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L'Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature

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Laurent Bury

Deuxième partie. Réactiver les mythes

6. Julia Margaret Cameron, photographe à Ceylan

Texte intégral

1On l’a dit, la présence orientale dans l’art occidental est extrêmement ancienne si l’on considère que tous les protagonistes de la religion chrétienne habitent les pays du Proche-Orient, mais c’est seulement à partir du XIXe siècle que les artistes osèrent donner au Christ et à ses proches une physionomie et une tenue plus adaptées à leur climat d’origine. En plus des révélations de l’archéologie, l’ethnographie devait permettre d’offrir au public une image plus fiable des héros de La Bible. La Vierge à l’Enfant, topos de l’art occidental depuis plusieurs siècles, allait donc subir un traitement de choc, puisque Marie est, de fait, une Orientale, même si elle est évidemment loin de la sensualité des odalisques.

2Les motifs religieux longtemps artificiellement implantés dans des décors européens ne se laissèrent pas facilement retransporter vers cette Terre sainte dont ils étaient issus, et beaucoup d’artistes rencontrèrent des difficultés de tous ordres lorsqu’ils tentèrent de réorientaliser l’art chrétien. Une des personnalités victoriennes à avoir affronté ce problème est la photographe Julia Margaret Cameron (1815-1879), qui se vit obligée d’orientaliser sa production. En effet, après avoir été l’une des personnalités marquantes du cercle de Holland House, puis la voisine de Tennyson sur l’île de Wight où elle attirait l’intelligentsia victorienne, elle devait passer les dernières années de sa vie sur une autre île, Ceylan, où elle résida de novembre 1875 à janvier 1879.

3Son regard d’amateur et d’esthète se démarque nettement de la production commerciale cinghalaise (les premiers studios de photographes professionnels ouvrent sur l’île dès les années 1860) : alors que des firmes comme W. L. H. Skeen & Co ou, plus tard, Charles Scowen & Co, favorisent le paysage touristique et le pittoresque ethnique, Cameron reste attachée à l’image narrative et à l’humain dans ce qu’il a d’universel. Cas extrême d’orientalisation d’un art occidental, la photographe reprit à Ceylan les sujets et les thèmes qui l’avaient inspirée auparavant, mais au prix d’une transformation radicale qui débouche sur la création de versions bien différentes.

4La postérité a retenu le nom de Cameron principalement pour ses grands portraits d’hommes illustres et de jolies femmes. Proche des préraphaélites, Julia Margaret Cameron produisit d’innombrables photographies de Vierges à l’Enfant, en s’inscrivant dans la plus pure tradition occidentale : Mary Hillier, servante préposée au rôle de Marie, allait jusqu’à retrouver la pose choisie par Raphaël pour sa Vierge à la chaise. Ces photographies, dont les Victoriens n’appréciaient pas toujours le « flou artistique », remportent aujourd’hui tous les suffrages ; il n’en va pas de même des images produites par Cameron lors de son séjour en Orient.

  • 1 Londres, National Portrait Gallery.

5Ces années sur le sous-continent indien étaient en fait une sorte de retour aux sources. La seconde des sept sœurs Pattle était née à Calcutta et avait vécu en Inde de 1838 à 1848 ; son mari Charles Hay Cameron possédait les plus vastes plantations privées de Ceylan. Installée en Angleterre, elle couvrait ses amis de cadeaux exotiques. Un portrait que prit d’elle son fils Henry Herschel Hay1 nous la montre d’ailleurs drapée dans un châle bordé d’un motif cachemire, qu’elle utilisait fréquemment comme accessoire dans ses propres compositions photographiques. Sur ses clichés, plusieurs modèles portent aussi une sorte de caraco brodé, de provenance peut-être asiatique.

  • 2 Voir chapitre IX.

6Outre les portraits évoqués plus haut, Julia Margaret aimait à composer des « tableaux vivants ». Sans aller jusqu’à vouloir donner l’illusion d’une réalité observée sur place (loin d’elle l’idée de tromper le public comme le faisaient Fenton ou Grundy), elle aimait à draper ses belles-filles ou ses femmes de chambre dans des tenues vaguement orientales. Le peintre préraphaélite William Holman Hunt avait rapporté de ses voyages au Proche-Orient un costume turc dans lequel Cameron l’immortalisa2. Le déguisement se fait plus sérieux avec le portrait du géographe et diplomate William Gifford Palgrave (1826-1888), élevé par les Jésuites à Madras, auteur d’un Narrative of a Year’s Journey through Central and Eastern Arabia (1865), voyage pendant lequel il fut obligé de se déguiser en marchand syrien.

