Territoires du bizarre
p. 11-67
Texte intégral
1L’étude des articles « bizarre » et « bizarrerie » dans les dictionnaires fait apparaître trois branches sémantiques nettement dessinées depuis le xvie siècle : irrégularité, singularité ou écart, bigarrure, et une quatrième, plus tardive, d’ordre intellectuel. Cette partie met surtout l’accent sur les trois sens traditionnellement attestés, fort bien illustrés par les textes du xixe siècle.
2On peut repérer, pour faire valoir les emplois du mot à cette époque, des champs thématiques qui renvoient ou peuvent renvoyer à des genres littéraires divers, et mobilisent plutôt tel ou tel sens : ainsi l’exotisme, le surnaturel et l’onirisme sont a priori autant d’ouvertures vers l’ailleurs, autant d’expériences de l’écart. Les divers territoires peuvent se recouper, voire s’enclaver l’un dans l’autre quand il s’agit d’onirisme et de psychologie, par exemple, que pourtant je distingue par commodité. Cette dernière est donc entendue en un sens large : elle renvoie à la vie affective et intellectuelle ; sont concernés aussi le tempérament, les mœurs, et la folie, aux frontières de la physiologie, de la sociologie et de la médecine.
Psychologie
3Mettre en avant le mot « bizarre » ou ses dérivés, c’est, d’un point de vue psychologique, faire valoir une certaine vision de l’homme, et certains types de personnages. « Bizarre », selon les dictionnaires, s’emploie substantivement pour désigner un être au comportement irrégulier, ou singulier, un fou. La bizarrerie psychologique, dans les textes du xixe siècle, correspond elle-même à une singularité, voire à une anomalie, une pathologie, mais d’abord – il ne s’agit pas tant d’écart par rapport à une norme extérieure, que d’irrégularités, ou de bigarrures, la notion de variété, qui tend à disparaître dans les définitions du mot « bizarre », n’étant pas négligée ni oubliée dans les œuvres, et prenant, en contexte, un sens psychologique – elle renvoie à l’inconstance, ou à l’incohérence du « cœur humain », des « bizarreries » desquelles Radiguet parle encore dans Le Bal du comte d’Orgel1.
4L’idée que le cœur humain est changeant et complexe n’est pas neuve, on la trouve chez les moralistes. Montaigne, notamment, a mis l’accent sur son inconstance (sans recourir au mot « bizarre »), en se fondant sur une vision de l’homme, ou du moins sur des références issues de l’Antiquité. « Certes, c’est un sujet merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l’homme. Il est malaisé d’en fonder jugement constant et uniforme2 », écrit-il dans Les Essais, ou encore :
Nous sommes tous de lopins, et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque moment, fait son jeu. Et se trouve autant de différence de nous à nous-mêmes, que de nous à autrui.3
5On peut d’ores et déjà mettre en rapport ce propos avec ce commentaire dans Moi-même de Nodier, qui se réfère à Charron, rapproché, comme Montaigne, de Sterne, l’auteur de Tristram Shandy, et qui associe à l’idée d’inconstance, l’idée d’une hétérogénéité dans l’instant du moi :
Rappelez-vous, cependant, s’il vous plaît, que je suis un assemblage de contradictions, que mon caractère est composé des éléments les plus hétérogènes, et que je ne me ressemble pas pendant dix minutes consécutives… […] Rien n’est, vous le savez, plus inconstant que l’esprit de l’homme… tantôt fier et tantôt rampant, tantôt triste et tantôt joyeux, il varie d’un mois, d’une semaine, d’un jour à l’autre.4
6La réflexion de Montaigne s’assortit, quant à elle, de citations tirées de Horace, Lucrèce et Sénèque5, mais c’est aussi bien à Héraclite que l’on pense lorsque l’auteur des Essais associe mouvements du cœur et mouvements du monde :
Le monde n’est qu’une branloire pérenne. Toutes choses y branlent sans cesse : la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Égypte, et du branle public et du leur. […] Je ne peins pas l’être. Je peins le passage […].6
7De même Pascal, dont la vision de l’homme est marquée par la lecture de saint Augustin, mais aussi par celle des Anciens et de Montaigne, met l’accent sur sa versatilité en utilisant, quant à lui, le mot « bizarre » :
Inconstance. – On croit toucher des orgues ordinaires, en touchant l’homme. Ce sont des orgues, à la vérité, mais bizarres, changeantes, variables [dont les tuyaux ne se suivent pas par degrés conjoints]. Ceux qui ne savent toucher que les ordinaires ne feront pas d’accord sur celles-là. Il faut savoir où sont les [touches].7
8Et il souligne son incohérence, associant « bizarrerie » au terme « fantaisie », ici proche du mot « caprice » :
En sachant la passion dominante de chacun, on est sûr de lui plaire ; et néanmoins chacun a ses fantaisies, contraires à son propre bien, dans l’idée même qu’il a du bien ; et c’est une bizarrerie qui met hors de gamme.8
9Il insiste sur les contradictions simultanées de l’âme, abordant le motif topique du rire et des larmes mêlés :
Inconstance. – Les choses ont diverses qualités, et l’âme diverses inclinations ; car rien n’est simple de ce qui s’offre à l’âme, et l’âme ne s’offre jamais simple à aucun sujet. De là vient qu’on pleure et qu’on rit d’une même chose.9
10Il traite l’homme de « monstre » et de « chimère » : « Quelle chimère est-ce donc que l’homme ? Quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradiction, quel prodige ?10 », dans des phrases où le substantif « nouveauté » signifie « chose extraordinaire », et où le motif de la « chimère », commenté par Bertrand Marchal à propos de Nerval11, chimère dont la diversité ou la bigarrure des parties est poussée jusqu’au composite, à l’hétérogène, figure ici excellemment la complexité psychologique.
11En somme, pensée païenne et pensée chrétienne se rejoignent dans leur vision de l’homme, des « bizarreries » de son cœur, soit de ses contradictions dans l’instant (dans une perspective morale, au « meliora video proboque / deteriora sequor » de Médée dans Les Métamorphoses d’Ovide12, répond la formule de saint Paul : « ce que je veux, je ne le fais pas, mais ce que je hais, je le fais13 ») et de son inconstance (Montaigne cite des vers de l’Odyssée traduits par Cicéron : « Les pensées des hommes changent avec les rayons fécondants du soleil que Jupiter leur envoie », vers conservés par saint Augustin14). Cette vision a eu de l’avenir. La Bruyère même déclare : « Les hommes n’ont point de caractères, ou s’ils en ont, c’est celui de n’en avoir aucun qui soit suivi, qui ne se démente point, et où ils soient reconnaissables15 », et La Rochefoucauld :
Il [l’amour-propre] est inconstant, et outre les changements qui viennent des causes étrangères, il y en a une infinité qui naissent de lui, et de son propre fonds ; il est inconstant d’inconstance, de légèreté, d’amour, de nouveauté, de lassitude et de dégoût ; il est capricieux […].16
12Le même auteur évoque ailleurs « le caprice de notre humeur », « encore plus bizarre que celui de la fortune17 », tandis que Vauvenargues, au siècle suivant, déclare : « les contrariétés les plus bizarres entrent dans le même caractère et le constituent18 ». Dans ce cadre prend place un propos sur la passion amoureuse qui a recours au même vocabulaire : les effets de l’amour sont « bizarres » dans La Princesse de Clèves19, comme dans Cleveland : « Mais si je commençais à connaître par expérience ce que c’était qu’un sentiment d’amour, j’ignorais encore les bizarres effets de cette passion20. »
13Un roman comme Adolphe se rattache sans conteste à la tradition moraliste, tradition à laquelle se rapporte également la pratique abondante de l’analyse psychologique et du commentaire à visée générale. La bizarrerie prend pour Adolphe la forme de la contradiction entre deux discours, entre comportement privé et comportement public, entre actions et paroles – la contradiction, marquée par l’antithèse, étant bien le fait d’un « même homme »21 :
Par une inconséquence bizarre, tandis que je repoussais avec l’indignation la plus violente la moindre insinuation contre Ellénore, je contribuais moi-même à lui faire tort dans mes conversations générales. Je m’étais soumis à ses volontés, mais j’avais pris en horreur l’empire des femmes. Je ne cessais de déclamer contre leur faiblesse, leur exigence, le despotisme de leur douleur. J’affichais les principes les plus durs ; et ce même homme qui ne résistait pas à une larme, qui cédait à la tristesse muette, qui était poursuivi dans l’absence par l’image de la souffrance qu’il avait causée, se montrait, dans tous ses discours, méprisant et impitoyable.22
14La contradiction est le signe d’un manque « d’unité », présenté ailleurs comme un trait universel : « il n’y a point d’unité complète dans l’homme, et presque jamais personne n’est tout à fait sincère ni tout à fait de mauvaise foi23 » ; « et telle est la bizarrerie de notre cœur misérable, que nous quittons avec un déchirement horrible ceux près de qui nous demeurions sans plaisir24 ». La contradiction existe également entre l’action et l’intention, l’incidente, l’asyndète, les adverbes de surenchère et la répétition la soulignant dans ce cas : « J’étais arrivé auprès d’elle, décidé à tout lui dire. Accusé par elle, le croira-t-on ? je ne m’occupai qu’à tout éluder. Je niai même, oui, je niai ce jour-là ce que j’étais déterminé à lui déclarer le lendemain25 », souligne Adolphe, alors comparable à la princesse de Clèves : « toutes mes résolutions sont inutiles, je pensais hier tout ce que je pense aujourd’hui, et je fais aujourd’hui tout le contraire de ce que je résolus hier26 ». La contradiction est donc bien aussi contradiction dans le temps, soit inconstance : « Combien elle me pesait cette liberté que j’avais tant regrettée ! Combien elle manquait à mon cœur, cette dépendance qui m’avait révolté souvent27 ! », déplore le jeune homme dont l’irrégularité, la « mobil[ité] », est dans un autre passage présentée comme universelle : « Nous sommes des créatures tellement mobiles, que les sentiments que nous feignons, nous finissons par les éprouver28. »
15Le personnage s’impose donc non comme une exception mais comme un échantillon de l’humaine condition. De même, Corinne considère ses contradictions (ses bigarrures) à la lumière de la loi générale (« mais le cœur humain, bizarre, inconséquent, tel qu’il l’est, peut renfermer et cette tendresse, et celle que j’éprouve pour vous29 »), tout comme Amaury, dans Volupté, qui glisse souvent au commentaire gnomique et parle, par exemple, des « détours du cœur » qui sont « si bizarres », ou du « cœur » qui est « si bizarre et si aisément mensonger » dans un passage où précisément il est question, comme dans Adolphe, des sentiments que l’on n’a pas, mais que l’on finit par éprouver ou auxquels on finit par croire à force de les simuler30.
16Mais Adolphe est également présenté comme un cas à part, la bizarrerie est la marque de sa singularité. Toutefois, elle ne relève pas de la folie, ni de la déviance mentale, mais contient une part d’affectation (elle-même pointée par les dictionnaires), car le jeune homme revendique sa différence, et veut rompre avec les lieux communs31 ; mais encore, cette bizarrerie est plutôt qualifiante : sur fond de rousseauisme, le jeune homme s’en trouve distingué, et déjà romantique32, l’ouvrage de Constant conjuguant l’ancien et le nouveau de la pensée de l’homme. Adolphe est proche d’un autre personnage dont l’originalité est elle-même soulignée et valorisée par le mot « remarquable » (« J’avais à l’âge de dix-sept ans vu mourir une femme âgée, dont l’esprit, d’une tournure remarquable et bizarre, avait commencé à développer le mien33 »), alors que son pendant, Mme de Chenevière, dans Cécile, est d’une bizarrerie moins valorisante, comme si la qualification morale de la bizarrerie n’était pas établie pour Constant :
[…] femme de beaucoup d’esprit, auteur de plusieurs ouvrages assez distingués, bizarre d’ailleurs et déjà vieille, mais pour laquelle j’avais eu à Paris un sentiment presque semblable à l’amour.34
17Adolphe se présente lui-même à Ellénore comme un être à part :
Vous connaissez ma situation, ce caractère qu’on dit bizarre et sauvage, ce cœur étranger à tous les intérêts du monde, solitaire au milieu des hommes, et qui souffre pourtant de l’isolement auquel il est condamné.35
18Le couple « bizarre » et « sauvage » a de l’avenir puisqu’on en trouve l’écho dans Lucien Leuwen, à propos de Mme de Chasteller36, et dans Voyage en Orient, à propos d’Adoniram37. Quant à l’association « bizarre » et « étranger », la critique l’a déjà noté, elle rappelle Rousseau et la première promenade des Rêveries :
Tout ce qui m’est extérieur m’est étranger désormais. Je n’ai plus en ce monde ni prochain, ni semblables, ni frères. Je suis sur la terre comme dans une planète étrangère où je serais tombé de celle que j’habitais.38
19De plus, dans le texte préliminaire, Adolphe est perçu par l’éditeur qui évoque sa rencontre, comme un « étranger39 », « étranger » qu’il a le sentiment de devenir « pour tout le monde », à la mort d’Ellénore : « j’étais libre en effet ; je n’étais plus aimé : j’étais étranger pour tout le monde40 ». Ce sentiment rapproche également Adolphe de René, bien sûr, ou encore d’Oberman (« moi solitaire, moi rêveur au moins bizarre41 »), la mélancolie caractérisant les uns comme les autres, mélancolie qui se trouve, en effet, dans les dictionnaires mêmes, souvent associée à la bizarrerie : pour le comte d’Erfeuil, Oswald, dans Corinne, est « une créature sombre et bizarre », les deux adjectifs se retrouvant lors de l’évocation des églises de Rome, où « quelque chose de sombre et de bizarre se mêle à ces beaux marbres42 ».
20Donc, si la bizarrerie caractérise l’homme en général, ses incohérences, son inconstance, soit ses bigarrures ou ses irrégularités, si elle est un lieu commun du discours moraliste, et du roman d’analyse dans les premières décennies du xixe siècle, elle peut aussi correspondre à une singularité, au creusement d’un écart par rapport à une norme psychologique, qui vont de pair avec la solitude et la mélancolie, et qui tendent à être valorisés. Ainsi émerge un nouveau type de « bizarre » puisque la différence et la mélancolie sont désormais plutôt valorisantes. Les deux formes de bizarrerie, généralisante ou singularisante, peuvent se conjuguer, ou se contrarier : Adolphe, que ses tendances et ses vœux éloignent de la société et des préoccupations communes, cherche – à l’opposé des principes libertins de son père qui l’ont d’abord orienté – ou, du moins, revendique dans l’amour l’exceptionnel, l’exclusif ; mais très vite sa relation avec Ellénore devient contraignante, et l’idéal romantique de l’amour se trouve mis en question par tout ce que le personnage doit aux « bizarreries du cœur humain ». Plus encore, l’histoire d’Adolphe et d’Ellénore paraît, a posteriori, combler l’attente d’un La Rochefoucauld qui, d’un point de vue général, parlait, dans une réflexion barrée sur le manuscrit, du peu d’attention que les auteurs avaient accordé à l’expérience de l’amour agonisant qui n’arrive pas à finir, expérience qu’il comparait à celle de la « bonace » « sous la ligne », et dont il souhaitait, et déjà formulait allégoriquement, en des termes accablants, la représentation43. Mais, d’un autre côté, l’échec de l’amour aggrave la solitude d’Adolphe et ne peut qu’accuser « ce caractère qu’on dit bizarre et sauvage ». Le commun nuit au singulier, et l’alimente dans un ouvrage qui se situe au carrefour de deux pensées dont le mot « bizarre » se trouve lesté.
21Cette singularité peut prendre des formes diverses, couper radicalement avec les références ou les valeurs partagées, être poussée jusqu’à l’excentricité. Les Excentriques, de Champfleury, en témoigne, le livre s’inscrivant dans une lignée d’ouvrages intéressés par les personnalités bizarres au sens de singulières44, ouvrages dont les titres phares ont été mis en avant par Bernard Vouilloux45 : Les Grotesques de Gautier (1844), les Originaux du xviie siècle de Paul de Musset (1848,) Les Illuminés de Nerval (1852), Les Réfractaires de Vallès (1865), Les Gens singuliers de Lorédan Larchey (1867)46 et, plus en amont, la Bibliographie des fous (1835) de Nodier. Champfleury présente ainsi les excentriques :
N’avez-vous pas rencontré plus d’une fois sur le pavé de Paris des êtres qui s’emparent de votre regard, qu’on n’oublie pas quand on les a vus ?
