1La « Renaissance orientale » a notamment pour effet de pousser les Victoriens à voir le Proche-Orient comme le lieu de naissance la civilisation occidentale, amputée de ses origines gréco-romaines auxquelles ils préfèrent ses sources judéo-chrétiennes. Aux yeux de beaucoup, ce n’est plus ni Athènes ni Rome qu’il faut prendre pour référence, mais Jérusalem. L’intérêt des Victoriens pour l’Orient biblique se traduit notamment par une obsession documentaire, un désir de reconstitution du passé. L’orientalisme pictural trouve naturellement au XIX^e siècle un débouché pédagogique et la minutie préraphaélite dans la représentation des paysages permet une lecture édifiante des œuvres d’art. William Holman Hunt incarne avec le plus d’évidence le personnage du peintre partant pour la Terre sainte afin d’en rapporter des images authentiques mais, comme on le verra, il ne fut ni le premier, ni le seul. Chez ces artistes, le désir de vérité esthétique se double d’une quête spirituelle, le voyage dans le désert apparaissant comme un moyen de revivre le parcours du Christ et des prophètes1 :

J’ai l’idée que les peintres devraient partir, deux par deux, comme des marchands de nature, et rapporter de précieuses marchandises sous la forme d’images fidèles de scènes intéressantes d’un point de vue historique, ou par l’étrangeté du sujet même […] cela doit être fait par tous les peintres et de façon très religieuse. En fait, un peu dans l’esprit des Apôtres ne redoutant rien, au milieu des brigands, traversant les déserts sans danger, en hommes qui n’ont rien à perdre. Et il faut tout peindre, même les galets au premier plan de l’endroit proprement dit.2

En 1856, face au principal résultat de cette quête, le déconcertant Scapegoat, Ruskin n’hésite pas à reconnaître en Hunt une âme noble guidée par une piété d’un autre âge : « Il voyage non seulement pour remplir son carnet de jolies esquisses, mais avec une détermination digne de celle d’un pèlerin médiéval, pour accomplir un certain travail en Terre sainte3. » Dans son autobiographie, assez pompeusement intitulée Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Hunt n’hésitera pas à réécrire l’histoire pour se donner le beau rôle et prouver qu’il est le seul vrai défenseur et le seul véritable fondateur du mouvement créé conjointement avec Rossetti, Millais et quelques autres. Malgré son arrogance, Hunt ne serait peut-être pas devenu le représentant de l’orientalisme parmi les peintres préraphaélites si un possible rival n’était pas mort de dysenterie dès son second voyage en Orient : Thomas Seddon (1821-1856).

2Dans son roman Jude the Obscure (1895), Thomas Hardy évoque ainsi une maquette de Jérusalem qu’on fait admirer à de jeunes enfants :

La maquette de l’antique cité se trouvait au centre de la pièce et son propriétaire, dont le visage affichait une belle philanthropie religieuse, en faisait le tour, une baguette à la main, pour montrer aux jeunes gens les différents lieux et quartiers qu’ils connaissaient de nom pour avoir lu leur Bible : le mont Moriah, la vallée de Josaphat, la cité de Sion, les murs et les portes, devant l’une desquelles s’élevait un large monticule semblable à un tumulus, surmonté d’une petite croix blanche. Cet endroit, dit l’homme, était le Calvaire.

« Je pense, dit Sue au maître d’école qui se tenait au fond de la pièce avec elle, que cette maquette, si complexe qu’elle soit, est tout à fait un produit de l’imagination. Comment pourrait-on savoir que Jérusalem était ainsi au temps du Christ ? Je suis sûr que cet homme-là n’en sait rien. »

« La maquette est faite d’après les meilleurs plans hypothétiques, fondés sur d’authentiques visites de la ville telle qu’elle existe aujourd’hui. »4

3C’est le même enthousiasme – et peut-être les mêmes doutes – que dut susciter la plus célèbre œuvre de Seddon, Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat from the Hill of Evil Counsel5 (ill. 9). Peinte en partie sur le terrain au cours du deuxième semestre 1854, cette toile fut exposée par l’artiste dans son atelier de mars à juin 1855. Après la mort prématurée de Thomas Seddon le 23 novembre 1856, une souscription fut lancée afin de réunir 400 guinées, somme nécessaire pour que sa Jerusalem soit achetée à sa veuve et offerte à la National Gallery. En 1857, ce paysage fut ainsi la première peinture préraphaélite à entrer dans une collection publique britannique. Il fallait que ses vertus morales soient bien grandes pour que l’establishment surmonte le dégoût inspiré par un mouvement esthétique déjà vieux d’une décennie mais encore suspect.

