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« Bizarre », « bizarerrie »

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Régine Borderie

Troisième partie. Esthétique du bizarre

2. Imagination

Texte intégral

1Il n’est pas facile d’isoler l’imagination comme activité ou faculté, et l’on peut considérer qu’elle est en jeu déjà dans le cas des perceptions erronées, par exemple. Quoi qu’il en soit, les textes la mentionnent parfois explicitement, ou mentionnent son rôle. Il s’agit, à partir de là, sinon de renouveler, du moins de compléter les réflexions qui précèdent, en mettant aussi au jour l’activité de penser.

Imagination projective

  • 81 George Sand, Consuelo suivie de La Comtesse de Rudolstadt, op. cit., p. 865.

2L’objet dit « bizarre » favorise les projections de l’imagination non seulement parce qu’il résiste à l’entendement, mais parce qu’il est souvent précaire : nuées, ombres portées, rêves ou éléments de rêve, hallucinations dues à la fièvre (« Le narrateur de cette véridique histoire subit la fièvre sous la forme bizarre d’une grosse ombre noire », écrit l’auteur de Consuelo81) ; ces phénomènes changeants, insaisissables, sont propres à stimuler l’imagination, comme dans ce passage de Ferragus qui évoque l’expérience à la fois esthétique (« les clartés […] donnent […] un éclat fugitif ») et érotique (« voluptueuse ») du noctambule parisien confronté à l’« incertain[…] », au « fugitif », « presque toujours tromp[é] » dans ses perceptions, et pour cette raison même poussé « au-delà du vrai » :

  • 82 Honoré de Balzac, Ferragus, chef des dévorants, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 797.

Il se rencontre dans Paris des effets de nuit singuliers, bizarres, inconcevables. Ceux-là seulement qui se sont amusés à les observer savent combien la femme y devient fantastique à la brune. Tantôt la créature que vous y suivez, par hasard ou à dessein, vous paraît svelte ; tantôt le bas, s’il est bien blanc, vous fait croire à des jambes fines et élégantes ; puis la taille, quoique enveloppée d’un châle, d’une pelisse, se révèle jeune et voluptueuse dans l’ombre ; enfin les clartés incertaines d’une boutique ou d’un réverbère donnent à l’inconnue un éclat fugitif, presque toujours trompeur, qui réveille, allume l’imagination et la lance au-delà du vrai.82

3Si le mot « amusés » implique une certaine distance dans l’exercice du regard, « allume », au contraire, introduit l’ardeur désirante au cœur de l’imagination qui éloigne du « vrai », et suggère la fécondité de celle-ci. George Sand évoque des jouissances assez proches dans Indiana, jouissances fondées non seulement sur des perceptions erronées (« elle prit pour ») mais aussi sur des projections radicalement déformantes : l’héroïne, qui contemple « les brumes lointaines » depuis un promontoire de l’île Bourbon, y voit un « Paris imaginaire », si bien que le mot « bizarre », non employé, conviendrait aussi bien pour les nuages euxmêmes, aux « formes singulières », que pour les projections qu’ils suscitent. La « façade du Louvre », par exemple, surgit « sur les flots » :

  • 83 George Sand, Indiana, op. cit., p. 253-254.

Quelquefois les nuages de la côte prirent pour elle des formes singulières : tantôt elle vit une lame blanche s’élever sur les flots et décrire une ligne gigantesque qu’elle prit pour la façade du Louvre ; tantôt ce furent des voiles carrées qui, sortant tout à coup de la brume, offraient le souvenir des tours Notre-Dame de Paris, quand la Seine exhale un brouillard compact qui embrasse leur base et les fait paraître comme suspendues dans le ciel ; d’autres fois c’étaient des flocons de nuées roses qui, dans leurs formes changeantes, présentaient tous les caprices d’architecture d’une ville immense.83

  • 84 Voir Ernst Hans Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, op. cit (...)
  • 85 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 263-264.

4Cet exemple n’est pas sans rappeler les exercices pratiqués et préconisés par certains peintres84. On pourrait aussi le rapprocher de l’expérience prêtée au voyageur de Nerval, alors qu’il se trouve au Caire, dans sa chambre, déçu par la ville, « cette capitale déchue » qu’il a renoncé à arpenter, et qu’il entend sans voir un événement qu’on pourrait à son tour dire bizarre parce qu’il sort de l’ordinaire (« étrange concert », « gloussement criard du plus singulier effet ») et parce qu’il n’est d’abord pas identifié, pas compris : il est « inexplicable85 ». « C’était un mariage, il n’y avait plus à s’y tromper », écrit le narrateur au terme d’un long paragraphe dans lequel il expose les effets eux-mêmes bizarres, au sens de bigarrés (il est question de « combinaisons », de « mélang[es) ») et sinon d’inexplicables, du moins d’inexpliqués, que provoque en lui ce qu’il n’identifie pas : « Cela appartenait-il au songe ou à la vie ? » s’interroge-t-il, et « cela » peut renvoyer à la musique comme à l’« idée » suscitée. Pendant le temps de la méprise, qui dure ou que Nerval fait durer, sont développées pour elles-mêmes des « impressions » sensorielles qui se mêlent d’abord à des souvenirs, des images remémorées, et à des images rêvées teintées d’impressions affectives, le tout marqué par l’antithèse :

  • 86 Ibid.

