Des bizarreries du chronotope dans les Promenades dans Rome
p. 17-43
Texte intégral
1On voudrait montrer que le texte des Promenades modalise la performance de chaque lecteur, son rapport à la lettre, sa manière d’habiter l’espace et le temps, le rythme et même le « style » qu’il adopte en lisant, dans le sens d’une certaine précarité, d’une irrégularité, pour ne pas dire d’une grande incertitude, que la multiplicité des signes de reconnaissance n’abolit jamais. Si tant de lecteurs de Stendhal paraissent avoir vécu leur « entretien » avec lui sur le mode d’une sentimentalité et d’une intelligence paroxystiques, ce n’est pas simplement du fait de la rhétorique « happy few1 », mais aussi parce qu’un certain vice de forme, ou vice de la forme, dispose à l’errance, une errance qui est toujours vécue comme une promenade solitaire, heureuse ou malheureuse, au milieu d’un curieux parc. Le style souvent tranché de la critique stendhalienne pourrait en faire douter. Mais les postures stendhaliennes sont quelquefois surjouées, et les débats houleux, pour la raison précisément qu’il est difficile d’affirmer. Cette idée simple est, nous semble-t-il, au cœur du célèbre article que Gérard Genette consacra naguère à « Stendhal2 ». Un frisson, une certaine mise en danger de l’intelligence et, toujours à quelque degré, ou par éclipses, la perte des repères spatio-temporels sont les effets (généralement associés par la critique à l’idée de « sublime ») de textes qui en disent souvent plus ou moins que de raison, et requièrent en somme un excès de compétences (tout en octroyant aux lecteurs celle, imaginaire, de comprendre malgré tout, en dépit de la lettre, et surtout contre l’usage, voire contre la langue3, leur auteur). De quelque manière qu’on décrive le dispositif des Promenades, il nous apparaîtra toujours comme étant là contre quelque chose, et à la place d’un autre plus attendu et plus normal. Soit qu’il détourne des usages au point de les rendre méconnaissables, soit qu’il anticipe sur un modèle qui ne serait pas advenu, le texte ne paraît actualiser aucune de ces architectures paradigmatiques qui, pour une critique récente, ordonnent la représentation au xixe siècle : ni l’exposition, ni le tableau, ni la photographie, ni le théâtre, ni l’archive, ni l’indice notamment (pour faire une brève revue de cette nouvelle vague de structures, de nos structures non indexées sur la langue4). Ce constat – qui implique, comme nous le verrons, celui de l’indétermination générique (totale ou partielle) de l’objet, mais l’excède – explique qu’on renonce trop souvent à contextualiser l’expérimentation stendhalienne, autrement qu’en la situant dans une ou plusieurs traditions littéraires, françaises ou étrangères (et naturellement dans la vie de l’auteur). Mais le « sublime » stendhalien n’est pas simplement une disposition sentimentale de l’auteur, ni une manière qu’il a, et qu’ont certains lecteurs, de surjouer la relation esthétique, mais le nom que prend un dispositif textuel de grande envergure et d’une grande complexité, qui implique la gestion de l’espace et du temps, l’information, l’exposition des affects et l’interprétation des signes. Comme tel, il mériterait d’être rapporté aux conditions historiques et culturelles de son avènement ; il gagnerait en contenu et en consistance à être envisagé dans l’histoire des arts et des techniques de représentation, fût-ce pour y confirmer sa bizarrerie. Mais cette tâche est difficile, tant l’objet, par son étrangeté, étonne.
« Rome »
2Pour commencer, on ne sait pas très bien pour quel usage sont faites les Promenades dans Rome. Un texte qui se présente à la fois comme un guide de voyage et comme un journal de voyage, plus un reste – une masse considérable de digressions anecdotiques, savantes ou politiques –, réalise en matière de communication la quadrature du cercle. Le texte donne le sentiment d’un trop-plein qui le rend opaque. Il se caractérise par un excès d’informations, qui sont loin de toutes porter sur Rome, et ne sont pas livrées par ensembles, par blocs, mais à un rythme désordonné. L’Histoire de la peinture en Italie avait un plan, un plan peu rigoureux, à la titraille anarchique, et qu’elle débordait constamment, mais enfin un plan5. Rome, Naples et Florence s’organisait par masses correspondant aux villes visitées (parmi lesquelles au premier chef Milan, qui n’était pas dans le titre, et très secondairement Rome, qui l’initiait). Les Promenades ne suivent aucun plan visible.
3Les bizarreries référentielles du texte constituent une autre série de problèmes. Le journal de voyage est un faux. Sans doute, il évoque des lieux connus, fonctionne sur des lieux communs, mobilise des savoirs vérifiables. Mais c’est un faux, sans tenir du roman. « Rome », le référent principal du discours, est instable et mal délimité, sinon illimité. Est-il besoin d’être allé à Rome pour écrire des promenades dans « Rome » ? Est-il besoin, même, d’aller à Rome pour connaître « Rome » ? On peut en douter, justement en lisant ce livre, parce que le toponyme ne désigne pas seulement le lieu ; parce que le nom propre ne désigne pas seulement la ville, mais est aussi le référent d’une immense littérature poétique, historique et romanesque et d’un immense cabinet de peintures, de gravures et d’estampes. Le texte des Promenades a pour objet cette « Rome » dont l’existence n’est pas complètement soumise au temps ni à l’espace. On pourrait dire : dont l’existence n’est pas complètement réelle, mais réelle-abstraite ou imaginaire-concrète.
4Cette conception de « Rome » n’est pas du tout propre à Stendhal. Turner, par exemple, comme beaucoup d’autres peintres, a dessiné Rome avant d’y aller : notamment d’après Piranèse6 ; et lorsqu’il l’a peinte sur place, il y a été malgré tout guidé par des lieux communs et des abstractions7. De même, dans les Promenades dans Rome, les rues et les habitants de Rome sont tout à fait secondaires en comparaison de cette saturation de références narratives et imaginaires dont nous parlons. Pour Stendhal, les « Romains » ce sont d’abord les Caton et les César, ce sont ensuite les papes Farnèse et Borgia et leurs contemporains, et seulement après, résiduellement, la population de Rome.
5Ce type de référentialité pré-documentaire, essentiellement sous-tendue et cadrée par une culture académique, n’est plus la nôtre. Stendhal se situe dans une tradition classique, mais toujours vivante, celle des voyageurs éclairés des deux siècles précédents, pour qui priment la connaissance des trésors du patrimoine et des lieux de mémoire, l’expression du bon goût ainsi que, chez un auteur comme de Brosses par exemple, l’étonnement spirituel devant les manifestations de l’altérité. Citons aussi, parmi les Français que Stendhal a lus et qu’il cite, Barthélemy, Misson, Duclos, Cochin, Denon8. Il se situe dans cette tradition, mais il ne s’y fond pas. Il ne produit pas un texte typique, c’est le moins qu’on puisse dire.
6Sa posture, vis-à-vis de « Rome », est étrange, politiquement et moralement. Un grand paradoxe, tout de même, que l’Italie stendhalienne. On peut l’exalter, on peut aussi essayer de le comprendre. Quelque chose dans « Rome », dans l’esprit de ce lieu des années 1820, inspire à Stendhal une forme de nonchalance morale et favorise ce genre de surinvestissement esthétique si fréquemment thématisé comme expérience du « sublime »9. C’est peut-être la dépendance politique et militaire, l’inertie des États de l’Église, un certain ridicule d’État, qu’il évoque si souvent, mais qui ne le trouble pas. Il semble d’autant moins impliqué moralement qu’il l’a été beaucoup quelques années auparavant, lorsque la France napoléonienne exerçait son contrôle sur Rome. C’est d’ailleurs comme agent de l’administration napoléonienne que Beyle a d’abord vu la ville, guidé par Martial Daru, qui y occupait le poste d’Intendant des biens de la Couronne10. Ce rapport à l’Italie, ce regard sélectif et savant fait de jouissances esthétiques très pures, n’est pas le propre de Stendhal, mais il atteint certainement chez lui son expression la plus radicale, ne serait-ce que parce qu’à la différence d’autres romantiques (Chateaubriand, Lamartine), il n’investit guère, pour compenser, le thème chrétien.
7La Rome de 1820 est aussi un grand atelier international où des artistes de toute l’Europe viennent étudier leur métier et fabriquer des images « italiennes »11. Stendhal ne théorise pas l’ingérence des puissances étrangères et le poids des cultures étrangères en Italie, comme nous le ferions ou devrions le faire aujourd’hui. Il y trouve plutôt spontanément d’importantes justifications politiques, du moins quand il s’agit de la France. Les guerres européennes ne sont pas terminées, il le sait, et en matière de politique et de politique internationale, sa religion est faite. Mais dans ces conditions, qu’est-ce qu’être « à Rome » ? Et de combien de médiations ne faut-il pas se débarrasser pour voir, sentir, penser par soi-même « à Rome » ?
