8. Traduire c’est trahir : des Arabian Nights aux Rubaiyat of Omar Khayyam
p. 147-156
Texte intégral
1Il est une forme de colonisation plus pacifique, mais aussi moins univoque, puisqu’elle autorise une influence réciproque : l’assimilation d’une culture par une autre que suppose l’exercice de la traduction. Avec l’engouement qu’elle suscite pour les langues lointaines, la « Renaissance orientale » est à l’origine d’une floraison d’arrangements et d’adaptations, dans lesquels les Victoriens refusent de s’effacer humblement, préférant rester auteurs à part entière. Comme le montrera l’exemple de quelques traductions orientales produites au XIXe siècle, l’intervention de l’interprète y est souvent très visible.
L’idée d’une traduction dont soit exclue toute interprétation est totalement fantasmatique car elle implique que les langues seraient assimilables à des codes (stricto sensu), la traduction devenant un simple transcodage. C’est ce que nous appelons l’illusion de la transparence traductive […].1
Selon Henri Meschonnic, l’idée qu’il serait possible de produire une version parfaitement limpide d’un texte dans une autre langue tient à une méconnaissance de la vraie nature de la littérature, de son oralité profonde2 On prête à Edward FitzGerald la déclaration suivante, à propos de sa propre adaptation des Rubaiyat d’Omar Khayyam : « L’obscurité orientale est préférable à la clarté européenne3. » La traduction n’est pas une vitre, pas plus que le traducteur n’est un miroir, ou alors c’est un miroir trouble, embué, déformant. Le reflet qu’il offre sera nécessairement différent, plus ou moins net, plus ou moins sombre que l’original. Cette vérité est d’autant plus flagrante lorqu’on prend en considération des textes dont la littérarité est marquée de manière évidente, comme c’est le cas de la poésie, que sa mise en page seule suffirait à distinguer de la prose. Ainsi que l’illustre bien l’exemple des Rubaiyat mis en anglais par FitzGerald, la personnalité du traducteur peut s’affirmer à parts égales avec celle de l’auteur traduit. À l’action créatrice de l’auteur correspondrait ainsi l’acte créateur du traducteur. Quand le traducteur est doté d’une personnalité aussi affirmée (on pourrait presque dire « envahissante », dans le cadre d’un tel exercice), le texte d’arrivée doit au moins autant à son interprète qu’à son auteur dans la langue originale :
C’est pour moi un amusement que de prendre les libertés que je veux avec ces Persans en qui je ne vois pas des poètes d’une qualité à décourager de telles audaces et qui ont vraiment besoin d’un peu d’Art pour leur donner forme.4
À une époque où la poésie jouissait d’une popularité égale, voire supérieure, à celle du roman en prose, il semblait naturel de vouloir traduire les textes poétiques, même si l’entreprise peut paraître aujourd’hui plus difficile à légitimer et surtout relever du pari irréalisable.
2Pourquoi, pour qui traduit-on ? Pour rendre clair un texte qui paraît opaque à tous ceux qui n’en maîtrisent pas la langue, mais aussi pour faire partager à d’autres le plaisir d’une œuvre littéraire découverte telle que son auteur l’a écrite, quitte à lui faire subir un traitement qui le rend irrémédiablement autre. C’est au Français Antoine Galland que l’Occident doit la révélation des Mille et Une Nuits, dont le texte est publié à Paris entre 1704 et 1717. Dès 1706-1708 une première version anglaise paraît, sous le titre de Arabian Nights : ce travail anonyme ne mobilise pas des spécialistes des langues orientales, puisqu’il s’agit « simplement » de passer du français à l’anglais, le travail d’adaptation ayant déjà été accompli par Galland. Le Français a en effet « arrangé » le texte original en fonction du goût de ses lecteurs : Richard Francis Burton, auteur à la fin du XIXe siècle d’une nouvelle traduction des Arabian Nights qui fera date, évoque à propos de Galland « sa délicieuse version (ou perversion) ». En Grande-Bretagne, le succès immédiat de ce texte suscite toutes sortes de publications qui font du conte oriental un genre en vogue parmi les écrivains de langue anglaise.