Quelquefois ces personnages n’ont rien de surprenant ni d’étrange dans leur costume ; tout est dans leur physionomie, que les utopies, les rêves, les idées ont rendue bizarre.47
22En d’autres termes, l’imaginaire, l’univers mental personnel priment chez les excentriques au point de les éloigner du monde commun sur ce plan-là, et sur les autres : goûts, habillements, mœurs… On leur connaît un antécédent au xviiie siècle, le neveu de Rameau, « ce bizarre compagnon48 », dira Nerval, « un des plus bizarres personnages de ce pays », écrit Diderot, personnage « origina[l]49 » dont la singularité tient aux mélanges en lui de traits opposés, et à ses changements physiques et moraux incessants ; bigarrures50 et irrégularités se conjuguent pour faire de lui un être à part, l’antithèse, encore elle, servant largement à le décrire : « C’est un composé de hauteur et de bassesse, de bon sens et de déraison. […] Rien ne dissemble plus de lui que lui-même. […] Il vit au jour la journée. Triste ou gai, selon les circonstances51. » Sans doute pourrait-on trouver des ancêtres au neveu de Rameau dans les bouffons de Shakespeare. C’est bien du côté des Anglais qu’un Chateaubriand oriente notre regard lorsqu’il évoque les maîtres sinon de l’excentricité, du moins de l’originalité : « L’affectation de bizarrerie, de singularité, d’originalité, tient au caractère anglais en général », déclare-t-il dans les Mémoires d’outre-tombe52. Mais si l’originalité qui mène à l’excentricité est selon lui à la fois jouée (« affectation ») et naturelle (elle tient au « caractère anglais »), elle est présentée, par Bourget, comme le signe d’un malaise historique dans le personnage de des Esseintes, « personnage bizarre », « qui veut vivre à rebours de la nature, dans l’artifice et dans le rêve », et qui, son « excentricité » en est l’« indice », est victime du même « malaise profond dont le cœur du Français moderne est tourmenté53 ». En d’autres termes, on reviendrait avec des Esseintes à la mélancolie des personnages de la première moitié du xixe siècle, sous une forme exacerbée de bizarrerie singularisante dont la figure emblématique serait moins l’antithèse que le paradoxe (« à rebours »), bizarrerie qui constituerait le symptôme d’un nouveau mal du siècle :
Pour le psychologue, c’est le fond qui est significatif, et le fond commun est, ici, comme là, dans l’À rebours de Huysmans comme dans l’Adolphe de Benjamin Constant, une mortelle fatigue de vivre, une morne perception de la vanité de tout effort.54
23Cette vision pathologique de l’excentricité, qui nous ramène au propos traditionnel des dictionnaires, avec, toutefois, une mise en perspective historique, vision contre laquelle un Champfleury se défend au sens où, quant à lui, il cherche, après Hoffmann, à distinguer excentricité et folie, la première étant essentiellement valorisante, se confirme dans un ouvrage comme celui du docteur Moreau de Tours publié en 1894 et intitulé Les Excentriques. Études psychologiques et anecdotiques55.
24La bizarrerie n’est plus symptomatique d’un malaise historique en Rouletabille – car la prédilection pour les originaux se maintient jusque-là, sans avoir les mêmes traits (Le Mystère de la chambre jaune et Le Parfum de la dame en noir datent de 1907) – : la singularité voire l’excentricité associée à la génialité – l’idée est déjà chez Diderot56, et l’ancêtre non moins génial de Rouletabille, C. Auguste Dupin, a lui aussi de la bizarrerie, « une bizarrerie d’humeur », d’« étranges originalités57 » – certes n’est pas sans nuance inquiétante (Rouletabille se comporte parfois comme un animal qui exerce son flair58), mais elle est associée à la raison, et dénoue pour le bien commun les énigmes les plus résistantes. Ainsi, sujet à d’« innombrables fantaisies, bizarreries, et quelquefois douloureux caprices59 », le détective se singularise radicalement par sa pensée et sa parole, qui se font remarquer comme l’accoutrement d’un personnage « excentrique ». De cette pensée, de cette parole, le narrateur dresse un long portrait :
Cette façon bizarre, unique, qu’il avait de s’exprimer en usant de termes merveilleusement adéquats à sa pensée ne me surprenait plus ; mais souvent il fallait connaître sa pensée pour comprendre les termes et ce n’était point toujours facile que de pénétrer la pensée de Joseph Rouletabille. […] J’ai avoué qu’il ne se doutait point de la couleur originale de sa pensée ; aussi ne la gênait-elle nullement pour se promener, comme tout le monde, dans la vie. De même, un individu qui ne se doute point de sa mise excentrique est-il tout à fait à son aise, quel que soit le milieu qu’il traverse. C’est donc avec une simplicité naturelle que cet enfant, irresponsable de son cerveau super-naturel, exprimait des choses formidables « par leur logique raccourcie », tellement raccourcie que nous n’en pouvions, nous autres, comprendre la forme qu’autant qu’à nos yeux émerveillés il voulait bien la détendre et la présenter de face dans sa position normale.60
25La présence du « super-naturel » n’entrave pas le triomphe de la « logique » ; et c’est bien de celle-ci, de son exercice exceptionnel que naît la bizarrerie de Rouletabille, fort éloigné de ce point de vue des excentriques du « rêve » qui le précèdent.
26Entre raison et déraison, l’excentricité balance, elle flirte même, Champfleury le reconnaît61, avec la folie, folie qui a, en elle-même, partie liée avec la bizarrerie (et la mélancolie) ne serait-ce que dans les dictionnaires. Encore peut-on distinguer plusieurs types de fous bizarres dans les textes du xixe siècle.
27Il y a le fou inoffensif, l’innocent, l’« idiot », que Nodier présente dans La Fée aux miettes (récit où l’appellation de « fou » court comme un furet d’une bouche à l’autre), par la voix résolument partisane de son narrateur :
Je ne cherchais pas le fou malade qui épouvante ou qui rebute, mais le fou ingénieux et presque libre, qui s’égare dans les allées sous l’escorte attentive de la pitié, et qui n’a jamais rendu nécessaire celle de la défiance et de la force.62
28Le narrateur le rencontre en la personne de Michel, personnage « bizarre » dont l’histoire même est dite « bizarre63 ». Il tient de saint Michel, et tel événement de sa vie rappelle en particulier La Légende dorée : sa lutte avec les créatures monstrueuses, cauchemardesques, du chapitre xv, peut évoquer, en effet, le combat contre le dragon du récit hagiographique. Et surtout, Michel, comme Jean-François les Bas-bleus (personnage éponyme d’un autre récit dont l’innocence ressort sur fond de Terreur), a des vertus chrétiennes, bonté, droiture, modestie inaltérables ; c’est un naïf : il énonce avec le plus grand sérieux, le plus grand respect, la plus grande gentillesse (sauf à l’occasion du procès, où sa dent devient plus dure pour les gens de justice), les plus grandes invraisemblances. C’est un être évangélique, un « cœur simple64 ». Ainsi, il est doté par Nodier, dont on pourrait presque dire comme de Nerval à la suite de Bertrand Marchal, que son œuvre entière est un « éloge de la folie65 », d’intuitions exceptionnelles. Des « lunatiques » en général – Michel en sera l’incarnation – le narrateur de La Fée aux miettes (1832) parle en ces termes à son valet :
Les lunatiques dont tu parles, occuperaient selon moi le degré le plus élevé de l’échelle qui sépare notre planète de son satellite, et comme ils communiquent nécessairement de ce degré avec les intelligences d’un monde qui ne nous est pas connu, il est assez naturel que nous ne les entendions point, et il est absurde d’en conclure que leurs idées manquent de sens et de lucidité, parce qu’elles appartiennent à un ordre de sensations et de raisonnements qui est tout à fait inaccessible à notre éducation et à nos habitudes.66
29Nodier renverse le sens de la représentation de la folie proposée par Goethe dans Werther, qui sans doute l’a inspiré. Il y est question d’un jeune homme qui cherche des fleurs afin d’en faire un bouquet pour sa « bien-aimée », qui porte « des bijoux et une couronne »67. Or ce personnage est pour Werther un double d’abord envié puis redouté, alors que Michel constitue pour le narrateur de La Fée aux miettes un modèle dont le caractère idéal ne se dément pas (il se déclare « lunatique volontaire68 »). La folie est bien aliénation pour le personnage de Goethe, elle est inspiration pour celui de Nodier. Plus ou moins inspirées, d’autres incarnations d’idiots dits « bizarres » se rencontrent au xixe siècle, chez George Sand notamment, qui précède Dostoïevski. Ainsi Zdenko, dans Consuelo, fidèle ami d’Albert, le héros, a perdu
[…] l’espèce de raison qui avait toujours brillé au milieu de la bizarrerie de son caractère […]. Il ne dit plus que des choses incohérentes, manifesta toutes sortes de manies incompréhensibles, et devint réellement insensé. Mais comme il resta toujours sobre, chaste et inoffensif, on peut dire qu’il est idiot plus que fou. Nos paysans l’appellent l’innocent, et rien de plus.69
30Le « cœur simple » de Flaubert, qui toutefois n’est pas dit « bizarre », relève du même type, même si la ferveur chrétienne propre au personnage n’est pas ici censée se communiquer au lecteur. Et encore, Mademoiselle Bistouri, dans les Petits Poèmes en prose, se rattache à ce type : elle fait partie des « bizarreries » que l’on trouve dans une grande ville, des « monstres innocents » qui y « fourmille[nt] », quoique les prédilections de la jeune femme pour les chirurgiens et la chirurgie ouvrent des perspectives sur les liens entre bizarrerie et cruauté au sein même de l’« innocen[ce] »70.
31De fait, conformément à la voie tracée par les dictionnaires, il est aussi des bizarreries plus offensives, ou plus chargées et porteuses d’angoisse que l’« idiotie », dans Consuelo même. Ainsi, d’un côté, Albert, victime d’une « exaltation bizarre », sujet à des « bizarreries », pèche, comme un « idiot », par excès de bienveillance ou de sensibilité aux yeux de la raisonnable Amélie ; d’un autre côté, sa « bizarrerie » est associée à la violence : le jeune homme lui ayant dit un jour que sa robe « était rouge comme du sang », « je ne sais pourquoi cette brutalité et cette bizarrerie d’expression me donnèrent le frisson71 », raconte-t-elle. Pour Consuelo même, la bizarrerie d’Albert est redoutable, et maladive : « Il y avait deux hommes dans Albert : l’un sage, et l’autre fou ; l’un débonnaire, charitable et tendre ; l’autre bizarre, farouche, peut-être violent et impitoyable dans ses décisions72. » Pathologique et effrayante s’avère aussi la folie de maints personnages de Maupassant, eux-mêmes dits « bizarres ». Dans la première version du « Horla », le médecin présente ainsi le héros de l’histoire : « Je vais vous soumettre le cas le plus bizarre et le plus inquiétant que j’aie jamais rencontré », et une remarque physionomique (la folie se voit parce qu’elle agit sur le corps) exhibe le caractère destructeur de la maladie mentale : « Il était fort maigre, d’une maigreur de cadavre, comme sont maigres certains fous que ronge une pensée, car la pensée malade dévore la chair du corps plus que la fièvre ou la phtisie73 » ; dans son témoignage, le personnage parlera lui-même de « je ne sais quelle émotion confuse et bizarre74 » qui l’a réveillé, l’adjectif s’imposant dans la seconde version où très vite le diariste, qui a directement la parole, déclare : « Mon état, vraiment, est bizarre75 ». On sait que la folie passe par l’expérience du double dans « Le Horla », il en est déjà de même pour Raoul Spifame que le « dérangement d’esprit » a porté à « diverses actions bizarres », et dont Nerval rapporte en particulier « une bizarre scène76 », scène dans laquelle le personnage se voit dans un miroir sans se reconnaître.
32Sans doute ces dérèglements de l’identité et de la conscience de soi ne sont-ils pas sans rapport avec l’hystérie, mais celle-ci a sa spécificité dans les textes qui souvent l’évoquent et la nomment, dans la deuxième moitié du siècle, et volontiers la décrivent elle-même comme « bizarre ». Elle est bien présente dans Le Spleen de Paris, en la personne de Bénédicta (« Laquelle est la vraie ? »), précisément dédoublée, ou encore en la personne de la « petite folle bien-aimée » du poète (« La Soupe et les nuages77 »). L’hystérie a sa figure ou une figure chez Baudelaire, l’hyperbole, qui fait valoir l’intensité anormale des comportements : la Bénédicta revenante « piétin[e] sur la terre fraîche avec une violence hystérique et bizarre », parle « en éclatant de rire », et se déclare « une fameuse canaille » ; l’autre personnage, « petite folle monstrueuse aux yeux verts », dotée d’une « voix hystérique », donne au poète « un violent coup de poing dans le dos78 ».
33À cause de ses « yeux verts », ce personnage en rappelle un autre, la femme des « Bienfaits de la lune », qui n’est pas dite hystérique mais bizarre, du moins ses yeux se sont-ils « bizarrement agrandis » sous l’influence de la lune, lune dont on pourrait dire qu’elle est l’emblème de la femme, en tant qu’elle est « le caprice même79 », les « yeux verts » de la femme dans « Les Yeux des pauvres » étant eux-mêmes « habités par le Caprice et inspirés par la Lune80 ». Le « caprice » évoque le changement, l’irrégularité que signifie l’adjectif bizarre, et si le caprice nous ramène aux « lunatiques81 » au sens de « fous », par l’étymologie le terme nous renvoie aussi à la chèvre82 que très concrètement les Goncourt rattachent également à la folie, ou à la « bizarrerie », moindre dérangement d’esprit selon eux :
J’ai une femme de ménage toquée, à peu près folle. Elle a été nourrie par une chèvre. À douze, treize ans, on lui a tué sa chèvre. Elle est restée trois ans sans manger de viande et elle en a gardé l’horreur. N’ai-je pas lu que le lait des chèvres donnait aux gens du caprice de la bête, un grain de folie animale ou, du moins, de la bizarrerie ?83
34Mais pour eux, toutes les femmes ont sinon de la chèvre, du moins de la bizarrerie : « Bizarre comme une femme84… », écrivent-ils encore dans leur Journal ; ou « Chose curieuse et l’être bizarre qu’est la femme85 ! ». Et sans doute, de leur point de vue, l’adjectif exprime-t-il surtout l’irrégularité, le caprice, plutôt que l’écart par rapport à une norme (la bizarrerie serait la norme féminine), comme si l’incohérence, l’inconstance devenaient le propre de la femme et n’étaient plus celui du « cœur humain ». Dans Notre Cœur de Maupassant, la bizarrerie caractérise de même la femme, quoique, plus étroitement, la femme moderne soit alors visée à travers l’héroïne et que l’idée d’écart soit retrouvée : « Quelle bizarre femme86 ! », déclare Mariolle à propos de Mme de Burne dont Gaston de Lamarthe, romancier, a déjà tracé le « type » :
Il classait Mme de Burne parmi les détraquées contemporaines dont il avait tracé le type dans son intéressant roman Une d’Elles. Le premier, il avait décrit cette race nouvelle de femmes agitées par des nerfs d’hystériques raisonnables, sollicitées par mille envies contradictoires qui n’arrivent même pas à être des désirs, désillusionnées de tout sans avoir goûté à rien par la faute des événements, de l’époque, du temps actuel, du roman moderne, et qui, sans ardeur, sans entraînements, semblent combiner des caprices d’enfants gâtés avec des sécheresses de vieux sceptiques.87
35Pour Mariolle, Mme de Burne tient, de plus, de la « sirène88 », sirène dont Bertrand Marchal a rappelé les liens avec la chimère (la « syrène » de Nerval est une de ses chimères, et la chimère d’Horace dans l’Art poétique est une sirène89), qui elle-même en entretient avec la chèvre : « chimeira », souligne-t-il, veut dire également « chèvre »90.
36Dans les œuvres, la bizarrerie psychologique reste singularité, ou irrégularité singulière, et devient incohérence singulière, sur fond d’universalité ; se confirment et se multiplient ses emblèmes : chimère, chèvre, sirène, lune… Cette singularité peut être individuelle, ou concerner un groupe (les Anglais, les femmes, la femme moderne…), elle est bien d’abord écart par rapport à la norme proprement masculine, au fond, chez les Goncourt. Que la littérature du temps manifeste une prédilection pour les personnages bizarres ressort de leur nombre, de l’importance qui leur est accordée (ce sont volontiers des personnages de premier plan) et de leur valorisation qui, certes, n’est pas systématique ou systématiquement univoque, mais éloigne de la connotation toujours péjorative donnée par les dictionnaires au sens psychologique. Cette prédilection a à voir, d’après Bourget, avec un contexte moral de mélancolie séculaire. Mais si l’on adopte le point de vue de Balzac dans les années trente (par exemple : « Aujourd’hui plus que jamais règne le fanatisme de l’individualité. Plus nos lois tendront à une impossible égalité, plus nous nous en écarterons par les mœurs91 »), elle serait liée à un contexte politique et social d’individualisme grandissant sur fond d’uniformisation, uniformisation qui donc aiguise l’intérêt pour les singularités et les bigarrures humaines, y compris dans une perspective sociopsychologique – ce dont témoignent les journaux92.
37Mais le bizarre n’est pas uniquement psychologique.
Exotisme
38Logiquement, puisqu’il désigne un écart par rapport à une norme (mentale ou comportementale jusqu’ici), le bizarre a des liens avec l’exotisme, et le mot apparaît fréquemment dans les récits de voyage où le voyageur, tout rempli de ses références propres, affronte la différence dans les paysages, les animaux, les hommes, les mœurs… Il apparaît aussi dans les romans d’aventures de Jules Verne, quand, précisément, l’auteur entraîne ses personnages dans des contrées lointaines, ou tout simplement dans la poésie (Baudelaire) ou, plus tard, le roman à sujet exotique (Loti).
39Fromentin pointe l’intérêt que devait a priori, au milieu du siècle, manifester pour la « bizarrerie » tout « écrivain […] dit […] descriptif […] » :
Décrire, au lieu de raconter, peindre au lieu d’indiquer ; peindre surtout, c’est-à-dire donner à l’expression plus de relief, d’éclat, de consistance, plus de vie réelle ; étudier la nature extérieure de beaucoup plus près dans sa variété, dans ses habitudes, jusque dans ses bizarreries, telle était en abrégé l’obligation imposée aux écrivains dits descriptifs par le goût des voyages, l’esprit de curiosité et d’universelle investigation qui s’était emparé de nous.93
40De cet « esprit de curiosité » on trouve la trace dans l’association fréquente des mots « curieux » et « bizarre », par exemple dans « L’Invitation au voyage » des Petits Poèmes en prose, à propos des « meubles », probablement hollandais94, et il persiste au-delà, par exemple chez Jules Verne.
