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L'Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature

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Laurent Bury

Troisième partie. Appropriations de l'Orient

7. Val Prinsep, peintre du Grand Assemblage de Delhi

Texte intégral

Sous le règne de Victoria, la présence coloniale britannique ne se manifeste peut-être nulle part mieux que sur le sous-continent indien, dans ces contrées où Julia Margaret Cameron eut tant de peine à transplanter son art photographique. Dans cette « perle de l’empire », l’orientalisme artistique donne la main à l’impérialisme politique.

1Inaugurée par les hasards de la diplomatie dynastique (lorsqu’elle épouse Charles II en 1662, l’infante portugaise Catherine de Bragance apporte dans sa corbeille de mariage la ville de Bombay), l’aventure du British Raj s’étend sur moins de deux siècles : le 23 juin 1757, la victoire du général Robert Clive à la bataille de Plassey, près de Calcutta, confirme la puissance militaire de l’East India Company, société commerciale créée en 1600. L’aventure de l’East India Company se termine exactement un siècle après Plassey, quand la révolte des cipayes impose la création du Government of India. Vingt ans après, le 1er janvier 1877, Victoria est proclamée impératrice des Indes au cours d’un grand Durbar à Delhi. Et le 15 août 1947, soit 190 ans après Plassey, l’Inde acquiert son indépendance.

2Bien avant que l’entreprise coloniale britannique n’atteigne son apogée dans le dernier tiers du XIXe siècle, la peinture sait se faire la complice d’un discours impérialiste triomphant. Un siècle auparavant, plusieurs guerres opposèrent les Anglais au sultan de Mysore, menant à un durcissement de la présence britannique, dans le cadre d’une approche véritablement « impériale ». En 1799, la prise de Seringapatam marque la défaite de Tipu Sultan et un grand moment de pillage pour l’armée anglaise, qui rapportera en métropole un butin énorme (en 1868, William Wilkie Collins prendra cet événement comme point de départ de son roman The Moonstone).

  • 2 Édimbourg, National Gallery of Scotland.
  • 3 « certainly the most extraordinary summary example of British self-fashioning » (Hermione De Almeid (...)

3En 1834, David Wilkie, parrain de William Wilkie Collins, reçoit ainsi de la veuve du général Baird (1757-1829) la commande d’une toile censée honorer la mémoire de son défunt époux en représentant son plus grand instant de gloire. En mai 1839, pour le quarantième anniversaire de l’événement – et un an avant son propre départ pour le Proche-Orient –, Wilkie présente à l’exposition annuelle de la Royal Academy une gigantesque toile intitulée Le général sir David Baird découvrant le corps de Tipu Sahib après avoir pris Seringapatam le 4 mai 17992. L’épisode permet, entre autres, la représentation d’Orientaux vaincus mais pittoresques, dignes de figurer sur les toiles contemporaines de Delacroix. Considérée comme « certainement le plus extraordinaire parmi tous les exemples de façonnement de leur propre image par les Britanniques3 », cette œuvre donne au sultan mort l’aspect d’un Christ décroché de sa croix, sous les yeux ébahis d’un petit groupe d’Indiens, hommes, femmes et enfants (Wilkie eut notamment comme modèles des cavaliers de la East India House).

  • 4 Collection particulière.
  • 5 Respectivement : Sheffield Museum and Mappin Art Gallery ; Leicester Museum and Art Gallery ; local (...)

4Au milieu du XIXe siècle, l’occidentalisation brutale du sous-continent alarme les membres des hautes castes, et les tensions se multiplient entre les Britanniques et ceux qu’ils appellent niggers. Cette inquiétude se cristallise autour d’un incident qui fait office de déclencheur. En 1857, une mutinerie éclate à cause du nouveau fusil Enfield imposé par le commandement anglais aux cipayes (sepoys), les soldats indiens engagés dans l’armée britannique : hindouistes et musulmans s’indignent de l’usage de graisse de porc et de bœuf sur les cartouches. Massacres et contre-massacres inspirent alors une production artistique limitée mais qui sait exploiter la terreur suscitée par cet événement. Dès 1858, les peintres victoriens rivalisent d’ingéniosité (et d’opportunisme) pour offrir au public de la Royal Academy des œuvres liées aux événements récents. Si l’Orient n’est présent que dans le titre avec Eastward Ho ! August 1857 de Henry Nelson O’Neil4 (l’artiste y dépeint l’embarquement des troupes envoyées mater la rébellion ; un pendant évoquant leur retour sera ajouté l’année suivante, sous le titre Home Again), il est montré par d’autres peintres qui n’ont pourtant pas (encore) quitté l’Angleterre : Frederick Goodall propose ainsi Jessie’s Dream : The Campbells are Coming, Lucknow, September 1857 ; Abraham Solomon, The Flight from Lucknow ; et Edward William John Hopley, An Incident in the Indian Mutiny5 (le passé y est évoqué à chaud puisque le siège de Lucknow se termine quelques mois à peine avant l’ouverture de l’exposition).

  • 6 Collection Andrew Lloyd Weber.

5La toile la plus célèbre illustrant « the Indian Mutiny » reste néanmoins In Memoriam de Joseph Noel Paton6. Sa célébrité doit aujourd’hui surtout à son orientalisme « en creux », résultat d’une retouche cruciale effectuée par l’artiste. Là où l’arrière-plan du tableau laissait initialement deviner les sombres desseins d’une meute d’Indiens sanguinaires, on voit maintenant de braves soldats écossais. La présence orientale dans cette œuvre se limite désormais à l’ayah qui figure aux côtés des Anglaises, simple domestique soumise. L’une des rares tentatives victoriennes de « peinture d’histoire » se trouve ainsi réduite à une simple scène de genre, où la peur des femmes est aussitôt désamorcée : c’est un non-événement qui est représenté sur la toile, et non une scène de bataille à l’issue vraisemblablement sanglante.

6Moins mélodramatique mais tout aussi éloquent s’avère le travail des photographes partis en reportage afin de témoigner de l’étendue des dégâts causés par ces tragiques événements. Felice Beato (1833/1834-1907), qui avait accompagné Fenton en Crimée, et qui est aujourd’hui mieux connu pour ses clichés japonais, séjourna en Inde de 1858 à 1860 et rapporta de ce séjour une centaine d’images témoignant des ravages causé par le soulèvement. C’est après avoir été formés par Beato que le major Robert Christopher Tytler (1818-1872) et son épouse Harriet (1827-1907) réalisèrent à leur tour quelque 500 photographies en 1858 à Delhi.

7Comme l’illustrent ces très nombreuses images de bâtiments officiels dévastés par les boulets de canon, l’empire a vacillé sur ses bases. Le 28 avril 1876, soit un peu moins de vingt ans après, le Premier ministre Disraeli obtient que Victoria soit déclarée impératrice des Indes. Le Royal Titles Act fait de la reine d’Angleterre l’équivalent du tsar de toutes les Russies et surtout l’égale de sa propre fille, la princesse Victoria, qui devait devenir impératrice dès que son époux accéderait au trône d’Allemagne sous le nom de Frédéric III (en 1888). Bien que ce titre soit de pur prestige (sur place, la véritable autorité reste entre les mains du vice-roi), il entraîne néanmoins une relative indomanie chez la souveraine.

  • 7 Edward Said, L’Orientalisme, op. cit., p. 222, (« a pathetic catalogue of pompous ethnocentrisms an (...)