Cette musique obstinée répétait toujours sur divers tons la même phrase mélodique, qui réveillait en moi l’idée d’un vieux noël bourguignon ou provençal. Cela appartenait-il au songe ou à la vie ? Mon esprit hésita quelque temps avant de s’éveiller tout à fait. Il me semblait qu’on me portait en terre d’une manière à la fois grave et burlesque, avec des chantres de paroisse et des buveurs couronnés de pampre ; une sorte de gaieté patriarcale et de tristesse mythologique mélangeait ses impressions dans cet étrange concert, où de lamentables chants d’église formaient la base d’un air bouffon propre à marquer les pas d’une danse de corybantes.86

5Le mélange, la « combinaison » sont patents puisque l’exotisme (nous sommes au Caire) est associé au familier du vieux noël bourguignon ou provençal, puisque christianisme et paganisme se côtoient, pour une expérience en terre musulmane (« chantres de paroisse », « gaieté patriarcale », « chants d’église » d’un côté, « buveurs » et « pampres », « tristesse mythologique », « corybantes » de l’autre), puisque le sérieux ou le triste se mêlent au comique (« grave et burlesque », « gaieté » et « tristesse », en chiasme, et encore : « lamentables » et « bouffon »). Le personnage procède par associations, le principe de l’association d’« impressions », d’« idées », distinct de l’opération de la reconnaissance qui étiquette et ramène le divers à l’unité, étant favorisé par un état de semi-endormissement, et par le fait qu’au début, le voyageur entend sans voir (c’est encore un cas de dissociation sensorielle), ce qui donne à l’imagination plus de liberté. Mais alors même qu’il voit, il tarde à identifier, et semble jouir de la confusion ou de l’insuffisance de ses perceptions, du moins Nerval exploite-t-il l’indistinction (« je ne pus distinguer », « quelque chose comme », « confus » : même vu, l’objet reste bizarre) dont il tire un tableau où la lumière et les couleurs l’emportent sur les lignes, et où les sons, désagréables, presque ridicules (« gloussements ») prennent un relief particulier :

  • 87 Ibid.

De nombreuses torches et des pyramides de bougies portées par des enfants éclairaient brillamment la rue et guidaient un long cortège d’hommes et de femmes, dont je ne pus distinguer tous les détails. Quelque chose comme un fantôme rouge portant une couronne de pierreries avançait lentement entre deux matrones au maintien grave, et un groupe confus de femmes en vêtements bleus fermait la marche en poussant à chaque station un gloussement criard du plus singulier effet.87

6Les projections de l’imagination, reproductrice dans le cas de la mémoire, ont, pour revenir précisément à elles, du passé et de l’avenir en littérature. On pense de nouveau à Sand, cette fois aux Lettres d’un voyageur, à la métamorphose de Venise en « flotte immense », puis en « bois de hauts cyprès », avec de « grands chemins de sable argenté » (les canaux), métamorphose commentée, valorisée comme expérience esthétique du « regard […] au loin » dont d’autres exemples sont donnés :

  • 88 George Sand, Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 73.

Ce sont là les instants où j’aime à regarder au loin. Quand les formes s’effacent, quand les objets semblent trembler dans la brume, quand mon imagination peut s’élancer dans un champ immense de conjectures et de caprices, quand je peux en clignant un peu la paupière, renverser et bouleverser une cité, en faire une forêt, un camp ou un cimetière ; quand je peux métamorphoser en fleuves paisibles les grands chemins blancs de poussière, et en torrents rapides les petits sentiers de sable qui descendent en serpentant sur la sombre verdure des collines ; alors je jouis vraiment de la nature, j’en dispose à mon gré, je règne sur elle, je la traverse d’un regard, je la peuple de mes fantaisies.88

7Ces lignes sont à rapprocher de celles-ci de Rimbaud où, de même, il est question d’images mentales volontairement projetées sur la réalité, au point de la recouvrir, de se substituer à elle :

  • 89 Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », dans « Délires II », dans Une saison en enfer, dans Œuvres, (...)

Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac […],89

8notations elles mêmes proches de cet extrait d’À rebours où des Esseintes, à Paris, veut se croire à Londres, voit sinon des « calèches », des trains dans le ciel, et en « frissonn[e] délicieusement » :

[…] c’était déjà un acompte de l’Angleterre qu’il prenait à Paris par cet affreux temps ; un Londres pluvieux, colossal, immense […].

  • 90 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 166.

Tout cela s’agitait sur des rives, dans des entrepôts gigantesques, baignés par l’eau teigneuse et sourde d’une imaginaire Tamise, dans une futaie de mâts, dans une forêts de poutres crevant les nuées blafardes du firmament, pendant que des trains filaient, à toute vapeur, dans le ciel […].90

9Cette évocation, enfin, rappelle ce passage du Temps retrouvé qui nous ramène à la question de la méprise sensorielle, nourrie par l’imagination, passage où le personnage qui se trouve dans le « petit salon-bibliothèque » de l’hôtel de Guermantes, se croit à Balbec dont il se souvient brutalement :

  • 91 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édition du texte, introduction et bibliographie de Bernard Brun, (...)

[…] une nouvelle vision d’azur passa devant mes yeux ; […] je croyais que le domestique venait d’ouvrir la fenêtre sur la plage et que tout m’invitait à descendre me promener le long de la digue à marée haute […].91

10Le « salon » n’est pas « au fond d’un lac », c’est la mer qui y est entrée.

11Dans ces cas, par la force de l’imagination transfigurante, il s’agit de voir, et de faire voir autrement, ou même autre chose que ce qui est sous les yeux. Et cette fois, les visions qui, associées à une réalité hétérogène, constituent une « bizarre combinaison », un « bizarre assemblage », ne sont pas inspirées par un objet bizarre : la bizarrerie est produite par le sujet de la perception réelle ou imaginaire, qui en jouit, y trouve un plaisir esthétique, plaisir fondé sur le suspens de l’entendement dont sont abolis ou mis de côté les jugements identifiants portant sur la réalité, des contraintes de laquelle on se trouve alors comme affranchi.

Rêves, rêveries, contemplations

  • 92 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 668.

12Cet affranchissement que favorise une mise entre parenthèses de l’entendement est également signifié par Nerval dans un passage de Voyage en Orient consacré aux derviches, qui, de plus, indique ou confirme la pente religieuse ou mystique de l’expérience du bizarre orientée vers un au-delà de la perception et de la conception, grâce à l’imagination. Certes, le narrateur a d’abord, c’est un passage déjà vu, incité à dépasser les impressions immédiates produites par la bizarrerie de certaines mœurs : « Il n’y a nulle raison pour des hommes instruits de s’étonner de ces pratiques bizarres92 » ; mais celle-ci retient l’attention puisqu’elle réapparaît, dans la phrase suivante, à propos de l’« état » (et non plus des « pratiques »), auquel « arriv[ent] » les derviches, « état » qui donne accès au « sublime » :

  • 93 Ibid., p. 668-669.

Ces mouvements convulsifs, aidés par les boissons et les pâtes excitantes, font arriver l’homme à un état bizarre, où Dieu, touché de son amour, consent à se révéler par des rêves sublimes, avant-goût du paradis.93

  • 94 Ibid., p. 791.

13On ne sait si le narrateur parle en son propre nom ou selon le point de vue des derviches dans cette phrase ; ailleurs, il manifeste plus de distance (nostalgique ?) à l’égard de ces derniers : « Du reste, ils [les derviches] n’obligent personne à tourner comme un volant au son des flûtes, ce qui pour eux-mêmes est la plus sublime façon d’honorer le ciel94. » Pour la citation qui précède, on se demande si l’emploi de l’adjectif « bizarre » tient à un regard extérieur, d’étranger, ou correspond à ce que les derviches eux-mêmes pourraient ou peuvent en dire. Reste que cette expérience d’ordre physique et psychologique, ou spirituel, est une sortie hors des conditions ordinaires de l’existence par l’« excita[tion] » que provoquent certains aliments, que cette excitation se manifeste par des convulsions qui évoquent une transe, transe dans laquelle l’entendement n’a pas de rôle ; or elle met, dit le narrateur, en contact avec Dieu, par des « rêves », rêves dont on peut considérer qu’ils relèvent de l’imagination. Qu’il soit question de « rêves sublimes » suggère que l’expérience religieuse a aussi un caractère esthétique, ce que pourrait confirmer la référence au « paradis », au-delà divin et lieu idéal, idéalement beau – cela revient à tenir le sublime pour une forme exacerbée du beau, dont l’esprit semble alors capable d’avoir des images.

  • 95 Guy de Maupassant, « Le Fantastique », dans « Le Horla » et autres récits fantastiques, op. cit., (...)