41Fromentin évoque, quant à lui, les « couleurs étranges » des chevaux arabes, leurs « nuances bizarres », qu’il s’efforce de rendre en des termes pleins d’« éclat », voire étrangers à la palette ordinaire des mots réservés à la description de leurs robes : « chevaux noirs à reflets bleus », « chevaux couleur de roseau », chevaux « écarlates comme le premier sang d’une blessure », « couleur d’or fin », « violets », « roses95 »… Gautier de même parle d’un « étalon andalou » « rose […] comme une rose du Bengale glacée d’argent96 ». Autant de notations qui éveillent la mémoire des tableaux exotiques, postérieurs, de Gauguin, Fromentin faisant quant à lui sans doute allusion à Delacroix lorsqu’il poursuit :
Tandis que cette cavalcade si magnifiquement colorée s’approchait de nous, je pensais à certains tableaux équestres devenus célèbres à cause du scandale qu’ils ont causé, et je compris la différence qu’il y a entre le langage des peintres et le vocabulaire des maquignons.97
42Peut-être s’agit-il du Triomphe de Trajan que Gautier évoque à propos d’un autre « cheval rose », d’une « singulière beauté98 », qu’il a vu en Espagne, Baudelaire lui-même prenant la défense des couleurs adoptées par ce peintre : « Ah ! les chevaux roses, ah ! les paysans lilas, ah ! les fumées rouges (quelle audace, une fumée rouge !), ont été traitées d’une verte façon99 ».
43« Bizarres » sont aussi pour leurs formes, en rupture par rapport aux habitudes visuelles de l’Occidental, mais aussi par rapport aux normes morphologiques objectives, certains animaux dont le kiwi de Nouvelle-Zélande que décrit le roman Les Enfants du capitaine Grant :
Mais il fut plus heureux avec un animal bizarre […]. Robert, furetant comme un véritable furet, découvrit dans un nid formé de racines entrelacées une paire de poules sans ailes et sans queue, avec quatre orteils aux pieds, un long bec de bécasse et une chevelure de plumes blanches sur tout le corps. Animaux étranges, qui semblaient marquer la transition des ovipares aux mammifères.100
44Bizarres sont également, pour beaucoup de voyageurs, le dromadaire ou le chameau : Fromentin, entre autres auteurs, parle de « la charpente énorme et bizarre de leur tête101 ». Ce n’est pas, cela dit, seulement l’étrangeté, mais encore l’irrégularité des apparences qui sont signifiées par le mot. Dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, l’adjectif semble avoir les deux sens : « Nous jouissions d’une vue charmante : les maisons de Rama […] sont entourées de grands nopals qui affectent des formes bizarres […]102. » Il se spécialise dans l’expression de l’irrégulier, dans tel passage où il est question de « montagnes singulièrement déchirées, d’une figure bizarre103 », dans Voyage en Espagne, où les termes « zigzags » et « zèbrent » précisent le tableau :
Une énorme montagne couleur d’ocre […] se dresse brusquement au milieu de la ville ; des tours massives et de longs zigzags de fortifications antiques zèbrent ses flancs décharnés de leurs lignes bizarres et pittoresques.104
45Hugo, quant à lui, introduit la métaphore du tricot pour parler d’architecture :
Il y a, entre autres, un grand logis […] qui a à toutes les baies, guichets, portes, fenêtres, des nœuds gordiens de nervures, souvent tranchés par l’architecte et les plus bizarres du monde. Je n’ai rien rencontré de pareil nulle part. La pierre est là tordue et tricotée comme de l’osier.105
46Ces « dentelures », ces « zigzags » ou ces tricotages pourraient évoquer les « caprices », au sens non psychologique d’« irrégularité[s], mobilité[s] » que propose Littré, caprices dont le narrateur d’Aurélia se dit épris et qu’il prétend trouver en Orient, ceux-ci étant par lui associés aux « variétés », soit aux bigarrures : même si les dictionnaires ont progressivement désolidarisé « bizarre » et « bigarré », les textes, quant à eux, ont décidément gardé la trace de leur rencontre106. Et c’est bien de cela qu’il s’agit dans un extrait du Voyage en Espagne consacré à l’habitat, au mélange des maisons « d’origine féodale ou moresque » et des maisons « trumeau et pompadour », les unes et les autres produisant « un contraste assez bizarre107 ».
47Cela dit, Nerval, en attribuant à son narrateur du goût pour « les costumes et les mœurs bizarres des populations lointaines », mettait l’homme en avant, et pas seulement les choses. De fait, le terme bizarre volontiers se rapporte à lui dans les récits de voyage, la singularité ou plutôt l’étrangeté, tout comme l’irrégularité ou la variété pouvant être en jeu. Le héros de Madame Chrysanthème découvre le bizarre, au sens de singulier, en la personne d’une Japonaise, « étendue avec une grâce bizarre dans sa robe de nuit d’une couleur sombre108 », dans un passage où précisément il est question d’un « milieu trop lointain et trop étrange », et l’adjectif appliqué aux derviches ainsi qu’aux musulmans, à leurs pratiques, a le même sens chez Gautier qui souligne, en termes peu obligeants, la relativité des normes : « Les prières commencèrent, et avec elles les génuflexions, les prosternations, les simagrées ordinaires du culte musulman, si bizarres pour nous […]109. » Relativité que Lamartine pointe mieux encore en adoptant le point de vue de l’autochtone, comme le fera souvent Nerval dans Voyage en Orient : « Notre singulier costume était nouveau pour elle, et la bizarrerie de nos usages lui causait un étonnement toujours nouveau […]110.» Dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, le voyageur fait l’expérience de l’étrange(r) et de l’irrégularité dans les mouvements (les « contorsions » évoquent la ligne en zigzag ou, plus abstraitement, l’absence d’harmonie) en regardant danser les marins sur le bateau qui le transporte :
Deux matelots se mirent à danser sur le pont, au son d’une lyre et d’un tambourin : ils exécutaient une espèce de pantomime. […] Tout cela était entremêlé d’attitudes plus ou moins bizarres, sans caractère décidé, et assez semblables aux contorsions des Sauvages.111
48Mais c’est bien de bigarrure humaine qu’il s’agit dans ce passage de Voyage en Orient où le narrateur n’est encore qu’à Vienne : « Quant à la société, elle est fort mélangée, comme nous dirions […] ; les Serbes et les Turcs se mêlent plus rarement à cette assemblée bizarre de tant de nations qui composent l’Autriche […]112. »
49Les événements eux-mêmes peuvent être bizarres en voyage, ou dans l’aventure, à cause des rebondissements dus au fait que l’on sort des rails de la vie habituelle. Gautier déplore :
Un des grands malheurs de la vie moderne, c’est le manque d’imprévu, l’absence d’aventures. Tout est si bien réglé, si bien engrené, si bien étiqueté, que le hasard n’est plus possible ; encore un siècle de perfectionnement, et chacun pourra prévoir, à partir du jour de sa naissance, ce qui lui arrivera jusqu’au jour de sa mort. […] Un voyage en Espagne est encore une entreprise périlleuse et romanesque […].113
50Là peut se loger le bizarre existentiel que vante Nerval dans un article sur le voyage improvisé dont il valorise les « bizarres traverses114 », et il est intéressant que pour l’évoquer, ou évoquer ce qui s’en rapproche, Gautier utilise le terme « romanesque ». De ces « traverses », Nerval donne un échantillon dès les premières pages, allègres, de Voyage en Orient :
Seulement, imagine-toi l’imprudence d’un voyageur qui, trop capricieux pour consentir à suivre la ligne, à peu près droite, des chemins de fer, s’abandonne à toutes les chances des diligences, plus ou moins pleines, qui pourront passer le lendemain !115
51Fromentin, introduisant le goût pour la bizarrerie, le rattachait à l’« esprit de curiosité ». Ailleurs, il semble établir (elle est loin d’être constante) une différence entre « curieux » et « bizarre », que l’on trouve chez d’autres auteurs : est curieux ce qui, méritant d’être objet de curiosité, méritant d’être vu, relève même, en un sens prescriptif, du « à voir », « à visiter », un « belvédère » par exemple116 ; est « bizarre » ce qui, n’étant pas un lieu ou un monument a priori remarquable ou déjà remarqué, se démarque, pourtant, aux yeux du voyageur. C’est toute la différence entre Boghar, « citadelle française » (« ce que j’en vois d’ici me paraît triste, froid, curieux peut-être, mais ennuyeux comme un belvédère »), et Boghari, « petit village entièrement arabe » (« C’est bizarre, frappant ; je ne connaissais rien de pareil, et jusqu’à présent je n’avais rien imaginé d’aussi complètement fauve, disons le mot qui me coûte à dire, d’aussi jaune117 »). La valorisation du bizarre correspond, semble-t-il, à une mutation du récit de voyage que décrit très bien Adrianne J. Tooke : après le modèle chateaubrianesque du récit qui se situe dans la lignée des grands textes du xviiie siècle par ses ambitions didactiques, tout en donnant une place notable au je qui écrit, à ce qu’il vit ou éprouve, se développe, dès les années trente, un nouveau type de textes plus familiers dans le ton, plus spontanés, plus intéressés par le quotidien, et, surtout, moins soucieux d’instruire ou d’informer (d’autres l’ont fait, ou le font encore, dont les guides que l’on commence à publier)118. Dans ce cadre, les « curiosités » sont moins prisées que des objets plus humbles, et plus imprévus. Nerval écrit dans un article :
[…] mais quant à voir les points et les curiosités selon l’ordre des itinéraires, c’est de quoi je me suis toujours soigneusement défendu. Je suis rarement préoccupé des monuments et des objets d’art […]. J’ai perdu beaucoup sans doute à cette indifférence ; mais je lui dois aussi beaucoup de rencontres et d’admirations imprévues […]. Ce que j’aime surtout en voyage, […] c’est à parcourir au hasard les rues tortueuses des villes, à me mêler inconnu à cette foule bigarrée […].119
52Propos où les adjectifs « tortueuses » et « bigarrées » ramènent bien au bizarre. Nerval prend ainsi ses distances à l’égard des prestigieux aînés qui, en voyage, se sont mis, par leur fortune, à l’abri des « bizarres traverses » – je les ai déjà mentionnées – « qui peuvent émouvoir la fantaisie humoristique du touriste ordinaire120 » : l’association de la « bizarrerie » et de la « fantaisie » évoque des accouplements déjà rencontrés sur le terrain strictement psychologique, la psychologie fantaisiste étant ici en accord avec la bizarrerie des événements. Fromentin, quant à lui, déclare dans Une année dans le Sahel :
J’ai fait autrefois deux cents lieues pour aller vivre un mois, qui durera toujours, dans un bois de dattiers sans nom, presque inconnu, et je suis passé à deux heures de galop du tombeau numide de Syphax sans me détourner de mon chemin.121
53Ce dédain pour les « curiosités », associées aux « édifices », aux « temples », aux « monuments », est déjà exprimé dans Le Tableau de Paris par Louis-Sébastien Mercier qui, dans son environnement proche, leur préfère « tout ce qui [l]’a frappé dans cet amas bizarre de coutumes folles ou raisonnables, mais toujours changeantes122 », les mœurs étant préférées aux choses, notamment pour leur variabilité, leurs bigarrures (« amas […] de coutumes […] changeantes »).
54Cette prédilection pour le bizarre dans les récits de voyage du xixe siècle pourrait être confirmée par l’apparente moindre fréquence du terme dans les récits de voyageurs du xviiie siècle, récits où le mot « curieux » semble plus volontiers utilisé (pensons aux Lettres édifiantes et curieuses de Chine par des missionnaires jésuites, 1702-1776). Peut-être le mot « bizarre » introduit-il une nuance esthétique, ou se charge-t-il d’une nuance esthétique plus susceptible d’apparaître dans les propos de voyageurs écrivains (ceux du xixe siècle), que dans ceux des voyageurs savants, ou découvreurs, ou prosélytes d’une religion (ceux du xviiie siècle), et que la valorisation de ce mot-là permet aux premiers de se démarquer des seconds, plus didactiques. Encore faudra-t-il revenir sur cette nuance.
55On parlera d’abord d’onirisme, le rêve transportant dans un ailleurs non plus géographique mais mental.
Onirisme
56Le rapport au bizarre de l’expérience du rêve, expérience dont l’évocation a tenté de nombreux auteurs du xixe siècle, se comprend lui-même aisément : l’expérience onirique éloigne de l’expérience ordinaire, disons normale, vécue en toute conscience à l’état de veille123. L’emploi de l’adjectif pour caractériser le mot « rêve » ou « songe » est donc fréquent. On a déjà vu, par exemple, que l’histoire de Michel dans La Fée aux miettes était dite « bizarre », or cette histoire peut se comprendre comme un rêve, un rêve éveillé. Le héros lui-même nous invite à la comprendre ainsi, Nodier introduisant, avant Nerval, l’idée d’un « épanchement du songe dans la vie réelle » :
Je rêvais peu dans ce temps-là, ou plutôt je croyais sentir que la faculté de rêver s’était transformée en moi. Il me semblait qu’elle avait passé des impressions du sommeil dans celle de la vie réelle, et que c’est là qu’elle se réfugiait avec ses illusions. Je ne rentrais, à dire vrai, dans un monde bizarre et imaginaire que lorsque je finissais de dormir, et ce regard d’étonnement et de dérision que nous jetons ordinairement au réveil sur les songes de la nuit accomplie, je ne le suspendais pas sans honte sur les songes de la journée commencée, avant de m’y abandonner tout à fait comme à une des nécessités irrésistibles de ma destinée.124
57Cet « épanchement » du ou dans l’imaginaire, lie le rêve et la folie chez Nodier tout comme chez Nerval où l’adjectif « bizarre » (ou le substantif) sert également à caractériser l’une comme l’autre : il est question de la « bizarrerie de certains tableaux » vus en rêve, et des « idées bizarres que donnent ces sortes de maladies » à la fin d’Aurélia125.
58Le terme « bizarre » est, de plus, à propos de rêves, volontiers associé à d’autres (« assemblage », « combinaison126 ») qui renvoient à leur composition, au double sens d’organisation et de constitution. Significativement, dans le songe fameux de la reine dans Athalie, il est question du « bizarre assemblage » de « tant d’objets divers127 » ; on voit bien que le mot peut ici désigner deux choses : la bizarrerie du mode d’« assemblage » (on retrouve, par métaphore, le découpé, le déchiré, le zigzag, le contraire de la ligne droite et continue, soit le discontinu, le heurté, etc.), ou la bizarrerie des éléments mêmes qui sont assemblés : ils sont « divers », bigarrés.
59Encore la bigarrure elle-même peut-elle s’apprécier à deux niveaux : au niveau des objets comparés l’un à l’autre, ou au niveau d’un seul objet de rêve, d’un seul « tableau » dirait Nerval. Ainsi, dans À rebours, l’hétérogénéité ressort aussi bien de la présence successive, sur la scène du rêve, de la « femme bouledogue » que des Esseintes « entraîn[e] au fond du corridor, l’étranglant pour l’empêcher de crier », et des « immenses et blancs pierrots [qui] faisaient des sauts de lapins, dans des rayons de lune », que de la nature même des personnages du rêve (une « femme bouledogue » qui « portait un tablier blanc de bonne, un long fichu écartelé en buffleterie sur la poitrine, des demi-bottes de soldat prussien, un bonnet noir orné de ruches et garni d’un chou ») ou de leur comportement (des « pierrots » qui font des « sauts de lapins128 »). Le rêve, assurément, a lui-même partie liée avec la chimère, au sens de production imaginaire, illusoire – « Quels sont ces amis inconnus qui viennent m’appeler dans mon sommeil et qui m’emmènent joyeusement vers le pays des chimères129 ? », s’interroge George Sand à propos de son rêve familier – et au sens de créature composite. La bigarrure, a priori, creuse l’écart entre le monde onirique et le monde réel, comme dans ce cauchemar de Michel où les créatures monstrueuses résultent de l’« assemblage » de parties hétérogènes (« Une tête de cheval […] qui se balançait sur une espèce de col de chameau, en oscillant régulièrement comme le pendule d’une horloge ») et de l’inversion des normes de la vie ordinaire :
Derrière ces trois têtes […] se dressait une tête d’homme ou de quelque autre monstre […] dont les traits étaient disposés à l’inverse des nôtres, semblaient avoir changé entre eux d’attributions et d’organes comme de place, de sorte que ses yeux grinçaient à droite et à gauche des dents […], et que sa bouche démesurée […] me menaçait d’œillades foudroyantes.130
60Mais certaines bigarrures resserrent, au contraire, le lien entre monde du rêve et monde réel, ou plutôt effacent leur frontière, suggère, à la suite de Michel Couty, Michel Crouzet131 à propos d’Aurélia, et des mélanges de temps, et d’univers, qu’on y remarque dans des passages proprement oniriques. Le présent du rêveur narrateur se mêle parfois au passé du rêveur personnage, suggérant une persistance transgressive du rêve au-delà du rêve : « Seulement, je vois encore debout, sur un pic baigné des eaux, une femme abandonnée […]132. »
61« Bizarre assemblage » désigne encore la déliaison, la juxtaposition heurtée des éléments hétérogènes. Ce décousu, Nodier le pointe à propos de Smarra, dans une préface, et même le revendique parce qu’il convient à son objet, et sans doute au futur auteur de l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux :
On a jugé […] que l’esprit du narrateur […] se perdait à tout propos dans des digressions sans objet ; que les transitions du récit n’étaient jamais déterminées par la liaison naturelle des pensées, junctura mixturaque, mais paraissaient abandonnées au caprice de la parole comme une chance au jeu de dés […]. […] c’est l’éloge que j’aurais voulu. Ces caractères sont précisément ceux du rêve.133
62Il procède, de plus, à une inversion significative, puisque les thèmes enchaînés, successifs, contiennent, selon lui, la composition, et non l’inverse :
L’artifice le plus difficile du poète est d’avoir enfermé le récit d’une anecdote assez soutenue, qui a son exposition, son nœud, sa péripétie et son dénouement, dans une succession de songes bizarres […].134
63Huysmans, de son côté, souligne dans le récit même du rêve, par des images, l’absence de transitions, et la brutalité des enchaînements : « Tout s’était évanoui ; sans transition, ainsi que par un changement à vue, par un truc de décor, un paysage minéral atroce fuyait au loin […]. » Cette brutalité ressort aussi de l’emploi, fréquent dans l’ensemble des récits oniriques, de « tout à coup » : « il aperçut, tout à coup, une porte d’estaminet », lit-on dans À rebours135 ; « Je me trouvai tout à coup moelleusement assis sur le trône de Stamboul », écrit Nerval dans un rêve de Pandora – texte où la déliaison, le surgissement du nouveau sont aussi bien marqués sans « tout à coup » par le seul manque de toute transition : le « je » était assis « sur le trône de Stamboul », il parlait avec la femme du rêve, elle « s’élanc[e] », « dispar[aît] », et aussitôt, sans liaison justifiante, « J’étais en train d’avaler quelques pépins de grenade136 ».