8Choisi pour immortaliser le grand Durbar du 1er janvier 1877, au cours duquel la reine Victoria serait officiellement proclamée impératrice des Indes, le peintre Valentine Cameron Prinsep (1838-1904) avait parcouru l’Inde pendant toute l’année 1877 pour rencontrer les différents participants de la cérémonie. Le livre qu’il rapporta de ce voyage, Imperial India, An Artist’s Journals, est en partie l’expression de lieux communs dignes de l’Anglais moyen le plus obtus. C’est « John Bull on the Brahmaputra », pourrait-on dire en paraphrasant le titre de la nouvelle de Trollope, « John Bull on the Guadalquivir » ; on pourrait aussi être tenté de reprendre à propos du livre de Prinsep les propos extrêmement sévères d’Edward Said au sujet du livre Eöthen d’Alexander William Kinglake : « un catalogue pathétique d’ethnocentrismes pompeux et de récits lassants et sans queue ni tête sur l’Orient des Anglais7 ». Par ailleurs, la démarche esthétique de l’artiste illustre une vision de l’Inde comme mosaïque pittoresque d’éléments disparates qu’il appartenait au pouvoir britannique de rassembler, aussi artificiellement que le fait l’artiste avec une toile qui reste un collage de portraits plus qu’une œuvre personnelle et mûrie.

  • 8 Robert Louis Stevenson, Croisière à l’intérieur des terres, traduction française de Laurent Bury, d (...)

9En 1877, Robert Louis Stevenson écrivait dans An Inland Voyage : « c’est seulement quand nous aurons perdu l’Inde que nous saurons que nous sommes anglais8 ». L’année précédente, au terme de bien des efforts, Benjamin Disraeli avait enfin pu combler sa reine bienaimée : Victoria fut couronnée impératrice des Indes le 1er mai 1876. Évidemment, c’est à Londres qu’eut lieu le sacre, car Sa Majesté n’avait pas envisagé une seconde d’aller rendre visite à ses sujets indiens (l’Irlande était la seule partie de son empire où elle se soit rendue). Pourtant, une cérémonie s’imposait également dans le lointain pays dont elle était désormais la souveraine incontestée. Elle y serait représentée par lord Lytton, son vice-roi, et tous ses vassaux participeraient à cette grande occasion. Comme la journée historique du 1er janvier 1877 se devait de rester dans les mémoires, le vice-roi signale à la reine, dès le 11 septembre 1876, que :

  • 9 « There is an intention on the part of the principal native Princes to subscribe, amongst themselve (...)

Les principaux princes indigènes ont l’intention d’organiser entre eux une souscription pour qu’une représentation picturale de l’événement soit peinte par un bon artiste anglais et offerte à Votre Majesté.9

  • 10 « I am afraid he will not represent very ably the artistic talent of England & this I believe is th (...)

10C’est un artiste officiel qui doit être retenu pour immortaliser cette grande occasion : l’on choisira donc un peintre docile, avec assez de talent pour représenter fidèlement l’événement, mais sans le génie qui risquerait de créer des difficultés. Il faut un homme jeune et robuste, pour résister au climat ; s’il connaît déjà l’Inde, il ne sera que mieux à même de mener à bien cette entreprise difficile. Début octobre 1876, la perle rare est déjà trouvée : ce sera Val Prinsep. Né à Calcutta, issu d’une famille d’administrateurs coloniaux, il semble satisfaire toutes les exigences. Et surtout, son père Thoby Prinsep est un ami personnel de lord Lytton. Sa valeur artistique inspire néanmoins quelques doutes. Le 23 octobre, Charlotte Knollys, dame d’atours de la princesse Alexandra, écrit au vice-roi : « Je crains qu’il ne représente pas de manière très compétente le talent artistique de l’Angleterre et c’est ici, je crois, l’opinion générale10. »

  • 11 « an ever welcome guest both in the highest circles of society and at the Bohemian supper parties o (...)

11Aimable dilettante, Prinsep devait finir professeur à la Royal Academy de Londres, malgré une carrière sans grand éclat. Les critiques s’accordent d’ailleurs à reconnaître que l’aisance financière dont il jouissait grâce à la fortune familiale aura sans doute joué en sa défaveur, puisqu’il ne fut jamais poussé à pratiquer son art avec l’ardeur des peintres sans le sou. La connaissance de l’Inde que pouvait avoir l’artiste était très relative, puisque la famille Prinsep était revenue en métropole dès 1843, quand le petit Valentine avait cinq ans. Fils de Thoby et Sara Prinsep, née Pattle, « Val » Prinsep était notamment le neveu de Julia Margaret Cameron et appartenait à l’un des plus prestigieux milieux intellectuels, artistiques et mondains de l’époque victorienne. Il côtoyait diverses coteries, « invité toujours bien accueilli dans les cercles de la plus haute société comme lors des soupers fins de la bohème des confréries artistiques du quartier de Saint John’s Wood11 ».

12Les nombreuses photographies prises par ses contemporains nous renvoient l’image d’un jeune homme solidement bâti, à l’air un peu renfrogné, auquel le déguisement d’Henry VIII semble aller comme un gant. Sa force herculéenne est bien connue : il aurait inspiré à Du Maurier le personnage de Taffy, le peintre haltérophile, dans Trilby. Sa haute taille devait d’ailleurs lui poser quelques difficultés durant son voyage en Inde, et ce, dès la traversée en bateau :

  • 12 « Then let me not forget myself: stout, large, and, I am happy to say, in rude health. The cabin do (...)

Et que je n’oublie pas ma propre personne : grand, gros et, je suis heureux de le dire, en vigoureuse santé. La cabine ne convient pas à quelqu’un de ma taille, qui dépasse considérablement le mètre quatre-vingts, et l’étroitesse des lits rend difficile d’y percher ma vaste carcasse.12

  • 13 Ibid., p. 147-148.

Puis lors des trajets à dos d’éléphant, durant lesquels il ne sait pas où mettre ses jambes13.

13À vingt ans à peine, il participe à la grande aventure préraphaélite, dans le sillage de Rossetti : en 1857, il se laisse entraîner dans l’entreprise de décoration des bâtiments de l’Oxford Union Society (de jeunes peintres plus enthousiastes qu’expérimentés se lancent dans la réalisation de fresques, sur des murs particulièrement mal adaptés à cet exercice). Prinsep se met ensuite à voyager : en 1859, il est à Paris, à l’atelier Gleyre ; en 1860, il parcourt l’Italie avec Burne-Jones. De 1862 à 1904, il exposera régulièrement à la Royal Academy : en 1870, il s’y fait remarquer avec sa Mort de Cléopâtre. Entre 1880 et 1885, il présente treize œuvres à la Grosvenor Gallery, essentiellement des portraits. La période préraphaélite est loin, et Prinsep semble avoir adopté une facture et des sujets beaucoup plus conformes à l’attente du public et des autorités du monde de l’art victorien.

  • 14 Royal Collection.
  • 15 Manchester Art Gallery.

14La peinture du Grand Assemblage l’occupe de fin 1876 à 1880. À son retour des Indes, l’artiste dispose désormais d’un « fonds de commerce » enviable : l’orientalisme, qu’il exploitera pratiquement jusqu’à la fin de sa carrière. En 1877, The Taj Mahal ; en 1879, The Roum-i-Sultana14 (une jeune Occidentale est éventée par une esclave orientale) ; en 1882, At the Golden Gate15 ; en 1883, Bathing Ghats at Benares et Miriam, the Slave ; en 1885, Afternoon Gossip on the Banks of the Ganges, The Lake of Udaipur, The Garden of the Taj ; en 1887, Ayesha (il s’agit probablement de l’héroïne de She, de Rider Haggard, mais l’homonymie de ce personnage avec l’une des épouses de Mahomet suscita en 2003 l’hostilité de certains intégristes musulmans qui accusaient la Tate Britain d’exposer une représentation de la famille du Prophète) ; en 1895, The Fisherman and the Jinn, inspiré par Les Mille et Une Nuits.

