entier à l’homme à qui l’on parle, ou il vous punit de votre préoccupation par une plaisanterie, et personne ne veut être ridicule27. »
Conception « subjectiviste » du beau et stratégies stendhaliennes
27L’une des explications de ce « déni de communication » est de mettre en œuvre, dans le texte même, la conception « subjectiviste » du beau dont les Promenades font la promotion. L’auteur incite le lecteur à s’émanciper des canons de l’Académie, à se défaire de toute définition normative du beau. L’admiration forcée « des nigauds à goût appris » ne conduit qu’à l’ennui. Le texte se présente comme un véritable manifeste dont le mot d’ordre serait : « Est beau ce qui me fait plaisir ». Chacun doit s’en remettre dans ses promenades et dans ses lectures à son « propre fonds ».
28Aussi l’auteur donne-t-il l’exemple, en faisant part des impressions toutes personnelles qu’éveille chez lui le Colisée, ou le tombeau de Raphaël, sans tenir compte d’autrui, en oubliant même la perspective de la lecture. Pour la même raison, l’auteur invite le lecteur à prendre ses distances avec les idées qu’il développe, à les considérer avec méfiance :
Je prie le lecteur de se souvenir que je ne fais que l’office d’avocat général ; je propose des motifs de conviction. J’invite à se méfier de tout le monde et même de moi. L’essentiel est de n’admirer que ce qui a fait réellement plaisir, et de croire toujours que le voisin qui admire est payé pour vous tromper […].
Je voudrais que le lecteur ne crût rien sur parole et sans l’avoir vérifié, et qu’il se méfiât de tout, même de cet itinéraire.28
29L’auteur tourne en outre en dérision la fonction de cicérone ; et conseille paradoxalement au lecteur de s’en passer : « Je dirais aux voyageurs : en arrivant à Rome, ne vous laissez empoisonner par aucun avis ; n’achetez aucun livre […]. Vous n’avez besoin d’aucun itinéraire, d’aucun cicerone29. » Un cicérone omniprésent, qui multiplie les explications et s’adresse constamment à ses compagnons, est en effet nocif pour qui goûte un bel édifice : « Le cicerone devait bien se garder de troubler par aucun avis ce beau travail de l’âme30. » Au lecteur de s’émanciper des guides, de leurs propos et de leurs jugements. L’auteur invite constamment son lecteur à sauter des pages, à lire au gré de ses envies, se présentant lui-même comme un lecteur aimant à picorer, à relire quelques passages de Tite-Live, ou du Tasse, selon ses désirs du moment :
Voici la manière de se servir de cet itinéraire : on peut faire les mêmes courses que nous, et alors lire le livre de suite.
Ou bien, on peut chercher dans les titres courants, au haut des pages, la description du monument que l’on se sent la curiosité de voir ce jour-là.31
30On peut toutefois émettre quelques doutes sur la possibilité d’une lecture « émancipée » des Promenades dans Rome. L’hypothèse de la liberté du lecteur est chimérique. Même s’il l’incite à sauter des pages, à se reporter aux index, c’est l’auteur qui tient en dernier lieu les rênes du récit, non le lecteur. L’intelligibilité de l’œuvre exige une progression qui rend impossible une lecture totalement « libérée ». Les appels à la liberté du lecteur sont aussi rhétoriques que les tournures par lesquelles l’auteur demande la permission de raconter une anecdote. La liberté du lecteur des Promenades réside seulement dans la possibilité de refermer le livre.