8Rome – le lieu, le peuple – se trouve vidée d’une partie de sa substance dans les Promenades. Le trop-plein d’informations masque tout ce qui, par ailleurs, manque. Sans cesser naturellement de désigner la ville, le nom de « Rome » y fonctionne à lui seul comme un sème complexe, et constitue un programme narratif avant de désigner un espace. Le livre propose une promenade surexcitante dans un dispositif très sémantisé, au moins autant qu’une aventure du regard. La conception que Stendhal se fait de « Rome » est très éloignée à cet égard de celle de son contemporain Corot. La dimension paysagère des Promenades n’est pas nulle, mais elle est très secondaire. Le texte se présente comme un agencement singulier de topographies et de chronologies concurrentes, et comme un discours multigénérique et instable, où il entre une sorte de perpétuelle inquiétude. Le chronotope romain dans les Promenades est, à bien des égards, étrange.
Qu’est-ce qu’une « promenade » ?
9On pourrait dire, bien sûr, que si le référent des Promenades dans Rome est instable, c’est précisément parce qu’il s’agit de promenades. Se promener n’est pas seulement marcher d’un point à un autre. Un promeneur est aussi un rêveur, il bifurque, renouvelle l’espace, les gens, les choses autour de lui au rythme de sa marche, ou, laissant passer le temps, change de point de vue et d’idée sur le lieu où il se trouve, puisqu’il l’appréhende sur le mode de la rencontre. Le promeneur stendhalien « marche » ainsi ; et les Promenades en ce sens défendent et illustrent une certaine idée du tourisme, qu’on reconduira bien sûr aux thèmes phares du dilettantisme et de l’épicurisme stendhaliens. Toutefois, une promenade dans « Rome » ne saurait être tout à fait dégagée de la bibliothèque et du désir de s’approprier l’espace par la nomination, la datation, le récit et le jugement. Les Promenades fonctionnent comme un choix concerté, justifié et savant d’itinéraires dans Rome, ce qui les distingue de la relation de promenades hasardées. Ainsi, tout en accomplissant une partie du programme « promenade », les Promenades s’en distinguent ; et tout en accomplissant une partie du programme « guide de voyage », elles le détournent aussi.
10Un guide est généralement une structure souple, qu’on peut lire dans l’ordre et dans le désordre, parce que page à page et sous chacun de ses titres il nomme, situe, décrit et explique des choses qui appartiennent à la région qui est précisément la plus stable et la plus monumentale de l’espace public. Ainsi font, dans l’ensemble, les Promenades dans Rome. Mais elles ont aussi la particularité, par exemple, de faire pénétrer le lecteur dans des espaces privés dont les propriétaires, bien réels, peuvent être clairement nommés (lady Dodwell, le banquier Torlonia), mais sont parfois anonymes (Mme L***, M. N***). Le texte de Stendhal ne s’ancre pas uniquement dans la Rome monumentale. Mais c’est surtout la dimension intime du texte (son allure diarique) qui fait qu’il s’éloigne de la logique du guide de voyage. C’est un détournement et, en même temps, l’institution d’un principe rigide qui impose l’énoncé envahissant d’un point de vue, ainsi qu’une chronologie linéaire (sinon continue). Jamais les Promenades ne fonctionnent en revanche comme un récit de voyage, parce que la part du mouvement y est quasiment nulle. Nous n’avançons pas sur une route, ne connaissons pas les hasards des grands chemins. La chronologie du journal n’est linéaire que parce que les dates suivent, plus ou moins régulièrement, les dates : mais elle paraîtra plutôt circulaire si l’on considère qu’à l’échelle du livre on circule, qu’on tourne en rond dans un espace restreint où le commencement et la fin de l’histoire se touchent.
11L’auteur d’un guide se doit d’intégrer à son exposé les conditions pratiques du voyage : il règle en général son propos sur la topographie de la ville, où le lecteur se promène ne serait-ce qu’en imagination, et tient compte de ses contraintes (distances, reliefs, équipements, facilités de transport, etc.) ; pour cette raison, il délimite des frontières dans l’espace de la ville, auxquelles correspond éventuellement le chapitrage de son livre12. Les descriptions stendhaliennes constituent parfois, dans cet esprit, des suites homogènes et dessinent des ensembles cohérents sur le plan géographique, de véritables itinéraires, même quand Stendhal ne le signale pas. Ainsi d’une promenade un peu sinueuse, mais tout à fait réalisable, qui fait passer par une série d’églises situées à l’intérieur du coude du Tibre, à partir de l’église des Florentins au bout de la via Giulia (au demeurant Stendhal n’est pas aussi précis sur le plan topographique) jusqu’à Saint-Ignace et à l’église des Portugais, en passant par Sainte-Agnès sur la place Navone, et quelques autres13. Ou de cette autre promenade dont le terme est le Capitole et qui fait passer par tous les palais et toutes les églises du Corso14 ; ou d’une promenade qui part de la piazza del Popolo pour mener d’un côté sur la via del Babuino, de l’autre sur le Pincio. Plus évidentes la promenade sur le Forum, la promenade au Vatican, ou telle autre qui conduit de ruines en lieux-dits au nord de Rome, à l’extérieur des enceintes15. D’autres promenades, en revanche, notamment au début du livre, se font en voiture, en vitesse, à travers toute la ville, et répondent aux caprices des uns et des autres, au plaisir panique d’être à Rome, au désir de voir ou d’apercevoir tout de suite ce qu’il y a de « mythique », comme on dit aujourd’hui. Il peut s’agir, par exemple, d’aller directement du Colisée à Saint-Pierre. Les promenades se déploient donc aussi volontiers dans un temps et dans un espace discontinus, et mettent en évidence des hétérogénéités plutôt que des homogénéités. L’une des particularités des Promenades étant que Stendhal y envisage en même temps différentes manières de visiter et d’habiter la ville, à pied ou en voiture, en un an ou en dix jours, pour l’étude et l’apprentissage, ou « d’un seul coup ».
12Mais une vraie contre-performance des Promenades (contre-performance dont on ne sait si ce titre singulier devait ou non la laisser présager) est que le livre ne permet pas de se faire une idée du plan de Rome. La géographie physique de Rome et le plan de Rome ne font pas l’objet d’une présentation claire au début du livre (ni d’aucun développement important ni clairement isolé par la suite16), et d’une manière générale on peut dire que, paradoxalement, la dimension spatiale de la ville est secondaire pour l’auteur des Promenades, de même que sont secondaires la rue et le peuple des rues, à moins qu’il soit le personnage d’une anecdote piquante. Stendhal ne sort pas vraiment, avec les Promenades, de l’empire du récit.
Dans le labyrinthe
13Stendhal respecte pour l’essentiel le cahier des charges d’une visite de Rome (il entend que tout monument exige un certain nombre d’informations, par exemple les dates de sa conception, de sa construction, de son inauguration, ses modifications successives, les événements mémorables qui s’y sont produits, etc.). Stendhal consacre une série de fiches descriptives et explicatives à un nombre très conséquent de monuments tels que Sainte-Marie-Majeure et Saint-Jean-de-Latran, Santa Maria del Popolo, le temple de Jupiter tonnant, les galeries Sciarra et Doria, Saint-Pierre. Les développements consacrés à Saint-Pierre sont particulièrement méthodiques, ils sont structurés en articles successifs et bien délimités : article premier : aspect extérieur ; article second : Histoire ; article 4 : vue générale de l’intérieur ; article 6 : côté du nord ; etc. Les explications de l’auteur constituent quelquefois de véritables cours17. Malgré tout, on sent bien qu’il n’est pas absolument concerné par l’impératif de clarté, même dans les parties informatives de son texte, parce qu’il y est souvent excessif : se plaisant à dresser des généalogies, des listes de dates, des listes de noms, à surnarrativiser ses descriptions, à ouvrir des digressions.