  • 3 « disguised colonialist infiltrators » (Jeff Rosen, « Cameron’s photographic double talkes », dans (...)

7Parallèlement à ces Anglais travestis, « infiltrateurs colonialistes déguisés3 », Cameron eut également l’occasion de photographier un modèle non européen : en juillet 1868, la reine Victoria invita sur l’île de Wight le prince Dejatch Alamayou d’Abyssinie, orphelin depuis que son père, le roi Théodore, avait été assassiné par le colonel Napier. Cameron composa une dizaine d’images où figure, plein d’une majesté morose, le jeune prince, seul ou accompagné de son précepteur anglais, le capitaine Tristram Speedy, et de Casa, son domestique africain. Il est intéressant de comparer ces clichés avec ceux pris du même Alamayou par un photographe professionnel, ou avec les études de nu réalisées d’après un modèle noir par un artiste comme Oscar Rejlander. Au contraire de ses contemporains, Cameron évite deux écueils : la plate objectivité commerciale qui réduit le petit prince à un quelconque enfant victorien assis sur les genoux d’un adulte, et le fantasme raciste qui réduit l’homme noir à une figure archétypale de l’esclave. Ce sont ces images qui ont permis d’affirmer :

  • 4 « She used her photography overtly to affirm both the justness and the justice of British imperiali (...)

Elle utilisait ouvertement sa photographie pour affirmer le caractère à la fois juste et justifié de l’impérialisme britannique. En même temps, pourtant, elle exprimait aussi les incohérences internes, les angoisses multiples et les doubles formulations propres aux discours de pouvoir colonialistes.4

8Transplantée à Ceylan, Julia Margaret Cameron allait se trouver confrontée à des difficultés tout autres que celles qu’elle avait pu connaître sur l’île de Wight. Son art, qui devait beaucoup à diverses sources littéraires, allait subir une évolution essentiellement liée aux conditions matérielles, mais aussi à la transformation imposée à la photographe par la nature même des modèles dont elle disposerait désormais.

9Le départ des Cameron pour Ceylan devait unir l’utile à l’agréable, pour le mari de la photographe, du moins. Charles Hay Cameron rêvait depuis longtemps de finir ses jours sur ses terres outre-mer. Julia Margaret, elle, n’était pas du même avis, comme en témoigne sa réaction à la lecture de l’autobiographie de son ami Henry Taylor.

  • 5 « First “have we come to live and die in Ceylon”. Is it so? my heart said when I read that passage. (...)

Tout d’abord, « sommes-nous venus vivre et mourir à Ceylan ? » Vraiment ? s’est exclamé mon cœur lorsque j’ai lu ce passage. Mon mari aimerait beaucoup qu’il en soit ainsi en ce qui le concerne. En ce qui me concerne, j’espère bien qu’il n’en sera pas ainsi.5

Le départ des Cameron se justifiait avant tout par des considérations financières. En se retirant sur leurs terres de Ceylan, ils pourraient vivre à un coût bien moindre. Cet exil devait néanmoins être fatal à Julia Margaret, qui mourut le 26 janvier 1879, à peine plus de trois ans après avoir changé de latitude. De vingt ans son aîné, son mari lui survécut un peu plus d’une année, pour s’éteindre le 8 mai 1880.

10Première nouveauté dans l’œuvre de Cameron : le paysage. Jusque-là, rares avaient été les images où la nature était visible, ne serait-ce que sous la forme d’une haie de jardin. À Ceylan, face à la grandeur des sites naturels qu’elle juge dignes de Blake ou de Michel-Ange, Cameron se découvre une nouvelle sensibilité. Mélange de panthéisme romantique et de considérations pragmatiques, son admiration se transcrit dans ses lettres :

  • 6 « My first impressions having been modified – confirmed or effaced – My wonder for instance has bee (...)