64Mais, à vrai dire, d’une façon générale, le bizarre ne paraît pas si débridé dans les récits de rêve du xixe siècle. Certes, le récit de Michel dans La Fée aux miettes, par exemple, est présenté comme un « labyrinthe » où l’on peut se perdre ; il tient du récit excentrique137 ou des ancêtres de celui-ci, par là et par les adresses au lecteur, le ton désinvolte :
Et si vous n’étiez pas comme moi [intéressés par l’histoire de Michel], j’ai le bonheur de tenir le fil d’Ariane à votre disposition. […] Vous arriverez ainsi […] à la porte d’entrée de ce dédale ennuyeux, et vous pourrez faire voile vers Naxos.138
65On y trouve des rebondissements inattendus : le héros, au retour d’un pèlerinage à l’église de Saint-Michel, « entend […] tout à coup des cris qui appelaient du secours […]139 », cris lancés par la Fée, que l’on croyait loin, et qui se trouve là, sur sa route, sous ses yeux, prise dans les sables mouvants ; cette même Fée, il la rencontre « en pleine mer », lors d’une « tempête incroyable »140 pour un nouveau sauvetage, et le président du tribunal reconnaît, dans le médaillon que porte Michel, les trait de « la divine Belkiss », leur « souveraine en personne ». Ces événements, rien ne les prépare ni ne les justifie, comme dans un rêve – et leur gratuité a quelque chose de ludique voire de comique (les sauvetages de la Fée la mettent dans une gaieté folle), dans quoi l’on peut soupçonner une nuance de parodie du romanesque (Gautier utilisait le mot pour le voyage), de ses coïncidences extraordinaires, en accord avec la veine de l’anti-roman. Mais l’ensemble du récit du jeune homme répond parfaitement à l’interrogation initiale du premier narrateur (pourquoi Michel cherche-t-il une mandragore qui chante ?), il a un début et une fin, une orientation : les événements de la vie du héros apparaissent, in fine, dans les propos de la Fée, comme autant d’épreuves de l’« innocence malheureuse141 » mettant au jour la qualité du personnage, sa valeur. L’évocation même du cauchemar, au chapitre xv, n’est pas dépourvue de logique : les monstres étant présentés, la conséquence est énoncée (« À ce spectacle effrayant, je poussai brusquement le bailli »), une agression se produisant, l’effet s’ensuit : une lutte effrénée142 – car le récit est plus débridé sur le plan de l’intensité (c’est un texte frénétique) que de la construction : le narrateur dit bien qu’il a, qu’il y a, un « fil d’Ariane » pour l’ensemble du propos.
66Ce fil, en revanche, on le perd dans l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux déjà évoquée, qui n’est pas un récit de rêve, mais qui est comparée à lui : « C’est une suite de rêveries, aegri somnia », écrit à son propos Nodier lui-même143, la bizarrerie du rêve servant ici de modèle à l’exemple même du récit excentrique, qui toutefois, sur le plan de la construction, va plus loin, semble-t-il, dans l’invention capricieuse, dans la fantaisie, que les récits oniriques.
67Mais sur le plan thématique, le récit de rêve l’emporte dans l’exploration de ce qui s’écarte des normes de la vie ordinaire.
Surnaturel
68L’expérience onirique, en effet, est volontiers présentée, par métaphore ou sans métaphore (on peut, selon les cas, se poser la question), comme un basculement dans un autre monde : « Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible144 », c’est une descente aux enfers. Elle apparaît aussi comme une remontée des enfers :
Deux superbes Satans et une Diablesse, non moins extraordinaire, ont la nuit dernière, monté l’escalier mystérieux par où l’Enfer donne assaut à la faiblesse de l’homme qui dort, et communique en secret avec lui.145
69L’onirisme a des liens anciens avec ce que l’on peut appeler surnaturel au sens ontologiquement fort du terme, sens d’actualité au xixe siècle : « ce qui est au-dessus de la nature », écrit Littré, proposant aussitôt une citation d’ordre théologique. Il en a aussi avec le surnaturel au sens ontologiquement plus faible (peuvent être concernées des créations imaginaires) de « qui n’est pas réductible aux lois de la nature, aux explications rationnelles », selon le sens 2 du TLF. Mais la question du surnaturel, quel qu’il soit, déborde celle du rêve.
70Son lieu d’expansion au xixe siècle, c’est plutôt ou plus largement le récit fantastique146. Nodier a développé une longue réflexion sur ce sujet intitulée « Du fantastique en littérature » (1830), texte où le domaine concerné s’avère extrêmement vaste (il ne fait pas de distinction, notamment, entre merveilleux et fantastique). Or le mot « bizarre » y est utilisé, au moins une fois, pour rendre compte de certaines œuvres, ou plutôt des créatures que celles-ci mettent en scène, dont Polyphème, aux « traits difformes », « caricature classique d’Hercule147 ». Le fait que « bizarre » exprime un écart par rapport à une norme, disons ici la nature, suffit à justifier sa présence, et celle du mot « grotesque » se trouve justifiée par cette même raison, et parce qu’il signifie aussi l’outrance dans la déformation, la charge. D’une façon générale, les mots « bizarre » et « fantastique » (et « grotesque ») font bon ménage dans la première moitié du siècle, et au-delà, par exemple accompagnés du nom d’Hoffmann : « Quelque indifférent que fût Octave, l’aspect bizarre du docteur le frappa. M. Balthazar Cherbonneau avait l’air d’une figure échappée d’un conte fantastique d’Hoffmann […]148. » Hoffmann sert même à Littré de référence pour définir le « conte fantastique » : « Contes fantastiques, se dit en général des contes de fées, des contes de revenants, et, en particulier, d’un genre de contes mis en vogue par l’allemand Hoffmann, où le surnaturel joue un grand rôle. » Mais Littré semble se contredire puisque, d’un côté, il propose de « surnaturel » une définition ontologiquement forte, et de l’autre, a recours à cette notion pour rendre compte d’un genre de récits présentés comme de purs produits de l’imagination. En effet, le fantastique est, au-delà de toute considération littéraire, défini ainsi : « Ce qui n’existe que dans l’imagination ». De fait, le mot « fantastique » vient de « fantaisie » au sens ancien d’imagination productrice, et au sens 1 de « fantastique », adjectif, Littré propose : « qui n’existe qu’en fantaisie, en imagination ». Il semble, en somme, que manque dans le Littré une définition sans enjeux ontologiques du mot « surnaturel ». Car l’on comprendrait fort bien que des productions de l’imagination pussent échapper « aux lois de la nature, aux explications rationnelles », qu’elles fussent surnaturelles au sens 2 du TLF. Les liens avec le surnaturel tenu pour réel du fantastique, liens qui ne sont pas si évidents, sont, quant à eux, éclairés par un commentaire de Jean-Louis Backès : au Moyen Âge, les images « fantastiques » ou le « fantasma », issus de la « fantasia », peuvent être l’ouvrage de démons ; c’est une « vision démoniaque du fantastique », commente-t-il, « dont il faut tenir compte pour lire Hamlet149 », aussi bien que Descartes, et certains récits du xixe siècle. L’on voit qu’il n’y a qu’un pas de « inspiré par une créature surnaturelle, démoniaque », à « surnaturel » au sens fort.
71Nodier, quant à lui, dans l’article mentionné, n’utilise pas le mot « surnaturel », mais il distingue deux types de fantastique, le « fantastique religieux » (les histoires merveilleuses de la Bible, qui « parlent […] à l’imagination150 »), et le fantastique de la « fantaisie purement poétique » ; il souligne que le premier s’est « appu[yé] », pour se constituer, sur le second qui, aux époques d’ébranlement des croyances, sert de substitut151. Ils sont donc étroitement liés l’un à l’autre, d’autant plus que si, selon Nodier, le succès du fantastique poétique s’accroît sur fond de reflux religieux, est le symptôme de celui-ci, il permet en même temps sinon de restaurer les croyances, du moins de compenser leur affaissement.
72Dans l’exemple qui suit, c’est plus exactement vers l’apparence ou la semblance du surnaturel au sens fort que l’on est orienté par l’adjectif « fantastique », dont le sémantisme est recouvert par le mot « bizarreries » : « Par quels mots rendre les effroyables zigzags que produisent les ombres portées, les apparences fantastiques des rideaux bombés par le vent, […] enfin toutes les bizarreries qui effraient l’imagination », écrit Balzac dans César Birotteau152, faisant, de plus, apparaître la proximité de ce qui est « fantastique » et du caprice (ligne capricieuse, irrégulière) par la mention de « zigzags ». Cette distinction entre l’apparence et la réalité du surnaturel, quand elle devient problématique dans l’histoire, est fondamentale, on le sait, selon Tzvetan Todorov : d’après lui, le récit fantastique est celui où l’on s’interroge sur la réalité du surnaturel mis en scène, où l’on formule des alternatives (réalité ou illusion ? question qui, recoupe ou rencontre, sans les recouvrir exactement, les deux sens mis au jour du seul mot « surnaturel »), ce qui peut nous ramener au rêve cette fois comme pure illusion, comme explication rationalisante, soit comme antagoniste du surnaturel ontologiquement consistant. N’est-ce qu’un rêve ? se demande le personnage, voire le lecteur. De fait, Michel s’interroge en ces termes dans un passage de La Fée aux miettes qui, en partie, parodie Descartes : le jeune homme, qui vient de voir des hommes à tête de chien, médite sur les « bizarreries de la nature », doute de ses sens, se demande s’il rêve, et si la Fée, nouvelle version, aimable et drôle, du malin génie, ne lui inspire pas toutes sortes de visions extraordinaires, on pourrait encore dire bizarres (« visions fantasques ») :
Aussi avais-je peine à me persuader à mon réveil que je n’eusse pas fait un songe, et que ce ne fût pas la Fée aux Miettes qui se divertissait, dans je ne sais quel dessein, et au moyen peut-être de je ne sais quel secret qu’elle avait rapporté de ses voyages, à infatuer mon esprit de ces visions fantasques.153
73Est-ce un rêve ? se demande également, dans La Peau de chagrin, Raphaël, lorsqu’il est confronté à l’« être bizarre154 » qu’est l’antiquaire. Mais l’argument cartésien (les Méditations métaphysiques sont cette fois encore à l’arrière-plan) semble alors retourné, puisque le « doute » philosophique interdit au personnage de trop vite condamner ses sens, et le met sous influence, au profit de l’irrationnel :
[…] pendant le rapide intervalle qui sépara sa vie somnambulique de sa vie réelle, il demeura dans le doute philosophique recommandé par Descartes, et fut alors, malgré lui, sous la puissance de ces inexplicables hallucinations dont les mystères sont condamnés par notre fierté ou que notre science impuissante tâche en vain d’analyser.155
74La nature ontologique du bizarre, des faits ou des êtres bizarres, est donc problématique dans ces textes.
75L’émergence du surnaturel passe volontiers par l’évocation de tout ce qui perturbe la perception, que souvent l’adjectif « bizarre », quasi lieu commun descriptif en ce cas, caractérise : la nuit (« Dans ces lieux déserts, à ces heures bizarres de la nuit, on est tendre aux superstitions », écrit Hugo dans Le Rhin156) ; la brume (Maupassant évoque « les brumes bizarres, qui traînent sur les joncs comme des robes de mortes » dans « Amour »157) ; les ombres (« Le jour tombait, de longues ombres bizarres se découpaient sur le plancher de l’atelier. […] le frisson commençait à lui courir le long du dos », note Gautier dans Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann158) – Gautier donne ailleurs un rôle à la lune : « La lune donnait sur les carreaux et projetait dans la chambre sa lueur bleue et blafarde. De grandes ombres, des formes bizarres, se dessinaient sur le plancher et sur les murailles159 », le même auteur évoquant encore « quelque bizarre reflet de la lune160 »… L’adjectif pointe la singularité, voire l’étrangeté des circonstances, l’étrangeté et l’irrégularité dans les lignes des apparences, en tant qu’elles transforment les repères habituels, font ou tendent à faire basculer dans un monde autre.
76Les événements, bien sûr, sont souvent dits « bizarres » quand ils orientent de même vers le surnaturel. Maupassant a souvent recours à l’adjectif dans ses récits dits fantastiques : « Mon Dieu ! Mon Dieu ! Je vais donc écrire enfin ce qui m’est arrivé ! Mais le pourrai-je ? l’oserai-je ? cela est si bizarre », lit-on dans « Qui sait ? »161, où celui qui prétend témoigner se trouve comme débordé par son expérience extraordinaire, alors que dans la première version du « Horla », l’extraordinaire retient, fascine celui qui est confronté à lui : « […] quand un petit fait très bizarre, observé par hasard, amena pour moi une telle suite de découvertes invraisemblables, fantastiques, effrayantes, que je restai162. »
77Le surnaturel s’impose aussi, ou tend à s’imposer, par l’évocation de créatures monstrueuses. Avec un florilège de termes intéressants (la chimère réapparaît), Maupassant évoque l’église du Mont-Saint-Michel, ses ornements médiévaux, dans « Le Horla » :
J’entrai dans ce gigantesque bijou de granit, […] couvert de tours, de sveltes clochetons […] qui lancent […] leurs têtes bizarres hérissées de chimères, de diables, de bêtes fantastiques, de fleurs monstrueuses et reliés l’un à l’autre par de fines arches ouvragées.163
78Baudelaire a précisément dénigré, dans le texte sur l’Exposition universelle de 1855, la bizarrerie monstrueuse dont la littérature du temps, celle de Hugo notamment, offre beaucoup d’exemples, autant de curiosités. Nerval lui-même évoque dans Les Nuits d’octobre, une « merveille surprenante », un être « bizarre », vantée par une affiche : « […] tout ce que la nature offre de plus bizarre : / une très jolie femme / Ayant pour chevelure une belle / toison de mérinos / couleur marron. » Certes, l’affiche rattache à la « nature » la créature, et le sens du mot « bizarre » est d’abord « singulier », « hors du commun », sens qui se trouve renforcé par « rareté », « phénomène […] extraordinaire », et encore, son sens est « bigarré », puisque la femme est, sinon chèvre, mouton, encore une chimère… Mais le propos, qui dit le contraire (« tout ce que la nature offre »), bascule encore plus nettement dans le surnaturel quand il développe le portrait en introduisant l’impossible :
[…] une jeune femme […] qui, au lieu de chevelure, porte une magnifique toison en laine de mérinos de Barbarie […]. Elle pousse comme les plantes, et on lui voit sur la tête des tiges qui supportent quatorze ou quinze branches.164
79Le glissement du psychologique au démonologique favorise également l’émergence du surnaturel, au sens ontologiquement fort cette fois – la réclame qui précède n’est que « boniment » chantent les petits gnomes, fort raisonnables, que le narrateur des Nuits entend en rêve165. Nerval, ailleurs plus sérieux, formule ce type de glissement, en substituant la notion de double à la notion de dualité, sa psychologie étant elle-même inspirée de la théologie puisqu’il est question de « Père de l’Église » :
Une idée terrible me vint : l’homme est double, – me dis-je. – « Je sens deux hommes en moi », a écrit un Père de l’Église. – Le concours de deux âmes a déposé ce germe mixte dans un corps qui lui-même offre à la vue deux portions similaires reproduites dans tous les organes de sa structure. Il y a en tout homme un spectateur et un acteur, celui qui parle et celui qui répond. Les Orientaux ont vu là deux ennemis : le bon et le mauvais génie. Suis-je le bon ? Suis-je le mauvais ? me disais-je. En tout cas, l’autre m’est hostile…166
80Ce même genre de glissement (alors ironique ?) se remarque chez Baudelaire, notamment dans « Le Mauvais Vitrier » où il est question de « Démons » qui nous inciteraient à accomplir des actions qui, si elles ne sont pas dites bizarres, relèvent de la « folie », s’apparentent au comportement « hystérique » : « J’ai été plus d’une fois victime de ces crises et de ces élans, qui nous autorisent à croire que des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir, à notre insu, leurs plus absurdes volontés167. » Cette idée, on la retrouve encore dans la préface d’À rebours, à propos du chapitre vi où le héros se livre à des agissements comparables par leur perversité (perversité aggravée par la préméditation tranquille) à celles qu’évoque « Le Mauvais Vitrier » : « Il semble, en effet, que les maladies de nerfs, que les névroses ouvrent dans l’âme des fissures par lesquelles l’Esprit du Mal pénètre168. » C’est bien à une bizarrerie de comportement d’ordre surnaturel que l’on a, ou aurait affaire. Pourtant nous ne classerions pas dans le genre fantastique le texte de Baudelaire – sans doute parce que le propos démonologique est circonscrit, même refoulé dans une parenthèse lorsqu’il est repris, dans « Le Mauvais Vitrier », ce même propos étant extérieur au récit dans le cas d’À rebours, ce qui n’est pas censé lui donner moins de poids.