4Lors d’une réunion des amis du défunt chez William Holman Hunt, le trésorier du comité, John Ruskin, avait ainsi fait l’éloge de cette toile qu’il avait déjà admirée en mars 1855 :

Les œuvres de M. Seddon sont les premiers exemples d’un art du paysage historique authentique. Autrement dit, ce sont les premiers paysages unissant un parfait talent artistique à l’exactitude topographique. Ils ont été conçus avec une retenue austère, à seule fin de donner à ceux qui ne peuvent voyager une connaissance fiable des lieux qui devraient être des plus intéressants pour eux. Le degré de vérité atteint ou tenté par les artistes précédents était toujours plus ou moins subordonné à l’effet pictural ou dramatique. Dans les œuvres de M. Seddon, l’objectif premier est de placer le spectateur, autant que l’art peut le faire, dans la scène représentée et de lui donner la sensation parfaite de sa réalité, sans que l’exécution artistique y apporte la moindre modification.6

Sans doute rendu indulgent par le trépas de l’auteur de cette toile, Ruskin épargna à Seddon les reproches dont il accablerait bientôt John Brett (admiré par Ruskin pour son Stonebreaker présenté à la Royal Academy en 1858, Brett peignit l’année suivante, sur ses conseils, un Val d’Aosta où son mentor ne trouva qu’une objectivité sèche digne d’un miroir et non d’un artiste). En cette même année 1856, il est loin d’éprouver le même enthousiasme pour les premiers envois d’Orient de William Holman Hunt, le plus célèbre des préraphaélites exilés en Terre sainte. The Scapegoat de Hunt, peint en même temps que la Jerusalem de Seddon mais exposé un an plus tard, lui inspire ce commentaire :

De tous les lieux de la Terre sainte, il n’en existe aucun dont l’aspect présent tende aussi nettement que ce rivage condamné à confirmer ce que disent les Écritures. C’est donc exactement l’endroit dont il semblerait très souhaitable de donner une parfaite idée à ceux qui ne peuvent le voir par eux-mêmes ; c’est aussi celui que fort peu de voyageurs seront capables de voir et je suppose que personne d’autre que M. Hunt n’aurait jamais imaginé d’en faire l’objet d’une étude picturale attentive.7

5Chez le défunt Seddon, Ruskin salue un nouveau (faux) départ de l’orientalisme anglais : « un art du paysage historique authentique ». À y regarder de plus près, et notamment en découvrant le témoignage laissé par l’artiste à travers la correspondance adressée à ses proches, on comprend qu’il y a loin de l’objectif idéal à la production réalisée, de l’archéologiquement correct à l’orientalisme pragmatique.

6C’est en 1851 que Seddon renonce définitivement au métier familial d’ébéniste pour se consacrer à la peinture. Élève de Ford Madox Brown depuis 1848, il avait bientôt été présenté aux membres du Pre-Raphaelite Brotherhood, dont il devait adopter le style. En 1850, il avait créé avec quelques amis la North London School of Design, « censée faire office d’école des beaux-arts par cours du soir8 », dont Brown avait accepté de prendre la direction l’année suivante. De santé fragile, Seddon apprécie le climat plus tempéré de la France ; son œuvre aujourd’hui la plus souvent reproduite, avec Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat, est un paysage français, Léhon, from Mont Parnasse, Britanny9. La maladie chronique favorise bientôt chez lui un certain mysticisme et lui inspire le projet d’aller peindre en Terre sainte.

7Hunt, de six ans son cadet, prétend que son collègue avait demandé à l’accompagner ; dans le mémoire biographique qu’il consacre à l’artiste, le frère de Seddon rapporte en revanche que Hunt lui avait lui-même fait cette proposition10. Toujours est-il que Seddon précéda son ami : il arrive au Caire le 8 décembre 1853, bientôt rejoint par Edward Lear, aujourd’hui plus connu pour ses nonsense rhymes que pour ses paysages orientalistes. Dès la fin du mois, Seddon attend avec impatience l’arrivée de son éminent confrère, dont le départ n’a lieu qu’au début de l’année suivante :

Comme une autre caisse est arrivée aujourd’hui de Hunt, je l’attends vraiment la semaine prochaine ; j’attendrai donc jusque-là avant de commencer une plus grande toile, afin d’avoir ses conseils sur le meilleur point de vue.11

Le maître et le disciple pourront alors peindre ensemble les mêmes sujets en Égypte, en adoptant le même format, seul l’angle de vue différant (le sphinx de Gizeh, par exemple).

8Dès 1852, alors qu’il peignait encore les paysages bretons, Seddon avait formulé son désir de révolutionner la peinture biblique. Il rêvait d’une toile audacieuse montrant le prophète Elisée et les prêtres de Baal :

Je peindrais de véritables magiciens arabes au regard fou, aux longs cheveux emmêlés. Je pense que cela ferait un tableau formidable, très différent de la façon dont on représente d’ordinaire les sujets bibliques.12

Comme il en est bien conscient, ce genre d’ambition ne peut être exaucé qu’au prix d’un voyage sur les lieux même de l’épopée biblique, et il se réserve la possibilité de mener à bien ce projet lorsqu’il sera en Syrie.

