1. Sensations, perceptions
p. 133-161
Texte intégral
Tension
1Mauprat donne une idée concrète, parlante, de ce qu’est une expérience esthétique associée à la détente, au moment où le héros la découvre pour la première fois. Edmée, qu’il aime, lui a redonné confiance en lui, en l’avenir de leur relation, et dans cet état d’« espérance », il erre dans la campagne, sensible à la « lumière sereine » de la lune, à la « fraîcheur de la nuit », à sa « douce influence » :
Pour la première fois de ma vie, je sentis les beautés voluptueuses et les émanations sublimes de la nuit. J’étais pénétré de je ne sais quel bien-être inconnu ; il me semblait que pour la première fois aussi je voyais la lune, les coteaux et les prairies.6
2Cette beauté calme et calmante, source d’un « bien-être » marqué par l’apaisement, le suspens du souci (plus de trouble ni d’inquiétude pour Bernard, mais une pure disponibilité à la nature), nous place aux antipodes de la tension qu’instaure volontiers l’objet bizarre ; quand bien même la nature du « bien-être » éprouvé par le jeune homme lui échappe (« je ne sais quel »), l’étonnement dont il est question ensuite ne porte pas sur la cause du plaisir, mais tient au constat de son absence jusqu’à ce moment nocturne, au constat d’une insensibilité, « jusque-là », aux beautés de la nature dont il vient d’avoir la révélation : « Je me souvenais d’avoir entendu dire à Edmée qu’il n’y avait pas de plus beau spectacle que celui de la nature, et je m’étonnais de ne l’avoir pas su jusque-là7 ». Dans « Le Port » de Baudelaire, le calme et le bien-être (le port est un havre de paix, un lieu de repos pour l’« âme fatiguée des luttes de la vie », pour qui se trouve « couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle ») sont de plus favorisés par une distance matérielle, une posture de retrait, voire de surplomb, physique et mentale ; l’absence de « curiosité et d’ambition » est favorable à une contemplation détachée, et la conscience du détachement devient elle-même source de plaisir : « il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique […] à contempler […] tous ces mouvements » pour qui reste immobile, et se trouve heureux de l’être, par contraste avec l’agitation de ceux qui sont pris par la vie8.
3Autant de contre-exemples pour l’expérience du bizarre « piquant » selon le mot de Boissière, piquant pour les sens en la circonstance.
Immersion
4Le type de tension visé est excellemment illustré par l’extrait de Volney précédemment cité, passage pointant la force et l’abondance des impressions de qui met pour la première fois le pied en Orient, et, confronté à la bizarrerie des lieux et des mœurs, s’en trouve d’abord comme étourdi (le voyageur qui débarque est « assaill[i] par tous ses sens »), mais encore, « ébloui », « livré aux sentiments de la surprise et de l’admiration », termes qui expriment un plaisir d’ordre esthétique9. L’afflux des sensations accapare celui qui ne peut réfléchir à ce qu’il vit, raisonner sur son expérience du moment, et, précisément à cause de cela, se trouve tout entier sensible au charme de ce qu’il voit et entend – charme du « neuf » et de la « variété », renforcés par l’intensité, qui mobilisent. Les démonstratifs utilisés cherchent à faire vivre l’expérience de la découverte, évoquent l’orientation du regard vers l’objet, alors qu’il passe de l’un à l’autre, ou plutôt les voit tous en même temps, le surgissement et l’accumulation des « et » créant un effet de rythme qui suggère la multiplicité étourdissante des sollicitations inhabituelles : « ces visages brûlés […] ; cet amas d’étoffe […] ; ce long vêtement […] ; et ces pipes […] ; et ces longs chapelets […] ; et ces hideux chameaux […] ». Le détail des impressions, dont les « hideux chameaux », ou la « foule immonde de chiens errants dans les rues », montre que l’admiration ne vient pas de la beauté de chacune, mais de l’intensité sensorielle propre à l’ensemble, intensité en bonne part due à la nouveauté des lieux pour l’étranger.
5La tension sensorielle qu’évoque Balzac dans le passage d’Illusions perdues consacré aux Galeries de Bois, « monstrueux assemblages » qui avaient « je ne sais quoi de piquant10 », prend quant à elle une tournure plus érotique, et plus explosive, plus jubilatoire.
6L’adjectif « bizarre » est employé trois fois pour caractériser le lieu ou plutôt ce qui s’y trouve. Deux occurrences au moins mettent en évidence l’effet déconcertant de l’endroit. Lorsque le narrateur évoque « l’aspect de ce palais fantasque [qui] offrait tout ce que la saleté parisienne a produit de plus bizarre : des badigeonnages lavés, des plâtras refaits, de vieilles peintures, des écriteaux fantastiques11 », l’adjectif « fantasque » signifie l’absence totale de règle dans la configuration du lieu, son caractère anarchique sur le plan de l’architecture et de l’urbanisme, les Galeries de Bois s’imposant encore par la précarité et le caractère provisoire des constructions ; « fantastique » met en jeu l’impression produite par les écriteaux, il signifie que ces écriteaux sont tels qu’ils ne semblent pas réels, il ne dit pas qu’ils sont surnaturels, mais qu’ils n’ont pas l’air d’être naturels. Le mot « bizarre » qui précède ces deux-là exprime donc aussi bien la singularité, la déviance, que l’effet déconcertant qui en résulte pour qui voit ce tableau et aurait toutes les raisons de se demander : « où suis-je ? que vois-je ? ». De plus, il est d’abord question, à propos des plantes qui poussent entre les murs des magasins et les « petits treillages verts » qui les protègent, à l’arrière, des « produits les plus bizarres d’une botanique inconnue à la science12 » : les plantes qui poussent dans cet endroit peu propice à leur épanouissement, sont déformées, abîmées, et finalement non identifiables (qu’est-ce que c’est ?). De même les chapeaux « inconcevables » des boutiques de modistes suscitent des questions : « pendant vingt ans tous les promeneurs se sont demandé sur quelles têtes […] [ils] achevaient leur carrière13 ». La troisième occurrence apparaît vers la fin du passage où il est question des « bizarres coiffures » des prostituées, c’est-à-dire, en un sens objectif, de leur singularité, poussée jusqu’à l’extravagance14. Or ces coiffures sont « inventées pour attirer le regard », voire pour attiser le désir tout en suscitant déjà le plaisir, érotisme et expérience esthétique se conjuguant :
[…] celle-ci en Cauchoise, celle-là en Espagnole ; l’une bouclée comme un caniche, l’autre en bandeaux lisses ; leurs jambes serrées par des bas blancs et montrées on ne sait comment, mais toujours à propos, toute cette infâme poésie est perdue.15
7La périphrase « monstrueux assemblage » employée pour parler des Galeries, rattache elle-même au bizarre, et d’abord à la chimère, ce lieu qui s’impose en effet par son caractère composite, bigarré. Ces assemblages sont ceux du beau et du vice – « infâme poésie », écrit Balzac, dont la formule n’est pas sans évoquer, a posteriori, Les Fleurs du mal, d’autant qu’il est question à plusieurs reprises de « fleurs », dont les premières sont maladives, ce sont « les fleurs avortées de ce jardin mal soigné, mais fétidement arrosé »16. Réel et imaginaire, également, s’assemblent, au sens où à côté des libraires et des prostituées, on trouve, dans la Galerie vitrée, des commerces de spectacles impossibles, loufoques, tel celui des « chiens qui distinguaient la plus belle femme de la société », ou inconcevables : « Ici l’homme voit ce que Dieu ne saurait voir17. » Et sans doute, dans ce cas, peut-on, après Nathalie Preiss, parler de blague :
Une fois entré, vous vous trouviez nez à nez avec une grande glace. Tout à coup une voix […] partait […] : « Vous voyez là, messieurs, ce que dans toute l’éternité Dieu ne saurait voir, c’est-à-dire votre semblable. Dieu n’a pas son semblable ! »18
8La bizarrerie (mais Balzac se contente alors de parler des « commerces les plus singuliers ») est bien en relation avec la duperie de qui veut savoir et se trouve déçu. Mais surtout, les « voix semblables » qui « partaient » « de toutes les petites portes » de ces commerces, comme la voix « partait », dans la boutique au « soleil tournant », à la manière d’« une mécanique dont le ressort est poussé19 », voix aussitôt évoquées à la suite de la révélation décevante, replongent ou continuent à plonger dans un tourbillon de sensations le passant assailli de boniments. S’assemblent encore l’horrible (du sale, de la crotte, des mauvaises odeurs, de la licence, aussi, du cynisme dans la prostitution) et la gaîté : « C’était horrible et gai20. » Et il faut cette fois distinguer nettement Balzac de Baudelaire, parce que l’atmosphère du lieu n’est en rien spleenétique. Ces Galeries de Bois sont « d’une gaîté folle21 », gaîté liée à l’intensité de l’expérience sensorielle, dont l’expression dépend, en bonne part, de l’élaboration du point de vue.