31Par ailleurs, sa liberté de jugement esthétique est bien entamée. L’auteur annonçait dans l’avertissement son refus de faire effet sur le lecteur. Cet engagement est dans la logique du relativisme esthétique prôné par le texte, où chacun doit apprécier ce qu’il trouve beau, indépendamment des réactions des autres. Toutefois, force est de constater que les Promenades tombent régulièrement dans un discours des plus normatifs. Les avis de l’auteur sont généralement tranchés : « Au total, Saint-Jean-de-Latran n’a pas grand mérite sous le rapport du beau. Tel a été notre avis unanime après sept heures d’examen32. » Ses préférences pour Raphaël et le Corrège sont bien arrêtées, et malheur à qui ne partage pas son point de vue ! La volonté de convaincre le lecteur de la supériorité de Raphaël est ainsi évidente. L’Universel le note d’ailleurs avec sagacité : l’auteur des Promenades dans Rome « finit par être un juge moitié moqueur, moitié enthousiaste des ouvrages que nous devons aux artistes qui se sont succédé depuis la Renaissance jusqu’à nos jours33 ». Et c’est avec un léger dédain qu’il traite les goûts artistiques des compagnons dont les inclinations diffèrent des siennes. Les contemporains de Stendhal ont relevé le phénomène. Un article paru dans la Revue française commente la manière dont le cicérone se comporte avec son groupe :
[Il] se plie à leurs faiblesses et à leurs caprices, il ne les force point d’admirer à tout moment, il ne les accable pas du poids de ses jugements, de la tyrannie de ses impressions, et sait, avec une complaisance qui n’est pas sans dédain, ménager jusqu’à leurs préjugés.34
32Tout en se refusant à être un cicérone trop directif, l’auteur cherche malgré tout à faire partager – voire à imposer – ses goûts. Et sans doute n’est-on jamais aussi convaincant que lorsqu’on prétend ne vouloir persuader personne, et n’écrire que pour soi…
Mise en perspective historique : l’évolution du champ littéraire
33Ce nœud de contradictions, ce ménagement et cette indifférence que l’auteur exprime tour à tour au lecteur, peuvent trouver un début d’explication dans les bouleversements que connaît au début du xixe siècle le champ littéraire, qui entre progressivement dans une logique de marché. « La littérature française […] prend de plus en plus chaque jour le caractère de la boutique35 », déplore Stendhal dans l’une des Lettres de Paris par le petit-neveu de Grimm, datée du 11 octobre 1825. Pour résumer les choses de manière succincte, le champ littéraire passe à une logique de consommation de masse de l’imprimé ; disparaissent peu à peu les cercles aristocratiques et la librairie d’Ancien Régime. L’élargissement massif du lectorat s’accompagne de sa fragmentation, qui inquiète Stendhal. Le public homogène de la comédie classique qui partait d’un même rire devant les mêmes situations n’existe plus : l’auteur ne sait plus par qui, ni comment il sera lu. Il se produit enfin une inversion des facteurs : d’une logique de la demande, l’édition passe à une logique de l’offre en fonction des phénomènes de mode, de ce que l’on imagine des attentes de telle ou telle partie du lectorat.
34Le désarroi de Stendhal face à de tels bouleversements se perçoit dans les attitudes contradictoires qu’il adopte dans ses œuvres. En effet, les Promenades sont dans une logique de l’offre : elles font en permanence leur autopromotion en vantant l’utilité des lectures préparatoires, en insistant sur leur usage facilité par les index. En proposant au lecteur de rayer les paragraphes lus, de barrer les chapitres après chaque visite, elles entérinent d’une certaine manière la logique de consommation de l’imprimé.