14La notion sinon d’imagination du moins de rêve est de même au cœur de la conception du fantastique que propose Maupassant, le fantastique dont il parle renvoyant au bizarre de l’inexplicable, ou de l’« inexpliqué », qui nous intéresse ici. Dans un article déjà évoqué, l’auteur soutient que l’écrivain désormais « rôde autour du surnaturel plutôt que d’y pénétrer », que « l’âme » du lecteur s’en trouve « jet[ée] dans l’hésitation, dans l’effarement », que ce dernier « indécis ne sa[it] plus, perd[…] pied comme en une eau dont le fond manque à tout instant95 ». Tourgueniev est érigé en modèle :

  • 96 Ibid., p. 366.

Dans un de ses chefs-d’œuvre : Trois rencontres, cette subtile et insaisissable émotion de l’inconnu inexpliqué, mais possible, arrive au plus haut point de la beauté et de la grandeur littéraire.96

  • 97 Ibid., p. 367 et 368.

15L’auteur russe a l’art, dit Maupassant, de faire naître un « souffle inconnu parti d’un autre monde », souffle associé à la « poignante sensation de la peur inexplicable qui passe », et que Maupassant lui-même fait bien sentir dans « Le Horla », où l’esprit du héros s’affole, s’emballe (« je ne sais rien, donc tout est possible », telle est, on s’en souvient, le schème ou le fondement de sa vision des choses), entraînant avec lui le lecteur. Cette ouverture à un « autre monde » revient encore, selon Maupassant parlant de l’auteur russe, à offrir à l’esprit « tout le mystérieux adorable du rêve », à le mettre en contact avec « tout l’au-delà de la vie », à le transporter, grâce à un « art mystique enchanteur », « dans le ciel de la poésie ». Plus loin dans l’article, il parle enfin de ce « grand horizon » que Tourgueniev met dans ces récits, « ce que les peintres appellent « de l’air », et l’efficacité des narrations orales du Russe ressort de l’évocation de tel « récit bizarre » qu’il a raconté et que « chacun de nous » (« chez Gustave Flaubert, à la nuit tombante ») a « rêv[é]97 »… Le récit de Maupassant intitulé « Amour » ouvre lui-même sur ce genre de « grand horizon » dans ce passage où l’adjectif « bizarre » utilisé pour « les brumes » voit son sens façonné par l’environnement lexical : il se trouve dans la compagnie du mot « mystère », qui le précède et le suit deux fois, et dans celle du mot « secret » et de l’adjectif « inconnaissable », la comparaison, belle et grave, avec des « robes de mortes » suggérant la présence (où ? pourquoi ?) de corps suicidés ; et si « brumes bizarres » constitue une des réponses à la question « pourquoi […] ? », alors que l’adjectif d’ordinaire suscite la question ou justifie qu’elle soit posée, cette réponse est elle-même interrogative, fondée sur une alternative, et contient l’expression répétée de l’inconnu :

Le marais, c’est un monde entier sur la terre, monde différent, qui a sa vie propre, ses habitants sédentaires, et ses voyageurs de passage, ses voix, ses bruits et son mystère surtout. Rien n’est plus troublant, plus inquiétant, plus effrayant, parfois, qu’un marécage. Pourquoi cette peur qui plane sur ces plaines basses couvertes d’eau ? Sont-ce les vagues rumeurs des roseaux, les étranges feux follets, le silence profond qui les enveloppe dans les nuits calmes, ou bien les brumes bizarres, qui traînent sur les joncs comme des robes de mortes, ou bien encore l’imperceptible clapotement, si léger, si doux, et plus terrifiant parfois que le canon des hommes ou que le tonnerre du ciel, qui fait ressembler les marais à des pays de rêve, à des pays redoutables, cachant un secret inconnaissable et dangereux.

  • 98 Guy de Maupassant, « Amour », dans Contes et nouvelles, op. cit., p. 846.

Non. Autre chose s’en dégage, un autre mystère, plus profond, plus grave, flotte dans les brouillards épais, le mystère même de la création peut-être ! Car n’est-ce pas dans l’eau stagnante et fangeuse, dans la lourde humidité des terres mouillées sous la chaleur du soleil, que remua, que vibra, que s’ouvrit au jour le premier germe de vie ?98

16L’horizon s’ouvre si largement qu’il devient cosmique, dans le second paragraphe, oriente vers le passé insaisissable des origines, vers le temps du « premier germe de vie ». Et le bizarre se trouve de même associé à une vision cosmique dans ce passage postérieur du même récit où un cri, d’abord non identifié, puis attribué à des « oiseaux sauvages », un cri entendu avant que ne soit vu celui qui l’a produit (par dissociation des perceptions), évoque, à l’esprit du narrateur, l’image d’un monde animal, ou du moins animé, qui soupire :

Mais un cri bizarre, un cri perdu, un cri errant, passa sur nos têtes. La lueur de notre foyer réveillait les oiseaux sauvages.