3En 1759, Samuel Johnson publie son Rasselas, Prince of Abyssinia (il a traduit en 1735 l’ouvrage d’un jésuite portugais sur l’Abyssinie), mais l’exotisme n’est là qu’un déguisement pour ce texte moral et philosophique, qui tient plus de la satire que du conte. On retrouve le même souci moral dans The History of Nourjahad, de Frances Sheridan (1767) ou dans Murad the Unlucky de Maria Edgeworth (1804).
4En 1764, le révérend James Ridley (1736-1765) livre au public ses Contes des génies ou les Délicieuses Leçons d’Horam, fils d’Asmar. Fidèlement traduits d’après un manuscrit persan, et comparés aux versions française et espagnole publiées à Paris et Madrid, par sir Charles Morell5 (ce prétendu « traducteur » du manuscrit original est bien sûr une pure invention). Ce recueil de contes imitant ceux des Mille et Une Nuits devait connaître un vif succès, notamment lorsqu’il reparut en 1820. C’est avec ce volume que les futurs grands écrivains victoriens découvrent dans leur enfance l’univers des contes orientaux. En 1821, le jeune Charles Dickens, âgé de neuf ans, rédige ainsi sa première œuvre, une pièce de théâtre intitulée Misnar, the Sultan of India, dont le texte est aujourd’hui perdu. On sait également que les sœurs Brontë étaient d’avides lectrices du livre de Ridley.
5Horace Walpole, créateur du roman gothique avec son Castle of Otranto (1764), sacrifie à son tour à la mode orientaliste avec ses Hieroglyphic Tales, publiés en 1785 mais écrits à partir du début des années 1770 (le premier conte s’intitule « A new Arabian Night’s Entertainment »). En 1786, William Beckford, autre grand représentant du Gothic novel, rédige en français son conte oriental Vathek. C’est en 1799 que Matthew Lewis, le célèbre auteur de The Monk, publie sous le titre « The Four Facardins » la traduction de l’un des contes parodiques rédigés en français au début du siècle par le comte Anthony Hamilton (1646-1720). Cet auteur écossais vivant à la cour de France avait voulu prouver à ses contemporains qu’il n’était pas difficile d’imiter le style des Mille et Une Nuits.
6Preuve de la diffusion des Arabian Nights jusque dans la culture populaire : le durable succès d’Aladdin, pantomime victorienne par excellence. C’est en 1788 qu’une « Harlequinade » de ce nom est donnée à Covent Garden, suivie de bien d’autres variations sur le même thème, jusqu’en 1861 où Henry James Byron (1835-1884) fait jouer au Strand Theatre Aladdin, or The Wonderful Scamp . Ce texte fixe définitivement (du moins, jusqu’au dessin animé produit en 1992 par les studios Disney) les caractéristiques et les personnages incontournables de ce spectacle typiquement britannique : le héros est joué par une femme (tradition qui se maintiendra jusqu’aux années 1950), la mère d’Aladin prend le nom de Widow Twankey (et reste aujourd’hui encore interprétée par un homme travesti), Aladin est gratifié d’un frère nommé Wishee-Washee et le villain s’appelle Abanazar. Conformément aux règles de la pantomime victorienne, Aladdin est prétexte à divers numéros de farce, à une débauche de décors et de costumes extravagants, ainsi qu’à divers effets spéciaux, le plus célèbre restant celui du tapis volant.
7Malgré le succès des contes orientaux dans le monde anglophone, il faut attendre le XIXe siècle pour voir apparaître une version anglaise des Mille et Une Nuits qui ne se contente pas de traduire le texte français de Galland mais qui propose quelques contes partant directement du texte arabe. Après avoir publié en 1800 un recueil de Tales, Anecdotes, and Letters, translated from the Arabic and Persian, d’après un manuscrit découvert au Bengale par James Anderson, Jonathan Scott donne en 1811 une nouvelle édition, en six volumes, des Arabian Nights’ Entertainments : son ambition initiale était de retraduire l’ensemble du texte, mais il dut se contenter de réviser la version Galland.