9La description tient, pour commencer, à un point de vue surplombant, synthétique, à un regard qui reconstruit un ensemble qu’en situation on ne saurait voir de la sorte. Le narrateur rend compte de la physionomie générale du lieu. Puis le regard est thématisé, il est question d’un « œil » et de ce qu’il peut voir quand le sujet de la perception se trouve dans les lieux : « […] l’œil plongeait sur les deux galeries à travers les marchandises ou les portes vitrées22. » Le regard est alors en situation, et si bien en situation qu’il prend une figure, il est ensuite question des « promeneurs », puis de « vous23 ». Ce « vous » déambule au milieu des « commerces singuliers » de la Galerie vitrée. Il se laisse même tenter par le spectacle à « deux sous » que propose l’homme qui a fait fortune dans les foires en promettant « ce que Dieu ne saurait voir24 ». Plutôt qu’en situation, ce sujet de la perception, qui redevient impersonnel, est ensuite en immersion, au sens où il se trouve mêlé à la foule, et où son regard, ses perceptions en subissent les contraintes. Point de distance. Nous sommes à la tombée du jour, les prostituées affluent, attirant le monde. L’anonyme qui regarde subit les effets des circonstances, il est ralenti dans sa marche : « Cette lenteur, qui ne gênait personne, servait à l’examen. » Alors son regard papillonne : « celle-ci […], celle-là […] ; l’une […], l’autre […] » ; puis sa perception, collective, se fragmente et le mot « examen », avec ce qu’il implique de maîtrise dans la perception, ne paraît même plus adéquat : le promeneur perçoit sans les attribuer à des individus distincts, « épaules », « gorges », « vêtements », et il capte ce qui frappe, la blancheur lumineuse de la chair féminine opposée au noir des costumes masculins qui « produi[t] les plus magnifiques oppositions25 ». Dans ce lieu, où l’on entend des « éclats de rire », couleurs et lumières de même éclatent : autour du « soleil tournant dans un cadre noir » « éclataient ces mots écrits en rouge », à la tombée du jour « la poésie de ce terrible bazar éclatait », « la chair éclatante des épaules et des gorges étincelait26 ». Les Galeries sont débordantes de vie, elles « grouill[ent]27 », l’élite sociale y côtoyant la lie, car « les personnes comme il faut, les hommes les plus marquants y étaient coudoyés par des gens à figure patibulaire28 ».
10Assurément la vitalité débridée, sans règles, dont les Galeries sont le lieu d’explosion, vitalité accaparante pour les sens, est la source première de leur charme, quand bien même ces « morceaux de bois » sont « ignobles », pleins d’« horribles choses29 ». Sur ce charme de la vitalité, charme au fondement quasiment physiologique, qui tend à faire sortir de la relation strictement esthétique s’il s’agit de se « désaltérer », Proust dit quelque chose en dehors de toute considération sur le bizarre, à propos d’Albertine :
Elle était une de ces jolies filles qui, dès leur extrême jeunesse, pour leur beauté, mais surtout pour un agrément, un charme qui restent assez mystérieux, et qui ont leur source peut-être dans des réserves de vitalité où de moins favorisés par la nature viennent se désaltérer, toujours – dans leur famille, au milieu de leurs amies, dans le monde – ont plu davantage que de plus belles, de plus riches […].30
11Avec cette vitalité, plus spectaculaire chez Balzac, les Galeries mettent d’autant mieux les sens en contact qu’elles sont plus singulières, bigarrées, et par là déconcertantes, et que le promeneur est plus immergé dans la foule : « les hommes les plus insensibles étaient émus31 ». C’est comme si la rencontre du bizarre dénudait la relation au monde au profit de la sensibilité, ou du moins mettait celle-ci au premier plan.
12La vitalité propre aux Galeries de Bois rappelle la découverte de l’Égypte selon Volney, mais celui-ci relativisait sur le plan de la connaissance l’expérience du voyageur qui, d’abord pris par surprise, après coup revenait sur ses impressions premières pour en mesurer l’insuffisance, et mieux ajuster son regard, sa compréhension :
[…] ce n’est qu’après être arrivé au gîte […] que, devenu plus calme, il considère avec réflexion ces rues étroites et sans pavé […] ce peuple maigre et noirâtre, qui marche nus pieds […]. Déjà l’air général de misère qu’il voit sur les hommes, et le mystère qui enveloppe les maisons, lui font soupçonner la rapacité de la violence, et la défiance de l’esclavage.32
13Balzac, quant à lui, ne relativise aucunement sur ce plan l’expérience du promeneur.
14Pour que s’opérât une telle valorisation des sens, il fallait qu’ait eu lieu la révolution philosophique dont Locke fut l’initiateur ; Jacques Chouillet en énonce nettement les conséquences :
Tel est, à notre avis, le principal progrès que la pensée occidentale eut à accomplir au cours du xviiie siècle : accepter la sensation, cette intruse, et lui donner droit de cité ; ce qui signifie, dans le domaine propre de l’esthétique, placer l’expérience du Beau sensible au centre […].33
15Ce « droit de cité » semble en l’occurrence parfaitement acquis.
16Mais si dans le texte de Balzac, le « je ne sais quoi de piquant » des Galeries inspirent, au moment de la chute de celles-ci, « des regrets immenses et unanimes34 » à cause du plaisir qu’elles donnaient, il arrive que le suspens de ce qui pique soulage : le bizarre peut être douloureux.
Douleur
17La tension douloureuse n’est qu’un horizon dans un autre passage des mêmes Illusions perdues où le romancier décrit les fidèles du salon de Mme de Bargeton de manière caricaturale, en les traitant comme les personnages d’un tableau, ou comme les acteurs d’une pièce, soit comme des figures artistiques, essentiellement comiques. L’adjectif « bizarre » est employé deux fois dans le passage. Il est question, à propos de Lolotte et Fifine, de leur tenue vestimentaire, d’une « exposition de couleurs outrageusement bizarres », l’écart par rapport au bon goût étant humoristiquement présenté comme une offense morale par l’adverbe, en même temps qu’est signifiée la bigarrure : l’« assortiment » est « hétérogène35 ». L’adjectif réapparaît plus loin, à l’occasion d’une récapitulation qui donne au terme une pertinence pour l’ensemble des portraits, confirme la bigarrure et donne de la consistance à la réaction intellectuelle attribuée virtuellement aux « gens auxquels la province est inconnue » : ceux-là « seraient tentés de croire [à] une fantaisie », soit à douter de la réalité des personnages du salon. Le narrateur parle d’une « assemblée de personnages bizarres, aux costumes hétéroclites, aux visages grimés36 ». La caricature est d’emblée lancée. Elle tient à l’hyperbole, bien sûr, sensible dans les adjectifs (« violent », « surchargées », « exagéré »), dans les adverbes (« toujours », « violemment », « très »), « violent » et « violemment », particulièrement expressifs, évoquant le déploiement agressif de la force physique pour rendre l’intensité d’une opposition dans le premier cas (« violent contraste »), le caractère marqué du désordre vestimentaire de Stanislas dans le second (« les basques de son habit étaient violemment renversées37 »). L’hyperbole ressort aussi de la stylisation qui permet d’accentuer les contrastes dans cette phrase : « Sa cravate était toujours nouée de manière à présenter deux pointes menaçantes, l’une à la hauteur de l’oreille droite, l’autre abaissée vers le ruban rouge de sa croix38 », où l’expressivité des formes est accentuée par l’adjectif « menaçante » qui, à son tour, énonce l’agressivité des lignes. Ce que l’on retrouve, c’est une version raide et disgracieuse de la ligne courbe : le zigzag, avec ses angles, ses pointes. Le bizarre de la caricature semble vouloir heurter, piquer, faire mal peut-être, en faisant rire.