Mes premières impressions ayant été modifiées, confirmées ou effacées. Mon étonnement, par exemple, a été dompté, mais pas mon adoration. La beauté superbe du paysage, la simplicité primitive des habitants et les charmes du climat, tout cela me fait aimer et admirer Ceylan de plus en plus. Je ne crois pas que notre sévère île d’Angleterre reconnaisse aucunement les charmes de sa sœur tropicale. Il suffit de les étudier, il suffit que tous les faibles et fragiles habitants de nos climats septentrionaux accourent ici avec l’instinct de l’hirondelle pour trouver une sûre rédemption de toutes les maladies des poumons, de la poitrine, de la gorge, du larynx, et la guérison de toutes les faiblesses pulmonaires, combinées à des plaisirs exquis ; car il faudrait qu’une âme soit morte pour ne pas être satisfaite de la Nature telle qu’elle se présente ici à l’œil.6

11Une photographie de paysage cinghalais, conservée à Paris dans les collections de la Bibliothèque nationale, pose néanmoins un problème. S’il est clair qu’elle est passée entre les mains de Cameron, rien ne prouve qu’il s’agisse d’une de ses œuvres, au contraire. Sous la photographie, le carton porte l’inscription suivante :

Radunluva Falls Dimbola ;
Presenté [sic] à Monsieur Doré
par sa nouvelle amie
Madame Julia Margaret Cameron
avec les amitiés de [l] sa part
de et bien desespérances [sic]
qu’il reviendra dans l’Isle de Wight
ou [sic] il trouvera toujours
bon accueil
JMC

12C’est au début du mois d’août 1872 que Gustave Doré vint rendre visite aux Cameron sur l’île de Wight. À cette occasion, la photographe avait réalisé un portrait du célèbre illustrateur, bien connu en Grande-Bretagne. Pourquoi aurait-elle attendu 1875 pour lui envoyer d’autres images ? Surtout, comment aurait-elle pu assurer à Doré un bon accueil sur l’île alors qu’elle n’y résidait plus ? Ces soupçons sont aggravés par un détail embarrassant : contrairement à son habitude, Cameron n’a pas signé ce cliché. Tous les autres tirages réalisés par Cameron sont revêtus d’inscriptions variables qui comportent avec plus ou moins de régularité les mots « Registered photograph », « From Life » ; mais la signature, elle, ne manque jamais. On est alors amené à soupçonner que cette photographie ne serait pas l’œuvre de Cameron, mais peut-être de l’un de ses fils ou d’un autre photographe actif à Ceylan à cette époque.

  • 7 Bath, Royal Photographic Society.

13Il existe néanmoins un autre paysage attribué à Cameron : A Gathering of Natives7. Dans un format horizontal inhabituel dans l’œuvre de la photographe, on y voit une foule d’autochtones apparemment réunis pour un événement festif, dans un cadre naturel où l’on devine, derrière la végétation, une demeure coloniale ; à gauche, une sorte de mur de clôture s’enfonce dans le lointain. Le seul point commun que l’on pourrait trouver entre ce cliché et les œuvres mieux connues de Cameron est le flou du bouquet d’arbres au premier plan. Là encore, on s’étonne d’une si nette rupture avec la production antérieure de la photographe. Faut-il y voir le reflet de son enthousiasme pour les sites cinghalais ?

14Les photographies de Ceylan posent aux chercheurs de sérieux problèmes d’identification. Malgré leur petit nombre, il n’est pas facile de déterminer si elles sont réellement l’œuvre de Julia Margaret Cameron, puisque son fils Henry Herschel Hay (1852-1911) était également photographe (il devait notamment appartenir au groupe Linked Ring au tournant du siècle). À part quelques images marquées du génie de la grande créatrice victorienne, la plupart des clichés semblent donner raison à l’historien Helmut Gernsheim qui jugeait négligeable la production cinghalaise de Cameron, tout juste digne d’un touriste, de n’importe quel amateur. Il existe pourtant de réelles réussites, dignes de figurer aux côtés des grands portraits des années 1867-1870.

15Si la paternité des paysages est sujette à caution, il semble plus facile d’obtenir des certitudes en ce qui concerne les portraits, bien plus fréquents parmi toutes les photographies cinghalaises. L’humain a toujours été au centre de l’œuvre de Julia Margaret Cameron, inlassable chasseur de têtes, et pas seulement de têtes, s’il faut en croire le témoignage de ses contemporains.

  • 8 « She also made some studies of natives while I was there, and took such a fancy to the back of one (...)