8C’est seulement au tout début du règne de Victoria, qu’un travail plus sérieux est enfin offert aux lecteurs britanniques, grâce à Edward William Lane (1801-1876). Tuberculeux, Lane est envoyé en Égypte en 1825. Il revient en Angleterre en 1828, puis repart en 1833-1835, et rapporte la matière d’un livre qui sera en 1836 un best-seller inattendu : Manners and Customs of Modern Egyptians, fondé sur les observations recueillies en se faisant passer pour un autochtone. Devenu spécialiste de la langue, de la littérature et de la culture arabes, il publie sous la forme de numéros mensuels de 1838 à 1840 les différents volumes de sa nouvelle traduction des célèbres Arabian Nights, auxquelles il donne un titre plus proche de la version française : The Thousand and One Nights. Il en exclut tout ce qu’il trouve immoral et ajoute des notes anthropologiques. Ces notes seront généralement exclues des rééditions postérieures, destinées à un public ouvertement qualifié de « familial » :
[…] l’ouvrage était destiné à « la table du salon » et, par conséquent, l’ouvrier fut obligé d’éviter « ce à quoi on pouvait s’opposer » et tout « ce qui approchait du licencieux » […] Il rend la poésie par de la prose et s’excuse de ne pas la supprimer complètement : il néglige les assonances et est à la fois trop oriental et pas assez.6
9Vers la fin de l’époque victorienne, deux nouvelles versions de ce texte désormais célébrissime paraissent. En 1882-1884, celle de John Payne, en neuf volumes, est tirée à seulement cinq cents exemplaires, réservés aux souscripteurs (alors que quelque deux mille personnes s’étaient déclarées intéressées, il fut décidé d’en restreindre le tirage). Poète, grand admirateur de Hâfez, brillant traducteur connu pour ses Poems of Villon, John Payne (1842-1916) accomplit un travail exemplaire, qui rend enfin compte du texte dans son intégralité.
Sa version est extrêmement lisible ; avec son arrière-goût d’archaïsme à la Mabinogion, son anglais est admirable ; et son style donne vie et lumière aux neuf volumes dont la matière est souvent assez pesante.7
Cet éloge assez modéré de la version Payne émane de celui qui l’a plagiée sans scrupule (comme l’a montré Mia I. Gerhardt) : sir Richard Francis Burton (1821-1890), explorateur et ethnologue, auteur d’une trentaine de volumes, dont des traductions du Kama Soutra et de son équivalent dans le monde musulman, La prairie parfumée où s’ébattent les plaisirs.
10En 1885, sous le titre de The Book of the Thousand Nights and a Night, Burton entend proposer « une version entière, complète, ni vernie ni châtrée du noble original8 ». Ce n’est pourtant pas la première fois que le texte n’est pas expurgé de sa dimension sexuelle : Payne avait déjà révélé tout ce versant des contes. La version Burton s’adresse néanmoins très précisément aux amateurs d’érotisme ; pour éviter la censure, son texte est d’abord diffusé par la « Kama Shastra Society », qu’il a fondée avec un ami afin de publier anonymement des manuels sexuels indiens. Tirée à mille exemplaires seulement, elle est destinée à des connaisseurs, notamment ceux qui n’ont pas pu se procurer la version Payne (lady Burton, l’épouse de sir Richard, conçoit pour sa part une édition expurgée s’adressant à un public beaucoup plus large). Non content de ne supprimer aucun des passages jugés choquants par ses prédécesseurs du début du siècle, Burton en souligne la présence par des notes « anthropologiques » très explicites et parfois gratuites, il ajoute au texte des précisions d’ordre sexologique et complète sa traduction par un long « Terminal Essay » dans lequel il évoque notamment la pédérastie et la sodomie selon lui en vigueur dans la zone géographique concernée par les contes. Cet aspect, qu’il estime essentiel et qui justifie à ses yeux une retraduction venant aussitôt après celle de Payne, lui vaudra le soutien d’intellectuels homosexuels comme John Addington Symonds.
11Cette nouvelle version se caractérise aussi par son souci de rendre le caractère poétique de la langue des Mille et Une Nuits. Le désir de poéticité évoqué par Burton se manifeste cependant à travers un archaïsme excessif du lexique et de la syntaxe, qui ajoute à l’exotisme géographique un écart temporel de plusieurs siècles entre le texte et son public, au point d’en rendre la lecture souvent malaisée. Finalement, le seul véritable apport de cette traduction par rapport à celle de Payne concerne les passages en vers.