81Les « Démons » de Baudelaire, comme « l’Esprit du Mal » de Huysmans entrent en rivalité avec les explications médicales, ou psychopathologiques, elles-mêmes évoquées dans les deux cas ; cela nous rappelle l’un des sens du mot « bizarre », tardivement formulé par les dictionnaires, ou suggéré par les œuvres : « dont on ne peut rendre raison », « inexplicable »169. Ce sens-là oriente notre attention vers les récits à énigmes, à enquêtes.
Énigmes et enquêtes
82Chez Baudelaire, par exemple, le goût du bizarre est très nettement lié au goût du « mystère » et des « énigmes ». On le voit dans « Mademoiselle Bistouri » où le poète déclare, après une entrée en matière racontant comment la jeune femme l’a accosté, « raccroché » pour reprendre un mot des « Sept Vieillards » : « J’aime passionnément le mystère, parce que j’ai toujours l’espoir de le débrouiller. Je me laissai donc entraîner par cette compagne, ou plutôt par cette énigme inespérée. »
83Or, la fin du poème présente la jeune fille, on le sait, comme un échantillon des « bizarreries » que recèle une grande ville, les « bizarreries » urbaines, psychologiques, si l’on en juge d’après Mademoiselle Bistouri, suscitant ou satisfaisant le goût des énigmes prêté au promeneur170.
84Ces associations lexicales, ou d’autres qui leur ressemblent, on les trouve déjà chez Balzac. Il évoque ainsi dans Ferragus les « scènes bizarres » qui se passent à Paris, « entre minuit et deux heures du matin », « dans ces élégants coupés qui reviennent du bal » : « Aussi combien de secrets ne se révèle-t-il pas aux fantassins nocturnes », ajoute-t-il, liant donc le bizarre aux « secrets », et bien sûr à la nuit, encore elle, qui épaissit les mystères171. Ailleurs, le bizarre est liée aux « charade[s] » en la personne de « la fille aux yeux d’or » : « Mais tu me parais une bonne fille, une nature bizarre ; tu es, foi d’honnête homme, une charade vivante dont le mot me semble bien difficile à trouver », dit de Marsay, qui toutefois ne désespère pas d’« apprendre » de la jeune femme tous ses « secrets172 ». Il est aussi question, dans ce même récit, de lettres où se trouvent « des figures bizarres semblables à celles des rébus173 ». L’énigmatique, bien sûr, facilite le passage vers le surnaturel, ou en fait naître la tentation comme il ressort de ce passage de Sarrasine où sont évoquées les rumeurs suscitées par l’« être bizarre174 », ou « mystérieux », qu’est le vieillard présent dans le salon des Lanty :
Bientôt l’exagération naturelle aux gens de la haute société fit naître et accumuler les idées les plus plaisantes, les expressions les plus bizarres, les contes les plus ridicules sur ce personnage mystérieux. Sans être précisément un vampire, une goule, un homme artificiel, une espèce de Faust ou de Robin des Bois, il participait, au dire des gens amis du fantastiques, de toutes ces natures anthropomorphes.175
85Parce que ces conjectures, même traitées avec distance par ceux-là même qui les énoncent, « entretenaient de vagues soupçons sur la maison Lanty176 », l’adjectif « bizarre », dans la périphrase qui désigne le vieillard, n’est pas loin de signifier « louche », aussi – « aussi » parce que divers sens se conjuguent pour l’occurrence intégrée dans le portrait du personnage, dont le sens de singulier (c’est « une créature sans nom dans le langage humain »), de bigarré (le personnage semble homme et femme, vivant et mort, homme et machine…), et le sens, sinon d’inexplicable, du moins d’énigmatique177.
86Chez Maupassant, de même, la bizarrerie a à voir avec l’énigmatique, ou le mystérieux, dans ses récits fantastiques comme dans ses récits réalistes. Ainsi les « brumes bizarres » dans « Amour », dont il a déjà été question, contribuent à évoquer les marais « comme des pays […] cachant un secret », un « autre mystère » « flott[ant] dans les brouillards épais178 ». Logiquement, dans ces récits, il est volontiers question d’enquête. Par exemple, une enquête est suscitée, dans « Moiron », par la « façon bizarre » dont « coup sur coup, cinq de ses élèves moururent », et elle est menée jusqu’à son terme : le coupable est précisément Moiron, « ce brave homme » que « tout le monde aimait et vantait179 » ! Mais, significativement, l’enquête elle-même, rondement exposée, n’est pas centrale dans la nouvelle, plutôt intéressée par la psychologie du personnage que par la bizarrerie des faits ; le récit est tendu vers sa fin, vers les paragraphes où l’assassin, pervers et révolté, a la parole et se justifie, ou tente de le faire. Avec les romans de Leroux, comme dans le texte de Poe tenu pour fondateur du genre policier, « Double assassinat dans la rue Morgue », l’enquête, ou plutôt la réflexion sur les faits à des fins d’élucidation, est cette fois essentielle, et les mots « bizarre » ou « bizarrerie », on en a déjà vu des exemples, y sont fréquemment employés, en un sens il est vrai plutôt psychologique, mais pas seulement. Dans le chapitre xvii intitulé « La galerie inexplicable », galerie où l’assassin talonné par ses poursuivants a disparu, sous leurs yeux, Frédéric Larsan, le coupable caché sous son rôle de policier, après la poursuite « murmure : Bizarre ! bizarre !180 », feignant la perplexité. Quant aux autres personnages, Rouletabille et le narrateur notamment, ils sont authentiquement confrontés à une énigme, le terme « bizarre » ne signifiant toutefois qu’indirectement celle-ci dans ce passage où il exprime, d’abord, la disparate ou l’incohérent sur le plan psychologique, soit une forme de bigarrure, puis la singularité, l’exceptionnel :
« Parce que, à dix heures et demie, j’ai eu la preuve que Mlle Stangerson faisait autant d’efforts pour permettre à l’assassin de pénétrer dans sa chambre, cette nuit, que M. Robert Darzac avait pris, en s’adressant à moi, de précautions pour qu’il n’y entrât pas…
– Oh ! oh ! m’écriai-je, est-ce bien possible !… »
87Et plus bas :
« Ne m’avez-vous pas dit que Mlle Stangerson adorait M. Robert Darzac ?
– Je vous l’ai dit parce que c’est la vérité !
– Alors, vous ne trouvez pas bizarre…
– Tout est bizarre dans cette affaire, mon ami, mais croyez bien que le bizarre que vous, vous connaissez n’est rien à côté du bizarre qui vous attend !… »181
88Il y a là quelque chose à savoir, à comprendre.
89Le mot permet ailleurs de poser un jugement, dans le domaine esthétique.
Jugements esthétiques
90Dans les dictionnaires, la portée esthétique du mot est rattachée en particulier au sens de non conforme à la norme, avec une connotation dépréciative, et au sens de varié, de bigarré, avec une connotation d’abord méliorative. Dans les textes, l’irrégularité (elle n’est pas toujours distincte de la bigarrure, ni même de la singularité) entre également en jeu, et surtout l’appréciation, favorable ou défavorable, ne dépend pas du sens, mais des contextes. Cette appréciation peut être formulée dans les ouvrages et les discours qui relèvent de la critique littéraire ou artistique, comme dans tous les autres genres.
Jugements favorables
91La déclaration de Baudelaire dans l’« Exposition universelle » de 1855 est un jalon essentiel dans les discours de valorisation du bizarre. Jean Rousset a noté, toutefois, qu’elle n’est pas sans précédent à l’époque baroque :
Le Moyne est de ceux qui avant Baudelaire reconnaissent, à côté d’une beauté idéale et permanente, une beauté variable, sujette à la « bizarrerie des hommes », il constate comme un fait que nous aimons souvent les choses qui n’ont ni proportion ni ordre – ce qu’au xviie siècle on nommait ordre ; que nous trouvons de la grâce aux mouvements confus des nuages dans le ciel et au désordre naturel de la campagne au printemps […].182
92La « bizarrerie », il est vrai, est ici celle des hommes, mais elle se retrouve dans la description des choses faite en termes de disproportion, de désordre, de confusion même.
93Au xixe siècle, la valorisation du bizarre (on l’a déjà souligné sans mettre explicitement la question esthétique au premier plan) est valorisation de la beauté exotique et, sur le plan générique, lieu attendu du récit de voyage. Il est sans doute significatif que Volney ait trouvé le chameau « hideux » alors que pour Flaubert, « une des plus belles choses c’est le chameau183 ». Baudelaire, renouvelant les canons de la beauté féminine, accorde dans son œuvre une place de choix au charme exotique de la femme à la peau noire : « Bizarre déité, brune comme les nuits » (« Sed non satiata »). Et le goût de l’exotisme, associé à la bizarrerie, ne se perd pas dans les décennies suivantes, comme le suggère, au moins sur le plan de la décoration intérieure, la description, dans Notre cœur, des « toiles de Perse » qui ornent le salon de Mme de Burne184 : il est question de « constructions bizarres, aux toits retroussés », d’« oiseaux paradisiaques » et d’autres créatures fantaisistes ou étranges (« des lions à perruques, des antilopes à cornes démesurées ») ; ces tapisseries sont dites « admirables ». Et l’on sait l’engouement de la fin du siècle pour l’Extrême-Orient, Baudelaire, en 1855, faisant déjà valoir la bizarre beauté des objets chinois :
[…] que ferait, que dirait un Winckelmann moderne […], que dirait-il en face d’un produit chinois, produit étrange, bizarre, contourné dans sa forme, intense par sa couleur, et quelquefois délicat jusqu’à l’évanouissement ?185
94L’éloge du bizarre passe volontiers par l’éloge de la ligne courbe, de l’arabesque, arabesque mêlée à d’autres agréments dans ce passage du Voyage en Espagne, dont la ressemblance du lieu avec une « grotte à stalactites » (sinon à chimères), et la variété des couleurs :
L’antichambre de la salle des ambassadeurs est digne de sa destination : la hardiesse de ses arcades, la variété, l’enlacement de ses arabesques, les mosaïques de ses murailles, le travail de sa voûte de stuc, fouillée comme un plafond de grotte à stalactites, peinte d’azur, de vert, de rouge, dont les traces sont visibles, forment un ensemble d’une originalité et d’une bizarrerie charmantes.186
95Et encore, le narrateur, dans ce même récit, évoque Grenade, ses « maisons un peu riches [qui] sont peintes extérieurement de la façon la plus bizarre […] », l’écart exotique prenant la forme du « rococo poussé à sa dernière expression » ; le voyageur prend parti, avec une formule mesurée qui pourrait bien être une litote, pour « la folie des ornements et l’étrangeté des couleurs » : « pour ma part, je ne hais pas cette mode187 ». Cette promotion de l’arabesque rappelle Hogarth (L’Analyse de la beauté, où l’auteur vante la ligne onduleuse et la ligne serpentine, date de 1753), ou encore Burke qui, à son tour, dans son traité sur le sublime, l’a mise en valeur pour sa « variété progressive188 ». Hugo en propose, dans Notre-Dame de Paris, une version musicale dont il pointe la « douceur » et l’« harmonie », c’est le chant d’Esmeralda :
Cette mélancolique rêverie l’absorbait de plus en plus, lorsqu’un chant bizarre, quoique plein de douceur, vint brusquement l’en arracher. C’était la jeune Égyptienne qui chantait. […] C’étaient de continuels épanouissements, des mélodies, des cadences inattendues, puis des phrases simples semées de notes acérées et sifflantes, puis des sauts de gammes qui eussent dérouté un rossignol, mais l’harmonie se retrouvait toujours, puis de molles ondulations d’octaves qui s’élevaient et s’abaissaient comme le sein de la jeune chanteuse. Son beau visage suivait avec une mobilité singulière tous les caprices de sa chanson […].189
96L’adjectif « bizarre » peut se justifier par le seul caractère exotique du chant, qui était d’une « langue inconnue à Gringoire », mais parce que la musique se déroule dans le temps et que l’auteur insiste sur les enchaînements (« puis […] puis […] puis […] »), parce qu’il est question de « mobilité » et de « caprice », l’idée d’irrégularité aussi s’impose, d’une ligne discontinue (« sauts ») et courbe (« ondulations »).
97L’irrégularité ne se distingue pas toujours nettement de la variété, ou de la bigarrure. C’est bien le cas dans Notre cœur où la « bizarre femme » qui en est l’héroïne se montre « fière de son charme […], amoureuse de sa beauté irrégulière, bizarre et captivante190 ». L’adjectif « bizarre », ici associé à l’irrégularité, se justifie aussi bien dans le portrait détaillé que propose le récit quelques pages auparavant, par le caractère « singulier » du regard du personnage, et surtout par le « contraste », précisément dit « bizarre », qui existe entre l’« air moqueur » que lui donnent certaines parties de son visage, et l’expression mélancolique de ses yeux191. Ce « contraste » ramène à la bigarrure, en est une forme, d’autres contrastes, lexicalement marqués par l’opposition ou la concession (« tandis que », « bien que »), donnant l’idée d’un personnage mélangé, complexe, mais au charme irrésistible, fatal192. Les contrastes sont bien plus accusés, bien plus patents chez d’autres auteurs, dont Balzac qui les affectionne pour leur « poésie » : la « vraie poésie » de Paris tient à ses « bizarres et larges contrastes », écrit-il dans Ferragus193. Et telle évocation de l’héroïne de La Fille aux yeux d’or oriente vers le « sublime », un sublime qui n’est pas un beau superlatif, mais le résultat d’un mélange, d’une alliance « bizarre » des contraires :
L’union si bizarre du mystérieux et du réel, de l’ombre et de la lumière, de l’horrible et du beau, du plaisir et du danger, du Paradis et de l’Enfer, qui s’était déjà rencontrée dans cette aventure, se continuait dans l’être capricieux et sublime dont se jouait de Marsay.194
98La bigarrure, en ce cas, nous ramène à la chimère, créature « partagée ». Certes, il en est plusieurs, ou il y a plusieurs points de vue fameux sur elle : le point de vue classique d’Horace (dans son Art poétique), pour qui elle est un anti-modèle comme le souligne Bertrand Marchal195 ; celui de la Renaissance, qui l’associe aux grotesques, qu’elle prise, avant les romantiques – on se rappelle la définition, la description plutôt, de Gautier dans Les Grotesques :
L’étymologie de grotesque est grutta, nom qu’on donnait aux chambres antiques mises à jour (sic) par les fouilles, et dont les murailles étaient couvertes d’animaux terminés par des feuillages, de chimères ailées, de génies sortant de la coupe des fleurs, de palais d’architecture bizarre, et de mille autres caprices et fantaisies.196
99Il y a aussi la chimère de Zeuxis, en laquelle le composite n’est plus même senti comme tel puisque les diverses pièces qui font la beauté idéale de l’œuvre artistique sont fondues en un tout. C’est de ce dernier type de chimère que semble parler Nerval dans « Angélique », livre excentrique notamment par son goût de la digression, mais qui devient sous la plume du narrateur « symphonie », avec « gradu[ation] » des instruments197. On ne sent pas les « accouplements monstrueux » dans la symphonie, mais ceux-ci sont ailleurs plutôt valorisés comme tels par le même Nerval : « L’expression “bizarrement accouplés” donne exactement la formule de la chimère nervalienne », note encore Bertrand Marchal198. C’est bien à la réalisation de ce type de créations qu’Adoniram, « grand maître de l’alliage199 » selon la formule de Claude Pichois, convie Benoni dans Voyage en Orient, le personnage évoquant, à titre d’exemples à suivre, des « sphinx » et des « cynocéphales200 ». La valorisation esthétique du composite, ou plutôt du mélangé, bref du chimérique, est fréquente au xixe siècle. Elle est au centre du poème de Gautier intitulé « Contralto », sous la forme non d’une sirène ou d’un sphinx, mais d’une créature androgyne, « homme et femme à la fois », « bizarre mélange », « multiple beauté » :
Que tu me plais, ô timbre étrange !
Son double, homme et femme à la fois,
Contralto, bizarre mélange,
Hermaphrodite de la voix.
[…]
Nature charmante et bizarre
Que Dieu d’un double attrait para,
[…] !201
100Et cet androgyne, bien sûr, en rappelle d’autres : ils sont nombreux dans la littérature de la première moitié du siècle.