18Cet horizon de douleur, cette fois associé à une forme de cruauté, voire d’« horreur » dont le poète aurait le « goût39 » (il y trouve donc du plaisir) se dessine également dans « Mademoiselle Bistouri », personnage bizarre en un sens plus immédiatement pertinent pour le propos du moment (le poète ne la comprend pas), personnage qui affiche sa prédilection pour les chirurgiens et tout ce qui s’y rapporte : « En voilà un homme qui aime couper, tailler et rogner ! C’était vous qui lui tendiez les instruments, les fils et les éponges », déclare-t-elle, avec délectation, au poète. Et encore, à propos d’un « petit interne » : « Je voudrais qu’il vînt me voir avec sa trousse et son tablier, même avec un peu de sang dessus40 ! » Il y a des liens entre bizarre et violence douloureuse (la « petite folle » de « La Soupe et les nuages » donne dans le dos du poète « un violent coup de poing41 »), entre bizarre et cruauté pénible, entre le bizarre et le sang42, la victime ou le destinataire étant d’autant plus exposés ou sensibles à la violence et à la cruauté qu’ils la comprennent moins. C’est ce qui ressort de ce cauchemar de Gautier où il est question de « signes cabalistiques », ésotériques, non compréhensibles pour le non-initié, et de tortures cruelles :
Paul dormit mal et d’un sommeil agité ; il fut tourmenté par toutes sortes de rêves bizarres se rapportant aux idées qui avaient préoccupé sa veille : il se voyait entouré de figures grimaçantes et monstrueuses, exprimant la haine, la colère et la peur ; puis les figures s’évanouissaient ; les doigts longs, maigres, osseux, à phalanges noueuses, sortant de l’ombre et rougis d’une clarté infernale, le menaçaient en faisant des signes cabalistiques ; les ongles de ces doigts, se recourbant en griffes de tigre, en serres de vautour, s’approchaient de plus en plus de son visage et semblaient chercher à lui vider l’orbite des yeux.43
19Le récit se situe, comme Smarra, dans le droit fil du courant frénétique.
20Au-delà de ce courant, mais non sans rapport avec lui, la pantomime conçue par Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, sorte de théâtre de la cruauté, est évoquée dans la préface qui la commente précisément comme un cauchemar. Le préfacier, Fernand Beissier, parle de l’« effet prodigieux » produit par la pantomime sur le public44, il évoque la douleur, poussée à son plus haut degré, que peut provoquer le bizarre, douleur associée sinon au plaisir, du moins à une intense participation d’ordre esthétique ; il s’agit d’un spectacle qui attire sur lui l’attention du public à l’exclusion de tout le reste : « Moi-même – je le confesse – je m’étais laissé prendre », et encore, « j’étais pris », commente le préfacier :
Pierrot, blanc, long, émacié, flottant dans son immense casaque à gros boutons, échancrée, laissant voir le cou maigre – le front haut, large au-dessous du serre-tête de velours noir – l’œil terne, ivre, le regard vague – chancelant sur ses jambes, s’appuyant sur son compagnon, gros, petit, la trogne rouge, l’œil humide, le chapeau de cuir sur l’oreille, l’habit d’un noir crasseux, usé au coude, laissant voir la trame.
Étonnés, surpris, secoués par cette apparition bizarre, les spectateurs regardaient.
Et le drame commença.
Car c’était vraiment un drame auquel nous assistions, un drame brutal, bizarre, brûlant le cerveau comme un conte fantastique d’Hoffmann, atroce par moments, et faisant souffrir comme un véritable cauchemar.
Pierrot, resté seul, racontait comment il avait tué Colombine qui le trompait ; il venait de l’enterrer, et personne ne saurait jamais rien de son crime. Il l’avait liée sur le lit pendant qu’elle dormait et lui avait chatouillé les pieds jusqu’à ce que la mort affreuse, épouvantable, éclatât au milieu de ces éclats de rire atroces.
Seul, ce Pierrot long, blanc, à face cadavérique pouvait avoir l’idée de cette torture de damnée.
Et, mimant l’action, il représenta devant nous toute la scène, simulant tour à tour la victime et l’assassin.
Je ne sais pas quel effet produirait à Paris, sur un théâtre, ce drame construit un peu en dehors de toutes les règles communes, cette action mimée par un seul personnage, sans autre secours que ses gestes et les différentes expressions de son visage ; ce serait, en tout cas, chose curieuse à tenter.
Ce que je sais, ce que j’ai vu, c’est l’effet prodigieux produit sur cette salle de paysans, dans cette grange, au milieu de ce décor primitif.
On sentait courir sur les spectateurs comme un frisson d’effroi. Les éclats de rire de Pierrot, stridents comme des cris de damné, se tordant dans les affres de l’agonie, semblaient les épouvanter et quand Pierrot tomba ivre mort, j’entendis un soupir de soulagement sortir de toutes les poitrines ; c’était comme un réveil après un affreux cauchemar.
Moi-même – je le confesse – je m’étais laissé prendre ; il me semblait sortir d’un rêve noir, horrible. Cela détruisit toutes mes idées sur ce Pierrot légendaire qui m’avait tant fait rire autrefois, là-bas, en Provence, joyeux, fripon, un peu paillard, la lèvre rouge comme une cerise, étincelant sous le grand soleil. C’était là un Pierrot bizarre, tourmenté, maigre, comme atteint de névrose, transplanté sous un ciel triste et terne ; son rire avait quelque chose de cruel, sa friponnerie devenait méchante, ses plaisanteries atroces, sa paillardise un vice. L’impression était affreuse, mais elle existait forte, cruelle, persistante. J’en voulais à l’artiste de me déformer ainsi mon type et mes joies d’autrefois ; je me raidissais, mais j’étais pris, et quand aux applaudissements du public, le Pierrot long, essoufflé, mais la bouche souriante, l’œil éclairé par le succès, revint saluer, comme les autres je poussai un gros soupir de soulagement.45
21L’adjectif « curieux » a un usage précis et circonscrit : entouré par des occurrences du verbe savoir (« Je ne sais pas », « ce que je sais »), il caractérise une expérience possible, dont le narrateur met en avant l’intérêt pour la connaissance du public parisien. Mais ce ne sont pas ce public et sa meilleure connaissance qui sont en jeu dans l’expérience racontée. Il s’agit, dans un « décor primitif », de paysans, plus frustes, dont le narrateur partage les réactions, sans doute, le texte le suggère, à cause des conditions de la représentation : non pas un théâtre, comme à Paris, mais une « grange » avec ses hôtes rustiques. Le mot « primitif » appliqué au décor mais associé aux « paysans », évoque un entendement moins délié, moins critique que celui du public parisien, les spectateurs étant, qui plus est, d’emblée déconcertés, déstabilisés par la pantomime. Le narrateur même qui découvre un Pierrot comme il n’en a jamais vu, jamais conçu, se trouve démuni devant le spectacle qui « détrui[…]t toutes [s]es idées » sur ce personnage qui, parce qu’il est « légendaire », est censé inspirer une certaine familiarité. Ce dépouillement intellectuel donne plus d’intensité au spectacle, le rend plus violemment efficace.
22L’adjectif « bizarre », employé pour Pierrot dans le dernier paragraphe, a une valeur objective, psychologique si l’on en juge d’après son environnement : « tourmenté », « atteint de névrose, transplanté sous un ciel triste et terne » orientent vers la maladie, le spleen, voire la perversion car son rire a « quelque chose de cruel » ; il y a en lui de la méchanceté, du « vice ». La bizarrerie psychologique du personnage est bien illustrée par le crime et son moyen, et encore, par le fait qu’il rejoue la scène, sans parole, incarnant « tour à tour » son rôle et celui de Colombine, si bien que ses « éclats de rire » sont à la fois ceux de la victime chatouillée, et ceux d’un bourreau « cruel ». Le mot « bizarre », lorsqu’il qualifie l’« apparition » initiale se justifie aussi par le caractère bigarré du couple. Les deux compagnons s’opposent : Pierrot est « blanc », l’autre a « la trogne rouge » ; le premier est « long », « maigre », à l’œil « terne », l’autre est « petit », « gros », à « l’œil humide ». Et dans le crime, le rire et la mort se mélangent : la mort a « éclat[é] » en même temps que le rire de Colombine, et Pierrot « se tord » de rire « dans les affres de l’agonie » qu’il joue en pantomime. Les deux premières occurrences du terme ont aussi une valeur subjective. On l’a dit, l’accent est mis d’emblée sur l’effet produit par l’« apparition bizarre » : les spectateurs sont « étonnés, surpris, secoués ». Plus encore, ce drame « bizarre » « brûl[e] le cerveau comme un conte fantastique d’Hoffmann ». Cette métaphore signifie sans doute une destruction de la pensée, de l’entendement, et une douleur pour la pensée même, mise à trop rude épreuve, confrontée à une scène trop étrangère à ses idées ordinaires sur la mort et le rire.
23Sur ce fond d’incendie, les sens sont attaqués, les nerfs eux-mêmes le sont par trop d’intensité. C’est ce que suggèrent le mot « frisson », et l’adjectif « stridents » à propos des éclats de rire, ainsi que la comparaison hyperbolique, « comme des cris de damné », qui a un précédent métaphorique, « torture de damnée ». Le mot « éclats » et son dérivé « éclater » à eux seuls mettent en évidence l’intensité de la scène, et s’ils rappellent l’évocation de Balzac, ils signifient, quant à eux, une véritable agression sensorielle. L’agression ramène à la douleur, elle est exprimée à plusieurs reprises : le drame fait « souffrir comme un véritable cauchemar », « l’impression était affreuse, mais elle existait forte, cruelle, persistante ». La tension douloureuse est telle que la fin du spectacle est vécue par tous comme un « soulagement ». Voilà donc une expérience esthétique placée sous le signe du déplaisir, et pourtant, on le sait, les spectateurs sont « pris », fascinés.