15Dans les années 1870, la carrière de Prinsep semblait quelque peu languissante, et c’est à ce moment qu’il fut providentiellement choisi pour peindre le Grand Assemblage de Delhi, choix auquel ses relations familiales n’ont sans doute rien d’étranger. On sait que le prince de Galles – qui, contrairement à sa mère, était allé en Inde au cours de l’hiver 1875-1876 – rendit visite à Prinsep une dizaine de fois dans son atelier, entre le 27 mars 1876 et le 29 mars 1895 (fin 1878, le prince achète A Nautch Girl, superbe portrait d’une danseuse indienne au repos). En 1876, le jeune Val approche de la quarantaine, il ne s’est pas encore véritablement fait remarquer dans le milieu artistique ; il a donc tout à gagner de cette commande officielle, si pesante qu’elle s’avère bientôt.

  • 16 « thirty-four sketches of natives – mostly rajahs – and nearly fifty landscape studies » (Valentine (...)

16Arrivé à Bombay le mercredi 5 décembre 1876, Prinsep doit très vite se lancer dans un long périple qui le mènera jusqu’à Shrinagar au nord, jusqu’à Bénarès à l’est, jusqu’à Jodhpur et Udaipur à l’ouest, jusqu’à Madras et Mysore au sud. De ces pérégrinations qui auraient dû durer six mois, mais qui s’étaleront jusqu’au 31 décembre 1877, il rapporte des esquisses peintes : « trente-quatre esquisses d’indigènes (des radjahs, surtout) et près de cinquante études de paysage16 ». Une quinzaine d’esquisses de maharadjahs sont aujourd’hui conservées au Victoria Memorial Hall de Calcutta, ainsi qu’une étude pour l’ensemble de la composition ; elles ont été offertes au Bengal Club par le fils de l’artiste, Frederick Prinsep. La toile achevée réunit quelque 160 portraits, mais l’on sait que de nombreuses études de Prinsep ont été détruites durant la Seconde Guerre mondiale.

17Le 6 mars 1878, Prinsep se rend à Windsor pour montrer ses esquisses à la reine, qui note dans son journal :

  • 17 « The sketches of the many chiefs, of Ld & Ly Lytton, & others, are beautifully done. The landscape (...)

Les esquisses des nombreux chefs, de lord et lady Lytton et d’autres, sont superbes. Les paysages sont loin d’être aussi bons. Le tableau qu’il a l’intention de peindre fera plus de huit mètres !17

  • 18 « this really fine and masculine example » ; « That Eastern monstrosity of his » (The Athenaeum, 1 (...)

La réalisation de la toile proprement dite occupe l’artiste pendant une année entière, du printemps 1879 au printemps 1880. Intitulée The Imperial Assemblage Held at Delhi, 1 January 1877 (ill. 12), cette œuvre reste la plus grande conservée dans les collections royales, puisqu’elle mesure approximativement 3 mètres de haut sur 7,20 mètres de long (l’atelier de l’artiste, dans sa maison du 1, Holland Park Road, avait été spécialement agrandi). Elle avait été terminée juste à temps pour être présentée à l’exposition annuelle de la Royal Academy en avril 1880 : il ne fallut pas moins de quatorze personnes pour la transporter jusqu’à Piccadilly, pliée et non roulée, car la peinture était encore humide. Prinsep compléta l’œuvre après la fin de l’exposition ; il n’avait pas reçu d’autorisation officielle de la présenter au public. La critique réserva un accueil assez positif à « cet exemple réellement superbe et viril », même si certaines voix s’élevèrent pour dénoncer « Cette monstruosité orientale qu’il a peinte18 ».

18Prinsep fut payé 6 000 livres pour son œuvre, frais de voyage compris. Le tableau était un cadeau offert à la reine par le peuple indien, mais il ne fit pas l’objet d’une remise solennelle en main propre. Victoria voulait qu’il soit accroché à Buckingham, et l’on prépara à cet effet le Princesses’Corridor, dans une aile peu fréquentée du palais londonien. Prinsep s’en inquiéta et se lança dans une correspondance à ce sujet : il avait espéré que son œuvre prendrait place dans le grand escalier de Windsor. Finalement, le meilleur emplacement était le palais Saint James, même si la reine estimait qu’elle ne l’y verrait jamais. En mai 1901, cette immense toile prit place là où, apparemment, elle se trouve toujours, dans la salle des Banquets, face à une autre œuvre patriotique et indienne représentant la bataille de Meanee (1843). On y voit, assis sous un dais, le vice-roi, lord Lytton, tandis que s’approche, au centre de la toile, le Chief Herald, major Barnes, la promulgation à la main. À l’arrière-plan, tous les maharadjahs assistent à cette prise de pouvoir symbolique.

  • 19 « the Europeans […] are to figure in my picture by the side of the rajahs, to prove that the Assemb (...)
  • 20 « People here talk of the “Black Raj,” where everything is sacrificed to the native » (ibid., p. 37 (...)

19Selon John Talboys Wheeler, historien officiel de l’événement, c’est pour éviter d’épineux problèmes d’étiquette et de préséance qu’il fut décidé de mêler dignitaires occidentaux et orientaux, mais Prinsep a une autre explication : « les Européens […] doivent figurer dans mon tableau à côté des radjahs, pour prouver que l’Assemblée ne fut pas organisée uniquement pour mes amis foncés19 ». Aux yeux des colons, en effet, tout a été fait pour plaire aux Indiens, au détriment des Occidentaux. Pas de grand bal pour les dames, pas de réception d’où les indigènes soient exclus : « Les gens ici parlent du “Raj noir”, où tout est sacrifié aux indigènes20 ». Sans doute à l’instigation de Disraeli, la cérémonie de Delhi avait été proposée par lord Lytton, qui en vint à la baptiser « Imperial Assemblage » pour marquer la dimension exceptionnelle de l’événement qui devait réunir des souverains venus de toutes les parties de l’Inde.

  • 21 David Cannadine, Ornamentalism, How the British saw their empire, Londres, Allen Lane/Penguin Press (...)

20Cette grande assemblée avait d’abord été conçue comme un « Durbar », du nom de la cérémonie indienne qui fait se rencontrer gouvernant et gouvernés : c’est cette appellation qui a permis à certains historiens de parler d’appropriation d’une forme symbolique, apogée de la nouvelle « culture de l’ornementation21 ». Puisque l’Inde était vue comme un pays régi par le système des castes, avec sa hiérarchie de princes, il fallait imposer un échelon supérieur à cette pyramide du pouvoir et impressionner les Orientaux en puisant aux sources médiévales de la monarchie occidentale. Chaque prince se verrait remettre une bannière de soie arborant ses armes et la date de l’assemblée.

  • 22 Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches t (...)
  • 23 « [The rajah of Bhutpore] has bothered me a great deal to know what the Government are going to giv (...)
  • 24 « I like much picture – oh! very much. I say, sir, I like picture. I want copy of big picture » ; « (...)