Malgré des objections nombreuses et multiples, j’ai préservé l’équilibre des phrases, les rimes et le rythme de la prose que les Orientaux considèrent comme une simple musique […] D’un autre côté, en traitant les parties versifiées, qui représentent peut-être dix mille vers au total, je ne me suis pas toujours imposé les limites métriques de l’arabe, qui sont artificielles à l’extrême et qui ne peuvent être rendues supportables en anglais que par un tour de force.9
On le verra, le problème de la poéticité des Mille et Une Nuits est au cœur de l’intérêt des Victoriens pour les contes orientaux.
12À l’aube du XIXe siècle, après une floraison de textes en prose inspirés par Les Mille et Une Nuits, les poètes britanniques se sont emparés de l’Orient : Southey publie en 1801 Thalaba the Destroyer et dans les années 1810, Byron triomphe grâce à ses Oriental Tales en vers. Après la prose poétique des Arabian Nights, c’est à la poésie orientale que s’attaquent les traducteurs et adaptateurs victoriens. L’étude des langues asiatiques inspire de nombreux « voyageurs immobiles » qui, sans avoir jamais quitté l’Europe, voire l’Angleterre, ne se privent pourtant pas de composer des poèmes dans lesquels ils adaptent des œuvres d’Orient. En 1842, le philologue et futur archevêque de Dublin Richard Chenevix Trench (1807-1886) publie ses Poems from Eastern Sources. En 1853, Matthew Arnold s’inspire d’une légende persane pour son poème « Sohrad and Rustum ». Surtout connu pour « The City of Dreadful Night », le poète écossais James Thomson (1834-1882) publie en 1880 « Weddah and Om-el-Bonain », récit oriental en vers.
13Edward FitzGerald est incontestablement le plus célèbre de ces orientalistes casaniers. Condisciple de Thackeray, ami de Tennyson, il préfère d’abord laisser dans l’ombre ses propres talents littéraires. À Oxford, en 1853, il entreprend l’apprentissage du persan sous l’égide du professeur Edward Byles Cowell, spécialiste des langues orientales (1826-1903). Très vite, FitzGerald se met à traduire des poèmes persans d’Attar et de Hâfez avec l’aide de son mentor. Sous le titre Salaman and Absal, il réalise une version anglaise d’un poème de Jami, autre grand représentant de la poésie soufie. Cowell lui fait également découvrir les quatrains ou rubaiyat d’Omar Khayyam (1048-1131), astronome et mathématicien persan. Un manuscrit datant de 1460, contenant 158 de ces quatrains, est depuis le XVIIIe siècle conservé à la Bodleian Library d’Oxford.
14Cowell part bientôt enseigner l’histoire anglaise à Calcutta de 1856 à 1867. C’est en 1858, à la bibliothèque de l’Asiatic Society, qu’il met la main sur un manuscrit aujourd’hui perdu, qui rassemble pas moins de 516 quatrains attribués à Omar Khayyam. Cowell en envoie une transcription à son ami et disciple Edward FitzGerald et, de son côté, publie anonymement la traduction de trente rubaiyat dans The Calcutta Review. En 1859, s’inspirant des deux versions, celle d’Oxford et celle de Calcutta, FitzGerald fait paraître en Angleterre un recueil de 75 quatrains.
15Cette publication passe inaperçue jusqu’à ce que Dante Gabriel Rossetti remarque le volume et le porte aux nues. Le volume resté invendable pendant plus d’un an devient peu à peu un énorme succès de librairie. En 1868, sous l’influence d’une traduction française parue l’année précédente, FitzGerald reprend son texte et l’allonge pour inclure désormais 110 quatrains ; pour la troisième édition, en 1872, il revient à 101 quatrains. Ce chiffre ne bougera plus malgré les modifications apportées par les quatrième et cinquième éditions (1879 et 1889). Les poèmes seront mis en musique sous la forme de cycles de mélodies, Rudyard Kipling en rédigera une parodie, « The Rubaiyat of Omar Kal’vin », et ils inpireront même T. S. Eliot. L’engouement atteindra son comble en 1909, pour le cinquantenaire de la parution : pas moins de quarante nouvelles éditions seront alors proposées au public anglophone !