14Les développements descriptifs et explicatifs de Stendhal ont souvent la même allure : on arrive sur les lieux, on commence par de l’histoire (par une liste de noms propres : tel pape fit ceci, tel architecte fit cela, tel envahisseur détruisit ceci, tel pape ou tel empereur refit cela, etc.), puis on pénètre dans l’édifice, en adoptant un sens clair de la visite quand l’édifice est vaste, et en allant tout droit quand il s’agit d’une petite église, à la recherche du Raphaël, du Guide ou du Dominiquin local pour lequel on était venu. Alors l’idéologie apparaît nettement, on abandonne l’art des fiches et l’exigence d’exhaustivité, on néglige ouvertement tout ce qui n’est pas le chef-d’œuvre désiré, et on produit dans un style tranchant quelque axiome relatif à la naissance du beau idéal aux alentours de 1490, au défaut de moralité du Caravage18 ou au fait que le Bernin et tout ce qui s’ensuivit est décadent : « L’exécrable goût du xviiie siècle éclate dans le tombeau de la princesse Odescalchi-Chigi19. » L’originalité du texte ne tient pas tant à sa forte dimension axiologique qu’au fait qu’elle soit supérieurement explicite20.
15En dépit de leurs excès dans l’éloge ou le blâme, les passages descriptifs des Promenades soulignent toujours très remarquablement leur pertinence référentielle et pratique, en s’écrivant, par exemple, au présent, dans un présent qui pourrait être celui du lecteur se promenant sur les lieux le livre à la main, et en s’écrivant à grand renfort de déictiques et de pronoms personnels, par exemple lorsque Stendhal écrit : « En face de nous, au fond de la nef que nous suivons, on distingue de loin une mosaïque assez bien exécutée, d’après La Transfiguration de Raphaël21. » Ce « nous » désigne explicitement dans le journal fictif les voyageurs français et leur cicérone, et leur associe le lecteur. Le pronom personnel indéfini « on », très fréquent, vise plus clairement le couple auteur/lecteur : « On passe devant plusieurs palais, dont les façades, pleines de style, n’ont besoin, pour faire beaucoup d’effet, que d’une rue plus large. On arrive au palais Doria […]22. »
16Donc le texte vise l’hypotypose. L’illusion est soutenue dans ces « fiches » descriptives par toute la gamme des injonctions du cicérone, qui projettent le lecteur dans l’espace décrit : « Si vous aimez en peinture la vénérable antiquité, cherchez dans la première chapelle à droite en entrant, et dans la troisième, des ouvrages du Pinturicchio […]. On le retrouve encore ici à la voûte du chœur23. » Le déictique « ici » entérine abusivement la présence du lecteur dans l’espace décrit.
17Cependant, l’ordre suivi dans les descriptions ne correspond pas toujours à l’ordre dans lequel les choses apparaissent lorsque l’on est effectivement sur place. La description de la nef nord de Saint-Pierre, par exemple, s’achève sur l’évocation de la Pietà, qui est pourtant comme Stendhal le dit lui-même, la première chose que l’on voit sur la droite en entrant. On pourrait dire que Stendhal réserve le meilleur pour la fin, si son commentaire n’esquivait finalement le chef-d’œuvre. En lieu et place d’une description de la Pietà, on commence par lire cette phrase hors-sujet, abrupte, et dont la violence est en complet décalage avec l’esprit du lieu et de la statue : « Lorsque Louis XI, faisant trancher la tête au duc de Nemours, ordonne que ses petits-enfants soient placés sous l’échafaud pour être baignés du sang de leur père, nous frémissons à la lecture de l’histoire […]24. » S’ensuit un développement qui pose rapidement que « la représentation d’un fait dans lequel Dieu lui-même est acteur peut être curieuse, singulière, extraordinaire, mais ne saurait être touchante25 ». Donc, point de commentaire exposant au touriste-lecteur, à la manière d’un miroir, ses propres sentiments, point de pathétique, rien non plus sur la beauté du marbre : pas de description de la Pietà26. Le cicérone adopte tout à coup une attitude très mâle. Il se raidit contre ce beau morceau de marbre féminin, et peut-être aussi contre la vue du beau Christ un peu nu et luisant, et il nous parle du sinistre Louis XI et de l’essence du christianisme. C’est cette sorte de barrage à l’émotion, de ressaisissement par des maximes à l’emporte-pièce, par l’invocation de Napoléon ou des mathématiques, qui caractérise durablement Julien Sorel dans Le Rouge, et qui s’y trouve remarquablement exposée et analysée par le narrateur. Ici, l’auteur-personnage fonctionne comme fonctionnera sa créature, mais il n’y a personne pour ironiser. De façon très abrupte et toujours aussi mâle, le chapitre se termine (comme nombre de descriptions touristiques des Promenades au demeurant, c’est une clausule tout à fait commune) sur quelques chiffres, qui font l’effet d’une douche froide et invitent, décidément, à passer à la suite : « Le grand arc qui de la nef du milieu conduit à la Pietà est large de quarante pieds et demi et haut de soixante et onze. La petite coupole qui précède la chapelle a cent vingt-cinq pieds de hauteur et quarante-cinq pieds dans son plus grand diamètre27. » L’auteur sacrifie finalement, avec un certain amusement, à son devoir de cicérone, après avoir soustrait à sa description ce que le lecteur en attendait peut-être le plus.
18Quelquefois c’est l’Histoire qui est passée sous silence, les références essentielles, les lieux communs culturels. L’effet de pareilles omissions n’est pas moins déceptif. Il est aussi singulier dans un livre en général surinformé (les Promenades étant une sorte d’histoire de Rome manquée, comme on parle de garçon manqué). Le temple de Jupiter Stator, par exemple, édifice important du Forum, oblige tout cicérone à deux références au moins : d’abord la référence à l’histoire légendaire, rapportée par Tite-Live au livre I de son Ab Urbe condita libri, qui serait à l’origine de ce temple et en expliquerait le nom (Romulus, nous raconte Tite-Live, s’adresse dans la débâcle à Jupiter et lui demande d’arrêter la fuite des Romains, et lui promet de lui élever un temple pour commémorer l’accomplissement de son vœu) ; ensuite la référence à Cicéron qui en septembre 63, endossant le rôle du stator, prononce dans ce temple où il a convoqué le Sénat et Catilina lui-même, la « Première Catilinaire ». En lieu et place de ce programme, et même s’il évoque la beauté des trois colonnes « en marbre panthélique, cannelées et d’ordre corinthien28 », Stendhal attire surtout l’attention du lecteur sur le ridicule de quelques savants qui « donnent aujourd’hui [à ce temple] le nom de Graecostatis ». Ce n’est d’ailleurs pas tant le nom en soi que le fait même de donner un nom à une ruine qui attire, quelques pages plus loin, la verve critique de Stendhal. « Qu’importe le nom d’une ruine ? », demande-t-il, en date du 25 juin 182829, où l’on s’aperçoit que ce savant ridicule dont il parlait page 748 n’était autre que Nibby, qu’il pille pourtant tout au long des Promenades. Il ne s’agit pas tant de s’informer, nous dit ici Stendhal, que de jouir, pas tant de reconstituer hypothétiquement le passé et de compléter le tableau présent par la connaissance supposée du passé, que de contempler pour lui-même le spectacle des ruines. L’auteur abandonne alors la casquette de cicérone, pour se situer dans la tradition de la peinture à la fois esthétisante et patrimoniale, à la fois mélancolique et paisiblement savante : la peinture des ruines. Un topos romantique, soudain, sert à dénigrer le labeur des savants. Le cas de figure inverse n’étant pas moins fréquent ni moins « stendhalien ».