101Ces diverses appréciations esthétiques se rapportent, ou conduisent à la valorisation du nouveau. Déjà Corneille l’associait au bizarre dans sa défense de L’Illusion comique : « Voici un étrange monstre […]. Qu’on en nomme l’invention bizarre et extravagante tant qu’on voudra, elle est nouvelle […]202. » Deux siècles plus tard, Huysmans, dans À rebours, prête à son héros un éloge d’Apulée, de sa bizarrerie associée à la nouveauté, ou « presque » nouveauté, l’exotisme refaisant surface :
Cet Africain le réjouissait ; la langue latine battait le plein dans ses Métamorphoses, elle roulait des limons, des eaux variées, accourues de toutes les provinces, et toutes se mêlaient, se confondaient en une teinte bizarre, exotique, presque neuve […].203
102Des Esseintes est celui à qui la déclaration de la Chimère flaubertienne, « Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés204 », donne le frisson, cette prédilection pour le nouveau rappelant le programme de Baudelaire à la fin du « Voyage ». Paul Bourget a, de fait, souligné la parenté des deux auteurs quant à l’objet de leur quête, « la nouveauté » précisément, Huysmans ayant recours aux « bizarreries de la syntaxe » et « aux curiosités du néologisme […]. Comme Baudelaire, il se sait décadent et il le proclame […]205 ». Radicalisée, cette recherche du nouveau qui jette dans l’inconnu oriente, logiquement, vers une esthétique qu’on pourrait dire créationniste. C’est du moins le cas pour l’Adoniram de Voyage en Orient qui veut rivaliser avec la nature, avec Dieu, en donnant libre cours à l’imagination créatrice, à la « fantaisie », en produisant de l’« inconnu », des œuvres sans répondant dans la nature : « Enfant, l’art n’est point là : il consiste à créer », dit l’artiste à Benoni, à créer « des formes inconnues, des êtres innommés206 », invitation qui n’est pas sans écho dans le « Salon de 1859 » où Baudelaire fait l’éloge de l’imagination207, cette « reine des facultés208 ». À vrai dire, Adoniram, qui préconise le nouveau, en a déjà vu des exemples dans une caverne, une grotte. Ce sont les « merveilles du génie primitif », raconte le maître qui a précédemment parlé « des vieux Égyptiens, des artistes hardis et naïfs de l’Assyrie209 ». Le modèle du nouveau est donc chronologiquement antérieur, c’est du moins l’implication de ce primitivisme créationniste. Mais s’il est question de naïveté dans le propos d’Adoniram, la nouveauté bizarre d’Apulée vue par des Esseintes, était bien, quant à elle, du côté du recherché.
Jugements défavorables
103L’adjectif « bizarre », dans le même temps, peut aussi contenir un blâme pour l’écart, l’irrégularité, la bigarrure.
104C’est déjà le cas dans Les Caractères de La Bruyère, qui dénigre l’innovation, l’affectation dans l’expression, imputées à un « bizarre génie » :
L’on voit des gens qui, dans les conversations ou dans le peu de commerce que l’on a avec eux, vous dégoûtent par leurs ridicules expressions, par la nouveauté, et j’ose dire par l’impropriété des termes dont ils se servent […]. Ils ne suivent en parlant ni la raison ni l’usage, mais leur bizarre génie […] ; ils accompagnent un langage si extravagant d’un geste affecté et d’une prononciation qui est contrefaite.210
105Dans son Salon de 1767, Diderot s’en prend, en l’associant à la bizarrerie, à la « manière », au « maniéré », selon une perspective historique : la culture va, selon lui, du primitif au « grand goût », puis à la « décadence », moment du bizarre211. Dans Consuelo, George Sand l’associe au « savant », au « difficile », l’idée commune avec l’affecté étant la recherche, exagérée, dans les procédés. Le chanoine à propos de Bach déclare : « Nous disions donc que la musique de ce Bach est terriblement difficile, et que, quant à moi, elle me semble bizarre212. » Maupassant prend à son tour parti contre l’affecté, le recherché, lorsqu’il s’insurge, dans son étude sur le roman, contre l’écriture artiste, et il a recours pour exprimer sa position à l’adjectif « bizarre », associé au mot « chinois », qui signifie à la fois l’étrangeté et la complication inutile : « Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée […]. » Il récuse le goût pour les « termes rares » (« Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares »), bannissant l’invention tout comme l’archaïsme. Maupassant en tient pour une esthétique classique (propriété des termes, pureté, clarté…) contre tous les maniérismes auxquels renvoie la bizarrerie : « La langue française, d’ailleurs, est une eau pure que les écrivains maniérés n’ont jamais pu et ne pourront jamais troubler213. » La stigmatisation de l’archaïsme évoque les critiques portant sur les peintres dits « primitifs », voire sur Ingres, auquel on a pu reprocher de faire délibérément rétrograder l’art – on pourrait parler de fausse naïveté. Dénonçant de tels archaïsmes, Landon les rapproche des procédés et intentions de certains poèmes « modernes » :
Cette composition [Roger délivrant Angélique], d’une bizarrerie inexplicable, rappelle certaines pièces de vers modernes, dont le style, plus niais que naïf, annonce la prétention d’imiter le tour et l’expression de nos vieux poètes. Les nouveaux troubadours ont beau faire ; un vers, un mot suffit pour dévoiler l’artifice et dénoncer l’illusion. Ainsi, dans le tableau de Roger délivrant Angélique, quelques parties sont touchées avec goût ; mais elles forment la plus étrange disparate dans un morceau dont l’exécution nous reporte à l’enfance de l’art.214
106Keratry, dans sa Lettre sur le salon de 1819, reproche de même à Ingres une régression artistique jusqu’aux primitifs, il note : « Une des plus grandes faveurs que l’on pourrait faire à ce morceau [Andromède], comme au précédent [l’Odalisque], serait de les croire sortis de l’école du Pérugin215. » Dans un article sur Ingres, Baudelaire reconnaît le « charme bizarre » de ses œuvres :
Je croirais volontiers que son idéal est une espèce d’idéal fait moitié de santé, moitié de calme, presque d’indifférence, quelque chose d’analogue à l’idéal antique, auquel il a ajouté les curiosités et les minuties de l’art moderne. C’est cet accouplement qui donne souvent à ses œuvres leur charme bizarre.216
107Ses « qualités bizarres […] ne peuvent être qu’à lui217 », mais le poète commence par évoquer, en termes défavorables, la bizarrerie des « maîtres de l’école républicaine et impériale » (David, Guérin, Girodet…) auxquels il le rattache, bizarrerie qui tient à des « procédés » et à des « systèmes » « bizarres » parce qu’artificiels et désuets :
Je me rappelle fort distinctement le respect prodigieux qui environnait au temps de notre enfance toutes ces figures, fantastiques sans le vouloir, tous ces spectres académiques ; […]. Tout ce monde, véritablement hors nature, s’agitait, ou plutôt posait sous une lumière verdâtre, traduction bizarre du vrai soleil.218
108Et il reproche à Ingres d’« errer d’archaïsme en archaïsme », en passant par « les primitifs allemands219 », le peintre, animé d’une « préoccupation presque maladive du style », « trich[ant] », selon lui, sur les formes :
Voici des figures délicates et des épaules simplement élégantes associées à des bras trop robustes, trop pleins d’une succulence raphaélique. Mais Raphaël aimait les gros bras, il fallait avant tout obéir et plaire au maître. Ici nous trouverons un nombril qui s’égare vers les côtes, là un sein qui pointe trop vers l’aisselle ; ici, – chose moins excusable (car généralement ces différentes tricheries ont une excuse plus ou moins plausible et toujours facilement devinable dans le goût immodéré du style), – ici, dis-je, nous sommes tout à fait déconcertés par une jambe sans nom, toute maigre, sans muscles, sans formes, et sans pli au jarret (Jupiter et Antiope).220
109Le mot « bizarre » est aussi souvent utilisé pour blâmer les mélanges, mal considérés dans les dictionnaires des xviiie et xixe siècles. En 1759, d’Alembert, dans sa Lettre à M. J.-J. Rousseau, blâme parce qu’il altère le plaisir, le « mélange bizarre » du pathétique et du comique que revendiquera le drame romantique :
Ce qui me paraît blâmable dans ce genre, ou plutôt dans la manière dont l’ont traité nos Poètes, est le mélange bizarre qu’ils y ont presque toujours fait du pathétique et du plaisant ; deux sentiments si tranchants et si disparates ne sont pas faits pour être voisins ; et quoiqu’il y ait dans la vie quelques circonstances bizarres où l’on rit et où l’on pleure à la fois, je demande si toutes les circonstances de la vie sont propres à être représentées sur le Théâtre, et si le sentiment trouble et mal décidé qui résulte de cet alliage des ris avec les pleurs, est préférable au plaisir seul de pleurer, ou même au plaisir seul de rire ?221
110En 1825, Le Théâtre de Clara Gazul, plus précisément Le Ciel et l’Enfer, fait l’objet d’une critique dans le Journal des débats, à cause du « mélange bizarre » qu’elle opère « du sacré et du profane222 ». George Sand, dans Consuelo, prête au comte Hoditz un dédain pour les « compositeurs pédants qui cherchent à étonner par de savantes et bizarres combinaisons harmoniques ». Selon lui, « à la campagne, il faut de la musique simple, pastorale », le personnage affirmant son goût pour « les chants purs et faciles223 », par opposition aux compositions « bizarres », impures donc mélangées. Ces prédilections déclarées pour l’unité et la simplicité renvoient encore, bien sûr, à une esthétique classique.
111Chez Fromentin faisant le procès de la bizarrerie exotique, c’est l’excessif qui est en cause, associé à l’exception, qu’il réprouve. Il privilégie l’universel, le mesuré, les lieux communs, comptant sur les moyens d’expression pour ramener au connu l’inconnu :
L’Orient est très particulier. Il a ce grand tort pour nous d’être inconnu et nouveau […]. Il est exceptionnel, et l’histoire atteste que rien de beau ni de durable n’a été fait avec des exceptions. Il échappe aux lois générales, les seules qui soient bonnes à suivre. […] Même quand il est très beau, il conserve je ne sais quoi d’entier, d’exagéré, de violent, qui le rend excessif, et c’est un ordre de beauté qui, ne rencontrant pas de précédents dans la littérature ancienne ni dans l’art, a pour premier effet de paraître bizarre.224
112Il s’agira donc « de dégager le beau du bizarre » :
[…] de faire admettre les plus périlleuses nouveautés par des moyens d’expression usuels, d’obtenir enfin ce résultat qu’un pays si particulier devienne un tableau sensible, intelligible et vraisemblable, en s’accommodant aux lois du goût, et que l’exception rentre dans la règle, sans l’excéder ni s’y amoindrir.225
113Il faut atténuer la nouveauté, ramener l’inconnu aux normes esthétiques, manifestement tenues pour universelles (« les lois du goût »), tout comme la « règle », significativement au singulier : il n’y en a qu’une.
114L’idéal classique est donc bien vivant, et bien défendu au xixe siècle.
115Mais quand Gautier déprécie l’art espagnol en stigmatisant son « goût bizarre », au sens d’étranger aux normes (celles d’un Français) et, plus précisément, au sens où il le trouve d’un réalisme exagéré, excessif, non régulé par quelque « convention », on ne peut considérer qu’il le fasse dans cet esprit : « Le besoin du vrai, si repoussant qu’il soit, est un trait caractéristique de l’art espagnol : l’idéal et la convention ne sont pas dans le génie de ce peuple, dénué complètement d’esthétique », déclare-t-il. Il parle d’un « amour effréné du réalisme », et donne pour exemple le Christ de Burgos, sa « peau humaine », ses « véritables cheveux », « son faux air de vie et son immobilité morte226 ». Rosenkranz considère le « repoussant » et le « fantomatique », comme des aspects de la laideur227 ; ces aspects-là sont bien présents dans l’évocation de Gautier, qui d’abord pointe l’excès dans le « besoin du vrai ».
Dépréciation et valorisation
116Mais, tout en contenant un jugement esthétique dépréciatif, le terme bizarre peut se rapporter à des objets qui se trouvent valorisés par leur seule mise en avant dans une œuvre, ou par un franc éloge du « mauvais goût ».
117Ainsi la laideur même est affectionnée au xixe siècle, et c’est à elle, plus précisément au grotesque au sens de difformité (en incluant la monstruosité), que souvent renvoie le mot « bizarre », mot qui, dans la préface de Cromwell, n’a qu’un rôle secondaire. Certes, bien avant le romantisme, dans son Traité du beau de 1715, où il associe très classiquement la beauté à la variété maîtrisée par l’unité, à la régularité, à l’ordre et à la proportion, Crousaz, par exemple, valorise la représentation du grotesque, en ce cas compris comme « bizarrerie », et comme « excessive irrégularité », en tant qu’elle manifeste un projet artistique original :
Une figure Grotesque plaît, et s’attire le nom de belle par sa bizarrerie et son excessive irrégularité. Ce Phénomène semble contraire à nos principes, mais il ne laisse pas de les confirmer. On aime à sentir le rapport de convenance qu’il y a entre l’exécution et le dessein d’un homme qui s’est appliqué à fuir jusqu’à l’apparence de ce que tous les Ouvriers recherchent ordinairement.228
118Mais, plus franchement engagé dans la valorisation du laid, voire du monstrueux, Gautier, héritier de Hugo, oppose à des réalisations classiques (« un profil d’Apollon ») telles « fantaisies baroques », soit irrégulières, tel « mascaron grimaçant », telle « guivre » dotée de « pattes aux coudes bizarres », certes dépourvus de beauté, mais pleins d’intérêt : « un beau torse de statue grecque vaut mieux sans doute, et pourtant il ne faut pas mépriser la guivre », parce qu’« elle produit un excellent effet dans un fourré de lotus impossibles et de plantes extravagantes229 ». Gautier ne s’étend pas sur cet « effet », mais il signifie au moins que la guivre fait heureux ménage avec des éléments de décor non réalistes, et il suggère que leur composition a du charme. Il fait aussi valoir le bon goût du mauvais goût en louant « les poètes du second ordre » où l’on trouve « tout le mauvais goût avec ses bonnes fortunes, avec son clinquant, qui peut être de l’or, avec ses grains de verre, qui risquent d’être des diamants230 ». Ce choix du « mauvais goût », Hugo le fait avant lui, et il le confirme dans la Préface des Orientales231, postérieure à celle de Cromwell. Ce « mauvais goût » semble ravir le voyageur du Voyage en Espagne qui découvre le monastère « bizarre » de Saint-Jean de Dieu, et le trouve « prodigieux » :
Le cloître [de Saint-Jean de Dieu] en est des plus bizarres et d’un mauvais goût tout à fait prodigieux ; les murailles, peintes à fresque, représentent différentes belles actions de la vie de saint Jean de Dieu, encadrées dans des grotesques et des fantaisies d’ornement qui dépassent ce que les monstres du Japon et les magots de la Chine ont de plus extravagant et de plus curieusement difforme.232
119La valeur esthétique du laid tient alors à sa fécondité sur le plan des formes, et non au comique, contrairement à ce que soutient d’un point de vue général Rosenkrantz.
120Mais la prédilection pour le bizarre grotesque, pour le monstrueux, ou le difforme, est bien prédilection pour la caricature, l’outrance, la déformation comique de la figure humaine, dans le Capitaine Fracasse. En témoigne, par exemple, ce portrait qui rappelle, en passant par Rabelais, celui du père Séchard dans Illusions perdues :
Ce personnage offrait la particularité d’avoir la face d’une blancheur blafarde comme si elle avait été saupoudrée de farine, et le nez aussi rouge qu’un charbon ardent. De petites fibrilles violettes le veinaient et témoignaient d’un culte assidu pour la Dive Bouteille. […] Ce masque bizarre ressemblait à un fromage où l’on aurait planté une figue.233
121Le terme « bizarre » est ici un substitut du mot « grotesque » ; il peut également en être un satellite, par exemple dans tel autre portrait du même roman, où « grotesque » sert à caractériser le tout, soit la « figure », qui tient du « mascaron », alors que « bizarre », sous sa forme adverbiale, est réservé à la caractérisation d’une partie : « deux petits yeux vairons recouverts de sourcils très épais et bizarrement noirs234 » ; dans telle description d’ombres portées (Gautier les affectionne), « détail grotesque » reprend et subsume ce que « bizarre » caractérise :
Derrière les acteurs […], se projetaient de grandes ombres bizarres qui semblaient jouer la pièce en parodie, et contrefaire tous leurs mouvements avec des allures disloquées et fantasques ; mais ce détail grotesque ne fut pas remarqué […].235
122Le mot « bizarre » peut aussi avoir au sein du grotesque ou dans ses parages une pertinence particulière ; parce qu’il renvoie à l’irrégularité de la ligne brisée, soit aux zigzags et à leurs cassures tout autant qu’à la ligne onduleuse, il se justifie dans cette évocation de matamore, étendu mort, et surtout parce qu’il n’a pas de portée affective marquée, et que le comique est alors seulement un horizon que le terme « grotesque » rapprocherait mal à propos : « Son immense rapière, qu’il ne quittait jamais, faisait avec son buste un angle bizarre, et qui eût été risible en toute autre circonstance236. »
123En pointant les liens du bizarre avec tel ou tel domaine thématique, ou tel genre, en mettant au jour ses emplois esthétiques, appréciatifs ou dépréciatifs, j’ai fréquemment, et en dernier lieu, de très près touché à la question du grotesque, au point de perdre de vue, à plusieurs reprises, la différence entre l’une et l’autre notion. C’est que le mot « grotesque », en des cas fort nombreux, pourrait dire ce que dit le mot « bizarre », ou que l’un sert à définir l’autre. Issus de champs différents (un champ psychologique pour celui-ci, archéologique et iconographique pour celui-là), ils se rejoignent sur le terrain de l’écart, de l’irrégularité, et de la bigarrure, ou encore sur le terrain de l’invention fantaisiste, de la laideur et du comique, ces derniers n’étant toutefois pas essentiels à la définition du bizarre.
124Pour tenter de cerner plus précisément celui-ci, il faut donc changer d’approche.