24Je n’ai rien dit de la peur. Elle est bien présente pourtant, évoquée à plusieurs reprises : « épouvantable », « effroi », « épouvanter » ; le motif même du « cauchemar », d’abord « véritable », puis « affreux », rend compte de l’émotion éprouvée par le public, la peur s’assortissant d’horreur (« un rêve noir, horrible »).
25Serait-ce que cette scène bizarre relève du grotesque, l’impact émotionnel étant au cœur de la définition qu’en proposait un Hugo ? On pourrait penser, en effet, que le mot « bizarre » s’est imposé dans le texte plutôt que le mot « grotesque » parce qu’en ces années-là, ce dernier n’est plus autant à la mode. La question se justifie aussi du fait d’un rapprochement possible avec la scène que Baudelaire présente comme exemple de grotesque, au sens de « comique absolu », dans « De l’essence du rire »46. Il est également question de Pierrot, d’une pantomime marquée de « violence », dans laquelle les acteurs anglais montrent « leur talent spécial » pour l’« hyperbole », c’est une histoire comique (Baudelaire parle de « farce ») et macabre, car le personnage se fait guillotiner :
La tête se détachait du cou, une grosse tête blanche et rouge, et roulait avec bruit devant le trou du souffleur, montrant le disque saignant du cou, la vertèbre scindée, et tous les détails d’une viande de boucherie récemment taillée pour l’étalage. Mais voilà que, subitement, le torse raccourci, mû par la monomanie irrésistible du vol, se dressait, escamotait victorieusement sa propre tête comme un jambon ou une bouteille de vin, et, bien plus avisé que le grand saint Denis, la fourrait dans sa poche !
26Mais le Pierrot dont parle Baudelaire n’a pas grand-chose à voir avec celui de Paul Margueritte : « c’était un homme court et gros », une « jubilante personne », son rire « ressemblait à un joyeux tonnerre », et cette gaîté, cette joie de vivre ne semble pas même entamés par la guillotine puisqu’il s’empare de sa tête comme il le ferait d’« un jambon » ou d’« une bouteille de vin ». Plus encore, d’un point de vue général, Baudelaire aborde par la joie le comique absolu : Hoffmann, écrit-il,
[…] sait aussi que l’essence de ce comique est de paraître s’ignorer lui-même et de développer chez le spectateur, ou plutôt chez le lecteur, la joie de sa propre supériorité et la joie de la supériorité de l’homme sur la nature.
27La nature même de l’émotion produite par le grotesque selon Baudelaire (différent du grotesque selon Hugo) n’a donc rien à voir avec celle que produit la pantomime de l’autre Pierrot. Mais encore (car la gaîté, après tout, s’associe au bizarre chez Balzac), peut-être le mot « bizarre » n’a-t-il pas été employé dans cette occasion par le poète parce que l’effet intellectuel de la scène n’était pas en jeu dans son approche ; l’étonnement, l’incompréhension, le « dépays[ement] » ne sont pas présentés comme des conditions de perception du comique absolu ; au contraire, ils ont détourné de lui le public français, l’ont empêché d’y être sensible :
Le public français n’aime guère être dépaysé. Il n’a pas le goût très cosmopolite, et les déplacements d’horizon lui troublent la vue. Pour mon compte, je fus excessivement frappé de cette manière de comprendre le comique.
28Grotesque et bizarre ne sont donc pas des termes interchangeables, et l’on doit reconnaître qu’ils renvoient, ou peuvent renvoyer, à des expériences différentes.
Suspens
29Dans d’autres cas, la tension sensorielle est directement liée à l’incertitude intellectuelle, à l’incomplétude de la perception, à ses confusions ou illusions, et la bizarrerie relève du sujet plus que de l’objet : dans les cas qui précèdent, elle semble avoir un statut objectif, mais cette fois s’opère un reflux des ressorts de l’expérience esthétique dans qui la fait, ou qui perçoit.
30Gautier donne un clair exemple de perception lacunaire dans ce passage du Capitaine Fracasse, où les comédiens sont à leur tour au spectacle et assistent à une « pantomime », « à laquelle ils ne compren[nent] rien », mais qui inspire (aux comédiens ? au narrateur ?) une analogie – car l’incompréhension mène volontiers, par défaut, à la comparaison, à la mise en rapport :
Alors, de la place où ils étaient plantés, les pieds dans la neige, les comédiens virent un spectacle assez inexplicable et surprenant. Le Pédant et le fermier, qui haussait sa lampe pour éclairer au visage l’homme qui le dérangeait ainsi, se mirent, après quelques mots échangés que les acteurs ne pouvaient entendre, à gesticuler d’une manière bizarre et à se ruer en accolades, comme cela se pratique au théâtre pour les reconnaissances.47
31On peut considérer que la bizarrerie de la « manière » est circonstancielle, due au fait que ceux qui voient n’entendent pas, et ne comprennent pas. La perception lacunaire tient à une dissociation qui entrave l’identification ou la compréhension, rendant l’objet bizarre. Ce genre de phénomènes intéressera beaucoup l’auteur de La Recherche, comme l’a souligné Anne Henry qui parle de « déconstruction de la perception » qui « fait aboutir à une saisie du sensible pur48 ». On en trouve, sans le mot « bizarre », un exemple ou une esquisse dans le début d’El Verdugo, de Balzac, à rapprocher du récit de la bataille de Waterloo par Stendhal. Les faits partiels (le personnage entend sans voir pour commencer), non expliqués, sont exposés en fonction du point de vue du commandant présent sur les lieux – « à l’entrée de la ville du côté du château » où il y a bal : nous sommes à l’époque napoléonienne, en Espagne, les Français y sont haïs et craignent l’intervention des Anglais – et en train d’écouter le rapport d’un soldat. Le narrateur donne après coup le sens des phénomènes (« Il comprenait que »), et parce que l’imparfait, non sécant, est employé, le lecteur a l’impression que le personnage a compris avant lui. Et c’est pour lui, le lecteur, que l’expérience est esthétique, c’est lui qui connaît le plaisir de la sensation ou de la perception isolée, détachée de sa cause, presque brute, plaisir mêlé d’inquiétude, que soulage l’énoncé de l’explication ; le commandant, quant à lui, est trop directement menacé par les événements pour jouir de ce qu’il voit et entend, du moins n’est-il pas question d’un quelconque plaisir en son cas :
Un cri terrible, qui avait tout à coup retenti dans la ville, interrompit le soldat. Une lueur soudaine éclaira le commandant. Le pauvre grenadier reçut une balle dans la tête et tomba. Un feu de paille et de bois sec brillait comme un incendie à dix pas du jeune homme. Les instruments et les rires cessaient de se faire entendre dans la salle du bal. Un silence de mort, interrompu par des gémissements, avait soudain remplacé les rumeurs et la musique de la fête. Un coup de canon retentit sur la plaine blanche de l’Océan. Une sueur froide coula sur le front du jeune officier. Il était sans épée. Il comprenait que ses soldats avaient péri et que les Anglais allaient débarquer.49
32On considère généralement que la sensation devient perception quand elle est identifiée, ou comprise ; elle peut être mal comprise dans le cas de méprises. On trouve de celles-ci plusieurs exemples, explicitement, cette fois, associés au bizarre, dans les récits de voyage qui les mettent même en valeur, trait significatif du chemin parcouru grâce à l’empirisme, et au sensualisme, puisqu’il ne s’agit pas seulement de valoriser les sens, mais leurs insuffisances et leurs erreurs. Parce qu’il est lointain, ou partiellement saisi, l’objet non identifié, alors présenté comme bizarre, suscite des interprétations fautives qui ramènent à la mise en défaut de l’entendement dans le temps même de l’exercice des sens. Ainsi Lamartine, ayant d’abord retracé sa déception de ne pas voir les aigles et les vautours qu’il s’attendait à trouver au Liban, évoque sa découverte progressive de cinq aigles grandioses :
Au moment où je faisais cette réflexion, quelque chose de grand, de bizarre, d’immobile, parut à notre gauche, au sommet d’un rocher à pic qui s’avance en cet endroit dans la plaine jusque sur la route des caravanes.