19L’auteur se moque aussi volontiers de la religion. Par exemple, le grand rendez-vous religieux (et touristique) de la messe de minuit à Saint-Pierre donne immédiatement lieu à une description, une description succincte mais efficace dans la mesure où elle correspond à ce que le lecteur-voyageur pouvait attendre, en tout cas pour les adjectifs : « la cérémonie a été magnifique ». Mais la raison que donne Stendhal est un peu déplacée : « Il y avait peut-être cent dames anglaises, dont plusieurs de la plus rare beauté30. » Ensuite notre homme se rattrape, des plus platement, mais avec une sincérité aussi grande que lorsqu’il parle des Anglaises : « Je n’ai jamais rien vu de si imposant que cette cérémonie ; Saint-Pierre était sublime de magnificence et de beauté : l’effet de la coupole surtout m’a semblé étonnant ; j’étais presque aussi croyant qu’un Romain. » Mais rien sur la musique et les chants, sur la pompe, sur le détail du déroulement de la cérémonie, sur le clergé. Au lieu de cela, le narrateur nous rapporte certaines conversations désagréables qui l’ont finalement détourné de l’objet pour lequel il était venu : les plaisanteries voltairiennes d’un comparse d’abord, puis (« c’était tomber de Charybde en Scylla ») le discours « d’un monsignore de nos amis, grand latiniste, qui a voulu me convertir », et qui finalement lui a parlé des marécages sur lesquels on a bâti Rome. De là ce dialogue un peu curieux en la circonstance :
Avez-vous remarqué, m’a-t-il dit, que cent trente-huit ans après la fondation de Rome, il y avait encore des eaux stagnantes entre les collines ? (Tit. Liv., liber primus, cap. 38.) […] Romulus, dis-je à monsignore N*** [personnage anonyme récurrent dans les Promenades], manquait de prévoyance […].31
20Les marécages de l’intermontium se sont alors définitivement substitués à la messe de minuit (à moins qu’ils aient un rapport métaphorique avec elle), Romulus débarquant au milieu des dames anglaises et de leurs maris moustachus, et effaçant le pape. Autre exemple de « contre-pied », ce passage où Stendhal, après avoir situé le lecteur devant le Moïse de Michel-Ange, lui parle tout à fait d’autre chose32. Un petit chapitre s’est ouvert où l’on apprend d’entrée de jeu que le cicérone a entrepris d’expliquer le Moïse de Michel-Ange à un touriste français. À ce stade de sa lecture, le lecteur a souvent entendu parler de San Pietro in Vincoli, du tombeau de Jules II, de Jules II lui-même, et de Michel-Ange, mais il n’a jamais pu se faire une idée précise du Moïse. Or la conversation entre le cicérone et le touriste français détourne le texte de son objet, et au lieu de contenter le lecteur au sujet du Moïse, elle compare les pamphlets de 1792 et ceux de 1829 (alors qu’on est censé lire le journal du 16 juillet 1828), puis l’école de Raphaël et celle de Titien. Le texte ne dit donc finalement strictement rien du Moïse (d’ailleurs cette œuvre majeure ne fait jamais l’objet dans les Promenades d’une description explicative33), et il se produit ici de manière radicale un phénomène qui, à des degrés divers, est très caractéristique des Promenades, à savoir que l’illusion référentielle ne va jamais jusqu’à nous engluer dans un lieu ni dans un moment, qu’un référent y est toujours menacé d’être chassé par un autre, d’être effacé, en quelque sorte sous nos yeux, au moins partiellement, par ceux qu’on lui superpose, qui s’agrègent et se désagrègent dans une combinatoire qui, quelquefois, est des plus farfelues.
21Ce type de disposition sémantique (de conjonction malgré une dissociation et de dissociation malgré une conjonction) régit chez Stendhal des constructions moins économiques, sans doute, et moins pertinentes, que ne peuvent l’être les comparaisons poétiques et les métaphores, mais il semble que les digressions stendhaliennes répondent elles aussi à un souci d’inventivité sémantique et structurale. Les Promenades consistent en l’agencement plus ou moins arbitraire et imprévu de références, de notions et d’images. La ville de Rome, en ce sens, est saisie comme participant d’une réalité plus vaste qu’elle (le vaste passé et la marche de l’histoire, la géographie politique, les contacts de cultures, le patrimoine artistique de l’humanité, etc.), et se trouve associée à des élaborations de sens qui constituent pour une part l’effort d’un esprit encyclopédique à brosser une synthèse dynamique de ce qu’il sait, et qui sont pour une autre part des expérimentations de phrases et des hasards de mots.
22On voit en tout cas comment, sur la base d’un dispositif mixte fait de parti pris référentiel et d’improvisation fictionnelle, de promenade intellectuelle dans un immense répertoire de savoirs, de pensées et d’icônes, et de fuite hors de ce répertoire, s’instaure une représentation discontinue, lacunaire, et en même temps complexe et enchâssée de Rome, et comment s’invente alors une imagicité particulière de Rome, qui ne correspond proprement à aucune représentation connue.
La fiction du journal
23Mais les Promenades dans Rome sont aussi et peut-être d’abord un journal de bord rédigé par l’auteur. D’autres personnages apparaissent dans ce journal et l’auteur leur donne épisodiquement la parole. Les Promenades sont en quelque sorte chapitrées par des dates, comme l’est un journal, encore qu’à plusieurs dates successives puisse correspondre le traitement du même objet ou le raisonnement sur le même sujet : il vaudrait donc mieux parler d’un double système de chapitrage : un chapitrage chronologique et un chapitrage thématique, qui se recouvrent partiellement et interfèrent. Dans une telle configuration, les dysfonctionnements abondent. En particulier parce que le temps des Promenades est un temps répétitif. La fiction du journal justifie qu’un même monument soit décrit plusieurs fois. Le fait qu’une description semble achevée ne signifie pas que le livre ne puisse y revenir : on va plusieurs fois à Saint-Pierre, plusieurs fois au Colisée, à la galerie Borghèse, au Vatican, etc. Une même idée peut être répétée maintes fois, mais dans des configurations variées ; et la matière que le livre n’a pas épuisée lorsqu’il s’en est saisi une première fois est généralement reprise à un moment où l’on ne s’y attend pas (souvent les caprices des personnages justifient les hasards et les incohérences du plan). En bref, le livre compte un grand nombre de répétitions que la germination digressive et la germination diarique engendrent.
24Ce désordre thématique attesterait plutôt la véracité du journal. Cependant, la progression des dates présente de si curieuses imperfections, qu’il apparaît nettement que la fonction de chapitrage de la datation du texte l’emporte sur la volonté de signifier le temps. Voici, par exemple, une curieuse série de dates et leur pagination : 4 juin 1828 (p. 860) ; 5 juin 1828 (p. 862) ; […] ; 12 juin 1828 (p. 870) ; 15 juin 1828 (p. 876) ; […] ; 25 juin 1828 (p. 892) ; 26 juin 1828 (p. 894) ; 27 juin 1828 (p. 901) ; 15 juin 1828 (p. 908) ; 3 juin 1828 (p. 910) ; 15 juin 1828 (p. 914) ; 30 juin 1828 (p. 922). On voit que des dates apparaissent plusieurs fois et que l’ordre chronologique est perverti.
25L’auteur-personnage sert de cicérone à un groupe de Français. Les femmes, très peu caractérisées et privées de la parole, y sont invariablement désignées par l’expression « nos compagnes de voyage ». Le diariste rend compte au lecteur, à un rythme variable, des monuments, de ses propres impressions et réflexions, et des réactions des visiteurs ; ceux-ci servant de relais aux lecteurs et, en quelque sorte, de testeurs, de goûteurs de Rome. D’autres personnages français ou étrangers occupent épisodiquement cette même place (nous en avons déjà rencontré deux exemples). Le petit groupe de Français qui visitent Rome avec le cicérone occupe dans le livre la place qui reviendrait naturellement au lecteur si ce livre était un guide de voyage. Les Promenades peuvent être lues à Paris, où elles furent écrites, et pourraient s’intituler « Rome dans un fauteuil » ou « Promenades dans un fauteuil par l’intermédiaire de quelques personnages ».
26La double structuration du texte est parfaitement assumée par l’auteur. Ainsi, lors de la visite du Panthéon, on peut lire successivement deux adresses au lecteur, sous la forme de deux hypothèses contradictoires qui illustrent parfaitement la souplesse du dispositif : d’abord « si le lecteur n’est pas à Rome, je l’invite à chercher, dans le recueil de M. Lesueur, les lithographies qui représentent la vue du portique et celle de l’intérieur34 ». La seconde hypothèse ouvre le paragraphe suivant : « Comme le lecteur est à Rome depuis plusieurs mois, je lui dois un abrégé des longues controverses auxquelles l’histoire du Panthéon a donné lieu. » L’espace romain est donc à la fois saisi et donné à lire comme le lieu d’une expérience réelle ou possible et comme le cadre d’une représentation.
27Le présent du guide et le passé du récit sont constamment mêlés : le passé pour raconter ce que « nous » avons fait ; le présent pour décrire les monuments à l’attention du lecteur-voyageur. Encore cette répartition des tâches n’est-elle pas stricte, car l’usage du pronom personnel « nous », et surtout celui du temps présent, sont particulièrement ambigus dans les Promenades. Le présent, auquel Stendhal recourt souvent pour ses vertus mimétiques (il fait hypotypose), peut fonctionner, par exemple, comme un présent de narration dans les moments d’émerveillement du récit. Mais il sert aussi à faire comme si des impressions et des événements étaient retranscrits sur le vif. Parmi les meilleurs exemples de ce procédé, citons un passage inséré dans la description de la basilique de Constantin35 où Paul commente brièvement les pages du journal, dont Stendhal nous précise que le manuscrit est écrit « en abrégé36 », et un autre passage, inséré dans une digression morale à propos de deux assassinats (exemplaires des mœurs romaines), qui fait suite elle-même à la description des thermes de Caracalla : « “Quelle digression ! et encore du genre odieux !” me dit Paul. Mais n’avons-nous pas eu ces idées quand nous étions perchés sur les murs de briques des thermes de Caracalla37 ! », enchaîne l’auteur. La petite fiction de germination spontanée du texte est donc poussée loin : l’auteur nous dit que les voyageurs qui l’accompagnent accèdent à son journal, comme le fait le lecteur après coup, et le commentent (le lecteur bénéficiant simplement d’un texte plus complet, qui signale l’occurrence de cette première lecture sur le vif du texte écrit sur place). On a donc un texte qui fait corps avec l’expérience, avec la sensation, avec la pensée et avec les choses mêmes. Ces témoins vivants du journal en train de se faire en garantissent la vérité et en augmentent la vitalité : technique fictionnelle classique. C’est aussi l’un de ces scénarios dont on sait que Stendhal les affectionne, qui lui fournissent un partenaire d’écriture ; en l’occurrence même deux : ceux, fictifs, de la diégèse, et le lecteur. Comment celui-ci pourrait-il ne pas souhaiter partager ce compagnonnage heureux ?