Elle fit également quelques études d’indigènes pendant mon séjour, et se prit d’une telle passion pour le dos de l’un d’eux (dont elle disait qu’il était absolument superbe) qu’elle insista pour que son fils l’engage en tant que jardinier, alors qu’elle n’avait pas de jardin et qu’il ne connaissait pas même le sens de ce mot.8

16En Angleterre, Cameron avait soumis à son objectif tous les membres de sa famille et de sa domesticité, ou du moins tous ceux dont la physionomie lui paraissait suffisamment expressive. Du reste, l’inexpressivité n’est pas sans vertu : à un visage placide on peut attribuer les pensées les plus nobles, les émotions les plus pures.

17Les clichés pris à Ceylan ne montrent que des indigènes, à une exception près. En 1877, les Cameron reçurent la visite de Marianne North (1830-1890), artiste botaniste venue observer la flore tropicale, et dont les peintures sont encore exposées à Kew Gardens. Une quinzaine d’années plus tard, Marianne North publia un volume de mémoires. L’ouvrage s’ornait d’un superbe portrait par Cameron, portrait dont l’histoire riche en incidents est racontée dans les pages voisines.

  • 9 « She made up her mind at once she would photograph me, and for three days she kept herself in a fe (...)

Elle résolut aussitôt de me photographier, et conserva pendant trois jours un enthousiasme fiévreux à ce sujet, mais depuis, les résultats n’ont pas été approuvés en Angleterre. Elle me déguisa dans des drapés flottants de laine cachemire, me dénoua les cheveux et me plaça debout, la tête coincée dans les branches fourchues d’un cocotier, les rayons du soleil de midi m’éblouissaient quand une légère brise déplaçait le feuillage, et elle me dit d’avoir l’air parfaitement naturel (par une température de 40° C) ! Puis elle me fit faire un essai devant des feuilles et des fruits d’arbre à pain, cloués sur un volet, et leur dit, à eux, d’avoir l’air naturel, mais ce fut encore un échec. Elle eut beau gâcher douze plaques et prendre des peines infinies, elle ne put obtenir qu’une personne parfaitement inintéressante et quelconque sur ses plaques de verre, qui refusaient de flatter.9

18Sans atteindre la qualité des grandes réussites cameroniennes, le résultat n’est pas dénué d’intérêt et il se rattache à plusieurs autres images composées par la photographe. Il faut néanmoins remonter au tout début de la carrière de Cameron pour retrouver ce genre de figures drapées représentées en pied dans un paysage. En mai 1865, soit un an et demi après avoir reçu en cadeau son premier appareil photographique, Julia Margaret Cameron immortalisait lady Elcho sous les traits de Dante ou de la sibylle de Cumes dans les jardins de Little Holland House, demeure londonienne de sa sœur Sarah. Par la suite, Cameron devait adopter un cadrage plus serré, avec des figures à mi-corps ou en gros plan limité au visage. Le décor naturel se réduit à un arrière-plan de verdure d’où émerge à peine la fille-fleur. Alice Liddell, la petite Alice tant aimée de Lewis Carroll, devint en grandissant une jeune fille boudeuse qui posait sans sourire pour M me Cameron, immortalisée en Pomone ou en Alétheia. À peine plus souriante paraît Marianne North, sans doute fatiguée par la chaleur et éblouie par le soleil de Ceylan qui projette sur elle une ombre dont on pourrait croire que c’est celle de l’appareil photographique. Mais fait ici défaut la référence culturelle qui ancrait explicitement les portraits de lady Elcho ou d’Alice Liddell dans une tradition occidentale mythologique : la justification littéraire paraît purement et simplement évacuée.

  • 10 New Orleans Museum of Art, et Austin, Harry Ranson Humanities Research Center.

19Avec la population indigène, Cameron a tenté d’appliquer les mêmes recettes, peut-être avec plus de succès. Dans sa dernière période britannique, la photographe s’était concentrée sur l’illustration des poèmes de son ami et voisin Tennyson. Mary Hillier, la servante surnommée Mary Madonna en raison de la quasi-exclusivité qu’elle détenait pour les images de Vierge à l’Enfant conçues par sa maîtresse, avait ainsi posé pour le personnage de Maud, héroïne du poème du même nom, dans lequel le jardin joue un rôle essentiel. Selon un paradigme de la peinture victorienne, la femme se heurte à une paroi de verdure, barrière qui la prive de la liberté désirée, mur qui l’emprisonne dans un univers clos. On retrouve cette haie symbolique, envahie par une végétation proliférante, sur plusieurs photographies prises par Cameron à Ceylan10. L’expression de contrariété qu’on peut lire sur le visage fermé du modèle cinghalais se prête assez bien à ce genre de scène, lointainement inspirée par les héroïnes de Tennyson, Mariana ou lady of Shalott, dont l’enfermement avait été une grande source d’inspiration pour les peintres préraphaélites.