35Or, afin de ne pas donner l’impression de se plier aux modes littéraires, de se contorsionner pour plaire au lectorat, la même œuvre déclare dans le même temps avoir été écrite « comme on fume un cigare », pour le seul bon plaisir d’un auteur dégagé du souci de sa réception. Peu lui chaut de n’avoir que deux ou trois lecteurs. Au contraire, il préfère, déclare-t-il, un public restreint, à une masse de lecteurs incultes :
Cela, expliqué en dix pages élégantes, serait compris de tous et augmenterait la masse de science qui permet aux sots d’être pédants. J’en aurais le talent, que je ne le ferais pas. Je ne désire être compris que des gens nés pour la musique ; je voudrais pouvoir écrire dans une langue sacrée.36
36Ce n’est donc qu’à quelques happy few que son œuvre est dédiée. Et l’auteur sort tout à fait de son indifférence lorsqu’il songe à ces derniers. Il montre alors son besoin de recréer des liens étroits avec ce lecteur que l’évolution de la « boutique littéraire » rend si lointain. Alors même que le livre est désormais produit par la logique du marché, alors même que le face-à-face entre les auteurs et la « clientèle » élargie se distend, les Promenades s’efforcent de recréer un lien étroit entre un auteur et des lecteurs en totale connivence. Et Stendhal de déployer par moment toutes les ressources de son écriture pour partager avec le lecteur une impression qu’il juge piquante : « Que ne donnerais-je pas pour pouvoir faire comprendre au lecteur qui a eu la bonté de me suivre jusqu’ici ce que c’est que la tranquillité de physionomie d’une belle Romaine37 ! »
37Ces différentes postures sont, sur certains points, incompatibles. L’objectif n’est pas de réduire les contradictions qui les traversent, mais de comprendre leur coexistence. Elles sont plusieurs formes de réponse à une situation éditoriale nouvelle, où l’œuvre tend à devenir un « produit ».
38Plutôt que de trancher un débat relativement vain, sur la prééminence du rapport de soi à l’autre, ou du rapport de soi à soi chez Stendhal, deux constats, un peu plus constructifs, peuvent être faits. Il y a bien coexistence de deux postures énonciatives contradictoires dans les Promenades dans Rome ; la contradiction ne doit pas être levée.
39En outre, ce qui gêne l’auteur n’est pas tant l’horizon de la lecture, qu’une adresse trop exclusive au sein de l’œuvre, qui biaise immanquablement l’écriture38. En conséquence, Stendhal invente une configuration énonciative où le lecteur est par endroits le témoin de discours ou de considérations dont il n’est pas le destinataire principal. Si chers que lui soient les happy few, Beyle évite de leur donner l’impression d’une œuvre qui n’obéirait qu’à leurs attentes, d’une œuvre dont le contenu et le style ne viseraient qu’à leur plaire. C’est à ce prix que l’œuvre garde quelque intérêt et quelque mystère.
Notes de bas de page
1 VI, p. 865.
2 La chaîne d’énonciation d’un récit de voyage véridique – ou qui se présente comme tel – repose sur l’identité de l’auteur, signataire de l’avertissement, du narrateur et du personnage. Même si le pseudonyme montre que le signataire de l’avertissement est un auteur « fictif », nous le désignerons par le nom d’auteur.
3 « Promenades dans Rome, par M. de Stendhal. Premier article », L’Universel, 23 septembre 1829, dans Victor Del Litto (dir.), Stendhal sous l’œil de la presse contemporaine (1817-1843), Paris, Honoré Champion, 2001, p. 500.
4 « Promenades dans Rome, par M. de Stendhal. Deuxième article », L’Universel, 27 septembre 1829, dans Victor Del Litto (dir.), Stendhal sous l’œil de la presse contemporaine (1817-1843), op. cit., p. 512.
5 Le genre du récit de voyage connaît un immense succès à l’époque, sous le titre de « voyage », d’« itinéraire », de « guide ». Le terme de « promenades » n’est en revanche jamais employé. La Bibliographie de la France ne cite aucun récit de voyage portant ce titre parmi les 92 récits parus en 1828, et n’en recense qu’un parmi les 69 ouvrages mentionnés en 1827. Ces informations proviennent de l’ouvrage de Wendelin Ann Guentner, Stendhal et son lecteur. Essai sur les Promenades dans Rome, Tübingen, Günter Narr Verlag, coll. « Études littéraires françaises », 1990, p. 160.
6 « Aucun être bien élevé n’ira à Rome sans acheter cet Itinéraire », écrit d’ailleurs Beyle dans une lettre à Mareste, datée du 15 janvier 1829. Stendhal, Correspondance, édition de Henri Martineau et Victor Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1967-1968, t. II, p. 155.