28Mais si l’ensemble des explications données par le cicérone au présent s’adressent directement au lecteur, selon la logique du récit elles ont été auparavant adressées au groupe de Français qui voyagent avec le cicérone. Ainsi, lorsque le présent est un présent d’assertion générale, il rassemble dans sa neutralité l’expérience des personnages et celle du lecteur, lesquelles ont tôt fait de se séparer à nouveau, puis de se rejoindre, et ainsi de suite. Ces chevauchements de structures, de discours et de dispositifs énonciatifs, qui soumettent à leurs fluctuations les relations entre l’auteur et le lecteur, contribuent fortement à notre sentiment de l’instabilité générale du propos, de l’inconsistance du temps et même de l’espace.
29Du reste, à ne le considérer que comme un principe de découpage, le journal fonctionne comme un crible capricieux de l’espace et du temps. Une unité de temps ne correspond jamais tout à fait (ou rarement) à une unité spatiale, et réciproquement. La description du Capitole, par exemple, s’étend sur plusieurs jours, alors que la promenade elle-même s’effectue en quelques heures de la même journée. De même pour le Forum : chacun des jours donne lieu à un développement relativement court sur une partie du lieu, alors que dans la pratique, le voyageur a affaire à l’unité d’un site et cherche à la parcourir en une fois. Le journal ne suit pas une logique temporelle. Stendhal prend le parti – c’est tout à fait caractéristique de sa première manière (et beaucoup moins vrai de ses textes d’après 1830) – de densifier le chapitrage, on pourrait dire le montage, de procéder par courtes unités de sens, de pulvériser le « temps » et avec lui le discours.
30Mais c’est aussi l’espace qui se trouve coupé au montage. Par exemple, la promenade le long du Corso, de palais en palais, s’arrête lorsqu’on arrive à proximité du Capitole ; Stendhal situe là le terminus de sa promenade. Mais le jour suivant, au lieu de reprendre cette promenade là où elle avait pris fin, on change de quartier. Et quelques pages plus loin, le Capitole, qui avait été laissé en suspens, est retrouvé ; mais on n’en fait pas une visite complète :
Comme, en visitant le Capitole moderne, nous cherchions aujourd’hui des plaisirs d’architecture, nous ne sommes entrés dans les musées (ouverts deux fois par semaine le jeudi et le lundi) que pour reconnaître que dans le bâtiment à gauche du spectateur se trouvent le Gladiateur mourant, la Vénus du Capitole, le buste de Brutus et autres chefs-d’œuvre que nous avons vus à Paris (les têtes romaines ont une proéminence au-dessus des oreilles ; c’est l’activité militaire).38
31Il s’agit là encore d’un exemple type de dispositif mixte, le journal incorporant les éléments caractéristiques d’un guide (les jours d’ouverture du musée, l’orientation du spectateur, l’allusion aux collections du Louvre). Le cicérone confirme (mais sous la date suivante !) sa volonté (proprement absurde dans un guide de voyage) de différer la suite des descriptions du Capitole : « Nous parlerons plus tard des galeries de tableaux et des statues du Capitole39 », et ce « nous » de majesté qui le désigne lui, mais lui associe le lecteur, est immédiatement suivi du « nous » qui désigne habituellement le groupe de voyageurs : « Après avoir admiré la vue dont on jouit du haut de la tour, nous sommes descendus au Forum par la rue qui est à gauche, derrière la rue de Marc Aurèle, et qui débouche vis-à-vis de l’arc de triomphe de Septime Sévère40. »
32Dans les quelques exemples que je viens de donner comme dans tous ceux du même genre, la fiction du journal s’invalide à peu près d’elle-même et accepte de ne pas faire illusion même si, par ailleurs, suivant un mouvement contraire, l’auteur cherche à garantir la véracité de cette fiction par les moyens classiques aperçus plus haut. Comme le journal du cicérone ne consiste pas à raconter chaque soir de la façon la plus complète possible la totalité et la cohérence d’une journée, comme une unité de journal n’est pas un segment de vie, le lecteur n’est pas sommé d’entrer dans le temps et l’espace de cette journée, il n’a pas à se prêter complètement au jeu de la fiction, et reste disponible à d’autres usages du livre. Mais d’un autre côté, il lui est impossible de faire abstraction de cette structure et de ces personnages. On pourrait dire qu’une unité du journal, ce ne sont jamais que quelques paragraphes qui sont écrits sous une date : structure des moins contraignantes et pour l’auteur et pour le lecteur, et qu’au fond, la structure du journal apparaît moins comme le lieu où s’invente une expérience que comme une manière de rythmer la lecture. Mais d’un autre côté, le journal est le récit d’une initiation, et fait de ce voyage quelque chose de plus qu’un déplacement, dans un lieu qui est quelque chose de plus qu’un espace. C’est cet objet du texte que, relançant une troisième fois les dés, nous allons examiner maintenant : il se présente comme une initiation et instaure pour cette raison une temporalité et une spatialité particulières.
La promenade comme initiation et le dispositif du « sublime »
33Le dérèglement de la contrainte phatique et conative créée par la double structure précédemment décrite est un gain de liberté pour l’auteur, mais sans doute pas pour le lecteur. Car le crible temporel du journal instaure un désordre, et ce désordre est une contrainte pour lui dans la mesure où, en dépit des titres courants, il n’a pas tellement de prise sur ce qu’il lit. Donc, si la structure diarique est surtout là pour découper, monter et rythmer le texte, il n’y a pas pour autant d’homologie entre le rythme du texte comme forme et le régime de lecture. D’une manière générale, un régime de lecture est une réponse ou, si l’on veut, une interprétation (comme on parle d’interprétation musicale) d’un texte et de ses difficultés ; la lecture n’est pas une actualisation du texte mais une réponse intellectuelle au texte41. Mais dans ce cas-ci, la divergence entre le régime textuel et la conduite de lecture est encore favorisée par cette raison plus anecdotique que, comme le texte présente plusieurs principes de découpage et de chapitrage à la fois, le rythme de la lecture est encore un autre rythme que celui qu’instaure chacun de ces découpages (le journal et le découpage thématique).
34Quelquefois le saut de plusieurs jours signale une frontière thématique importante, quelquefois il signifie simplement le passage du temps ; mais pour le lecteur il ne s’agit que d’un saut de ligne ; et pour l’auteur la délibération fictivement interrompue par une nappe de temps neutre peut reprendre telle quelle, puisqu’en réalité il ne s’est rien passé. À ne considérer que ces phénomènes de détail (dans un texte qui se présente tout entier comme une masse de détails), la logique d’ensemble du propos de Stendhal n’est donc ni géographique ni historique ; elle n’est pas vraiment narrative non plus, le journal ne contenant qu’une ébauche de récit ; elle n’est pas conceptuelle au sens où le texte suivrait une argumentation d’ensemble. L’organisation du texte est proprement textuelle si une telle formule n’est pas trop circulaire ; elle est poétique ; elle se donne de bout en bout pour un artefact. Voilà que notre description aboutit à une aporie, et en plus, bien connue.
35Peut-être, pour pouvoir prendre toute la mesure du dispositif et décrire l’expérience de Rome dont il est porteur et qu’il veut communiquer, convient-il de prendre un peu de recul et de considérer l’œuvre comme un ensemble lié. Après tout, du fait même qu’elle raconte, elle tisse des liens entre des choses, entre des événements. Cela nous oriente vers une autre idée du rythme, non pas comme montage de moments mais comme forme que prend un flux. Il est possible de dégager de grandes unités de temps. La chronologie du récit diarique s’étend sur plus de dix-huit mois, du 3 août 1827 au 24 avril 1829 (de grandes vacances). Cette durée est aussi le cadre d’une ébauche d’histoire contemporaine de l’Italie (avec les morts de papes et les conclaves notamment, et aussi les jugements et les exécutions de carbonari). Le texte comporte aussi de nombreuses allusions aux périodes du Directoire, du Consulat et de l’Empire, qui constituent selon l’auteur une rupture essentielle dans l’histoire de l’Italie.