20Un certain nombre d’images attribuées à Cameron s’apparentent plus au reportage qu’à la photographie d’art : il s’agit de visions frontales, dans une lumière crue, d’indigènes debout contre un mur, éventuellement munis d’objets typiques (des porteuses d’eau, inévitablement), ainsi qu’ont pu en produire de nombreux professionnels, souvent sous la forme de cartes postales destinées à la métropole. Telle « Femme cinghalaise », selon une appellation qui n’est pas sans évoquer ces typologies coloniales, a été plusieurs fois photographiée par Cameron, en buste ou en pied, de face ou de trois quarts, généralement renfrognée, parfois étonnamment souriante. On a pu voir dans ces variations d’expression du visage le reflet de conceptions antagonistes de la femme exotique : tantôt soumise au désir du colon lorsqu’elle sourit, offerte à la consommation ; tantôt indépendante et méditative lorsque, la main sur la hanche, elle semble défier l’étrangère qui lui fait face.

21Bien plus personnel, bien plus proche de la production antérieure de Cameron apparaît le portrait d’une petite fille, conservé dans les collections du musée Getty de Los Angeles. Même si, contrairement à son contemporain Lewis Carroll, elle ne jouit pas d’une réputation de spécialiste de la photographie d’enfants, Julia Margaret Cameron avait très souvent immortalisé ses jeunes petits-fils, petites-filles, neveux, nièces, ou les enfants de voisins dont la beauté lui paraissait propre à incarner Jésus ou saint Jean-Baptiste. On remarquera que ces enfants blancs et blonds posaient dans des tenues très légères, dans un nu qui créerait même peut-être aujourd’hui le malaise. On ne peut donc reprocher à Cameron de souligner l’ethnicité de la fillette cinghalaise sous prétexte qu’elle met en valeur ses pieds nus, que l’éclairage rend d’ailleurs blancs. Au contraire, la petite fille paraît presque déguisée en Européenne, avec ce corsage boutonné qu’on croirait ajouté par un souci de pudeur bien improbable de la part de Cameron. La tristesse inquiète qu’on peut lire dans le regard de l’enfant ne doit pas non plus être nécessairement interprétée comme le reflet de souffrances quotidiennes. L’enthousiasme n’était pas l’une des expressions que Cameron aimait à photographier et l’on a dit que ses modèles étaient réduits à la morosité par la longueur des séances de pose.

22La composition de cette image donne une grande majesté à l’enfant dont le corps est comprimé dans un espace restreint. On peut rapprocher ce cliché du portrait du prince Alamayou mentionné précédemment. Séparé de ses gardes, le jeune Abyssin semble trôner devant un bouclier, paré de bijoux certes plus voyants que ceux de la petite Cinghalaise mais qui scintillent moins dans la lumière. Comme dans ses meilleures œuvres, Cameron parvient ici à transcender tout prétexte littéraire ou mythologique.

  • 11 Bath, Royal Photographic Society.

23Il existe au moins une photographie prise par Cameron à Ceylan qui est généralement jugée digne de figurer aux côtés du reste de sa production, puisqu’elle est assez souvent reproduite dans les ouvrages consacrés à l’artiste. Ce cliché porte un titre en forme de commentaire : Groupe de paysans de Kalutara, la fillette étant âgée de douze ans et le vieillard qui dit être son père se déclarant âgé de cent ans11 (ill. 11). Cet intitulé insiste sur la relation familiale entre la figure centrale et le personnage de droite mais, comme le fait remarquer Joanne Lukitsh, il s’agit pourtant, selon toute vraisemblance, d’une scène amoureuse où le jeune homme de gauche fait la cour à la jeune fille. Les deux jeunes gens tiennent ensemble une fleur. Nous sommes évidemment très loin des conventions victoriennes dans ce genre de scène : les personnages masculins sont torse nu, mais surtout la jeune fille occupe une position centrale dans tous les sens du terme. Plutôt que d’une ingénue soumise, les yeux baissés, il semble s’agir d’une enfant au regard presque autoritaire, plus affirmé en tout cas que celui de son père.

  • 12 Los Angeles, Collection Leonard and Marjorie Vernon.