125On mettra résolument l’accent sur les effets, notamment sur les effets intellectuels vers l’appréciation desquels orientent les affinités du bizarre et du curieux, et le sens d’« inexplicable ». On s’expose par là à retrouver l’étrange, mais le bagage sémantique du mot « bizarre », soit le bizarre objectif qu’il ne s’agit pas d’oublier, devrait permettre de maintenir une frontière avec lui.
Notes de bas de page
1 « Les souffrances avaient affiné Naroumof ; et il était un Russe : deux raisons pour mieux comprendre les bizarreries du cœur. » (Raymond Radiguet, Le Bal du comte d’Orgel, préface, notes, chronologie, bibliographie de Bruno Vercier, Flammarion, coll. « GF », 1984, p. 195.) Thomas Pavel a souligné l’importance de ce motif pour le roman dans « Fiction et perplexité morale », conférence « Marc Bloch » (École des hautes études en sciences sociales) prononcée le 10 juin 2003, www.fabula.org/pavel_bloch.php.
2 Michel de Montaigne, Les Essais, édition de Pierre Villey conforme au texte de l’exemplaire de Bordeaux, rééditée sous la direction et avec une préface de V. L. Saulnier, PUF, 1978, t. I, livre I, chap. i, « Par divers moyens on arrive à pareille fin », p. 9. Désormais, et cela pour l’ensemble de l’ouvrage, je moderniserai l’orthographe, sauf exception.
3 Ibid., t. I, livre II, chap. i, « De l’inconstance de nos actions », p. 337.
4 Charles Nodier, Moi-même (texte écrit entre 1799 et 1800, 1re édition 1821), texte établi, présenté et annoté par Daniel Sangsue, José Corti, coll. « Romantique », no 10, 1985.
5 Horace : « Quod petiit, spernit ; repetit quod nuper omisit » (« Ce qu’il a voulu, il le rejette ; il veut de nouveau ce qu’il vient de quitter ») ; Lucrèce : « nonne videmus / Quid sibi quisque velit nescire » (« Ne voyons-nous pas que l’homme ne sait pas ce qu’il veut ») ; Sénèque : « Magnam rem puta unum hominem agere » (« Sois persuadé qu’il est très difficile d’être toujours le même homme »), dans Michel de Montaigne, Les Essais, op. cit., t. I, livre II, chap. i, « De l’inconstance de nos actions », p. 333 et 337.
6 Ibid., t. II, livre III, chap. ii, « Du repentir », p. 804.
7 Pascal, Pensées, texte établi par Léon Brunschvicg, chronologie, introduction, notes, archives de l’œuvre et index de Dominique Descotes, Flammarion, coll. « GF », 1976, fragment 111, p. 83.
8 Ibid., fragment 106, p. 82.
9 Ibid., fragment 112, p. 83.
10 Ibid., fragment 434, p. 173.
11 Gérard de Nerval, Les Filles du feu. Les Chimères, préface de Gérard Macé, édition établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, coll. « Folio classique », 2005, p. 407-422.
12 Ovide, Métamorphoses, livre VII, v. 20-21 (« je vois le bien, je l’approuve, et c’est le mal qui m’entraîne », Ovide, Métamorphoses, édition présentée et annotée par Jean-Pierre Néraudau, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 220).
13 Paul, « Aux Romains », 7.15, dans Nouveau Testament interlinéaire grec/français, avec, en regard, le texte de la Traduction œcuménique de la Bible et de la Bible « en français courant », par Maurice Carrez, avec la collaboration de Georges Metzger et Laurent Galy, Swindon, The British and Foreign Bible Society, 1993, p. 703.
14 Michel de Montaigne, Les Essais, op. cit., t. I, p. 333, note 13 du commentateur Pierre Villey.
15 La Bruyère, Les Caractères (1688), introduction et notes d’Emamnuel Bury, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », 1995, « De l’Homme », 147 (IV), p. 446.
16 La Rochefoucauld, Maximes et réflexions diverses, édition de Jean Lafond, Gallimard, coll. « Folio classique », 1976, p. 131 (il s’agit d’une maxime supprimée).
17 Ibid., maxime 45, p. 51.
18 Vauvenargues, Introduction à la connaissance de l’esprit humain, chronologie, introduction, notes et index de Jean Dagen, Flammarion, coll. « GF », 1981, « Du caractère », p. 78.
19 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678), présentation et notes de Philippe Sellier, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », 1999, p. 166.
20 Abbé Prévost, Cleveland : le philosophe anglais ou Histoire de M. Cleveland, fils naturel de Cromwell (1731-1739), édition de Jean Sgard et Philip Stewart, Desjonquères, 2003, livre I, p. 108-109. Un siècle et demi plus tard, Anatole France a recours au même adjectif pour parler de la jalousie : « Elle le trouva bizarre d’être jaloux sans en avoir le droit » (Le Lys rouge [1893], dans Œuvres, texte présenté, établi et annoté par Marie-Claire Bancquart, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1987, t. II, p. 444).
21 Je tire parti des remarques de Philippe Dufour sur le mot « bizarre » dans le roman intime (dans une conférence à l’École normale supérieure à l’automne 2005). Philippe Dufour a développé son propos dans Le Roman est un songe, Le Seuil, coll. « Poétique », 2010. Ce livre est paru après l’achèvement de mon ouvrage. L’auteur, quant à lui, souligne l’écart entre la littérature classique et les œuvres du xixe siècle qu’il étudie.
22 Benjamin Constant, Adolphe (1816), préface de Marcel Arland, édition établie et annotée par Alfred Roulin, Gallimard, coll. « Folio », (1951) 1957, p. 71.
23 Ibid., p. 47.
24 Ibid., p. 73.
25 Ibid., p. 116.
26 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, op. cit., p. 157.
27 Benjamin Constant, Adolphe, op. cit., p. 116.
28 Ibid., p. 79.
29 Mme Staël, Corinne ou l’Italie (1805), édition établie, présentée et annotée par Simone Balayé, Gallimard, coll. « Folio classique », 1987, p. 570.
30 Sainte-Beuve, Volupté (1834), édition présentée et annotée par André Guyaux, Gallimard, coll. « Folio », 1986, p. 292 et 307.
31 Voir les analyses de Thomas Pavel dans La Pensée du roman, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2003, p. 203 et suiv.
32 Sur la réception de l’époque, son vocabulaire, voir Paul Delbouille, Genèse, structure et destin d’Adolphe, Les Belles Lettres, coll. « Bibliothèque de la faculté de Philosophie et Lettres de l’université de Liège », fascicule CXCVIII, 1971, troisième partie, « Destin du roman ». Quant à Rousseau, il a recours, en effet, au terme « bizarrerie » pour évoquer certaines particularités de sa personnalité. Il écrit par exemple : « Une seule feuille de beau papier à dessiner me tentait plus que l’argent pour en payer une rame. Cette bizarrerie tient à une des singularités de mon caractère » ; ou encore : « Il y eut certainement quelque chose de singulier dans mes sentiments pour cette charmante femme, et l’on y trouvera dans la suite des bizarreries auxquelles on ne s’attend pas » (Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions [1782-1789], dans Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, avec, pour ce volume, la collaboration de Robert Osmont, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1991, t. I, p. 36 et 52).
33 Benjamin Constant, Adolphe, op. cit., p. 37.
34 Ibid., p. 196.
35 Ibid., p. 53.
36 Stendhal, Lucien Leuwen, version Le Chasseur vert (1855), dans Œuvres romanesques complètes, édition établie par Yves Ansel, Philippe Berthier et Xavier Bourdenet, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2 tomes, 2007, t. II, chap. xiii, p. 847.
37 Gérard de Nerval, Voyage en Orient (1851), dans œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1984, t. II, p. 688.
38 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire (1782), dans Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, avec, pour ce volume, la collaboration de Robert Osmont, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1991, t. I, p. 999.
39 Benjamin Constant, Adolphe, op. cit., p. 33.
40 Ibid., p. 117.
41 Étienne Pivert de Senancour, Oberman (1804), édition présentée, établie, commentée et annotée par Béatrice Didier, Le Livre de Poche, 1984, p. 146.
42 Mme Staël, Corinne ou l’Italie, op. cit., p. 78 et 137.
43 Les auteurs « ne nous ont pas assez montré, ce me semble, le rapport qu’il y a d’un amour usé, languissant et sur sa fin, à ces longues bonaces, à ces calmes ennuyeux, que l’on rencontre sous la ligne » (La Rochefoucauld, Maximes et réflexions diverses, op. cit., p. 174).
44 « Les types se font rares ; les bizarres et les singuliers disparaissent », déplorera Valéry (cité par le TLF), dans Degas, Danse, Dessin (1936), dans Œuvres complètes, introduction biographique d’Agathe Rouart-Valéry, édition établie et annotée par Jean Hytier, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960, t. II, p. 1261.
45 Bernard Vouilloux, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », dans La Fantaisie post-romantique, textes réunis et présentés par Jean-Louis Cabanès et Jean-Pierre Saïdah, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2003, p. 53-54. Cette question a été reprise et développée par l’auteur dans Écritures de fantaisie. Grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, op. cit.
46 « À mon sens l’épithète de singuliers revient de droit à tous les personnages qui, par goût ou par calcul, s’écartent habituellement des conventions sociales de leur époque. / […] On ne saurait croire combien d’hommes remarquables se sont abandonnés aux bizarreries qui sont le seul titre de tant de simples maniaques à l’admiration de leur postérité », écrit l’auteur dans son « Avant-propos » (Gens singuliers, de Lorédan Larchey, Bassac, Plein Chant, coll. « Gens singuliers », 1993, p. 9).
47 Champfleury, Les Excentriques (1852), Michel Lévy frères, 1855, p. 1.
48 Gérard de Nerval, « Jacques Cazotte », dans Les Illuminés, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 tomes, 1984, t. II, p. 1090.
49 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau (1779) et autres dialogues philosophiques, textes établis et présentés par Jean Varloot, notes de Nicole Évrard, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 32 et 33.
50 Nerval écrit à propos des « illuminés » : « Analyser les bigarrures de l’âme humaine, c’est de la physiologie morale, – cela vaut bien un travail de naturaliste, de paléographe, ou d’archéologue » (Les Illuminés, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 886).
51 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau et autres dialogues philosophiques, op. cit., p. 32.
52 René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (1848), édition critique de Jean-Claude Berchet, Le Livre de Poche/Classiques Garnier, coll. « La Pochothèque », (1989) 1998 (2e édition revue et corrigée), t. II, « Appendice », « II. Fragments retranchés », « Soirée chez Mme Benzoni. Lord Byron selon Mme Benzoni », p. 1388. Dans le Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement. Le livre des bizarres, de Guy Bechtel et Jean-Claude Carrière (Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1965), on lit à « Excentriques anglais » : « L’excentricité, qui est une des formes les plus pures de la bizarrerie, a trouvé dans les îles Britanniques une terre d’élection. »
53 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires (1899), édition établie et préfacée par André Guyaux, Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 411.
54 Ibid., p. 438.
55 Dans le Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement. Le livre des bizarres (op. cit.), les auteurs mentionnent en bibliographie cet ouvrage de Moreau de Tours datant de 1894 (Paul Moreau de Tours, Les Excentriques. Études psychologiques et anecdotiques, Société d’éditions scientifiques, 1894). Le docteur y écrit : « […] le véritable excentrique est soumis aux lois névropathiques si connues de tous. / Il n’échappe pas à leur empire ; il ne se distingue du véritable aliéné que par une différence de dose, de mesure, moindre il est vrai, très restreinte même, mais réelle cependant. En un mot l’excentrique est un candidat perpétuel à la folie, mais il n’y tombe pas ; il s’arrête au bord de l’abîme » (p. 6) ; et encore, dans sa conclusion : « Certes on ne saurait dénier aux auteurs de ces actes étranges un caractère bizarre, particulier, tout préparé à subir l’influence de causes diverses mais suffisantes à faire tomber leur intelligence si peu stable » (p. 113).
56 On la trouve, par exemple, dans Le Neveu de Rameau, dans la bouche de « Moi », qui même associe à la folie le génie : « Tout en convenant avec vous que les hommes de génie sont communément singuliers, ou comme dit le proverbe, qu’il n’y a point de grands esprits sans un grain de folie » (Denis Diderot, Le Neveu de Rameau et autres dialogues philosophiques, op. cit., p. 37) ; et Nerval dans Les Illuminés présente le neveu comme un « génie incompris » (dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1090).
57 Edgar A. Poe, « Double assassinat dans la rue Morgue » (1841), traduit de l’anglais par Charles Baudelaire, dans Contes. Essais. Poèmes, édition de Claude Richard, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 520. « Bizarrerie » se trouve en français dans le texte original.
58 « Et il se jette par terre, et le revoilà à quatre pattes, le nez sur le col, flairant chaque caillou, tournant autour du cadavre et de la mère Bernier qu’on a tenté en vain d’éloigner du corps de son mari, tournant autour du puits, autour de chacun de nous. Ah ! c’est le cas de dire : le revoilà tel qu’un porc cherchant sa nourriture dans la fange, et nous sommes restés à le regarder curieusement, bêtement, sinistrement. » (Gaston Leroux, Le Parfum de la dame en noir, préface de Jean Cocteau, Le Livre de Poche, 1960, p. 233.)
59 Ibid., p. 20.
60 Gaston Leroux, Le Mystère de la chambre jaune (1907), préface de Jean Cocteau, Le Livre de Poche, 1960, p. 272-273.
61 « Où est la route qui sépare la raison de l’excentricité, l’excentricité de la folie ? » (Champfleury, Les Excentriques, op. cit., p. 228.)
62 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby (1832, 1821 et 1822), édition de Patrick Berthier, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 132.
63 Ibid., p. 213 et 137.
64 Ibid., p. 299.
65 Voir Bertrand Marchal, « Notices, notes et variantes des Filles du feu », dans Gérard de Nerval, Les Filles du feu. Les Chimères, op. cit., p. 361 et note 1 p. 135.
66 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 128.
67 Goethe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), traduction, chronologie et préface de Joseph-François Angellos, Flammarion, coll. « GF », 1968, p. 127.
68 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 130.
69 George Sand, Consuelo suivie de La Comtesse de Rudolstadt (1842 et 1843), présentation de Nicole Savy, texte établi et annoté par Damien Zanone, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, p. 238.
70 Charles Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, édition de Claude Pichois, avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1975, t. I, p. 355.
71 George Sand, Consuelo suivie de La Comtesse de Rudolstadt, op. cit., p. 182.
72 Ibid., p. 337.
73 Guy de Maupassant, « Le Horla », dans « Le Horla » et autres récits fantastiques, introduction et notes de Mariane Bury, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », 2000, p. 239.
74 Ibid., p. 245.
75 Ibid., p. 262.
76 Voir « Le Roi de Bicêtre (xvie siècle). Raoul Spifame », dans Les Illuminés, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 888 et 891.
77 Charles Baudelaire, « Laquelle est la vraie ? », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 342, et « La Soupe et les nuages », ibid., p. 350.
78 Ibid.
79 Charles Baudelaire, « Les Bienfaits de la lune », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 341-342.
80 Charles Baudelaire, « Les Yeux des pauvres », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 319.
81 « Et c’est pour cela, maudite chère enfant gâtée, que je suis maintenant couché à tes pieds, cherchant dans toute ta personne le reflet de la redoutable divinité, de la fatidique marraine, de la nourrice empoisonneuse de tous les lunatiques ! » (« Les Bienfaits de la lune », dans Le Spleen de Paris [Petits poèmes en prose], dans Œuvres complètes, op. cit., p. 342.)
82 Nodier écrit : « Le caprice, figure ingénieuse et pittoresque de la liberté pétulante des chevreaux abandonnés à eux-mêmes, n’a jamais été défini d’une manière plus frappante et plus fine que par son étymologie… » (Rêveries, préface d’Hubert Juin, Plasma, coll. « Les Feuilles vives », 1979, p. 28.)
83 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, mémoires de la vie, t. I, 1864-1878, t. II, 1851-1863, avant-propos de l’académie Goncourt, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Monaco, Les Éditions de l’Imprimerie nationale / Paris, Fasquelle-Flammarion, 1956, t. I, p. 1213-1214.
84 Ibid., t. I, p. 914.
85 Ibid., t. II, p. 798.
86 Guy de Maupassant, Notre cœur, édition présentée, établie et annotée par Marie-Claire Bancquart, Gallimard, coll. « Folio classique », 1993, p. 75.
87 Ibid., p. 59.
88 « Comme la robe claire traînait enroulée derrière elle et semblait allonger sur le tapis un corps sans fin, il pensa crûment : “Tiens ! une sirène.” » (Ibid., p. 75.)
89 Gérard de Nerval, Les Filles du feu. Les Chimères, op. cit., p. 409 et 412.
90 « […] le mot caprice est pour ainsi dire le doublet italien du mot grec chimère, puisque capra, comme chimaira, signifie chèvre », note Bertrand Marchal (ibid., p. 412). Ajoutons que Mme de Burne est aussi sirène/chimère en tant qu’illusion trompeuse : « Elle n’a que ce qui promet », poursuivait en pensée Mariolle.
91 Honoré de Balzac, Ferragus, chef des dévorants (1833), texte établi, présenté et annoté par Rose Fortassier, dans La Comédie humaine, édition établie sous la direction de Pierre-Georges Castex, Gallimard, coll. « La Pléiade », 12 tomes, 1977, t. V, p. 839.