36À l’intérieur de cette histoire, ballotté par le rythme de son déroulement, il y a un témoin, politiquement et affectivement impliqué. Les dimensions idéologiques, morales et affectives du livre, suscitées par la promotion du « moi », invitent également le lecteur, s’il est séduit, à le lire en continu. C’est dans ce cadre chronique et sentimental (un moi, une unité de temps qui est une vie, une vie dans une histoire, une vie émotionnelle) que s’initie cette méditation sur le temps, sur l’histoire et sur la vie dont « Rome » est, dans les Promenades, classiquement l’occasion. Cela fait, en réalité, un troisième dispositif, plus fondamental du point de vue des stendhaliens que les deux précédents, mais qu’on n’analyse pas ordinairement comme un dispositif.
37Le journal ouvre bien sûr à la sphère privée, intime, en même temps qu’il ouvre au lecteur des espaces privés, les bals et les salons romains, créant ainsi un hors-champ, inaccessible, dans la pratique, au simple touriste. Ce nouvel espace, apparemment marginal, possède en réalité une grande importance dans l’économie des Promenades dans Rome. Le salon, et non l’église, est peut-être entre tous, dans une logique très dix-huitiémiste, le lieu par excellence de l’initiation romaine. Stendhal presque chaque « jour » y entraîne son lecteur. Ce qui démarque les Promenades au sein de la littérature sur Rome est certainement cet intérêt pour les intérieurs. En tout cas, le côté Lettres persanes du texte est remarquable, le côté feutré, costumé, masqué de ces lieux où l’on croise des beautés et des prêtres. Les salons romains sont des lieux de rencontres, et donc de jaillissements de récits, de nouvelles qui s’esquissent : le cap sur l’horizon romanesque est maintenu là. Mais les conversations de salon concernent aussi plus classiquement l’art et l’histoire. Stendhal ne parvenant pas à ordonner (si même il le souhaite) les différentes options qui se présentent à lui, cette initiation de salon permet une fusion thématique ; elle n’a pas la forme d’une succession d’objectifs ; elle concerne un tout inanalysable, mais qui ne se donne jamais que sous l’aspect d’un pas-tout qui se dérobe et qu’il faut « chasser » ou chercher au hasard des rencontres.
38Hors des salons, « Rome » se présente aussi et avec insistance comme le tout d’une expérience solitaire du « sublime ». Le héros-narrateur se promène souvent en marge du groupe des voyageurs parisiens. Les moments les plus beaux, en tout cas les plus lyriques et les plus chargés d’émotion du texte, le présentent invariablement seul : seul au Colisée (« Que de matinées heureuses j’ai passées au Colisée, perdu dans quelque coin de ces ruines immenses !42 ») ; seul à Saint-Pierre à la tombée du jour, par deux fois ; seul à s’installer dans un petit hôtel où vécut Salvator Rosa, pour contempler le coucher du soleil sur le dôme de Saint-Pierre ; seul à contempler Rome un jour de tempête :
Suivant moi, Rome est plus belle par un beau jour de tempête. […] Sans doute, il n’y a pas ici comme à Naples une mer délicieuse, la volupté manque ; mais Rome est la ville des tombeaux ; le bonheur qu’on peut s’y figurer, c’est le bonheur sombre des passions, et non l’aimable volupté du rivage de Pausilippe.43
39Seul encore à errer mélancoliquement dans les galeries du Vatican : « Les jours de pluie, j’aime à errer seul dans les trois étages de ce portique charmant ; on y respire le siècle de Léon X et de Raphaël44 » ; seul à contempler un panorama silencieux, selon un dispositif proche des tableaux de Caspar David Friedrich : « C’est au milieu de ce vaste silence que se trouvent la plupart des monuments que va chercher la curiosité du voyageur45. » Le texte convoque comme on voit quelques-uns des topoï romantiques les plus anciens. Les promenades dans la ville des tombeaux ont nécessairement un caractère de pèlerinage.
40Le « moi » dont il est question dans les Promenades est donc le sujet d’une expérience d’une grande qualité, acquise dans la durée, qu’il communique à un partenaire qui est lui-même envisagé par Stendhal à mi-distance sur le chemin de la vie (les Promenades ne sont pas conçues pour la jeunesse), qui a déjà suffisamment vécu et souffert pour être sensible à la thématique du temps qui passe, mais qui a encore suffisamment de temps devant lui pour pouvoir faire de grandes découvertes. Il semble que s’ajoute ici un sens philosophique au mot « promenade », et qu’on ne soit pas tellement éloigné de la teneur existentielle et du caractère d’aventure de pensée des promenades-rêveries rousseauistes. Comme celles de Rousseau, les promenades stendhaliennes sont le récit d’une initiation personnelle et constituent à travers ce récit l’initiation du lecteur. On songe à Nerval aussi. La singularité des émotions intensément et finement éprouvées par le « moi » rend leur communication malaisée (« Je le sens trop, de telles sensations peuvent s’indiquer, mais ne se communiquent point46 »), mais cette contrariété conduit naturellement le style à se hausser.
41Le sublime s’oppose au médiocre, qui s’incarne lui aussi. Les personnages secondaires sont effacés en comparaison du « moi » et bien moins intéressants que lui. Les relations du cicérone avec son groupe de touristes semblent assez distendues, et l’éducation qu’il leur dispense porte assez peu ses fruits47. Les voyageurs voient Rome à la place du lecteur, mais c’est le lecteur qui est initié à la place des voyageurs48. L’expérience de Rome qui lui est transmise à travers les passages lyriques (en dépit de leur manque d’originalité) est d’une plus grande qualité, à première vue, que celle que rendent les descriptions qui relèvent de la veine « guide touristique », où apparaît le groupe des Français, ou la figure neutre introduite par le pronom indéfini « on ».
42Ces considérations, pour banales qu’elles soient (car nous travaillons ici sur un lieu commun stendhalien), sont tout à fait capitales d’un point de vue structural. En effet, il est tout à fait essentiel textuellement que la leçon de Stendhal dans les Promenades implique au premier chef le corps et la vie émotive. Le mot « promenade » désigne bien d’ailleurs l’aspect kinésique de l’apprentissage : le livre rend compte d’une certaine « démarche » et doit susciter la même démarche. Tout apprentissage qui implique le corps et l’émotion est initiatique ; et plus l’initiateur manifeste le sentiment que cette initiation ne consiste qu’à faire apparaître ce qui était déjà là chez l’initié (un « potentiel », qui définit sa nature profonde et doit pouvoir le conduire dans l’existence), plus la relation de l’initié à l’initiateur est d’ordre personnel, et plus les procédures mimétiques d’apprentissage ont d’importance. Ainsi procède Stendhal ; et ainsi naît le stendhalisme, ou beylisme, comme manifestation d’une foi très complète, d’une foi vivante dans l’objet de l’initiation, dans le bon naturel de l’initiateur, dans le bon naturel des initiés, et dans l’opportunité non seulement intellectuelle, mais pour le corps et pour le bonheur, des procédures mimétiques d’appropriation. Sans doute, comme l’écrivait Valéry dans sa célèbre préface à Leuwen, c’est en donnant à son lecteur le sentiment qu’il l’a choisi que Stendhal confère à son livre son caractère d’initiation, et d’initiation élitiste à de hautes matières. Mais cette élection fonctionne à partir d’autres ressorts que la vanité de l’auteur et de son lecteur. Elle tient aussi à la conduite d’une aventure où le corps, perdant ses repères ordinaires, en trouve de nouveaux, qui lui procurent une plus grande satisfaction.
43Si nous disions tout à l’heure que les voyageurs-dans-la-diégèse sont des relais et des garants de la lecture, et en somme des partenaires du lecteur et de l’auteur, nous pouvons dire maintenant, à l’inverse, que ces figures fonctionnent en marge du canal principal de la communication comme des repoussoirs, par rapport auxquels le lecteur-voyageur doit fabriquer sa propre expérience réussie du monument romain et de l’éternité des siècles et des siècles. Le lecteur est naturellement amené à se désolidariser des personnages qui sont dans une position objectivement similaire à la sienne, et à se solidariser directement de Stendhal, bien qu’il marque effrontément sa différence avec le bourgeois49. Stendhal fait le vide autour de lui et de son lecteur, et le cocon de la communication heureuse étant ainsi constitué, le bon lecteur y trouve d’immenses satisfactions.