  • 99 Ibid., p. 849.

Rien ne m’émeut comme cette première clameur de vie qu’on ne voit point et qui court dans l’air sombre, si vite, si loin, avant qu’apparaisse à l’horizon la première clarté des jours d’hiver. Il me semble à cette heure glaciale de l’aube, que ce cri fuyant emporté par les plumes d’une bête est un soupir de l’âme du monde !99

  • 100 George Sand, Indiana, op. cit., p. 332-333.

17C’est ce genre de « grand horizon » que veut peut-être elle-même ouvrir George Sand dans le passage déjà commenté d’Indiana où le narrateur se trouve jeté « dans une méditation profonde » devant des traces naturelles « bizarres », devant les « impressions hiéroglyphiques » et les « caractères mystérieux » présents dans la pierre, méditation dont le contenu n’est pas développé (elle dure, pourtant), et qui de ce fait peut évoquer une rêverie, une imagination métaphysique100. C’est encore lui qui se dessine dans « Les Dons des Fées » où certes la Fée prétend qu’il n’y a pas à l’interroger sur son don, et suggère qu’il n’y a pas à s’interroger sur lui, mais où le lecteur rêve, malgré tout, sur cet « Absurde » auquel il faut « s’élever » (c’est un peu le « ciel » de Maupassant), comme il rêve sur la mort à laquelle ouvre in fine le bizarre assemblage du cabinet de curiosités dans La Peau de chagrin, mort qui soudain fait de l’« air » dans ce lieu pléthorique, brutalement rendu au néant.

18N’est-ce pas lui déjà qui s’ouvre dans Adolphe ? Un pareil roman met en défaut, on l’a dit, la compréhension ou plutôt la connaissance psychologique ; au moment de la lettre posthume d’Ellénore, en particulier, il oblige à revenir sur l’idée même que l’on s’est d’abord faite du jeune homme : son insuffisance apparaît ; mais encore, il donne l’idée qu’il y a beaucoup à repenser sur le héros, et l’héroïne aussi bien ; et c’est également une façon de donner « de l’air » que de faire rêver sur un horizon de pensée, cet horizon s’ouvrant sur fond de négation ou de remise en question du point de vue d’abord exposé.

19Mais peut-être l’effet produit par Adolphe s’éclairerait-il encore grâce à la distinction développée par Hanna Arendt, à partir de Kant, entre entendement et raison.

  • 101 Hannah Arendt, Considérations morales (1970), traduit de l’anglais par Marc Ducassou et Didier Mae (...)

Nous devons à Kant la distinction entre la pensée et la connaissance, entre la raison, l’urgence de penser et de comprendre, et l’intellect qui désire et est capable de connaissances certaines et vérifiables.101

  • 102 Ibid., p. 36.
  • 103 Ibid., p. 37.

20Il ne s’agirait pas dans ce cas de connaître (ce que fait d’ordinaire, mais ici ne peut faire l’entendement puisque le roman ne propose pas de clé définitive pour le héros, de savoir définitif sur lui), ni même exactement de rêver, lot de l’imagination, mais bien de penser, d’une « quête de sens102 » sans fin : « l’occupation de penser est comme la toile de Pénélope : elle défait chaque matin ce qu’elle a achevé la nuit précédente », écrit Hanna Arendt103. Ce travail de Pénélope n’ouvre, précise-t-elle, sur aucune valeur, aucune croyance, dont la croyance religieuse (l’arrière-plan théologique de fait vacille dans Adolphe) ; on peut concevoir qu’il soit, en lui-même, source d’un plaisir esthétique, ou c’est une alternative, non esthétique, à la rêverie.

  • 104 Ibid., p. 47.

21Car on pourrait également exploiter ce que dit Arendt de l’opposition entre « méditation » et « contemplation », la première, en philosophie médiévale, désignant une « réflexion soutenue », ce qu’elle appelle penser, par opposition à la contemplation104 à quoi renvoient nettement les expériences évoquées par Nerval, et par Maupassant qui semble avoir en vue un avatar ou un substitut esthétique d’expérience religieuse – mais il n’est pas sûr que « rêver » ne signifie pas, chez lui, « méditer » au sens qu’on vient de dire – ; quant à Baudelaire, il semble, dans « Les Dons des Fées », inciter ironiquement à penser sur ou à partir de « l’absurde », à chercher du sens là où celui-ci s’est absenté.

22En d’autres termes, le bizarre inexplicable peut susciter une rêverie contemplative, d’ordre esthétique, mais aussi ouvrir à une pensée sans limites, non tournée vers la connaissance.