21En retour, la peinture commandée à Prinsep serait le cadeau destiné à la nouvelle impératrice par le vice-roi, par les membres du gouvernement des Indes et par de nombreux radjahs (le nom de tous les donateurs figure d’ailleurs sur le cadre). L’artiste est conscient de l’obligation de satisfaire ses commanditaires, de leur en donner pour leur argent22, mais dans l’esprit des autochtones, la relation monétaire paraît plus d’une fois s’inverser, et les modèles semblent mal mesurer l’ampleur de la tâche entreprise par le peintre : « [Le radjah de Bhutpore] m’a beaucoup enquiquiné pour savoir ce que le gouvernement va lui donner pour avoir posé, s’il aura une copie (grands dieux !) du tableau ou une gravure23. » De même, lorsque le radjah de Rewah déclare : « Moi beaucoup aimer tableau, oh beaucoup. Vraiment, monsieur, moi aimer tableau. Moi vouloir copie du grand tableau », Prinsep commente : « il n’a pas idée de ce qu’il souhaite24 ».

22En effet, la tâche n’avait rien de facile. Comme ne manquerait pas de le souligner également le préraphaélite William Holman Hunt dans le récit de ses voyages en Terre sainte, l’Orient éblouit les artistes, au sens propre comme au sens figuré :

  • 25 « Painting in a tent in this climate with a shining and blazing sun is next to impossible, even whe (...)

Même quand on a un bon modèle, il est quasiment impossible de peindre dans une tente par ce climat, sous un soleil éclatant et aveuglant ; comme je ne voyais rien à ce que je faisais, je n’ai pas bien démarré.25

Prinsep n’est pourtant pas insensible au choc esthétique que constitue l’Inde. Dès son débarquement, il tombe en admiration devant la profusion des couleurs et des formes, d’une originalité et d’une beauté étonnantes, presque incroyables pour des Occidentaux :

  • 26 « The Rajah [of Jodhpur] is punctual, and appears in the state dress of the Rajpoots. A kind of bis (...)

Le radjah [de Jodhpur] est ponctuel et apparaît en tenue d’apparat des Rajpoutes. Il a sur la tête une sorte de mitre d’évêque et autour de la taille un extraordinaire kilt raide. Il m’a fait cadeau de ce dernier et je le rapporterai pour stupéfier les Écossais et pour prouver que mon esquisse de Jeswant Sing n’est pas pure invention, comme pourraient le supposer des gens mal intentionnés.26

  • 27 « here again a species of artistic delirium tremens supervened. One beautiful sight succeeded the o (...)

23C’est un trop-plein de sollicitations visuelles que l’Orient offre à l’artiste, risquant de l’entraîner dans la démence : « ici encore est intervenue une sorte de delirium tremens artistique. Les scènes superbes se succédaient si vite qu’après trois radjahs j’avais le cerveau en feu27 ». Mais c’est finalement un sentiment de frustration qui s’empare du peintre, auquel un emploi du temps chargé ne permet pas de s’attarder comme il le faudrait sur certains détails :

  • 28 « I had another sitting [of the Nawab de Bhawalpore], to get the colour of his dress. Oh! these dre (...)

J’ai eu une nouvelle séance de pose [avec le Nawab de Bhawalpore], pour la couleur de sa robe. Oh ! ces robes, elles sont trop énervantes. Celle-ci n’est que kincaub, avec un col et comme de grandes bretelles de velours violet, entièrement bordées d’or et de perles. Avec le thermomètre à 33 ° C à six heures du matin, fenêtre fermée, un punkah en marche, pas de lumière, et un travail des plus minutieux, j’avais les nerfs tellement sens dessus dessous que je ne crois pas avoir fait grand-chose de bon.28

24Autre lieu commun de l’émerveillement artistique face à l’Orient : le retour à l’Antiquité, qui renvoie au mythe de pays hors du temps, insensibles au passage des siècles. Delacroix comparait le Maroc à la Grèce d’Homère ; Prinsep en fait autant, même s’il ne se sent pas libre d’admirer à loisir.

  • 29 « I hope I am not getting blasé to the sights around me. I don’t think so, for each figure I see in (...)

J’espère que je ne deviens pas blasé face au spectacle qui m’entoure. Je ne le crois pas, car chaque silhouette que je vois dans la rue serait un vivant reproche. On a l’impression ici de vivre parmi des statues ; chaque homme ou femme dans ses draperies ferait l’admiration des Grecs et pourtant, je ne dessine personne et j’en suis continuellement torturé par le repentir. Cependant, mon tableau pèse sur moi comme le Vieillard de la mer et me prive d’énergie pour tout autre travail. Je peux seulement voir, observer, apprendre et digérer intérieurement, dans l’espoir que mes observations produiront un jour leur effet.29

En effet, il n’est pas en voyage d’agrément, et la commande reçue ne se laisse jamais oublier bien longtemps. Pourtant, la cérémonie proprement dite n’a rien d’inspirant et l’artiste sait déjà que son intervention devra être importante pour conférer au sujet une certaine valeur esthétique :

  • 30 « Pictorially, as I have already said, this thing cannot be rendered. I must try to put something i (...)

Du point de vue pictural, comme je l’ai déjà dit, cette chose est irreprésentable. Je dois essayer d’y ajouter ce dont elle était dépourvue : de la dignité et de la distinction. Hélas ! il y a une quantité effrayante de détails à reproduire, alors quand et comment pourrai-je le faire ?30

  • 31 Ibid., p. 20.

25Il y a tout d’abord le décor de l’événement, où Prinsep ne voit qu’une laideur typiquement victorienne. Sa toile représente, en en limitant la surcharge décorative, les deux bâtiments érigés pour l’occasion : le pavillon hexagonal destiné au vice-roi, rouge et or, qu’encerclait un immense amphithéâtre bleu, blanc et or, d’une longueur d’environ 250 mètres. L’artiste juge le résultat plus hideux que le Crystal Palace et guère plus esthétique que la production industrielle de Birmingham31.

  • 32 « On the central erection they have heaped enormity on enormity – the Ossa of bad taste on the Peli (...)

Sur le bâtiment central, ils ont empilé énormité sur énormité, l’Ossa du mauvais goût sur le Pélion de la couleur criarde. Les cordes mêmes étaient enrubannées de fanions rouges, blancs et bleus. Heureusement, je renonce à le peindre tel quel et le vice-roi est tout aussi soucieux que j’en fasse un tableau d’imagination, en ajoutant le Jumma Musjid [la grande mosquée de Delhi] à l’arrière-plan. Par nécessité, mon tableau sera une image commémorant l’Assemblée plutôt qu’une représentation fidèle de la scène.32

  • 33 « owing to the great width of the space intervening between the Viceroy and the assembled Princes » (...)

26L’infidélité du peintre par rapport à la réalité de l’événement passe notamment par une considérable réduction des proportions. Le pavillon central était séparé de l’amphithéâtre par une distance de 65 mètres, et lord Lytton avoua n’avoir rien compris aux discours que lui adressaient les dignitaires, « à cause du grand espace s’étendant entre le vice-roi et les princes assemblés33 ». Le tableau n’indique qu’un écart d’une dizaine de mètres, sans quoi il aurait été impossible de reconnaître les quelque 125 invités assis au premier rang de l’hémicycle (la toile n’en montre que 41). On mesure toute l’ampleur de l’intervention de Val Prinsep si on compare son œuvre à celle d’Alexander Caddy, sans doute beaucoup plus proche de la réalité, mais où les personnages sont réduits à un format microscopique. Sentant bien qu’on ne lui pardonnerait pas « an entire subversion of facts », Prinsep fit le choix d’une fidélité relative :

  • 34 « My picture will not be in the least like the real Assemblage. I have made up my mind to give up t (...)