Cela ressemblait à cinq statues de pierres noires, posées sur le rocher comme sur un piédestal ; mais à quelques mouvements presque insensibles de ces figures colossales, nous crûmes, en approchant, que c’étaient cinq Arabes bédouins, vêtus de leurs sacs de poil de chèvre noir, qui nous regardaient passer du haut de ce monticule. Enfin, quand nous ne fûmes qu’à une cinquantaine de pas du mamelon, nous vîmes une de ces cinq figures ouvrir de larges ailes et les battre contre ses flancs avec un bruit semblable à celui d’une voile qu’on déploie au vent. Nous reconnûmes cinq aigles de la plus grande race que j’aie jamais vue sur les Alpes, ou enchaînés dans les ménageries de nos villes. […] Je ne pouvais me lasser de contempler cette prophétie en action […].50
33Le texte va de la sensation non identifiante (« quelque chose de grand, de bizarre, d’immobile », « cela »), à la perception fautive, à la perception juste. Il y a un temps du regard (« enfin »), on pourrait dire un temps du bizarre. Ce temps est, dans l’extrait de Lamartine, celui de la méprise, dont on peut considérer qu’elle fait partie de l’expérience esthétique plus évidente, toutefois, à partir de la reconnaissance, puisqu’il est alors question de « contempler ». La méprise, soulignée par le verbe « croire », méprise dont on voit bien les ressources poétiques et l’agrément pour le lecteur, est l’occasion d’introduire des images, de développer des analogies avec des statues, puis des Bédouins, et d’évoquer par synecdoque les oiseaux : les ailes, le bruit sont perçus avant l’ensemble des « cinq aigles de la plus grande race ». L’objet se métamorphose sous les yeux du lecteur, et d’abord aux yeux du voyageur.
34Fromentin développe le même genre de perception progressive, en ayant aussi recours à des images :
Alors, grâce au silence absolu de cette soirée tranquille, j’entendis s’élever un bruit très singulier. Imagine un tumulte léger et bizarre de voix, de rumeurs, de soupirs mêlés à des battements d’ailes, à des clapotements d’eau remuée ; une sorte de ramage et de murmure agité, qu’on eût pris pour la conversation de je ne sais quelle peuplade à la langue douce, assemblée je ne pouvais dire où, invisible encore, mais que nous allions surprendre.
« C’est le bruit du lac, me dit Vandell. À pareille heure, on l’entend dix minutes au moins avant de le voir. »
Il se montra au moment même où nous sortions du bois, étendu devant nous, […] couvert enfin, là était le spectacle, d’un peuple innombrable d’oiseaux.51
35Le narrateur, qui entend sans voir – sa perception est lacunaire –, va de l’impression sensorielle (« un bruit très singulier ») à la perception erronée, source d’analogies (« voix », « conversation de je ne sais quelle peuplade »), quoique l’irréel « on eût pris » suggère que le voyageur ne s’y trompe pas tout à fait, pour arriver à la perception juste préparée par l’identification qu’opère un tiers : « C’est le bruit du lac ». Cette découverte, le lecteur, bien sûr, la fait lui aussi à retardement, le temps de la méprise introduisant à l’espace sonore merveilleux de la « conversation » en « langue douce ».
36Jean Rousset a noté la forte présence de ce genre de descriptions à dévoilement retardé, et à forte teneur analogique, dans Salammbô52. Les exemples foisonnent en effet dans ce roman, qui toutefois ne les traite jamais de « bizarres ». Ils consistent en impressions d’abord confuses, ou erronées, puis rectifiées :
Ils distinguèrent plusieurs barres transversales, hérissées de points égaux. Elles devinrent plus épaisses, grandirent ; des monticules noirs se balançaient ; tout à coup des buissons carrés parurent ; c’étaient des éléphants et des lances ; un seul cri s’éleva : « Les Carthaginois !53
Au coucher du soleil, ils descendaient dans son sommet creusé en forme d’entonnoir, quand ils aperçurent devant eux, à ras du sol, des louves de bronze qui semblaient courir sur l’herbe.
Tout à coup, de grands panaches se levèrent ; et au rythme des flûtes un chant formidable éclata. C’était l’armée de Spendius […].54
37Le critique a rapproché cette manière descriptive de la manière picturale d’Elstir, fondée sur une mise entre parenthèses de l’intelligence, avec cette différence que la peinture ne propose pas d’identification correctrice comme le font les formules flaubertiennes identifiantes avec présentatif : « c’était… », et le héros proustien apprend explicitement à chercher au cœur de l’illusion d’optique la vérité poétique du monde, et la figuration de lois de la perspective. De même Rimbaud, dans « Marine », n’énonce pas de rectification à son évocation qu’on pourrait dire bizarre, parce qu’elle est singulière, qu’elle mélange la terre et la mer, et qu’elle déconcerte, trouble la faculté d’identification par une confusion entre les éléments maritimes et terrestres :
Les chars d’argent et de cuivre –
Les proues d’acier et d’argent –
Battent l’écume, –
Soulèvent les souches des ronces –
[…].55
Ravissements
38La mobilisation des sens peut aussi mener à un au-delà de la perception, à un ravissement proche de l’extase. C’est le cas dans ce passage de Voyage en Orient où, certes, le narrateur souligne que la mélancolie peut naître des paysages de l’Orient, et renverse, in fine, la tonalité de l’évocation, mais où, pour commencer, le voyageur qui se réveille dans sa chambre du Caire, fait une expérience heureuse. Lorsqu’il ouvre les yeux, au matin, sa conscience est en décalage avec le lieu ; on le sait, il s’étonne ; ses sens (c’en est la cause, et la conséquence aussi bien) sont sollicités – le terme « impression » met en évidence une action de l’extérieur sur la personne –, et le « je » les mobilise, il les « ouvre aux impressions », les rend disponibles : « j’ouvre mes sens peu à peu aux vagues impressions d’un monde qui est la parfaite antithèse du nôtre56 ». La bizarrerie du cri du chameau, qui contribue en bonne part à l’étonnement, fait partie d’un ensemble de sensations visuelles, tactiles, olfactives et surtout auditives puisque le voyageur se trouve encore dans son lit. Elles sont énumérées (comme dans le texte de Volney) dans le groupe sujet, largement développé, de façon à rendre leur afflux pour qui se trouve pourtant dans une chambre :
La voix du Turc qui chante au minaret voisin, la clochette et le trot lourd du chameau qui passe, et quelquefois son hurlement bizarre, les bruissements et les sifflements indistincts qui font vivre l’air, le bois et la muraille, l’aube hâtive dessinant au plafond les mille découpures des fenêtres, une brise matinale chargée de senteurs pénétrantes […].57
39Le voyageur est « ravi58 », terme qui au moins dit le plaisir, non pas nécessairement par la qualité particulière de chaque perception (le « trot du chameau » est « lourd », par exemple), mais parce qu’il échappe à la grisaille, à l’enfermement de la chambre qu’il croyait retrouver au réveil, parce que se substituent aux impressions parisiennes du matin, déprimantes, des impressions inhabituelles, opposées, voire gracieuses en elles-mêmes : à Paris, le ciel est « gris », on entend (le lecteur les perçoit dans les allitérations) des bruits de « roues broyant le pavé », la chambre est « triste », hostile (les meubles sont « anguleux »), on y est enfermé (« l’imagination se heurte aux vitres comme un insecte emprisonné » – ce sera un symptôme du spleen baudelairien) ; au Caire, la lumière d’aube est artistique (elle « dessin[e] au plafond les mille découpures des fenêtres »), les bruits sont variés, d’origine humaine (la voix du muezzin), animale (le chameau), dus aux choses aussi, alors légers, faits de « bruissements », de « sifflements », et le rideau de la porte qui se soulève ouvre au regard des perspectives sur « les têtes flottantes des palmiers59 », le dedans n’étant pas coupé du dehors mais en contact fluide et réciproque avec lui.
40Le ravissement prend une tournure plus nettement spirituelle, par la grâce d’une expérience sensorielle exclusive, dans un passage déjà mentionné de Notre-Dame de Paris où Hugo évoque l’effet produit par le chant d’Esmeralda sur Gringoire :
Cette mélancolique rêverie l’absorbait de plus en plus, lorsqu’un chant bizarre, quoique plein de douceur, vint brusquement l’en arracher. C’était la jeune Égyptienne qui chantait.
Il en était de sa voix comme de sa danse, comme de sa beauté. C’était indéfinissable et charmant […].
Les paroles qu’elle chantait étaient d’une langue inconnue à Gringoire, et qui paraissait lui être inconnue à elle-même, tant l’expression qu’elle donnait au chant se rapportait peu au sens des paroles. […]
La chanson de la bohémienne avait troublé la rêverie de Gringoire, mais comme le cygne trouble l’eau. Il l’écoutait avec une sorte de ravissement et d’oubli de toute chose. C’était depuis plusieurs heures le premier moment où il ne se sentît pas souffrir.