23Il arrive enfin que les voies ouvertes par l’objet bizarre soient trop vertigineuses. C’est le cas pour la « forêt de pierres » que découvre le voyageur de Nerval, forêt déjà évoquée. L’entendement est mis en jeu puisque l’observateur qui s’interroge (« Pourquoi […], et pourquoi […] ? ») raisonne d’après ce qu’il voit sans arriver à une conclusion :

  • 105 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 413-414.

Chaque vertèbre s’est brisée […] ; mais toutes sont restées bout à bout […]. Ce n’est pas une pétrification produite par l’action chimique de la terre ; tout est couché à fleur de sol. […] Serait-ce un terrain quitté par la mer ? Mais […]. Est-ce un cataclysme subit […] ? Mais […].105

  • 106 Ibid.
  • 107 Ibid.

24L’imagination est elle-même de la partie, la métaphore de la « vertèbre », la comparaison avec les « anneaux d’un reptile » le prouvent, ainsi que la référence mythologique : « C’est ainsi que tomba la vengeance des dieux sur les compagnons de Phinée106. » Or cette imagination rencontre ses limites. Elle ne saurait concevoir le « monde primitif soudainement détruit » dont la forêt de pierres offre « les témoins irrécusables107 ». L’insuffisance de l’imagination se conjugue à l’impuissance de l’entendement qui a l’idée (« irrécusables ») d’un objet qu’il ne saurait déduire. La pensée même est invitée à démissionner : « Il vaut mieux n’y plus songer. »

Régressions

25L’esprit « s’y perd », faute de se représenter l’origine de la forêt de pierres, faute de pouvoir accéder au « monde primitif » dont elle est la trace. Dans un extrait de Constantinople, le voyageur au contraire entre en contact avec le monde des origines ou croit le faire, il jouit d’entendre une musique dont « le thème primitif remonte peut-être aux premiers âges du monde ». L’expérience qu’évoque Gautier rappelle un autre passage du Voyage, d’autant qu’il est question de derviches ; mais, cette fois, il s’agit de la réaction de qui entend la musique « d’un charme bizarre » sur laquelle les religieux vont se mettre à tourner, de l’expérience du voyageur même : il n’est pas loin de tomber en transe (il en a même une « envie folle »), comme les derviches qui se lèvent ensuite, tandis que lui « balance[…] [s]a tête d’une épaule à l’autre », selon les « ondulations enivrantes du rythme » ; et surtout, ici, la mémoire du voyageur confronté au bizarre s’associe à l’imagination au travail :

Le motif du thème, ramené invariablement après quelques ondulations, finissait par s’emparer de l’âme avec une impérieuse sympathie, comme une femme dont la beauté se révèle à la longue et semble augmenter à mesure qu’on la contemple. Cet air, d’un charme bizarre, me faisait naître au cœur des nostalgies de pays inconnus, des tristesses et des joies inexplicables, des envies folles de m’abandonner aux ondulations enivrantes du rythme. Des souvenirs d’existences antérieures me revenaient en foule, des physionomies connues et que cependant je n’avais jamais rencontrées dans ce monde me souriaient avec une expression indéfinissable de reproche et d’amour ; toutes sortes d’images et de tableaux de rêves oubliés depuis longtemps s’ébauchaient lumineusement dans la vapeur d’un lointain bleuâtre ; je commençais à balancer ma tête d’une épaule à l’autre, cédant à la puissance d’incantation et d’évocation de cette musique si contraire à nos habitudes et pourtant d’un effet si pénétrant. Je regrette beaucoup que Félicien David ou Ernest Reyer, si habiles tous deux à saisir les rythmes bizarres de la musique orientale, ne se soient pas trouvés là pour noter cette mélodie d’une suavité vraiment céleste.

  • 108 Théophile Gautier, Constantinople (1853) et autres textes sur la Turquie, op. cit., p. 138.

Immobiles au milieu de l’enceinte, les derviches semblaient s’enivrer de cette musique si délicatement barbare et si mélodieusement sauvage, dont le thème primitif remonte peut-être aux premiers âges du monde ; enfin, l’un deux ouvrit les bras, les éleva et les déploya horizontalement dans une pose de Christ crucifié, puis il commença à tourner lentement sur lui-même, déplaçant lentement ses pieds nus, qui ne faisaient aucun bruit sur le parquet.108