Mon tableau ne ressemblera pas le moins du monde à la véritable Assemblée. J’ai résolu d’abandonner complètement la vérité de l’aspect général pour m’en tenir aux portraits des chefs et des radjahs et à la disposition générale. J’espère ainsi obtenir un résultat plus artistique en faisant une peinture non pas de l’Assemblée de Delhi, mais commémorative de l’Assemblée.34

  • 35 « I expected to have much travelling to perform, to have to track the rajah to his lair, and there (...)

27Il avait initialement été prévu que tous les radjahs resteraient à Delhi afin que Prinsep puissent les peindre. Mais très vite, les oiseaux se sont envolés, ou plutôt le gibier s’est dispersé : « Je m’attendais à devoir beaucoup voyager, à devoir traquer le radjah jusque dans son repère et à le “saisir” là. Mais combien de radjahs il faudrait “saisir”, je l’ignorais35. » C’est à une véritable collection de têtes couronnées que le peintre se livre pour exécuter cette œuvre de circonstance. Le peintre passe en revue le gratin des maharadjahs qui avaient assisté à l’événement, pour ensuite les réunir artificiellement dans sa représentation de l’Imperial Assemblage de 1877, affirmation suprême de l’impérialisme britannique.

  • 36 « I will fetch you a tooth picker now from the farthest inch of Asia ; bring you the length of Pres (...)
  • 37 « I have never really designed my picture, and shall do it as well as I can here. I shall put my sk (...)

28Dès l’exergue de son livre, tirée de Much Ado About Nothing, Prinsep semble vouloir souligner l’aspect cumulatif, le petit air d’inventaire exotique qu’a rapidement pris son travail : « Je vous rapporterai un cure-dent du plus lointain recoin d’Asie, la longueur du pied du prêtre Jean, un poil de la barbe du Grand Khan36. » À la simultanéité de l’Assemblée s’oppose l’accumulation progressive de la collection. La représentation du Grand Assemblage passe donc par la pratique du collage : Prinsep réunira en atelier toutes les études réalisées une par une en Inde. C’est à mi-parcours, fin juin 1877, que se pose apparemment la question de l’assemblage des esquisses, processus improvisé, plus proche des fonctions du corps que d’une opération de l’esprit : « Je n’ai jamais vraiment conçu mon tableau et je le ferai de mon mieux ici. Je mettrai en ordre mes esquisses de radjahs et, plus généralement, je digérerai le travail de ces six derniers mois37. »

  • 38 « Ah, me ! in a day or two I must “rajahfy” again. » (Ibid., p. 31.)
  • 39 « I have been knocking them off in two sittings, which is perfectly absurd […] to do each properly (...)

29Très vite, la tâche est devenue une routine pesante : « Pauvre de moi ! Dans un jour ou deux je dois me remettre à “radjafier”38 ». « Radjafier », tel est le néologisme qu’invente Prinsep pour désigner son labeur répétitif. Son livre n’évoque que les séances de pose accordées par 28 maharadjahs ; or sa toile en montre 35 autres. Par manque de temps, le peintre semble contraint de bâcler son travail, abattant la besogne à un rythme soutenu : « Je les ai abattus en deux séances, ce qui est parfaitement absurde […] il faudrait un mois pour les faire correctement chacun » ; « dernièrement, j’en ai fait trois par jour39 ». Finalement, l’auxiliaire le plus précieux s’avérera la photographie :

  • 40 « If anybody in future tries to paint Sindia, let him do it from a photo, for Jaiaji Rao Sindia wil (...)

Si quelqu’un essaye à l’avenir de peindre Sindia, qu’il le fasse d’après une photo car, j’en suis convaincu, Jaiaji Rao Sindia ne donnera jamais à un artiste l’occasion de le peindre d’après nature. À l’instant où Daly déclara la séance de pose terminée, le maharadjah bondit et quitta la pièce en courant.40

  • 41 Voir notamment les maharadjahs de Gwalior et d’Indore, images reproduites dans Clark Worswick et Ai (...)
  • 42 Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches t (...)
  • 43 Ibid., p. 91 et 279.
  • 44 Free Church Office, Édimbourg.

30De fait, il existe plusieurs photographies réalisées au début de l’année 1877 par le studio Bourne & Shepherd, établi à Simla et Calcutta en 1866, photographies dont Prinsep s’est clairement inspiré pour les portraits gravés figurant dans son livre41. Le peintre mentionne à de nombreuses reprises l’usage de clichés42, sans parler des radjahs qui ont la photographie pour violon d’Ingres43. L’usage de l’appareil photographique était devenu monnaie courante dans la deuxième moitié du XIXe siècle, pour les artistes qui devaient représenter de grandes assemblées. Il existait en Grande-Bretagne un précédent fameux, The Disruption Painting44, grand tableau d’un mètre et demi par trois mètres et demi, peint par David Octavius Hill (1802-1870) de 1843 à 1866, représentant The First General Assembly of the Free Church of Scotland – Signing the Act of Separation and Deed of Demission at Tanfield, Edinburgh, May 1843. Afin de représenter fidèlement les quelque cinq cents participants, Hill avait eu recours au procédé du calotype inventé en 1839 par Fox Talbot ; bien que peintre de formation, Hill fut, durant les cinq années que dura sa collaboration prolifique avec Robert Adamson (1821-1848), l’un des pionniers de la photographie britannique.

  • 45 « but as the figures are very small I fear the photograph will be of little use » (Valentine Camero (...)

31Prinsep avait également pris la précaution de faire photographier la cérémonie proprement dite, « mais comme les personnages sont très petits, je crains que la photographie ne soit guère utile45 ». Malgré ce support, l’artiste est donc contraint et forcé de « radjafier », malgré toute sa répugnance.

  • 46 « These are my sufferings, O my friends! and should anybody wish to paint rajahs, I should say, “Do (...)

Telles sont mes souffrances, ô mes amis ! Et si quelqu’un avait envie de peindre des radjahs, je dirais : « Non ! » […] En vérité, les radjahs n’ont pas plus idée de la valeur du temps que des poules sur leur perchoir.46

  • 47 Ibid., p. 45.
  • 48 « I can only paint what I see. » (Ibid., p. 302.)

Ce sont les caprices des princes qui rendent les séances de pose particulièrement éprouvantes. Certains problèmes sont facilement résolus, comme le jour où la bégum de Bhopal croyait poser en restant voilée47, mais le peintre se heurte souvent à des objections d’ordre esthétique. Une longue discussion oppose Prinsep à un brahmane qui voudrait que le jeune maharadjah de Mysore soit représenté non tel qu’il est, avec les cheveux longs, mais tel qu’il sera le jour où aura eu lieu sa tonte rituelle ; à ce raisonnement, l’artiste oppose un argument plutôt inattendu de la part de celui qui se réjouit de pouvoir prendre des libertés avec la réalité : « Je ne peux peindre que ce que je vois48. »

32Pourtant, ce que Prinsep voit est filtré par les conventions de représentation admises en Occident depuis la Renaissance. Au réalisme du peintre anglais s’oppose le désir des radjahs d’un art qui servirait au mieux leur image.

  • 49 « [The radjah of Jodhpur] won’t talk much, and to me only remarks that he would like to be taken th (...)

[Le radjah de Jodhpur] ne parle guère et se contente de remarquer qu’il aimerait être peint dans l’autre sens, car ainsi on verrait les bijoux de Marwar. Pour lui faire plaisir, je le tourne de sorte qu’il regarde au-delà du tableau. La plupart de ces gaillards (comme Henry VIII, d’ailleurs) ont horreur qu’on les peigne de profil.49

Ce peu de goût pour le profil est à nouveau illustré par une anecdote comique, d’autant plus sujette à caution que les portraits de profil étaient la règle dans les miniatures mogholes :

  • 50 « I showed my picture of the Gaekwar to the Maharanee. It is a profile. /“Why, you’ve only given on (...)