24Il n’est pas exclu qu’une signification plus complexe ait été envisagée pour cette image étrange, que l’on peut de ce point de vue comparer à un cliché produit au cours de l’été 1870 : Days at Freshwater, titre qu’il partage avec d’autres images semblables12 Il s’agit au premier degré d’un portrait de groupe, où la jeune Lady Florence Anson pose avec ses deux frères. La fillette a des lis dans son giron, tandis que les deux petits garçons tiennent des grappes de raisin ; selon Mike Weaver, ces attributs les transforment en une allégorie de la Vierge entourée de Jésus et de saint Jean-Baptiste. Dans le Groupe de paysans de Kalutara, le geste de la fillette, la main posée contre la poitrine, n’est pas sans rappeler l’attitude de la Vierge dans l’iconographie occidentale de l’Annonciation. Le prétendu centenaire, pour sa part, joint les mains comme pour une prière, dans la posture classique du suppliant. « Orientalisant » un de ses sujets européens, Cameron aurait-elle adopté pour sujet une légende cinghalaise ? Ou bien faut-il y voir un exemple de syncrétisme par lequel la photographe fait incarner des rôles typiquement chrétiens à des individus issus d’une culture tout autre ?

  • 13 Bradford, National Museum of Photography.

25Sur un cliché produit durant les dernières années de sa vie13, Cameron n’hésita pas à donner à une fillette de Ceylan le costume et la pose qu’elle imposait à ses servantes dans ses Vierges à l’Enfant, innombrables au début de sa carrière photographique. Mais à y regarder de plus près, plusieurs détails manquent, à commencer par l’Enfant. Comme le regard baissé l’indique, nous sommes ici plus proches d’une scène du type de la Vierge en adoration, presque de la mater dolorosa. Un autre détail empêche cependant l’identification : les longs cheveux dénoués, bien visibles sur le drapé blanc, qui apparentent donc le personnage, selon l’iconographie victorienne, à une pécheresse comme Marie-Madeleine ou comme Béatrice Cenci. Le « gros plan » était l’une des caractéristiques de l’art de Cameron en Angleterre, mais il est exceptionnel dans la production cinghalaise ; les problèmes d’éclairage semblent ici résolus, avec un modèle apaisé, qui ne paraît réprimer ni crainte ni agressivité.

  • 14 Idem.

26Enfin, dans un impressionnant Group of Natives14, se mêlent l’impression d’un retour aux sources et le sentiment d’une possible orienta(lisa)tion nouvelle pour la photographe. Retour aux sources car Cameron y renoue avec un type de composition auquel elle avait eu recours très peu de temps après avoir découvert son art : l’alignement des individus dans un espace réduit, saturé. Sa photographie des « vierges sages », exposées en 1865, n’avaient pas rencontré un accueil favorable auprès de la critique, incapable de les distinguer des « vierges folles », posées par les mêmes modèles et seulement distinguées par leurs cheveux dénoués. La parabole biblique (Matthieu, XXV, 1-4) imposait à Cameron de rassembler cinq jeunes femmes dans l’espace confiné de son poulailler converti en studio, où la photographe manquait du recul nécessaire ; le résultat est donc une sorte de mur humain, où les cinq personnages rappellent les « statues-colonnes » des cathédrales gothiques. Julia Margaret Cameron avait peu à peu appris à mieux maîtriser l’espace, mais curieusement, elle était revenue à ce genre d’alignement au milieu des années 1870, pour illustrer The Princess, de Tennyson.

27Pour le cliché cinghalais, la photographe complexifie ce dispositif en ajoutant, devant les figures masculines monumentales, l’étrange groupe d’une mère portant son enfant sur les genoux. Le contraste est saisissant entre les hommes debout, dans leur verticalité hiératique, et la femme accroupie, au niveau de laquelle devait se situer l’objectif. De fait, c’est cette mère et l’enfant auquel elle sert de siège, avec leurs regards de bêtes apeurées, qui attirent le spectateur, sous le vide central de cette étrange composition, que l’on croirait conçue pour illustrer un mythe oriental d’où les Européens sont exclus.