Le moment fut court.60
41L’incompréhension de la signification des paroles chantées par la jeune fille donne toute la place aux sons, aux qualités de la voix, et donc favorise un plaisir auditif ; le chant qui dérange puisqu’il trouble la « rêverie », dérange pour introduire à la beauté, car « le cygne », animal noble, élégant, fait dans l’eau des cercles qui couronnent et imposent sa grâce. Mais Hugo indique autre chose : le chant entraîne un oubli de soi, de ses souffrances, voire, un « oubli de toute chose », ou plutôt un oubli de tout ce qui n’est pas lui, soit une forme d’anesthésie de la conscience immédiate, qui en tant que telle est source de plaisir, ou du moins contribue à celui-ci. « Ne pas se sentir » et ne pas sentir le monde, ne plus en avoir conscience, constituent une expérience heureuse, une expérience du sublime, dans la tradition longinienne. C’est un arrachement au monde qui libère du poids du monde (on pense à la Fée de Nodier, légère et pétulante, d’une gaité bondissante, toujours sur le point de s’envoler) – le voyageur de Volney éprouvait au contraire sinon le poids du monde, du moins son intense présence.
42Sur l’extase d’origine sensorielle, Nerval nous apprend autre chose dans les pages tirées de la légende de la reine de Saba, où Adoniram expose ses principes artistiques et esthétiques. Ses propos renvoient à une forme différente de sublime, d’obédience burkienne, parce que grand et terrible, et en même temps se rattache au grotesque. Adoniram donne, dans ce passage, une leçon à Benoni : l’art, dit-il, « consiste à créer61 ». Et il l’interroge, pour faire valoir le rôle, dans la création, de l’imagination :
Quand tu dessines un de ces ornements qui serpentent le long des frises, te bornes-tu à copier les fleurs et les feuillages qui rampent sur le sol ?
Non : tu inventes, tu laisses courir le stylet au caprice de l’imagination, entremêlant les fantaisies les plus bizarres.
43Ces « fantaisies […] bizarres », ornementales, rappellent, certes, les décorations de la Domus Aurea, les « crotesques », ou « grottesques62 ». Elles sont, dans la bouche d’Adoniram, un modèle de création dont il évoque aussi les effets :
Eh bien, à côté de l’homme et des animaux existants, que ne cherches-tu de même des formes inconnues, des êtres innommés, des incarnations devant lesquelles l’homme a reculé, des accouplements terribles, des figures propres à répandre le respect, la gaieté, la stupeur ou l’effroi !63
44« Sphinx », « cynocéphales » et « divinités de basalte » sont ensuite mentionnés. Hugo, dans la préface de Cromwell, parlait lui-même sinon de « sphinx » ou de « cynocéphales », du moins du géant Polyphème, pour illustrer le « grotesque terrible64 ». Mais le bizarre ne disparaît pas complètement derrière ou dans le grotesque, s’il est vrai que, sur le plan des effets, celui-là vise ou concerne d’abord l’entendement. Ainsi, les participes « inconnues », « innommés », mettraient au jour plus particulièrement l’effet propre du bizarre : ils signifient que les créatures dont rêve Adoniram ne peuvent être reconnues, identifiées par celui-là même qui les a créées, inventées, et par le simple spectateur ; ils confirment aussi que l’imagination, dans la création, a dépassé l’entendement (la faculté de connaître et de reconnaître) en dépassant les données de l’expérience commune. Et c’est de même l’impossibilité de l’identification (« sans nom ») que pointe Soliman commentant le récit par Adoniram de sa découverte des « merveilles du génie primitif » : « La renommée de ces œuvres sans nom est venue jusqu’à nous […]65. » Le colossal qui se marie au terrible et au magnifique dans l’évocation du sculpteur renvoie au sublime burkien (Soliman parlant qui plus est d’art « de ténèbres »), et si l’adjectif « bizarre » est simplement utilisé par Adoniram pour caractériser les « dessins » des « énormes piliers » de la « forêt de pierres » qu’il a découverte, les créations évoquées ensuite correspondent au type d’œuvres d’une « fantaisie bizarre », aux œuvres « innommées », non identifiables, qu’il invitait Benoni à réaliser, et que l’on peut dire grotesques aussi bien, sur le plan des formes et non de l’effet :
À travers les arcades de cette forêt de pierres, se tenaient dispersées, immobiles et souriantes depuis des millions d’années, des légions de figures colossales, diverses, et dont l’aspect me pénétra d’une terreur enivrante ; des hommes, des géants disparus de notre monde, des animaux symboliques appartenant à des espèces évanouies ; en un mot, tout ce que le rêve de l’imagination en délire oserait à peine concevoir de magnificences !…66
45Ces « spectres d’une société morte » se soustraient à la reconnaissance et de ce fait provoquent, c’est un aspect du plaisir esthétique, une « terreur enivrante », ou contribuent à cette terreur qui rappelle la « delightful horror » selon Burke, que Jacques Chouillet commente en ces termes :
L’âme est donc remplie d’un objet terrible qui la domine et, dans cet état, elle est incapable de raisonner. […] L’un et l’autre [l’océan, l’obscurité] sont perçus comme sublimes, parce qu’ils provoquent une panique de l’entendement et agissent directement sur les sens.67
46Cette ivresse dans la terreur chez Adoniram correspond à une forme d’extase, qui repose sur un saisissement des sens. Cette extase concerne aussi, par défaut, l’imagination, dans la mesure où celle-ci se trouve complètement dépassée par les réalisations qui sont exposées au regard, la conscience de cette défaite étant une source de plaisir – c’est ce qu’indique l’exclamation enthousiaste de la fin du passage, qui suggère aussi qu’en étant dépassée, l’imagination se trouve comblée, au-delà de toute espérance.
47Proche du grotesque sur le plan des formes, c’est donc au sublime que le bizarre s’apparenterait du point de vue des effets, en particulier à cette version burkienne, qui, véritable terrorisme de la raison, correspond à une mise en défaut radicalisée de l’entendement au profit des sens.
48En mettant l’accent sur l’effet, Burke, dans son approche du sublime, promouvait le sujet, ce que faisait aussi, d’une façon générale, l’esthétique naissante dans les années antérieures. Il est donc remarquable que la signification intellectuelle et subjective du mot « bizarre », le sens de « dont on ne peut rendre raison », ait émergé dans les dictionnaires à la fin du xviiie siècle, sur fond d’antirationalisme ou d’irrationalisme.
49Si le bizarre proche du sublime donne accès à un au-delà de la perception, il arrive aussi qu’il oriente vers un en-deçà.
Régressions, fascinations
50Pour le peintre de Proust que l’on évoquait précédemment, il s’agissait de retrouver une innocence de l’œil, grâce au dépouillement de l’intelligence. On peut s’interroger sur la pertinence de cet objectif, c’est ce que fait Gombrich à propos de Turner et Ruskin dans L’Art et l’illusion68 ; reste qu’il dessine un horizon : il s’agit de voir le monde, et de le faire voir au spectateur autrement, comme on ne le voit pas (de le « défamiliariser » selon la notion des formalistes russes), ou comme on ne le voit plus si cette innocence est à retrouver. Cette idée de retour à un état d’innocence rappelle, d’une part, que le « bizarre » s’associe volontiers aux « idiots » et autres « naïfs », d’autre part qu’il s’associe avec le « primitif » dans le passage qui évoque les découvertes d’Adoniram, où, en donnant à voir ce qui ne se voit plus, il incite à voir comme on ne voit plus, par exemple « grandement » pour reprendre le mot de Baudelaire commentant la « barbarie » du style de Constantin Guys :
Je veux parler d’une barbarie inévitable, synthétique, enfantine, qui reste souvent visible dans un art parfait (mexicaine, égyptienne ou ninivite), et qui dérive du besoin de voir les choses grandement, de les considérer surtout dans l’effet de leur ensemble. Il n’est pas superflu d’observer ici que beaucoup de gens ont accusé de barbarie tous les peintres dont le regard est synthétique et abréviateur […].69
51De « primitifs », qui plus est, il est aussi question dans la pantomime de Paul Margueritte, à propos des spectateurs dont le témoin qui parle fait partie et finalement ne se dissocie guère, et de cette innocence de l’œil, qui dépasse l’œil, il est également question dans un autre commentaire de Baudelaire louant l’enfant avide de voir (« curiosité ») le « nouveau », et qui même « voit tout en nouveauté », l’enfant étant en cela un modèle pour l’artiste, et pour le spectateur :
L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. […] le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. C’est à cette curiosité profonde et joyeuse qu’il faut attribuer l’œil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau, quel qu’il soit, visage ou paysage, lumière, dorure, couleurs, étoffes chatoyantes, enchantement de la beauté embellie par la toilette.70
52Le « nouveau », dans la perspective de Baudelaire, est très proche du bizarre ; par ce propos il en suggère donc un effet sur le spectateur : une rénovation de la perception ramenée à un stade enfantin, à un mode « extatique », proche de la fascination.