J’ai montré mon tableau du Gaekwar à la maharani. C’est un profil. Elle eut cette remarque intelligente :
« Mais vous ne lui avez fait qu’un œil ! et pourquoi n’avez-vous montré que deux rangs de perles au gland de son pugree ?
– Les autres sont de l’autre côté.
– Eh bien, je suppose que c’est très bien comme ça, c’est vous qui devez savoir, mais… mais … »
J’ai vu qu’elle n’était pas satisfaite et qu’elle préférait son propre portrait, où elle a deux yeux puisqu’elle est de face.50

  • 51 Ibid., p. 76, 185-186, 288-289 et 312.
  • 52 « where there are so many animals and other things to be seen » (ibid., p. 281.)

33Prinsep aurait-il inventé cet incident ? Ce n’est pas la seule occasion où, dans son livre, il fait preuve d’un racisme condescendant. À ses yeux, les Indiens sont des êtres incompréhensibles, sales, gourmands, puérils, auxquels il était grand temps que les Britanniques apportent la civilisation. Le peintre fantasme allègrement sur les mystères et les horreurs du zenana51. Peut-être révolté par le respect dont font l’objet ceux qui sont vénérés comme des idoles, il prend plaisir à souligner les défauts physiques et les défaillances intellectuelles des souverains, comme lorsque le radjah de Dewas lui demande si sa toile sera exposée au zoo de Londres, « où il y a tant d’animaux et d’autres choses à voir52 ». Seuls trouvent grâce à ses yeux les souverains qui ont su maîtriser la langue et les coutumes de l’envahisseur. Encore faut-il que ce désir d’européanisation reste dans les limites du raisonnable :

  • 53 « I don’t think his Highness [of Udaipur] will be pleased with his portrait, for his complexion is (...)

Je ne crois pas que Son Altesse [d’Udaipur] sera contente de son portrait, car son teint est très foncé et j’ai scrupuleusement reproduit la couleur chocolat de sa peau. Que dois-je faire ? Dois-je sacrifier la réalité pour plaire à mes modèles ? Ils veulent tous sans exception qu’on leur fasse la peau blanche comme des Européens.53

  • 54 « It is now eight months since I painted a white face, so that it comes rather strange. » (Ibid., p (...)

34Le mois et demi que Prinsep passe à Simla, résidence d’été du vice-roi, est une période de répit, loin des radjahs, pendant laquelle il oublie ses déboires avec les indigènes en peignant le portrait de lord Lytton, de son épouse, de ses filles, ainsi que de divers membres de l’administration coloniale : « Voilà maintenant huit mois que je n’ai plus peint un visage blanc, de sorte que cela me paraît étrange54. » Du reste, tout n’est pas rose dans ses relations avec le vice-roi :

  • 55 « I regret to say that the first conversation I have had with Lord Lytton has been a very disagreea (...)

J’ai le regret de dire que ma première conversation avec lord Lytton a été très désagréable pour moi car il m’a appris que la raison d’État impose que, sur mon tableau, il soit assis, d’autant plus que je suis obligé de le montrer sans son chapeau. En fait, je n’ai jamais été convaincu qu’il fallait le montrer debout face à tous les radjahs assis, mais comme il l’était lors de la Grande Assemblée, je croyais cela possible sur le tableau. Là encore, par raison d’État, je devrai peindre les officiers supérieurs assis près de leurs chefs. Cela me donnera infiniment plus de travail, mais personne n’a l’air de s’en soucier.55

35Les relations ne sont décidément pas plus simples avec les vice-rois qu’avec les radjahs, et c’est peut-être cette lucidité qui rachète Prinsep, qui fait de lui autre chose qu’un John Bull caricatural. L’artiste est capable du pire, mais on lui doit aussi quelques remarques fines et pénétrantes, qui montrent qu’il n’est pas totalement aveuglé par les préjugés. Son livre s’adresse d’ailleurs à ceux de ses compatriotes qui cherchent autre chose en Inde qu’un simple terrain de chasse, un sol propice aux investissements ou une occasion de se rincer l’œil.

36Finalement, ce qui peut fasciner le visiteur, ce n’est pas seulement la mosaïque des différences d’une région à l’autre. Au cours de ses voyages, Prinsep a rencontré toutes sortes de radjahs, des petits, des grands, des gros, des maigres, mais la diversité de ces spécimens exotiques s’efface devant l’horreur qu’inspire le spectacle de la misère, dans laquelle la notion d’individu n’a plus de sens :

  • 56 « “I should have liked,” said I, – not out of vulgar curiosity, I hope, but because I had seen phot (...)

« J’aurais aimé », dis-je, non par curiosité vulgaire, je l’espère, mais parce que j’avais vu des photographies des victimes de la famine et qu’il s’agissait de spécimens si épouvantables qu’ils me semblaient avoir été choisis pour leur invraisemblance ; « J’aimerais voir un camp de famine » ; […] « Sont-ce des animaux ou des êtres humains ? », pensé-je, puis une chose s’avance vers moi : un squelette ! […] Eh bien, il n’y a là rien d’exagéré. J’en ai décrit un, ils sont tous pareils.56

37Les radjahs, eux, sont tous différents. Malgré le peu de temps dont il disposait face à toute une série de potentats à peindre (un peu comme un touriste pressé face à tous les sites à visiter), Prinsep a tenté de conférer une certaine individualité à chacun de ses portraits, quitte à les voir ensuite se perdre dans le gigantisme de la toile. Les illustrations de son livre font la part belle à ces portraits individuels (16 portraits sur un total de 24 gravures) et mettent en évidence la personnalité des modèles. Pourtant, Val Prinsep n’a rien vu à Delhi, il ne voit pas l’Inde ou, du moins, il n’a vu que ce qu’il avait prévu, tout comme il donne d’emblée aux radjahs la position qu’ils occuperont sur sa gigantesque toile à venir, en préjugeant de tout. La manipulation de l’espace cérémoniel se double d’une manipulation du sens même de l’événement proprement dit, de sa signification, de son évocation des rapports entre colonisateur et colonisé : la cérémonie est déformée pour venir conforter l’idée qu’un esprit victorien moyen se fait de la mission coloniale de la Grande-Bretagne. Sur la toile comme dans le livre de Prinsep, l’Inde reste ce pays pittoresque que l’homme blanc avait courageusement choisi pour fardeau, avant de découvrir, trois quarts de siècle plus tard, qu’il n’était lui-même qu’un fardeau que l’Inde secouerait, un certain 15 août 1947.

38La démarche sérielle de Prinsep n’a du reste rien d’isolé. Les inventaires (partiels) des sujets exotiques de Sa Majesté étaient apparemment populaires en cette époque de colonialisme triomphant. Pour le jubilé d’or de la reine Victoria en 1887, dix ans après le Grand Assemblage de Delhi, Edwin Long reçoit du galeriste Thomas Agnew la commande d’un ensemble de vingt toiles destinées à la souveraine et regroupées sous le titre Daughters of Our Empire. Chaque œuvre représentait une jeune indigène des pays de l’Empire britannique, en costume traditionnel, dans un paysage typique. Il s’agit là d’une vision tout à fait « européocentrique », qui fait table rase de l’individualité des modèles pour ne plus voir en eux que l’ethnie.