16Comment expliquer l’immense succès de ce texte auprès du public victorien ? Peut-être tout simplement par la trahison dont FitzGerald s’est rendu coupable, puisqu’il a très largement adapté les poèmes persans au lieu de les traduire avec une fidélité totale (la première édition indiquait que le texte de Khayyam était « Translated into English Verse », mais cette indication trompeuse devait ensuite être corrigée en « Rendered into English Verse »). Du strict point de vue quantitatif, on ne peut que constater une perte sèche lors du passage du persan à l’anglais : les 158 quatrains de la Bodleian Library transcrits par Cowell sont ramenés à 101 (114 au total si l’on tient compte des diverses éditions successives). FitzGerald n’a pas craint d’élaguer et de condenser le texte de départ.
49 de ces strophes sont une traduction plus ou moins fidèle de quatrains ou de parties de quatrain, 44 d’entre elles rendent plusieurs quatrains à la fois ; plusieurs proviennent d’autres poètes, et 3 ne peuvent être rattachées à aucun original connu.10
17Surtout, par-delà ces comptes d’apothicaire, FitzGerald s’enorgueillit d’avoir conféré une unité artistique à ce qui n’était à la base qu’un ensemble de fragments épars.
Il me semblait réellement avoir apporté tout ce qui vaut la peine d’être retenu et avoir condensé le tout en une Image bien plus compacte que l’original. C’est ce que je crois pouvoir faire avec des choses aussi décousues que le sont toutes les choses orientales que j’ai vues.11
Il ajoute en début de quatrain toutes sortes de liens logiques – « Indeed », « And », « But », « So » – et inclut même un récit enchâssé (les strophes 82 à 90). Respectant les normes aristotéliciennes en vigueur dans la tragédie, il impose une unité de temps (le recueil se déroule sur la durée d’une journée, du matin à la nuit) et de lieu (les « jardins » inventés), et peut-être même d’action : en effet, il crée une sorte d’intrigue et impose un ton général de langueur et de tristesse épicurienne. FitzGerald dépouille les vers de Khayyam de tout ce qu’ils ont d’humoristique, d’allègre ou d’ardent. Il élimine les allusions à l’ivrognerie et fait disparaître la présence du corps. La sexualité pédérastique avouée de la voix poétique persane est remplacée par une monogamie hétérosexuelle de bon ton, bien que « Beloved » en anglais maintienne l’ambiguïté en évitant toute marque de genre. Par exemple, dans le passage le plus célèbre de sa version, le quatrain n° 12,
Un livre de poèmes sous la ramure,
Une cruche de vin, un pain, et toi
À mes côtés pour chanter dans le désert :
Oh, le désert serait alors un paradis !12
FitzGerald fait de deux rubaiyat une seule strophe et désexualise habilement la jeune fille à laquelle Khayyam songe pour l’accompagner (sans d’ailleurs que le poème lui soit adressé, puisque l’original persan n’inclut pas le tutoiement introduit par la traduction).
18Pourtant, FitzGerald s’appuyait sur de réelles compétences linguistiques. Si sa traduction est une « belle infidèle », c’est parce qu’il cherche avant tout à toucher ses contemporains, mais sans oser parler d’une voix qui lui soit propre. Comme le remarque Borgès, « FitzGerald a interpolé, raffiné et inventé, mais ses Rubaiyat semblent exiger que nous les lisions comme s’il s’agissait d’un antique texte persan13 ».