53La valorisation du primitif, voire du barbare, est, quant à elle, visible dans le domaine littéraire au xixe siècle, et dans le domaine de la peinture. À vrai dire, le mot « primitif » sert plutôt, on le sait, à la critique dans le cas d’Ingres, « l’ange du bizarre » selon un titre de Philippe Dagen qui s’inspire de Baudelaire, et de Poe71, et rappelle la critique journalistique ou académique contemporaine du peintre. En trouvant Ingres bizarre, et en le rapprochant de peintres dit primitifs72, ces commentaires nous font comprendre comment l’artiste, renonçant à certaines lois de la proportion ou de la perspective, notamment, pousse à voir comme on ne voit plus, en peignant comme on ne peint plus. La question du primitif, ou plutôt ici du « vieux », de l’« ancien », associé au « barbare », revient ou persiste dans les années 1880, notamment dans le commentaire par Huysmans de la peinture de Gustave Moreau. Les mots « nouveau » (« nouveau » associé au « vieux » : c’est qu’il y a transposition de techniques et réemploi de techniques du passé), « déconcerte », « indéfinissable », y préparent le mot « bizarres » ensuite utilisé pour parler de « certains poèmes », « charmants », dont « le “Rêve parisien” dédié, dans Les Fleurs du mal, à Constantin Guys par Charles Baudelaire », desquels les tableaux de Moreau, selon Huysmans, se rapprochent :
[…] il a, éperonné aussi par les fièvres de couleurs de Delacroix, dégagé un art bien à lui, créé un art personnel, nouveau, dont l’inquiétante saveur déconcerte d’abord.
C’est qu’en effet ses toiles ne semblent plus appartenir à la peinture proprement dite. En sus de l’extrême importance que M. Gustave Moreau donne à l’archéologie dans son œuvre, les méthodes qu’il emploie pour rendre ses rêves visibles paraissent empruntées aux procédés de la vieille gravure allemande, à la céramique et à la joaillerie ; il y a de tout là-dedans, de la mosaïque, de la nielle, du point d’Alençon, de la broderie patiente des anciens âges et cela tient aussi de l’enluminure des vieux missels et des aquarelles barbares de l’antique Orient.
Cela est plus complexe encore, plus indéfinissable.73
54Il y aura même une vogue primitiviste à la fin du siècle, vogue dans laquelle s’inscrit un Douanier Rousseau. Celui-ci est certes fort éloigné d’Ingres, et de Moreau, mais le mot « primitif », en ce temps, « s’appliquait aussi bien aux artistes italiens du xiiie au xve siècle, qu’à l’art d’Afrique et d’Océanie ou à l’art brut74 », autant de formes d’art susceptibles de renouveler le regard en renouvelant les objets du regard, que ce soit par un retour à des modes de représentation appartenant au passé, ou par une inspiration puisée dans des civilisations tenues pour moins avancées. La critique de l’époque a donc aussi recours à l’adjectif « bizarre » pour apprécier les tableaux de Rousseau, terme encore péjoratif dans ce cas, et associé sinon au mot « primitif », du moins à des termes qui s’en rapprochent : « La salle 2 contient un envoi bizarre qui tient le milieu entre le groupe de terre cuite et la fresque : un lion sommaire dévorant une antilope rudimentaire dans un paysage quasi préhistorique », commente un journaliste, Camille de Senne, à qui déplaît notamment le « regard abréviateur », selon les mots de Baudelaire, qui organise le tableau (« sommaire », « rudimentaire »)75. Et les commentateurs considèrent comme radical l’impact de ses tableaux sur les sens, avec à l’horizon une abolition du contrôle de la raison (« devant un Rousseau, les sens sont pris d’une telle émotion qu’ils abolissent parfois le désir de contrôle du métier », écrira Robert Delaunay76) qui n’est pas sans danger : il peut « exerc[er] sur nos esprits une fascination dangereuse77 ». C’est la face sombre de la régression.
55L’adjectif « captivant », volontiers associé au mot « bizarre », introduit par lui-même l’idée d’une emprise. Baudelaire parle d’« un symbole d’un goût bizarre et captivant » à propos des cercueils des « Petites Vieilles » dans Les Fleurs du mal, et le même poète évoque, on le sait, la beauté « bizarre » de la Diablesse des « Tentations » en termes significatifs sur le plan des effets, et par le biais d’une antéposition suggestive :
Quant à la Diablesse, je mentirais si je n’avouais pas qu’à première vue je lui trouvai un bizarre charme. Pour définir ce charme, je ne saurais le comparer à rien de mieux qu’à celui des très belles femmes sur le retour, qui cependant ne vieillissent plus, et dont la beauté garde la magie pénétrante des ruines. Elle avait l’air à la fois impérieux et dégingandé, et ses yeux, quoique battus, contenaient une force fascinatrice. Ce qui me frappa le plus, ce fut le mystère de sa voix, dans laquelle je retrouvais le souvenir des contralti les plus délicieux et aussi un peu de l’enrouement des gosiers lavés par l’eau-de-vie.78
56Ce n’est pas tant la comparaison avec les « ruines » qui maintenant intéresse, ni même la lumière que jettent sur la pertinence du mot « bizarre » les remarques concernant la voix, le mélange en elle du sublime et du grotesque, que les mots « charmes », « magie » ou « force fascinatrice » : ceux-ci développent l’idée d’un pouvoir sur les sens auquel on ne se dérobe pas, d’autant que la « magie » est pénétrante, et « l’air » « impérieux ». Ne s’agit-il pas d’une « Diablesse » tentatrice ? À vrai dire, ce « charme » a ses limites : il tient à une « première vue », et un regard plus circonspect voit aussitôt après en la créature « une séduisante virago » en laquelle même le poète « reconna[ît] » (lui qui est d’abord confronté à un « mystère ») la compagne de « quelques drôles de [s]a connaissance79 ». Il y a, on l’a déjà remarqué, un temps du bizarre.
57Mais la fascination tend à l’hypnose, au moins par analogie dans ce texte de Gautier qui portraiture Scapin, un Scapin « inquiétant » :
Le Scapin avait une tête de renard, futée, pointue, narquoise […] ; et, quand il ôtait sa barrette rayée de blanc et de rouge, ses cheveux coupés en brosse accusaient les contours d’une tête bizarrement bossuée. […] Sa voix fausse, tantôt haute, tantôt basse, procédait par brusques changements de tons et glapissements bizarres, qui surprenaient et faisaient rire sans qu’on en eût envie, ses mouvements inattendus et comme déterminés par la détente subite d’un ressort caché, présentaient quelque chose d’illogique et d’inquiétant, et paraissaient servir plutôt à retenir l’interlocuteur qu’à exprimer une pensée ou un sentiment. C’était la pantomime du renard évoluant avec rapidité, et faisant cent tours de passe-passe sous l’arbre du haut duquel le dindon fasciné le regarde avant de se laisser choir.80
58Il est vrai que le mot « bizarre » ou son dérivé adverbial ne sont utilisés que pour caractériser la tête et la voix, mélangées, du personnage, mais les mots « inattendus » et « illogique » employés pour les gestes qui donc surprennent, voire défient la compréhension par absence de rationalité, indiquent que la « pantomime » elle aussi pourrait être qualifiée de « bizarre », à cause des effets qu’elle produit. Et la nature de l’effet recherché est approfondie : « retenir », soit captiver – il y a bien « captif » dans « captiver » – en faisant impression, plutôt que signifier quelque chose à quelqu’un ou lui donner quelque chose à comprendre, indique comment la mise hors jeu de l’entendement favorise la fascination hypnotique, à prendre au sérieux, même s’il est question de « renard » et de « dindon » à propos d’un personnage de farce s’adressant à son « interlocuteur », et ce faisant au spectateur…
59La fascination peut s’accroître d’une emprise sur l’imagination, dont le rôle est aussi à considérer.
Notes de bas de page
6 George Sand, Mauprat, op. cit., p. 172.
7 Ibid.
8 Charles Baudelaire, « Le Port », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 344-345.
9 Constantin François Volney, Voyage en Syrie et en Égypte. Considérations sur la guerre des Turcs, dans Œuvres, op. cit., p. 15-16.
10 Honoré de Balzac, Illusions perdues (1837-1843), texte établi, présenté et annoté par Roland Chollet, dans La Comédie humaine, op. cit., t. V, p. 361.
11 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 356.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 358.