7 L’expression est de Gilles Philippe, dans « Stylistique et pragmatique du style. (La question du destinataire chez Stendhal) », dans Philippe Berthier et Éric Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 207.
8 VI, p. 597.
9 Ibid., p. 597. La petite circonstance en question porte sur les rapports courtois que l’auteur et ses compagnons avaient fini par nouer avec les deux agents qui les surveillaient.
10 Ibid., p. 598. Je souligne.
11 Tout au long de son itinéraire, l’auteur rend cette pression sensible en disant qu’il ne dit pas et qu’il ne peut pas dire.
12 VI, p. 598. La préface de Rome, Naples et Florence en 1817 ne disait pas autre chose : « Chaque soir j’écrivais ce qui m’avait le plus frappé. […] L’auteur ne voulait que s’amuser. » Rome, Naples et Florence en 1817, dans VI, p. 3. Je souligne.
13 Gilles Philippe, dans son article sur la pragmatique du style chez Stendhal, relève deux protocoles contradictoires dans cet avertissement : un protocole interlocutif, qui contractualise l’échange avec le lecteur, et un protocole archiviste, selon lequel ces notes sont prises pour soi, en dehors de tout échange. Gilles Philippe, « Stylistique et pragmatique du style. (La question du destinataire chez Stendhal) », art. cité, p. 203-204.
14 . Cette discontinuité est soigneusement travaillée par l’auteur, qui parfois, coupe arbitrairement un même développement entre deux dates. Wendelin Ann Guentner relève un phénomène de ce type aux dates du 16 au 17 août 1827.
15 VI, respectivement p. 682, 781, 666 et 1033.
16 Ibid., p. 611.
17 Ibid., p. 717.
18 Ibid., respectivement p. 665, 700, 752 et 916, pour ne donner qu’un infime échantillon, les exemples se comptant par dizaines.
19 Ibid., p. 634.
20 Ibid., p. 657.
21 Ibid., p. 916.
22 Ibid., respectivement p. 611 et 781.
23 Ibid., p. 701.
24 Racine et Shakespeare [1825], édition de Pierre Martino et Victor Del Litto, dans Œuvres complètes, sous la direction de Victor Del Litto et Ernest Abravanel, 50 vol., Genève, Cercle du Bibliophile, 1967-1974, p. 77.
25 VI, p. 631.
26 Ibid., p. 760.
27 Ibid., respectivement p. 865 et 816.
28 Ibid., respectivement p. 700 et 752. L’auteur poussera d’ailleurs le vice jusqu’à avouer à son lecteur combien il se plaît à mentir : « Rien n’est amusant comme d’avoir à soutenir un mensonge bien absurde », déclare-t-il sans vergogne.
29 Ibid., p. 608.
30 Ibid., p. 1084.
31 Ibid., p. 620.
32 Ibid., p. 945.
33 « Promenades dans Rome, par M. de Stendhal. Premier article », art. cité, p. 500.
34 « Promenades dans Rome, par M. de Stendhal », Revue française, no XI, septembre 1829, dans Victor Del Litto (dir.), Stendhal sous l’œil de la presse contemporaine, op. cit., p. 493-495. Je souligne.
35 Stendhal, Paris-Londres. Chroniques, édition de Renée Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 573.
36 Ibid., p. 633.
37 Ibid., p. 1100.
38 Le talent ne se manifeste jamais aussi bien que libéré de toute perspective d’adresse et de publication, Stendhal s’en montre convaincu : « Ce qui place le voyage de M. de Brosses bien au-dessus de tout ce qu’on pourra jamais faire sur l’Italie, c’est que l’auteur, en écrivant ces lettres charmantes, n’avait nulle idée qu’elles fussent jamais imprimées. » (Ibid., p. 1044.) Remarquons que M. de Brosses écrit au contraire ses lettres en vue d’être publié. Stendhal l’ignore-t-il ?
Auteur
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Laure Lassagne
Paris
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