391886 avait été l’année de la Colonial and Indian Exhibition à Londres, qui donna lieu à l’un de ces « zoos humains » de sinistre mémoire comme les affectionnaient le XIXe siècle et le début du XXe. À cette occasion, Victoria commanda directement au peintre autrichien Rudolf Swoboda (1859-1914) une série de portraits d’artisans indiens « exposés ». Ces hommes et ces enfants – le plus jeune est âgé de neuf ans – étaient en réalité des détenus de la prison d’Agra : loin d’être transmis de génération en génération, leur « savoir-faire » leur avait été inculqué sur leur lieu de détention ! Satisfaite, la souveraine fixa bientôt au jeune artiste un objectif plus ambitieux : se rendre en Inde pour peindre une gamme exhaustive de ses sujets indiens.

  • 57 « The sketches Her Majesty wishes to have are of the various types of the different nationalities. (...)

Les esquisses que Sa Majesté souhaite avoir doivent représenter les divers types des différentes nationalités. Il devrait s’agir de têtes de la même taille que celles déjà peintes pour la reine, et de petits portraits en pied, ainsi que d’esquisses de paysages, de bâtiments et d’autres scènes.57

  • 58 « he modelled not mere ethnographic types, but compelling portraits of individuals » (Tim Barringer (...)

Par-delà le pittoresque, il s’agissait de faire œuvre scientifique, en reflétant la diversité humaine du continent conquis. Swoboda se montre pourtant plus artiste que naturaliste : « il produisit non de simples types ethnographiques, mais d’étonnants portraits d’individus58 ». Les œuvres en question furent livrées en 1888, quand l’artiste revint de voyage, et accrochées dans une salle du château de Windsor.

  • 59 « Her Majesty does not want any large pictures done at first, but thinks that perhaps you could bri (...)

40On ignore si A Peep at the Train, exposé par Swoboda en 1892 à la Royal Academy et aussitôt acheté par la reine, est l’une de ces « grandes peintures » à laquelle il était fait allusion dans la lettre citée plus haut, datée d’octobre 1886 : « Sa Majesté ne veut dans un premier temps aucune grande peinture, mais pense que vous pourriez peut-être emporter de quoi en réaliser au cas où il serait finalement souhaitable d’en peindre59. » Victoria avait-elle été échaudée par l’expérience vécue une dizaine d’années auparavant avec la très grande peinture de Val Prinsep ?

41Lors de son voyage, ce dernier avait pressenti que le sens artistique propre aux Indiens risquait de se pervertir au contact du mauvais goût des Européens :

  • 60 « Everything is designed by the Royal Engineers, and you may fancy what they have done. In another (...)

Tout a été dessiné par le régiment royal du génie, et vous pouvez imaginer ce qu’ils ont fait. Dans un siècle, si leurs mains ne peuvent être arrêtées, il ne restera plus rien de bon en Inde. Ils n’ont rien d’autre à faire que de s’activer pour le gouvernement et, comme ils n’ont aucune formation artistique et pas un atome de goût, ils gâchent tout.60

42En 1890, la reine commanda une nouvelle salle de banquet pour Osborne House, résidence royale située sur l’île de Wight (les esquisses de Swoboda seraient transférées dans une galerie de ce palais en 1894). Dans cette salle décorée « in the Indian style » et baptisée Durbar Room, des moulages en plâtre fixés aux murs et au plafond imitaient l’art indien de la scupture sur bois. Il aurait coûté trop cher d’employer les techniques orientales traditionnelles, à supposer même que leur pratique ait résisté à l’entreprise coloniale…

Notes

2 Édimbourg, National Gallery of Scotland.

3 « certainly the most extraordinary summary example of British self-fashioning » (Hermione De Almeida et George H. Gilpin, Indian Renaissance : British Romantic Art and the Prospect of India, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 165.)

4 Collection particulière.

5 Respectivement : Sheffield Museum and Mappin Art Gallery ; Leicester Museum and Art Gallery ; localisation inconnue.

6 Collection Andrew Lloyd Weber.

7 Edward Said, L’Orientalisme, op. cit., p. 222, (« a pathetic catalogue of pompous ethnocentrisms and tiringly nondescript accounts of the Englishman’s East », Orientalism. Western Conceptions of the Orient, op. cit., p. 193.)

8 Robert Louis Stevenson, Croisière à l’intérieur des terres, traduction française de Laurent Bury, dans Œuvres, vol. I, édition de Charles Ballarin, Gallimard, « La Pléiade », 2001, p. 51 (« we shall never know we are Englishmen until we have lost India »), Travels with a Donkey in the Cevennes, and selected travel Writings, Oxford University Press, 1992, p. 56.)

9 « There is an intention on the part of the principal native Princes to subscribe, amongst themselves, for some pictorial record of the event to be painted by a good English artist for presentation to Your Majesty. » (Oliver Millar, Victorian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge University Press, 1992, p. 212.)

10 « I am afraid he will not represent very ably the artistic talent of England & this I believe is the general opinion here. » (Ibid., p. 212.)

11 « an ever welcome guest both in the highest circles of society and at the Bohemian supper parties of the fraternity of artists in St John’s Wood » (Juliet Hacking, Princes of Victorian Bohemia. Photographs by David Wilkie Wynfield, Munich/Londres/New York, Prestel, 2000, p. 68.)

12 « Then let me not forget myself: stout, large, and, I am happy to say, in rude health. The cabin does not suit my height, which is considerably beyond six feet, and the narrowness of the sleeping-berths makes it difficult to perch thereon my vast bulk. » (Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, Londres, Chapman and Hall, 1879, p. 10.)

13 Ibid., p. 147-148.

14 Royal Collection.

15 Manchester Art Gallery.

16 « thirty-four sketches of natives – mostly rajahs – and nearly fifty landscape studies » (Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 6.)

17 « The sketches of the many chiefs, of Ld & Ly Lytton, & others, are beautifully done. The landscape ones are hardly as good. The picture he intends painting 27 ft long! » (Cité dans Oliver Millar, Victorian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, op. cit., p. 214.)

18 « this really fine and masculine example » ; « That Eastern monstrosity of his » (The Athenaeum, 1 er mai 1880, et Vanity Fair, cités dans ibid., p. 214.)

19 « the Europeans […] are to figure in my picture by the side of the rajahs, to prove that the Assemblage was not got up entirely for my dark friends » (Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 284.)

20 « People here talk of the “Black Raj,” where everything is sacrificed to the native » (ibid., p. 37.)

21 David Cannadine, Ornamentalism, How the British saw their empire, Londres, Allen Lane/Penguin Press, 2001, p. 46.

22 Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 33.

23 « [The rajah of Bhutpore] has bothered me a great deal to know what the Government are going to give him for sitting, whether he is to have a copy (great Heavens!) of the picture, or an engraving. » (Ibid., p. 73.)

24 « I like much picture – oh! very much. I say, sir, I like picture. I want copy of big picture » ; « He has no idea of what he wishes » (ibid., p. 289.)

25 « Painting in a tent in this climate with a shining and blazing sun is next to impossible, even when you have a good sitter; and as I could not the least see what I was doing, I did not make a good beginning. » (Ibid., p. 31.)

26 « The Rajah [of Jodhpur] is punctual, and appears in the state dress of the Rajpoots. A kind of bishop’s mitre is on his head and a wonderful stiff kilt round his waist. The latter he gave me, and I shall take it home to astonish the Scotch, and to prove that my study of Jeswant Sing is not pure invention, as wicked people might suppose. » (Ibid., p. 142.)

27 « here again a species of artistic delirium tremens supervened. One beautiful sight succeeded the other with such rapidity, that after three rajahs all was a-blaze in my brain » (ibid., p. 31.)