14 Ibid., p. 360.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 356.
17 Ibid., p. 359.
18 Ibid. Voir Nathalie Preiss, Pour de rire ! La blague au xixe siècle, op. cit., p. 117.
19 Ibid.
20 Ibid., p. 360.
21 Ibid., p. 357.
22 Ibid., p. 358.
23 Ibid., p. 358 et 359.
24 Ibid., p. 359.
25 Ibid., p. 360.
26 Ibid., p. 359-360.
27 Ibid., p. 357.
28 Ibid., p. 360-361.
29 Ibid., p. 361 et 356.
30 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs (1919), édition établie sous la direction de Jean Milly, édition du texte, introduction, notes et bibliographie de Danièle Gasiglia-Laster, Flammarion, coll. « GF », 2 tomes, 1987, t. II, p. 334.
31 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 361.
32 Ibid., p. 17.
33 Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières, PUF, coll. « Sup », 1974, p. 9.
34 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 361.
35 Ibid., p. 194-195.
36 Ibid., p. 398.
37 Ibid., p. 192.
38 Ibid.
39 Charles Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 356.
40 Ibid., p. 353 et 355.
41 Charles Baudelaire, « La Soupe et les nuages », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 350.
42 Dans Smarra, « succession de songes bizarres », il est question de vampire : un « monstre […] étend des ailes bizarrement festonnées, […] et, nain difforme et joyeux, dont les mains sont armées d’ongles d’un métal plus fin que l’acier, qui pénètrent la chair sans la déchirer, et boivent le sang […], il s’attache sur mon cœur » (Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 338 et 48-49).
43 Théophile Gautier, « Jettatura » (1856), dans Récits fantastiques, op. cit., p. 422.
44 Pour Mallarmé, le mime Paul Margueritte n’est pas douloureusement piquant mais « poignant », et « élégant » (Stéphane Mallarmé, « Mimique », dans « Crayonné au théâtre », dans Divagations, dans Igitur. Divagations. Un coup de dés, préface d’Yves Bonnefoy, Gallimard, coll. « Poésie », 1976, p. 203).
45 Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme. Pantomime, préface de Fernand Beissier, Paul Schmidt, 1882, p. 8-10.
46 Charles Baudelaire, « De l’Essence du rire », dans Critique d’art, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 525-543. C’est dans la sixième et dernière partie qu’il est question du Pierrot anglais (p. 538 et suiv.).
47 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, op. cit., p. 186.
48 Anne Henry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique, Klincksieck, 1981, p. 294 et 296. Elle écrit : « Il faut rompre la synthèse dans laquelle [l]es éléments sensoriels s’épaulent, s’appellent, sont les signes les uns des autres. Alors chaque sensation, chaque qualité, vivant pour soi-même, prolifère, crée ces effets qu’avaient tant admirés les surréalistes qui y retrouvaient un de leurs articles de foi, la présence du mystère dégagée par la destruction » (ibid., p. 296). Pour Camus, en revanche, la dissociation des perceptions rend l’absurde sensible, le vide, dont on a déjà parlé, plutôt que le plein : « Un homme parle au téléphone derrière une cloison vitrée ; on ne l’entend pas, mais on voit sa mimique sans portée : on se demande pourquoi il vit. Ce malaise devant l’inhumanité de l’homme même, cette incalculable chute devant l’image de ce que nous sommes, cette « nausée » comme l’appelle un auteur de nos jours, c’est aussi l’absurde. » (Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe [1942], Gallimard, coll. « Folio essais », 1994, p. 31.)
49 Honoré de Balzac, El Verdugo (1830), texte établi, présenté et annoté par Pierre Citron, dans La Comédie humaine, op. cit., t. X, p. 1135-1136.
50 Alphonse de Lamartine, Souvenirs, impressions, pensées et paysages, pendant un voyage en Orient (1832-1833) ou Notes d’un voyageur, op. cit., p. 7.
51 Eugène Fromentin, Une année dans le Sahel, op. cit., p. 201-202.
52 Jean Rousset, « Positions, distances, perspectives dans Salammbô », dans Travail de Flaubert, Le Seuil, coll. « Points », 1983, p. 87 et suiv. On pourrait encore, du côté du roman, citer ce passage du Capitaine Fracasse de Théophile Gautier : « Sur la zone lumineuse, dont la teinte tournait au rose, une forme bizarre se profilait, qui de loin ressemblait à un compas tenu par un géomètre invisible et mesurant la lande. C’était un berger […] » (Op. cit., p. 102.)
53 Gustave Flaubert, Salammbô (1862), chronologie, présentation, notes, dossier et bibliographie de Gisèle Séginger, Flammarion, coll. « GF », 2001, p. 218.
54 Ibid., p. 235.
55 Arthur Rimbaud, « Marine », dans Illuminations, dans Œuvres, introduction, notices, relevé de variantes, bibliographie et notes de Suzanne Bernard et André Guyaux, Garnier, coll. « Classiques », 1991, p. 287.
56 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 301.
57 Ibid.
58 Ibid.
59 Ibid.
60 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 107.
61 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 675.
62 Voir André Chastel, La Grottesque, Quai Voltaire, coll. « Le Promeneur », 1988.
63 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 675.
64 Victor Hugo, Cromwell. Préface (1827), chronologie et introduction d’Annie Ubersfeld, Flammarion, coll. « GF », 1968, p. 70-71.
65 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 695.
66 Ibid.
67 Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières, op. cit., p. 170.
68 Ernst Hans Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale (1960), traduit de l’anglais par Guy Durand, Phaidon, 2002, chap. ix, « Analyse de la vision artistique », p. 250 et suiv.
69 Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », « V. L’art mnémonique », dans Critique d’art, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 697-698.
70 Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », « III. L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant », dans Le Peintre de la vie moderne, dans Critique d’art, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 690.
71 Philippe Dagen, « Ingres, l’ange du bizarre », Le Monde, vendredi 24 février 2006, p. 26. L’auteur, cela dit, ne met pas en avant la notion de primitif dans l’article ; il donne au mot bizarre le sens d’« incongru », et il part « à la recherche des incongruités » ; il note, par exemple, dans Le Songe d’Ossian (1813), la présence d’« une sorte de dogue noir renfrogné » qui « grogne ou pleure », et il s’interroge : « Pourquoi, dans une œuvre qui se veut sublime, cet animal grotesque ? Quand on l’a vu, on ne voit plus que lui, inexplicable – “bizarre”. »
72 Le mot « premiers » qui renvoie aux peintres dits primitifs a dans le passage suivant, plutôt nuancé, une valeur élogieuse, alors que « barbare » comme « gothique » sont péjoratifs : « Quelques artistes qui admirent le style simple et grand de nos premiers peintres le loueront d’avoir osé faire un tableau du xive siècle : les gens du monde le trouveront gothique et barbare. » (Jean-François-Léonor Mérimée, rapport du 28 août 1806, cité par Vincent Pomarède, « Premiers portraits », dans Éric Bertin, Stéphane Guégan, Vincent Pomarède et Louis-Antoine Prat (dir.), Ingres, op. cit., p. 144.) Voir, dans ce même volume, « Un primitif “gothique” », de Louis-Antoine Prat et Vincent Pomarède (p. 115-121). Ceux-ci évoquent d’autres « primitifs » qui auraient influencé Ingres au moins jusqu’en 1813 : les « barbus » de l’atelier de David, à la fin du xviiie siècle, adeptes de « la peinture antique grecque, ou du moins de l’idée qu’ils s’en faisaient », « adeptes d’un décor sans relief, ennemis de la profondeur de champ et du clair-obscur, partisans de figures stylisées avec naïveté et d’ombres plaquées » (p. 115).
73 Joris-Karl Huysmans, « Le Salon officiel de 1880 », dans L’Art moderne (1883). Certains, préface d’Hubert Juin, UGE, coll. « 10/18 », 1975, p. 144-145.
74 Claire Frèches-Thory, « L’exotique dangereux », dans Le Douanier Rousseau. Jungles à Paris, Réunion des Musées nationaux, 2006, p. 146.
75 Camille Le Senne dans L’Événement du 17 octobre 1905, cité par Claire Frèches-Thory, « L’exotique dangereux », art. cité, p. 146.
76 Robert Delaunay, « Mon ami Henri Rousseau », Tous les arts, 21-28 août 1952, cité par Claire Frèches-Thory, ibid., p. 146-147.
77 Arsène Alexandre, « Le Salon des Indépendants », Comœdia, 3 avril 1909, cité par Claire Frèches-Thory, ibid.
78 Charles Baudelaire, « Les Tentations ou Éros, Plutus et la Gloire », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 309-310.
79 Ibid., p. 310.
80 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, op. cit., p. 52-53.
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