26L’adjectif « bizarre » renvoie au caractère exotique de cette musique « orientale » dont les rythmes sont parfaitement étrangers aux modèles occidentaux connus de l’auditeur, au point qu’il regrette de n’avoir pu garder trace de l’inouï. Peut-être aussi ce mot exprime-t-il la bigarrure, car la musique, « délicatement barbare », « mélodieusement sauvage », conjugue le brut (c’est du moins ce que l’on tend à associer au « primitif » et au « sauvage ») et le raffiné, inspire aussi bien la joie que la tristesse. À cela s’ajoute le motif de l’« ondulation », qui rappelle l’association vue ailleurs de la ligne serpentine et du bizarre. Enfin, l’ignorance, l’incompréhension du voyageur, évoquées, il est vrai, quand il s’agit des effets que produit sur lui la musique plutôt que de celle-ci (« nostalgies de pays inconnus », « tristesses et joies inexplicables »), mais soulignées, et associées au paradoxe des « physionomies connues » pourtant jamais vues que le voyageur se remémore, et au caractère « indéfinissable » de l’air propre à ces figures, pourraient à son tour justifier l’emploi à deux reprises de l’adjectif « bizarre », en orientant cette fois l’attention sur l’impact de la musique, voire en suggérant la bizarrerie non pas tant de celle-ci que de ce qu’elle provoque.

27Assurément, la scène est religieuse comme le souligne la comparaison avec le Christ, voire l’adjectif « céleste », mais pour le voyageur, l’expérience est d’abord d’ordre esthétique. La comparaison initiale avec une femme dont on découvre la beauté « à la longue », que l’on « contemple » dans le temps, le montre, de même que certains termes évaluatifs présents dans le passage : « charme », « suavité », « délicatement », « mélodieusement ». Le mot même de « tableaux » utilisé pour parler d’images mentales est significatif, tout comme l’évocation du fond de ces images (« vapeur d’un lointain bleuâtre »), picturale comme la mention du « lointain » qui introduit une distinction de plans, et la qualification par l’adverbe de l’émergence des visions : « lumineusement ».

28La part affective de l’expérience est notable, les sentiments sont multiples (« nostalgies », « tristesses », « joies »), intenses si l’on en juge d’après le pluriel ou le lexique (« envie folle »), mais il s’agit surtout d’une expérience cognitive pour revenir au mot de Jean-Marie Schaeffer, cognitive mais irrationnelle.

29La « puissance […] d’évocation » de la musique désigne sa capacité à susciter des images mentales de « toutes sortes », qui s’imposent en nombre, « en foule », à l’esprit. Dans un passage d’Un été au Sahara, Fromentin, qui loue le « mécanisme prodigieux de la mémoire appliqué aux sons », illustre ce phénomène par une expérience « bizarre » de réminiscence auditive, lors d’une « nuit singulière », expérience proche de celle que raconte Gautier, quoique Fromentin reste dans les bornes du vraisemblable et ne mette pas en jeu une mémoire archaïque, ou supranaturelle :

  • 109 Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, op. cit., p. 87.

Ce que j’ai récapitulé de souvenirs, le nombre des lieux que j’ai revus, le nombre aussi des années écoulées qu’il m’a semblé revivre, je ne saurais l’écrire, car je n’aurais pu les noter même au passage. C’étaient des visions instantanées, rapides, mais d’une vivacité qui m’allait au cœur comme un aiguillon. Elles se succédaient aussi précipitamment que les bruits, et, chose bizarre, au milieu de tous ces aboiements à peu près pareils, je distinguais des notes très diverses et des tonalités particulières dont chacune avait pour ma mémoire une signification précise et correspondait à des réminiscences.109

30Chez Gautier, une certaine confusion se crée entre souvenirs et inventions, comme dans la scène du Voyage où le « je » entend sans le voir le cortège de la noce. Les « rêves oubliés depuis longtemps » dont les souvenirs remontent d’un fond « bleuâtre », proviennent de la mémoire d’images elles-mêmes en partie forgées, en partie remémorées. Plus encore, les « souvenirs d’existences antérieures » sont difficiles à accepter comme tels, et le paradoxe déjà noté dû à l’association de « connues » et « jamais rencontrées dans ce monde », lui-même laisse perplexe sur le statut de ces remémorations – en quoi l’expérience du bizarre est bien aussi le fait du lecteur, confronté à ce que le voyageur dit des effets bizarres produits sur lui par la musique bizarre, et troublé par la mention d’expériences mémorielles apparemment surnaturelles. Si c’est bien l’imagination du voyageur qui est sollicitée, cette imagination est singulière : reproductrice dans le cas des souvenirs de « rêves » (on peut aussi bien parler de mémoire), elle est difficile à qualifier dans le cas des souvenirs invraisemblables (« existences antérieures ») et paradoxaux. La musique suscite une expérience atypique, elle fait surgir à l’esprit des images archaïques, et donne l’idée, l’impression d’avoir vécu d’autres vies dans un autre monde : « ce monde » n’est pas le lieu où ont été « rencontrées » les « physionomies connues ».