44Le projet initiatique s’articule fort bien aux deux dispositifs préalablement décrits (le guide et le journal), puisque les injonctions morales et intellectuelles qui sont faites au lecteur procèdent de cette expérience personnelle et solitaire dont le diariste rend compte au fil du livre, et s’ordonnent aussi parfaitement à la pratique d’un cicérone. La religion de l’art et la mélancolie romantique accouchent donc d’une sorte de méthode, méthode pour jouir dans la mélancolie, pour se perfectionner, se sensibiliser, comprendre mieux. Stendhal donne au romantisme un tour classique, assez français dans l’esprit, en le dictant.
45Dans les Promenades dans Rome, le « sublime » ne fait pas l’objet d’une expérience immédiate, ni chez l’auteur-personnage, ni par définition chez le lecteur. Il est constitué, comme objet à penser et comme contenu d’une expérience, par un enchevêtrement de protocoles très complexes, dont les standards romantiques ne sont qu’un aspect. Car la veine romantique du texte ne signifie pas à elle seule sa consistance existentielle, et ne détermine pas à elle seule la conduite de lecture. Le caractère labyrinthique du texte et son instabilité référentielle doivent aussi être mis en relation avec le projet de l’initiation du lecteur à quelque chose de sublime. Les topoï romantiques, mais aussi les conversations de salon, le désordre exégétique du livre et toutes les bizarreries du chronotope participent de ce même projet, qui revendique de façon récurrente sa haute teneur intellectuelle et émotionnelle.
46On peut se demander finalement pourquoi, en dépit de la simplicité et du « naturel » de son titre, la structure de ce livre est si peu économique ; et pourquoi, en dépit du mot « promenade », le livre triture à ce point le temps et l’espace. Et nous voici reconduits à notre point de départ, les guillemets de « Rome ». Dans ce livre, la ville vaut moins pour elle-même que pour ce qu’elle contient de références et de traces, comme un grand musée. Symptomatiquement, les voyageurs s’empressent d’aller vivre dans la campagne environnante et viennent à Rome pour se promener et non pour y vivre. Le peuple aussi est absent du tableau, à moins qu’un développement politique ou une petite historiette lui soient consacrés, en général lors d’une conversation de salon. On ne voit pas chez Stendhal, comme dans le voyage de Taine, comme dans le Voyage en Orient de Nerval, ou même dans Corinne, le tableau contrasté des monuments et du peuple réel, du luxe passé et des haillons du présent. Rome est expurgée de son bruit, de sa couleur, de ses marchandes de fleurs, de ses tomates et de ses pastèques ; le patrimoine est isolé de son environnement, envisagé dans une autre perspective, naturellement moins réaliste, que celle de l’espace urbain. Stendhal cite rarement le nom des rues et des places ; il ne s’intéresse pas tellement à leur physionomie, à la couleur des murs, aux portes, aux sols, aux passants, aux enfants, aux familles, et à tous ces aspects de la réalité urbaine qui sautent aux yeux déjà dans le Paris de Balzac, de Baudelaire, de Hugo, ou dans le Caire de Nerval. Les Promenades ne sont donc pas un modèle, pas même un exemple de littérature urbaine. À l’origine d’une telle construction littéraire, il y a quelque chose d’autre que la contemplation. Peu de panoramas, une vue rarement frontale, toujours la hâte de choisir le beau détail ; voir et savoir et commenter toujours plus importants que regarder, sauf quand il s’agit du chef-d’œuvre ou du spectacle grandiose d’un crépuscule ou d’un orage : la « Rome » de Stendhal est assez caractéristique de cette passion de l’optique, et de cette passion du réel et du détail qui obsède tout le xixe siècle, mais elle est clairement antérieure à l’esprit documentaire, antérieure au rapport patient que la photographie imposera bientôt avec la réalité, avec l’espace et avec le temps. Stendhal n’ordonne pas son encyclopédie personnelle, ni même ses impressions, par tableaux, mais par réseaux. Que ces réseaux soient si peu mathématisables ferait douter de leur modernité. Et c’est, de toute façon, d’une modernité avortée qu’il s’agit ici, ou d’une construction qu’on situerait entre un classicisme déjà dénoncé et une modernité encore inaperçue. Mais le labyrinthe stendhalien est bien une forme d’organisation de la pensée, et le récit « coupé » une forme d’organisation de l’expérience ; ce sont bien des « structures » finalisées ou des « dispositifs », et non leur abolition. Si on ne les a pas tellement envisagés en ces termes, pas même il y a quarante ans, c’est que ce ne sont pas les dispositifs qui se sont imposés et qui ont prévalu ensuite. Mais on peut se demander si, au lieu de thématiser le « sublime » stendhalien en des termes esthétiques et idéologiques, comme les stendhaliens l’ont beaucoup fait, on ne pourrait pas plutôt le reconduire maintenant à un certain moment de l’histoire culturelle et de l’histoire des techniques, autrement dit à un certain type de dispositifs de représentation.
Notes de bas de page
1 Voir à ce sujet l’importante et convaincante lecture de Marie Parmentier, Stendhal stratège. Pour une poétique de la lecture, Genève, Droz, 2007.
2 Gérard Genette, « Stendhal », dans Figures II, Paris, Seuil, 1969.
3 Ce parti pris radical est notamment celui de Michel Crouzet dans Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981.
4 Voir, notamment : Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au xixe siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994 ; Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001 ; Stéphane Lojkine, La Scène de roman, Paris, Armand Colin, 2002 ; Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002.
5 Au sujet de l’Histoire de la peinture en Italie, voir L’Année stendhalienne, no 6, 2007.
6 Sans le copier pourtant. Voir James Hamilton, avec la collaboration de Christopher Baker, Nicola Moorby et Jacqueline Ridge, Turner and Italy, Édimbourg, National Galleries of Scotland, 2009.
7 Ainsi, Turner ne représente pas du tout les Italiens comme il représente les Anglais quand il peint l’Angleterre. Ses Anglais sont concrets, socialisés et circonstanciels, ses Italiens sont de toujours et de jamais. Voir Turner and Italy, op. cit., p. 73, 81, 84-85 et 88 (pour Rome), à comparer aux p. 62-63 pour l’Angleterre.
8 Voir, notamment, Philippe Berthier, « Stendhal en voyage et l’Italie palimpseste », dans Espaces stendhaliens, Paris, PUF, 1997. Pour une réflexion théorique sur les cadres référentiels de la littérature de voyage, nous renvoyons en particulier à Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1997.
9 C’est le thème central de l’œuvre critique de Michel Crouzet. Voir, par exemple, à propos de cette notion de « sublime », La Poétique de Stendhal, Genève, Slatkine Reprints, 2009, et plus spécifiquement, à propos de l’Italie, Stendhal et l’italianité. Essai de mythologie romantique [Paris, José Corti, 1982], Genève, Slatkine Reprints, 2006.
10 Une notice que lui consacre l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) signale que Martial Daru supervisait « les travaux de rénovation du palais du Quirinal, l’aménagement des musées romains et les réquisitions d’œuvres d’art dans les couvents supprimés suite au décret du 25 février 1811 » (http://www.inha.fr/spip.php?article990).
11 Voir, par exemple, Turner and Italy, op. cit., p. 74, pour les noms de quelques dizaines d’artistes anglais installés à Rome au moment où Turner (et Stendhal) s’y rendent. Les colonies françaises, allemandes, etc. n’étaient pas moins nombreuses. La France possède à Rome, comme on sait, une Académie que Stendhal évoque souvent et a fréquentée.
12 Ces frontières sont d’abord géographiques – telle colline, telle rive du fleuve, telle avenue géométrisent le plan de la ville –, elles sont aussi conformes aux usages que ses habitants font de la ville – le quartier commerçant, le quartier des affaires, de l’administration, des théâtres, etc. – ainsi qu’à une nomenclature héritée de la tradition : le quartier qui s’organise autour de tel bâtiment célèbre, de telle église, du lieu de tel événement mémorable. Cela traduit une vision géographique mixte : physique, humaine, sociale, historique, symbolique.
13 VI, p. 959-960.
14 Ibid., p. 724 et suiv.
15 Ibid., p. 726 et suiv. Que les Promenades dans Rome intègrent certains éléments du cahier des charges d’un guide de voyage est dû notamment au fait qu’elles consistent dans le plagiat d’itinéraires déjà existants, comme celui d’Antonio Nibby. Mais le plagiat est un point de départ et non pas d’arrivée ; comme forme et comme contenu, le livre de Stendhal parvient à se démarquer nettement.