28 « I had another sitting [of the Nawab de Bhawalpore], to get the colour of his dress. Oh! these dresses, they are too irritating. This one is all kincaub, with a collar and large sort of shoulderstraps of purple velvet, embroidered all over with gold and pearls. With the thermometer at 90° F, at six in the morning, with the window shut, a punkah going, no light, and a most minute bit of work, my nerves got so upset that I fear I did no good. » (Ibid., p. 247.)

29 « I hope I am not getting blasé to the sights around me. I don’t think so, for each figure I see in the streets would be a reproach to me. One seems to live among statues here; each man or woman with his or her drapery around him (or her) is a sight for the Greeks; and yet I have drawn none of them, and am continually gnawing the file of repentance on the subject. My picture, however, sits like an Old Man of the Sea on me, and takes all the energy for other work out of me. I can only see, mark, learn, and inwardly digest, with the hope that my gazing may have some effect by-andbye. » (Ibid., p. 196.)

30 « Pictorially, as I have already said, this thing cannot be rendered. I must try to put something into it which it had not – more dignity and distinction. Alas! there is a frightful amount of detail to be got through, and how or when can I do it ? » (Ibid., p. 36-37.)

31 Ibid., p. 20.

32 « On the central erection they have heaped enormity on enormity – the Ossa of bad taste on the Pelion of shrieking colour. The very ropes were clothed in red, white, and blue bannerets. Happily, I get out of painting it as it is, and find the Viceroy himself anxious that I should make rather a fancy picture of it, and introduce the Jumma Musjid into the background. Of necessity my picture must be a picture commemorative of the Assemblage rather than a faithful reproduction of the scene. » (Ibid., p. 34-35.)

33 « owing to the great width of the space intervening between the Viceroy and the assembled Princes » (The Letters of Queen Victoria, Second Series, édition de George Buckle, Londres, Murray, 3 vol., 1926, vol. II, p. 514.)

34 « My picture will not be in the least like the real Assemblage. I have made up my mind to give up the truth of general aspect altogether, merely keeping the portraits of the chiefs and rajahs, and the order and general arrangement. Thus I hope to make a better work of art by doing a picture not of the Assemblage of Delhi, but commemorative of the Assemblage. » (Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 251.)

35 « I expected to have much travelling to perform, to have to track the rajah to his lair, and there ‘ fix’him. But how many rajahs were to be “fixed” I did not know. » (Ibid., p. 3.)

36 « I will fetch you a tooth picker now from the farthest inch of Asia ; bring you the length of Prester John’s foot ; fetch you a hair off the Great Cham’s beard. » (Ibid., page de garde non paginée.)

37 « I have never really designed my picture, and shall do it as well as I can here. I shall put my sketches of rajahs in order, and generally digest my last six months’work. » (Ibid., p. 250.)

38 « Ah, me ! in a day or two I must “rajahfy” again. » (Ibid., p. 31.)

39 « I have been knocking them off in two sittings, which is perfectly absurd […] to do each properly would take a month » ; « I have lately taken three a day » (ibid., p. 39 et 40.)

40 « If anybody in future tries to paint Sindia, let him do it from a photo, for Jaiaji Rao Sindia will, I am convinced, never give an artist a chance of painting him from nature. The moment Daly said the sitting was over, up jumped the Maharajah and bolted from the room. » (Ibid., p. 66.)

41 Voir notamment les maharadjahs de Gwalior et d’Indore, images reproduites dans Clark Worswick et Ainslie Embree, The Last Empire, Photography in British India, 1855-1911, préface du comte Mountbatten of Burma, New York, Aperture, 1976, p. 79 et 101.

42 Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 35, 48, 66, 67, 73, 234, 247 et 335.

43 Ibid., p. 91 et 279.

44 Free Church Office, Édimbourg.

45 « but as the figures are very small I fear the photograph will be of little use » (Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 35.)

46 « These are my sufferings, O my friends! and should anybody wish to paint rajahs, I should say, “Don’t!” […] Verily rajahs have no more idea of the value of time than sitting hens. » (Ibid., p. 126.)

47 Ibid., p. 45.

48 « I can only paint what I see. » (Ibid., p. 302.)

49 « [The radjah of Jodhpur] won’t talk much, and to me only remarks that he would like to be taken the other way round, as then the jewels of Marwar would show. To humour him, I turn him so that he will look out of the picture. Most of these fellows – like Henry VIII, by-the-bye – dislike to be taken in profile. » (Ibid., p. 125.)

50 « I showed my picture of the Gaekwar to the Maharanee. It is a profile. /“Why, you’ve only given one eye!” was the intelligent remark; “and why have you only shown two strings of pearls from the tassel of his pugree ?”/“The rest are on the other side.”/“Well, I suppose it is all right, you ought to know; but – but –”/I saw she was not satisfied, and preferred her own picture, which, being full-face, has two eyes. » (Ibid., p. 332.)

51 Ibid., p. 76, 185-186, 288-289 et 312.

52 « where there are so many animals and other things to be seen » (ibid., p. 281.)

53 « I don’t think his Highness [of Udaipur] will be pleased with his portrait, for his complexion is very dark, and I have been truthful in rendering the chocolate tinge of his skin. What am I to do? Must I sacrifice fact to please my sitters ? There is not one of them that does not wish to be made white skinned like a European. » (Ibid., p. 160.)

54 « It is now eight months since I painted a white face, so that it comes rather strange. » (Ibid., p. 254.)

55 « I regret to say that the first conversation I have had with Lord Lytton has been a very disagreeable one for me, for in it he informed me that reasons of state would necessitate his being seated in my picture, especially as I found it necessary to depict him without his hat. Now, I have always had my doubts about his standing while the rajahs were all seated; but, as he did it at the Grand Assembly, I thought I might do it in my picture. Then, again, for state purposes, I shall have to paint the great officers sitting by their chiefs. This will give me no end of a lot more work, but that no one seems to consider. » (Ibid., p. 257.)

56 « “I should have liked,” said I, – not out of vulgar curiosity, I hope, but because I had seen photographs of the famine-stricken, and they were such very awful specimens that I thought they must have been selected from their improbability, – “I should like,” said I, “to see some famine camp;” […] “Are these animals or human beings?” I think, and then a thing comes towards me – a skeleton! […] Now, this is not exaggerated in the least. I have described one; they are all the same. » (Ibid., p. 297.)

57 « The sketches Her Majesty wishes to have are of the various types of the different nationalities. They should consist of heads of the same size as those already done for The Queen, and also small full lengths, as well as sketches of landscapes, buildings, and other scenes. » (Saloni Mathur, An Indian Encounter: Portraits for Queen Victoria, Londres, National Gallery, 2002, p. 19.)

58 « he modelled not mere ethnographic types, but compelling portraits of individuals » (Tim Barringer, Men at Work. Art and Labour in Victorian Britain, New Haven/Londres, Yale University Press, 2005, p. 303.)

59 « Her Majesty does not want any large pictures done at first, but thinks that perhaps you could bring away material for making them should they eventually be wished for. » (Saloni Mathur, An Indian Encounter: Portraits for Queen Victoria, op. cit., p. 19.)

60 « Everything is designed by the Royal Engineers, and you may fancy what they have done. In another hundred years, unless we can arrest their hands, there will not be a good thing in India. They have nothing to do but to employ themselves on Government works, and having no artistic training nor an atom of taste, they spoil everything. » (Valentine Cameron Prinsep, Imperial India. An Artist’s Journals. Illustrated by numerous sketches taken at the courts of the principal chiefs in India, op. cit., p. 21, et voir aussi p. 86.)

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