31Ce type d’expérience n’est pas sans évoquer encore une fois les tableaux du Douanier Rousseau qui mettent en scène des envoûtements par la musique, tels La Charmeuse de serpents (1907), ou Le Rêve (1910), avec son joueur de musette sombre et mystérieux, ses animaux dont la musique agrandit les yeux, sa femme nue sur un canapé (en pleine jungle…), visage et bras tendus vers le joueur. Le peintre, un peu spirite, un peu mystique, aurait eu l’idée d’un impact du tableau sur le spectateur comparable à celui de la musique, impact déjà abordé en termes de fascination exercée sur les sens. Mais l’imagination est aussi visée et Pascal Rousseau a attiré l’attention sur la notion de « vision mentale », en vogue à la fin du siècle,

  • 110 Pascal Rousseau, « La magie des images. Hallucination et rêverie magnétique dans l’ouvre d’Henri R (...)

[notion] qui, devant les Jungles du Douanier, nomme plus précisément la force de suggestion de l’image, sa capacité à plonger le spectateur dans une connaissance primitive du monde, une vision archaïque hantée par de multiples figures de réminiscence (fantômes, revenants, spectres, etc.).110

32Et dans un ouvrage datant de 1893, Paul Souriau, qui dans la première partie portant sur l’hypnose, fort à la mode à cette époque, développe une réflexion sur les « bruits fascinants et obsédants » et cite Fromentin pour étayer son propos, s’intéresse précisément au rôle de l’imagination dans l’expérience hypnotique provoquée par l’art ; s’il ne va pas jusqu’à parler de réminiscences archaïques, ou primitives, ses réflexions contribuent à donner, a posteriori, un arrière-plan théorique au récit de Gautier, en en montrant l’avenir :

  • 111 Paul Souriau, « Rapports de l’hypnose à la suggestion », dans La Suggestion dans l’art, Félix Alca (...)

[…] nous voyons que dans l’état d’hypnose tout concourt à nous rendre parfaitement suggestibles : tandis que notre volonté s’engourdit au point de se soumettre sans résistance possible à toutes les impulsions qu’elle reçoit du dehors, notre imagination conserve toute son activité, et même elle devient plus active à mesure que nous nous enfonçons davantage dans l’hypnose.111

33On se doute qu’une pareille emprise, dont l’idée correspond au plus haut degré du fort courant irrationaliste ou antirationaliste qui nourrit en bonne part la pensée explicite ou non du bizarre, rend problématique le jugement moral, cette question devant être maintenant envisagée plus largement.

Notes

81 George Sand, Consuelo suivie de La Comtesse de Rudolstadt, op. cit., p. 865.

82 Honoré de Balzac, Ferragus, chef des dévorants, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 797.

83 George Sand, Indiana, op. cit., p. 253-254.

84 Voir Ernst Hans Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, op. cit., chap. vi, « L’image dans les nuées », p. 154-169.

85 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 263-264.

86 Ibid.

87 Ibid.

88 George Sand, Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 73.

89 Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », dans « Délires II », dans Une saison en enfer, dans Œuvres, op. cit., p. 230.

90 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 166.

91 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édition du texte, introduction et bibliographie de Bernard Brun, Flammarion, coll. « GF », 1986, p. 258.

92 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 668.

93 Ibid., p. 668-669.

94 Ibid., p. 791.

95 Guy de Maupassant, « Le Fantastique », dans « Le Horla » et autres récits fantastiques, op. cit., p. 365.

96 Ibid., p. 366.

97 Ibid., p. 367 et 368.

98 Guy de Maupassant, « Amour », dans Contes et nouvelles, op. cit., p. 846.

99 Ibid., p. 849.

100 George Sand, Indiana, op. cit., p. 332-333.

101 Hannah Arendt, Considérations morales (1970), traduit de l’anglais par Marc Ducassou et Didier Maes, Rivage, coll. « Petite bibliothèque », 1996, p. 32.

102 Ibid., p. 36.

103 Ibid., p. 37.

104 Ibid., p. 47.

105 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 413-414.

106 Ibid.

107 Ibid.

108 Théophile Gautier, Constantinople (1853) et autres textes sur la Turquie, op. cit., p. 138.

109 Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, op. cit., p. 87.

110 Pascal Rousseau, « La magie des images. Hallucination et rêverie magnétique dans l’ouvre d’Henri Rousseau », dans Le Douanier Rousseau. Jungles à Paris, Réunion des Musées nationaux, 2006, p. 193. Il renvoie pour la « vision mentale » à Alfred Binet, « La vision mentale », Revue philosophique, 1889, t. XXVII, p. 337-373.

111 Paul Souriau, « Rapports de l’hypnose à la suggestion », dans La Suggestion dans l’art, Félix Alcan, 1893, p. 81. Il cite Fromentin, un passage d’Un été dans le Sahara (il y est question d’un bruit que le voyageur n’arrive pas à identifier), dans un chapitre antérieur intitulé « Fascination auditive » (op. cit., p. 44-45).

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