16 Signalons tout de même, parmi quelques autres, deux brefs moments « panoramiques » et « cartographiques » des Promenades. Le premier est la description du panorama depuis le mont Janicule, que le Brulard développera et perfectionnera. Cela commence comme une rêverie sur des formes et sur des noms, sans mesures et sans orientation précise : « J’ai vu des Romains passer des heures entières dans une admiration muette, appuyés sur une fenêtre de la villa Lante, sur le mont Janicule. On aperçoit de loin les belles figures formées par le palais de Monte Cavallo, le Capitole, la tour de Néron, le Monte Pincio […]. » Puis Stendhal donne quelques précisions géographiques : « Ce n’est point sur les collines qu’on a bâti la rue du Corso et la Rome actuellement habitée, mais bien dans la plaine, auprès du Tibre, et au pied des monts. La Rome moderne occupe le champ de Mars des anciens […]. » Comme on ne peut pas évoquer les anciens sans les illustrer, brève digression : « c’est là que Caton et César venaient se livrer aux exercices gymnastiques, nécessaires au général comme au soldat, avant l’invention de la poudre » (précision drôle, chère à Stendhal, mais fausse ; sans doute une bonne raison qu’il se donne de ne pas faire d’exercice !). Mais Stendhal évoque ensuite la possibilité d’un effort intellectuel : « Il faudrait jeter les yeux sur la carte géologique du sol de Rome, donnée par M. Brocchi. » Puis il reprend sa description, en faisant apparaître pour la première fois trois points cardinaux sur quatre (mais celui qui manque, le nord, ne correspond pas, curieusement, à la position du Janicule) : « La Rome habitée se termine au midi par le mont Capitolin et la roche Tarpéienne, à l’occident par le Tibre au-delà duquel il n’y a que quelques mauvaises rues, et à l’orient par les monts Pincio et Quirinal. Les trois quarts de Rome, à l’orient et au midi, le mont Viminal, le mont Esquilin, le mont Coelius, l’Aventin, sont solitaires et silencieux. La fièvre y règne, et on les cultive en vignes. » (Ibid., p. 671-672.) Comme on le voit, les informations à caractère géographique sont incomplètes, arrivent au compte-gouttes, dans un passage foncièrement digressif (comme l’est le livre entier) et n’ont pas, dans l’esprit de celui qui les donne, une grande importance. Le second exemple auquel nous pensons se situe p. 752, en date du 25 janvier 1828. Il est tout à fait hors de propos dans le contexte de cette page, et il est parfaitement inutile à cet endroit du livre (il eût été plus logique de le mettre au début) ; en revanche il est clairement spatialisé et fortement prescriptif : « Voulez-vous ne voir Rome qu’une fois ? Cherchez à vous former bien vite une idée nette des onze collines sur lesquelles s’étendent les maisons de la Rome moderne et les vignes couvertes des ruines de la Rome antique. Partez de la porte du Peuple, près le Tibre ; suivez le chemin hors des murs, et faites le tour de la ville jusqu’au mont Testaccio (formé des débris de pots cassés) ; montez au prieuré de Malte, afin de jouir d’une vue délicieuse ; le lendemain, sortez des murs par la porte du Vatican, et venez rentrer dans la ville vis-à-vis le prieuré de Malte ; le troisième jour […] », etc. Mais ce développement est finalement annulé dans son principe parce qu’il se conclut sur l’énoncé d’une idée forte qui est l’idée a-géographique et anti-géographique de Stendhal : « Mais si vous voulez revenir à Rome avec plaisir et y avoir des surprises, ne cherchez point à avoir cette idée exacte, fuyez-la, au contraire. Il est vrai que vous ne pourrez briller en parlant de Rome ; quelques personnes penseront même que vous n’y avez pas été. » (Ibid., p. 752-753.)
17 Cours sur les différentes formes d’églises par exemple (ibid., p. 641-642), ou sur ce qu’est, dans l’Antiquité, le bâtiment public appelé basilique (p. 763), ou sur les écoles de peinture italiennes, présentées par tableaux (p. 630), ou des biographies de personnages historiques, celle de Jules II, par exemple, ou celle de la papesse Jeanne. Les Promenades, nées de lectures studieuses, conservent par endroits un caractère scolaire.
18 VI, p. 727.
19 Ibid.
20 Entre parenthèses, les Promenades penchent nettement du côté de Raphaël, auquel l’Histoire de la peinture en Italie n’avait pas consacré de chapitre, tandis qu’elle était largement consacrée à Michel-Ange et en particulier au Michel-Ange romain. Une sorte d’équilibre s’instaure à distance entre les œuvres de Stendhal (plutôt peut-être qu’une logique esthétique d’ensemble).
21 VI, p. 703.
22 Ibid., p. 720.
23 Ibid., p. 727.
24 Ibid., p. 697.
25 Ibid., p. 698.
26 Nous pouvons rappeler, à l’inverse de ce que nous avons dit au sujet de Raphaël, que Stendhal avait déjà consacré une longue description à la Pietà dans l’Histoire de la peinture en Italie.
27 VI, p. 699.
28 Ibid., p. 748.
29 Ibid., p. 892-893.
30 Ibid., p. 734.
31 Ibid., p. 734-735.
32 Ibid., p. 965.
33 Décidément, Stendhal considère qu’il n’a pas à reprendre ce qu’il a déjà fait dans l’Histoire de la peinture en Italie.
34 VI, p. 790. Hypothèse confirmée par deux formulations ultérieures : « À qui n’a pas vu Rome, l’église de l’Assomption, rue Saint-Honoré, peut donner une idée bien imparfaite de la forme intérieure du Panthéon » et « Vous avez peut-être remarqué au musée, à Paris, salle de la Diane, la figure pensive d’Agrippa » (p. 791).
35 Ibid., p. 752.
36 « “Vous êtes fier d’avoir vu Rome six fois !” me disait Paul ce matin au Forum, à propos des phrases que je viens d’écrire en abrégé. » (Ibid., p. 752.) S’ensuit un célèbre développement, d’un beau lyrisme grave, en deux temps. D’abord, l’auteur-personnage répond à Paul : « “Le plus grand malheur, ai-je répondu, qui puisse arriver pour un jardin anglais qui plaît, c’est de le connaître. Que ne donnerais-je pas pour n’avoir vu en ma vie qu’un seul tableau du Corrège, ou pour n’être jamais allé au lac de Côme !” » Le second mouvement se déploie après la fermeture des guillemets, mais sans rupture thématique ni rythmique avec le premier, dans sa parfaite continuité. Seulement il s’adresse directement au lecteur : « Hélas ! toute science ressemble en un point à la vieillesse, dont le pire symptôme est la science de la vie, qui empêche de se passionner et de faire des folies pour rien. Je voudrais, après avoir vu l’Italie, trouver à Naples l’eau du Léthé, tout oublier, et puis recommencer le voyage, et passer mes jours ainsi. »
37 Ibid., p. 755.
38 Ibid., p. 742.
39 Ibid., p. 743.
40 Ibid. Je souligne.
41 Voir, à ce sujet, mon article « Le ton du texte : une aporie poétique ? », Recherches et travaux, no 74, 2009.
42 VI, p. 618.
43 Ibid., p. 670.
44 Ibid., p. 769.
45 Ibid., p. 672.
46 Ibid., p. 611 (à propos du Colisée).
47 Paul est peu sensible au beau ; Frédéric ne manifeste pas grand-chose ; les compagnes de voyage étonnent souvent par leur manque de dispositions.
48 La plupart des touristes, contrairement à l’auteur, sont écrasés par Rome : « Plus une sensation est inaccoutumée », lit-on p. 672, « plus on s’en fatigue. C’est ce qu’on lit dans les yeux ennuyés de la plupart des étrangers qui courent les rues de Rome un mois après leur arrivée. Dans la ville qu’ils habitent, ils voyaient un objet d’art huit ou dix fois par an […]. »
49 Stendhal se débarrasse vertement des mauvais voyageurs, soit en leur signifiant qu’ils ne sont pas à leur place : « Je plains les puritains, ils sont punis par l’ennui. J’engage les gens tristes à ne pas trop regarder ces arabesques ; leur âme n’est pas accessible à cette grâce sublime » (8 mars 1828, p. 768). Soit en les invitant carrément à faire leurs valises : « Dès les premiers symptômes de la maladie que je viens d’indiquer [l’ennui plein de ressentiment], on ne doit pas marchander le remède ; il faut fuir et aller passer huit jours à Naples ou dans l’île d’Ischia ; et, si l’on en a le courage, y aller par mer ; on s’embarque à Ostie. » (Ibid., p. 673.)
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