28La tentation est grande, naturellement, de ne retenir comme authentiques œuvres de Cameron que les meilleures images, et d’attribuer à des photographes de second rang les scènes plus banales de marchands ambulants et autres indigènes pittoresques. Hélas, rien ne permet de trancher ainsi. Dans l’incertitude où nous laisse le manque de documentation sur cette période, il faut se résigner à admettre que la grande artiste n’a pas toujours su éviter l’écueil qui consiste à porter un regard de touriste sur une culture avec laquelle elle avait pourtant été en contact dans son enfance et au début de sa vie d’épouse. Ou bien, hypothèse séduisante, faut-il supposer que des raisons purement contingentes (difficultés matérielles, maladie) ont empêché Cameron de mener à bien une seconde carrière qui aurait pu donner d’aussi brillants succès que sa période britannique ? La photographe aurait peut-être su alors fixer pour l’éternité le regard des autochtones avec une acuité tout autre, et renouveler ses choix esthétiques de manière à respecter davantage l’identité de modèles auxquels elle ne pouvait plus imposer des rôles empruntés à la tradition occidentale. Même s’il n’impose pas cet autre orientalisme, plus ouvert, qu’on aurait pu espérer de sa part, le groupe d’images produit à Ceylan par Cameron n’en constitue pas moins, tel qu’il nous est parvenu, un étonnant exemple de rencontre entre Occident et Orient, à travers l’incarnation de motifs européens par des silhouettes asiatiques, à travers la mise en scène des sujets coloniaux de Sa Majesté dans le cadre de « sujets » religieux ou littéraires exportés par la métropole.

Notes

1 Londres, National Portrait Gallery.

2 Voir chapitre IX.

3 « disguised colonialist infiltrators » (Jeff Rosen, « Cameron’s photographic double talkes », dans Julie F. Codell, et Dianne Sachko McLeod, Orientalism Transposed: The Impact of the Colonies on British Culture, Aldershot, Ashgate, 1999, p. 175.)

4 « She used her photography overtly to affirm both the justness and the justice of British imperialism. At the same time, however, she also articulated the internal inconsistencies, multiple anxieties, and double articulations inherent in the expression of colonialist discourses of power. » (Ibid., p. 158.)

5 « First “have we come to live and die in Ceylon”. Is it so? my heart said when I read that passage. My husband very much wishes it should be so as regards himself. As regards myself I very much hope it may not be so. » (Lettre à Taylor du 1er juillet 1876, Bodleian d. 13, fol. 78-88.)

6 « My first impressions having been modified – confirmed or effaced – My wonder for instance has been tamed but not my worship – The glorious beauty of the scenery – the primitive simplicity of the Inhabitants & the charms of the climate all make me love and admire Ceylon more and more. I do not think our severe Island of England at all recognizes the charms of her Tropical Sister [.] They have only to be studied; for all the weak and fragile Inhabitants of our Northern Climes to flock here with the Instinct of the swallow and to find a sure redemption from every disease of lungs – chest – throat – larynx [–] and a cure for all pulmonary delicacy combined with exquisite enjoyment : for dead indeed must be the soul who is not satisfied with Nature as here presented to the eye. » (Lettre du 20 novembre 1876, citée dans Mike Weaver, Whisper of the Muse ; the Overstone Album and Other Photographs by Julia Margaret Cameron, Malibu, the J. Paul Getty Museum, 1986, p. 68.)

7 Bath, Royal Photographic Society.

8 « She also made some studies of natives while I was there, and took such a fancy to the back of one of them (which she said was absolutely superb) that she insisted on her son retaining him as her gardener, though she had no garden and he did not even know the meaning of the word. » (Marianne North, Recollections of a Happy Life, Londres, Macmillan, 1892, p. 315.)

9 « She made up her mind at once she would photograph me, and for three days she kept herself in a fever of excitement about it, but the results have not been approved of at home since. She dressed me up in flowing draperies of cashmere wool, let down my hair, and made me stand with spiky cocoa-nut branches running into my head, the noonday sun’s rays dodging my eyes between the leaves as the slight breeze moved them, and told me to look perfectly natural (with a thermometer standing at 96°F)! Then she tried me with a background of breadfruit leaves and fruit, nailed flat against a window shutter, and told them to look natural, but both failed; and though she wasted twelve plates, and an enormous amount of trouble, it was all in vain, she could only get a perfectly uninteresting and commonplace person on her glasses, which refused to flatter. » (Ibid., p. 315.)

10 New Orleans Museum of Art, et Austin, Harry Ranson Humanities Research Center.

11 Bath, Royal Photographic Society.

12 Los Angeles, Collection Leonard and Marjorie Vernon.

13 Bradford, National Museum of Photography.

14 Idem.

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