19Dans sa façon de s’approprier un texte oriental du Moyen Âge pour en élaborer une version adaptée au public anglophone du XIXe siècle, FitzGerald n’est pas sans rappeler l’attitude de ses compatriotes conquérant de larges portions des continents asiatique ou africain. Tout comme les colons britanniques conférèrent l’unité illusoire d’un « empire » cohérent à une mosaïque de territoires disparates, le traducteur des Rubaiyat crée un texte autonome par le biais d’un arrangement quasi frauduleux : « Membre d’une communauté imaginaire, FitzGerald a reconstitué les fragments de Khayyam d’une manière comparable à celle dont la Grande-Bretagne victorienne a fabriqué l’Inde ou le Nigeria14. »
20Non sans ironie, Swinburne saluait en FitzGerald celui qui avait donné à Omar Khayyam une place définitive parmi les grands poètes anglais … Par la résignation infinie qu’il prêche face à l’adversité, on peut aussi envisager The Rubaiyat comme un volume de « Self-Help », catégorie typiquement victorienne. Sous la plume de l’interprète, ce texte où FitzGerald pleure la mort de son compagnon William Kenworthy Browne, devient une sorte de pendant orientaliste à In Memoriam où Tennyson exprimait le deuil de son ami Hallam et qui lui valut son titre de Poète Lauréat.
Notes de bas de page
1 Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, Payot, 1979, p. 230.
2 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 16.
3 « It is better to be orientally obscure than Europeanly clear. » (Cité dans ibid., p. 49.)
4 « It is an amusement to me to take what liberties I like with these Persians, who (as I think) are not Poets to frighten one from such excursions, and who really do want a little Art to shape them. » (Cité dans Iran Bani Hassanu Jewett, Edward FitzGerald, Boston, Twayne, 1977, p. 142.)
5 Tales of the Genii or, The Delightful Lessons of Horam, the Son of Asmar. Faithfully translated from the Persian Manuscript ; and Compared with the French and Spanish Editions published at Paris and Madrid. By Sir Charles Morell.
6 « […] the work was intended for “the drawing room table ;” and, consequently, the workman was compelled to avoid the “objectionable” and aught “approaching to licentiousness.” […] He renders poetry by prose and apologises for not omitting it altogether : he neglects assonance and he is at once too Oriental and not Oriental enough. » (Richard Francis Burton, The Book of the Thousand Nights and One Night, Londres, H. S. Nichols, 1894, p. XXI-XXII.)
7 « His version is most readable : his English, with a sub-flavour of the Mabinogionic archaicism, is admirable ; and his style gives life and light to the nine volumes whose matter is frequently heavy enough. » (Ibid., p. xxii.)
8 « a full, complete, unvarnished, uncastrated copy of the great original » (ibid., p. xix.)
9 « Despite objections manifold and manifest, I have preserved the balance of sentences and the prose rhyme and rhythm which Easterns look upon as mere music. […] On the other hand when treating the versical portion, which may represent a total of ten thousand lines, I have not always bound myself by the metrical bonds of the Arabic, which are artificial in the extreme, and which in English can be made bearable only by a tour de force. » (Ibid., p. xxiii-xxiv.)
10 « 49 of the stanzas are more or less faithful renderings of single quatrains, or parts of them; 44 are contaminations of more than one quatrain ; several belong to other poets; and 3 cannot be traced to any known original. » (Arthur Arberry, cité dans Barbara J. Black, On Exhibit. Victorians and their Museums, Charlottesville/Londres, University Press of Virginia, 2000, p. 54.)
11 « It seemed to me that I really had brought in nearly all worth remembering and had really condensed the whole into a much compacter Image than the original. This is what I think I can do, with such discursive things, such as all the Oriental things I have seen are. » (Iran Bani Hassanu Jewett, Edward FitzGerald, op. cit., p. 150.)
12 « A Book of Verses underneath the Bough, / A Jug of Wine, a Loaf of Bread – and Thou/Beside me singing in the Wilderness –/ Oh, Wilderness were Paradise enow ! »
13 « Fitzgerald interpolated, refined, and invented, but his Rubaiyat seem to demand that we read them as Persian and ancient » (Jorge Luis Borgès, « The Enigma of Edward FitzGerald », dans Other Inquisitions, 1937-1952, traduction en anglais de Ruth L. C. Simms, Austin, University of Texas Press, 1964, p. 77.)
14 « A member of an imagined community, FitzGerald reconstructed Khayyam’s fragments in a fashion parallel to the way Victorian Britain constructed India or Nigeria. » (Barbara J. Black, On Exhibit. Victorians and their Museums, op. cit., p. 58.)
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