92 Voir, par exemple, les chroniques « Bigarrures de l’esprit parisien » dans Le Charivari du 13 août 1839 (« L’immortel d’à présent ») ou du 4 décembre 1839 (« Les dettes criardes »). Dans ce dernier, on lit : « Chose bizarre ! malgré les sévères enseignements, en dépit de la ruine, de l’isolement, de la désaffection, de la fuite ou de la captivité qu’elles entraînent après elles, les dettes criardes seront toujours recherchées des jeunes gens. » Maupassant dans un article du Gaulois (3 janvier 1883), significativement intitulé, « Pot-pourri » écrit : « […] on rencontre à tout moment quelque employé modeste à deux mille francs ; tapis tout le jour dans quelque sombre bureau, et sortant de là pour courir la ville, les théâtres, les salons, Parisien jusqu’aux moelles à qui rien n’échappe de toutes les nuances infinies, imperceptibles, bizarres, opposées et diverses dont est fait l’esprit parisien. » (Repris dans Chroniques, préface d’Hubert Juin, UGE, coll. « 10/18 », 1980, t. II, p. 139.)
93 Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, introduction, commentaires et notes de Maxime Revon, Louis Conard, 1938, préface, p. xxi.
94 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 302.
95 Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, op. cit., p. 227-228.
96 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, présentation, chronologie et notes de Jean-Claude Berchet, Flammarion, coll. « GF », 1981, p. 143.
97 Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, op. cit., p. 228.
98 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 116.
99 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », dans Critique d’art suivie de Critique musicale, édition de Claude Pichois, présentation de Claire Brunet, Gallimard, coll. « Folio essais », (1976) 1992, p. 292.
100 Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant, Le Livre de Poche, 2004, p. 738.
101 Eugène Fromentin, Une année dans le Sahel (1858), édition établie par Élisabeth Cardonne, Flammarion, coll. « GF », 1991, p. 199.
102 René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811), chronologie et notes de Jean Mourot, bibliographie de Jean-Claude Berchet, Flammarion, coll. « GF », 1968, p. 58 et 234.
103 Ibid., p. 401.
104 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 241.
105 Victor Hugo, Le Rhin, dans Voyages, dans Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher assisté de Guy Rosa, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1987, p. 334. Le bizarre est déjà associé au tricot dans Notre-Dame de Paris : « Vus à vol d’oiseau, ces trois bourgs, la Cité, l’Université, la Ville, présentaient chacun à l’œil un tricot inextricable de rues bizarrement brouillées. » (Notre-Dame de Paris, préface de Louis Chevalier, édition établie et annotée par Sylvestre de Sacy, Gallimard, coll. « Folio classique », (1966) 1974, p. 170.)
106 « […] je courus le monde, follement épris de la variété et du caprice ; j’aimais surtout les costumes et les mœurs bizarres des populations lointaines […]. » (Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 tomes, 1993, t. III, p. 696.)
107 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 191.
108 Pierre Loti, Madame Chrysanthème, édition établie par Bruno Vercier, Flammarion, coll. « GF », 1990, p. 87.
109 Théophile Gautier, Constantinople (1853) et autres textes sur la Turquie, présentation et notes de Sarga Moussa, La Boîte à Documents, 1990, p. 137.
110 Alphonse de Lamartine, Souvenirs, impressions, pensées et paysages, pendant un voyage en Orient (1832-1833) ou Notes d’un voyageur, Leipzig/Stuttgart, librairie de J. Scheible, 2 tomes, 1835, t. II, p. 68.
111 René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 212.
112 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans œuvres complètes, op. cit., p. 213.
113 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 299.
114 Gérard de Nerval, « À M. B******* », Le Messager, 18 septembre 1838, repris dans Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1989, t. I, p. 455.
115 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans œuvres complètes, op. cit., p. 173.
116 Flaubert écrit dans Par les champs et par les grèves : « Nous évitons généralement ce qu’on a soin de nous indiquer comme curieux » (Gustave Flaubert et Maxime Du Camp, Par les champs et par les grèves (1847), édition critique d’Adrianne J. Tooke, Genève, Droz, 1987, p. 184).
117 Eugène Fromentin, Un été dans le Sahara, op. cit., p. 24 et 28.
118 Gustave Flaubert et Maxime Du Camp, Par les champs et par les grèves, op. cit., p. 12.
119 Gérard de Nerval, « À M. B******* », art. cité, p. 456.
120 Ibid.
121 Eugène Fromentin, Une année dans le Sahel, op. cit., p. 38.
122 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, reproduction en fac-similé de la nouvelle édition d’Amsterdam (1782-1783), Genève, Slatkine Reprints, 1979, t. I, préface, p. 111.
123 Jacques Bousquet, dans Les Thèmes du rêve dans la littérature romantique (France, Angleterre, Allemagne). Essai sur la naissance et l’évolution des images (Librairie Marcel Didier, 1964), s’intéresse dans son livre à la bizarrerie, mais c’est la notion qu’il étudie (telle qu’il l’entend) et non les mots dans les textes. J’ai, de plus, découvert cet ouvrage après la rédaction du mien.
124 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 218.
125 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 749-750.
126 Nerval, par exemple, parle des « bizarres combinaisons du songe » dans Sylvie (dans Les Filles du feu, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 tomes, 1993, t. III, p. 541).
127 Jean Racine, Athalie (1691), édition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Gallimard, coll. « Folio théâtre », (1999) 2001, acte II, scène v, v. 515.
128 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 138-139.
129 George Sand, Lettres d’un voyageur, introduction, chronologie et bibliographie d’Henri Bonnet, Flammarion, coll. « GF », 1971, p. 69.
130 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 220.
131 Michel Crouzet, « La rhétorique du rêve dans Aurélia », dans Nerval, une poétique du rêve. Actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Fribourg, organisé par Jacques Huré, Joseph Jurt et Robert Kopp du 10 au 12 novembre 1986, Honoré Champion, 1989, p. 183-207.
132 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 714. Sur les mélanges des temps du passé et du présent dans le songe d’Athalie, voir Florence Dumora, « Le songe d’Athalie ou le retour du même », L’Information littéraire, no 4, 2003, p. 18-25.
133 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 345.
134 Charles Nodier, préface de Smarra, dans La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 338.
135 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 140 et 139. Au « tout à coup », Racine a recours dans le songe d’Athalie : « J’ai senti tout à coup un homicide acier » (Athalie, op. cit., acte II, scène v, v. 513, p. 69) ; Proust, dans le récit du rêve de Swann, emploiera trois fois « tout d’un coup » (« Un amour de Swann », dans Du côté de chez Swann (1913), édition établie sous la direction de Jean Milly, préface de Jean Milly, édition du texte, introduction, notes, dossier de presse et bibliographie de Bernard Brun et Anne Herschberg-Pierrot, Flammarion, coll. « GF », 1987, p. 517-519).
136 Gérard de Nerval, Pandora, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 tomes, 1993, t. III, p. 662.
137 On se rappelle la définition de Nodier dans la Bibliographie des fous, définition relevée par Daniel Sangsue : « J’entends ici par un livre excentrique un livre qui est fait hors de toutes les règles communes de la composition et du style, et dont il est impossible ou très difficile de deviner le but, quand il est arrivé par hasard que l’auteur eût un but en l’écrivant. » (Daniel Sangsue, Le Récit excentrique. Gautier - De Maistre - Nerval - Nodier, José Corti, 1987, p. 41.)
138 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 137.
139 Ibid., p. 171.
140 Ibid., p. 185.
141 Ibid., p. 259.
142 Ibid., p. 221.
143 Lettre citée dans la postface de Jean Richer : « Le Roi de Bohême ou les tentations du langage », dans Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, reproduction en fac-similé de l’édition Delangle frères de 1830, Le Club français du livre, 1950.
144 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 695.
145 Charles Baudelaire, « Les Tentations ou Éros, Plutus et la Gloire », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 307.
146 Voir, de Jean-Louis Backès, « Le mot “Fantastique” », dans Vox Poetica, « Bibliothèque comparatiste », http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/fantastique.html, 15 septembre 2005, 10 pages.
147 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature » (1830), dans Rêveries, op. cit., p. 64.
148 Théophile Gautier, « Avatar » (1856), dans Récits fantastiques, chronologie, introduction et notes de Marc Eigeldinger, Flammarion, coll. « GF », 1981, p. 279.
149 Jean-Louis Backès, « Le mot “Fantastique” », art. cité, p. 3.
150 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », dans Rêveries, op. cit., p. 65.
151 Ibid., p. 64-66.
152 Honoré de Balzac, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau (1838), texte établi, présenté et annoté par René Guise, dans La Comédie humaine, op. cit., t. VI, p. 40.
153 Charles Nodier, La Fée aux miettes suivie de Smarra, Trilby, op. cit., p. 197.
154 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin (1831), texte établi, présenté et annoté par Pierre Citron, dans La Comédie humaine, op. cit., t. X, p. 78.
155 Ibid., p. 77.
156 Victor Hugo, Le Rhin, dans Voyages, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 282.
157 Guy de Maupassant, « Amour » (1887), dans Contes et nouvelles, édition de Louis Forestier et Armand Lanoux, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1974, t. II, p. 846.
158 Théophile Gautier, « Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann » (dans Les Jeunes-France, romans goguenards, 1833), dans Récits fantastiques, op. cit., p. 71.
159 Théophile Gautier, « Omphale. Histoire rococo », dans Récits fantastiques, op. cit., p. 108.
160 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse (1863), chronologie et préface de Geneviève van den Bogaert, Flammarion, coll. « GF », 1967, p. 468.
161 Guy de Maupassant, « Qui sait ? », dans « Le Horla » et autres récits fantastiques, op. cit., p. 334.
162 Guy de Maupassant, « Le Horla », dans « Le Horla » et autres récits fantastiques, op. cit., 1re version, p. 241.
163 Ibid., 2e version, p. 265.
164 Gérard de Nerval, Les Nuits d’octobre, dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 tomes, 1993, t. III, p. 336.
165 Ibid., p. 339.
166 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 717.
167 Charles Baudelaire, « Le Mauvais Vitrier », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 286.
168 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 51.
169 « Mais souvent, par des caprices soudains qui semblent inexplicables chez les jeunes filles, elle s’isolait […]. Puis, […] cette fille bizarre accusait la nature entière de sa solitude factice […] », écrit Balzac dans Le Bal de Sceaux (1830) (texte établi, présenté et annoté par Anne-Marie Meininger, dans La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 122).
170 Charles Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », dans Le Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), dans Œuvres complètes, op. cit., p. 353.
171 Honoré de Balzac, Ferragus, chef des dévorants, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 836.
172 Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d’or (1835), texte établi, présenté et annoté par Rose Fortassier, dans La Comédie humaine, op. cit., t. V, p. 1090.
173 Ibid., p. 1100.
174 Honoré de Balzac, Sarrasine (1830), texte établi, présenté et annoté par Pierre Citron, dans La Comédie humaine, op. cit., t. VI, p. 1049.
175 Ibid., p. 1047.
176 Ibid.
177 Ibid., p. 1051.
178 Guy de Maupassant, « Amour », dans Contes et nouvelles, op. cit., p. 846.
179 Guy de Maupassant, « Moiron », dans « Le Horla » et autres récits fantastiques, op. cit., p. 305.
180 Gaston Leroux, Le Mystère de la chambre jaune, op. cit., p. 261.
181 Ibid., p. 292.
182 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, José Corti, 1953, p. 149.
183 Voir la préface, par Jean-Michel Gardair, du Roman de la momie (1858) (édition présentée par Jean-Michel Gardair, Gallimard, coll. « Folio classique », 1986, p. 11). Le préfacier cite Constantin François Volney, Voyage en Syrie et en Égypte pendant les années 1783, 1784 & 1785 (1787) (édition de Jean Gaulmier, Paris / La Haye, Mouton, 1959 ; voir aussi Constantin François Volney, Voyage en Syrie et en Égypte. Considérations sur la guerre des Turcs, dans Œuvres, textes réunis et revus par Anne Deneys-Tunney et Henry Deneys, Fayard, coll. « Corpus des œuvres de philosophie en langue française », 1998, t. III, p. 16), et dans la correspondance de Flaubert la lettre à Louis Bouilhet du 1er décembre 1849 (Correspondance, édition de Jean Bruneau, Gallimard, coll. « La Pléiade », 5 tomes, 1973, t. I, Janvier 1830 à avril 1851, p. 539).
184 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 77.
185 Charles Baudelaire, « Exposition universelle », dans Critique d’art, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 576.
186 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 264-265.
187 Ibid., p. 250.
188 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), avant-propos, traduction et notes de Baldine Saint-Girons, Vrin, 1990, p. 157.
189 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 107-108.
190 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 83.
191 Ibid., p. 61-62.
192 Ibid., p. 68.
193 Honoré de Balzac, Ferragus, chef des dévorants, dans La Comédie humaine, op. cit., p. 795.
194 Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d’or, op. cit., p. 1091.
195 Gérard de Nerval, Les Filles du feu. Les Chimères, op. cit., p. 412.
196 Théophile Gautier, Les Grotesques (1844), texte établi et présenté par Cecilia Rizza, Fasano di Puglia / Paris, Schena-Nizet, coll. « Biblioteca della Ricerca. Testi Stranieri », 1985, p. 401.
197 Gérard de Nerval, « Angélique », dans Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 tomes, 1993, t. III, p. 517.
198 Gérard de Nerval, Les Filles du feu. Les Chimères, op. cit., p. 347 et note 2 p. 43.
199 Gérard de Nerval, Voyage en Orient (1851), préface d’André Miquel, texte établi et annoté par Jean Guillaume et Claude Pichois, présentation de Claude Pichois, Gallimard, coll. « Folio classique », (1984) 1998, notice, p. 809.
200 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 675.
201 Théophile Gautier, Émaux et camées (1852), édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Poésie », 1981.
202 Pierre Corneille, L’Illusion comique (1639), préface, dossier et notes de Georges Forestier, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », (1987) 1999, Lettre dédicatoire, p. 19.
203 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 88.
204 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1871), édition présentée et établie par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 227.
205 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires, op. cit., p. 338.
206 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 675.
207 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », « IV. Le gouvernement de l’imagination », dans Critique d’art, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 623-628.
208 Ibid., « III. La reine des facultés », p. 619.
209 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 695 et 675.
210 La Bruyère, Les Caractères, op. cit., p. 149.
211 Denis Diderot, « De la manière », dans Salon de 1767, dans Salon de 1767. Salon de 1769. Beaux-Arts III, dans Œuvres complètes, édition critique, annotée et présentée par Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau, Hermann, 25 tomes, 1990, t. XVI, p. 529-530.
212 Ibid., p. 513.
213 Guy de Maupassant, « Le Roman » (1887), dans Pierre et Jean, édition présentée et annotée par Bernard Pingaud, avec une étude de Henry James inédite en français, Flammarion, coll. « GF », 1992, p. 28-29.
214 Charles Paul Landon, « Salon de 1819 » dans Annales du Musée et de l’École moderne des Beaux-Arts, Imprimerie royale, 1819, t. I, « Planche 15 – Une Odalisque ; tableau de M. Ingres », p. 30 ; cité par Stéphane Guégan et Vincent Pomarède dans « Éros ingresque », dans Éric Bertin, Stéphane Guégan, Vincent Pomarède et Louis-Antoine Prat (dir.), Ingres (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du 24 février au 15 mai 2006), Gallimard/Musée du Louvre Éditions, 2006, p. 282.
215 Auguste-Hilarion de Kératry, « Lettre IX », dans Annuaire de l’École française de peinture ou Lettre sur le Salon de 1819, 1820, p. 108-109, cité dans Stéphane Guégan et Vincent Pomarède, « Éros ingresque », dans Éric Bertin, Stéphane Guégan, Vincent Pomarède et Louis-Antoine Prat (dir.), Ingres, op. cit., p. 182.
216 Charles Baudelaire, « II. Ingres », dans « Exposition universelle » (1855), dans Critique d’art, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 586.
217 Ibid., p. 589.
218 Ibid., p. 583-584.
219 Ibid., p. 588.
220 Ibid., p. 587.
221 D’Alembert, Lettre de M. d’Alembert à M. Jean-Jacques Rousseau, sur l’article « Genève » tiré du septième volume de l’Encyclopédie, avec quelques autres pièces qui y sont relatives, Amsterdam, Zacharie Chatelain et fils, 1759, p. 119-120.
222 « Variétés », Journal des débats, 4 juillet 1825.
223 George Sand, Consuelo suivie de La Comtesse de Rudolstadt, op. cit., p. 686.
224 Eugène Fromentin, Une année dans le Sahel, op. cit., p. 184.
225 Ibid., p. 186.
226 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 106.
227 Karl Rosenkranz, Esthétique de la laideur (1853), traduit de l’allemand par Sibylle Muller, préface de Gérard Raulet, Belval, Circé, 2004, p. 200.
228 Jean-Pierre de Crousaz, Traité du beau (1715), texte revu par Francine Markovits, Fayard, coll. « Corpus des œuvres de philosophie en langue française », 1985, p. 81.
229 Théophile Gautier, Les Grotesques, op. cit., postface, p. 452.
230 Ibid., p. 45-46.
231 « Il [l’auteur] ne se dissimule pas […] que bien des critiques le trouveront hardi et insensé de souhaiter pour la France une littérature qu’on puisse comparer à une ville du Moyen Âge. […] C’est vouloir hautement le désordre, la profusion, la bizarrerie, le mauvais goût. » (Victor Hugo, Les Orientales, dans Poésie, 4 tomes, dans Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher assisté de Guy Rosa, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, t. I, préface, p. 413.)
232 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 281.
233 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, op. cit., p. 329.
234 Ibid., p. 45.
235 Ibid., p. 197.
236 Ibid., p. 166.
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