9Pourtant, une fois en Orient, Seddon semble succomber aux séductions faciles de l’exotisme le plus convenu. Sa référence n’est plus La Bible, mais Les Mille et Une Nuits : « Les conteurs et les hommes lisant devant les cafés font très Mille et Une Nuits13. » Deux ans après, lorsqu’il retourne en Égypte, le désir d’exotisme semble à nouveau l’emporter sur les ambitions religieuses : « On m’a prêté la grande édition des Mille et Une Nuits, par Lane, que je veux étudier pour les mœurs, etc.14. » Lorsqu’il découvre le pays, l’artiste se laisse charmer par le pittoresque des tenues multicolores, des animaux dépaysants : il représente notamment l’explorateur Richard Burton « going native », en tenue de bédouin, avec quelques chameaux à l’arrière-plan (ce portrait était reproduit dans l’ouvrage de Burton, Personal Narrative of a Pilgrimage to El-Medihan and Mecca, paru en 1855-1856). Pour son deuxième périple, il aborde la panoplie des sujets convenus : « J’ai commencé l’esquisse à l’aquarelle d’une Khem’alee, ou porteuse d’eau, à la tête superbe et à l’étrange récipient à tête en cuivre15. »

10Mais très vite, il lui revient à l’esprit que ce genre de cadre et d’accessoires se prêterait bien à une scène biblique :

M. Bruce m’a laissé Les Mille et Une Nuits que j’ai parcourues, mais mon idée actuelle est de peindre le serviteur d’Abraham, Éléazar, attendant Rebecca au puits, debout au milieu des chameaux agenouillés, avec les conducteurs bédouins étendus à terre.16

Le contact avec la réalité orientale lui inspire des remarques moqueuses envers ces peintres qui prétendent représenter les scènes bibliques sans connaître la Terre sainte. C’est le cas lorsqu’il assiste à des moissons près de Jérusalem :

Les hommes coupaient le blé pour le remettre aux femmes et aux jeunes filles qui le liaient en épaisses gerbes (et non en poétiques petites gerbes comme les peintres en posent délicatement sur une dame fragile comme Ruth).17

11Ces œuvres religieuses restent cependant à l’état de projets, de rêves parfois déçus. Hunt lui-même s’expose à des déconvenues similaires alors qu’il s’était fixé les mêmes buts :

Hunt a découvert, il y a deux ou trois semaines, que Jacob était un homme mûr, quadragénaire, lorsqu’il a quitté la maison de son père, et cela l’a empêché de peindre un tableau de Jacob dans le désert qu’il prévoyait de faire dans le Sinaï ; n’étant pas peintre de paysage, il a donc pensé qu’il ne pourrait pas passer tout l’été ici.18

Seddon, lui, se définit comme peintre paysagiste et trouve donc en Orient de quoi faire son miel, il multiplie aquarelles et croquis qui lui permettront de réaliser, en atelier, une fois revenu en Europe, ces « grandes peintures » qui permettent à un artiste de se faire remarquer à la Royal Academy.

12Curieusement, loin de s’inscrire dans le renouveau de la peinture chrétienne, les œuvres que lui inspirent Le Caire et les paysages égyptiens tiennent plutôt de la célébration de l’islam : la plus belle aquarelle que Seddon produit alors, malheureusement inachevée, représente deux Arabes adressant à Allah leur prière dans le désert19. Par sa minutie, par la richesse de son coloris, cette création rapproche l’artiste de John Frederick Lewis plus que de tout autre orientaliste britannique.

13Après la simple mise en bouche que représentait l’Égypte, l’attitude de Seddon face à la Terre sainte se divise en plusieurs phases très nettes. La découverte de la Palestine suscite le même émerveillement que chez la plupart de ses contemporains :

[…] on ne peut s’empêcher de sentir qu’on foule un sol sacré ; il est impossible de fouler la même terre que notre Seigneur et de parcourir Ses promenades préférées avec les apôtres, de suivre la même route que celle qui L’a mené de Gethsémani à la Croix, sans sentir sérieusement qu’il s’agit là d’une réalité solennelle et non d’un rêve. Quand on contemple la ligne de collines, la vue est la même que celle que Pierre contempla.20

14Selon une forme d’identification dont on trouve une forme plus aiguë encore dans les œuvres du franco-britannique Tissot, l’artiste croit pouvoir dépasser le statut de simple touriste, de simple visiteur, pour vivre dans sa chair l’expérience même du Christ et des Apôtres. La promenade tourne au pèlerinage, conformément au mythe selon lequel rien n’aurait changé en deux mille ans.

15Cette illusion ne dure pourtant guère. Seddon reconnaît lui-même que la valeur mystique de Jérusalem tient davantage à sa charge émotionnelle qu’à son aspect visible, considérablement altéré par les constructions médiévales : avec ses remparts bâtis par les Sarrasins, la ville lui rappelle plutôt Avignon et Conway21. Par ailleurs, comme bien d’autres Britanniques venus en Terre sainte, Seddon soupçonne les autochtones d’exploiter la crédulité des croyants en leur présentant n’importe quel site comme un authentique lieu saint :

C’est étonnant à quel point ont disparu toutes les traces des lieux où se sont déroulés les principaux événements de la vie de Jésus. On croirait une réprimande adressée par la Providence à tous les sentiments de respect superstitieux. Il me paraît évident que les sites attribués au Calvaire et au Saint-Sépulcre sont faux.22

16Enfin, malgré cet écœurement sceptique, le sentiment d’une mission morale à accomplir, d’une vocation au sens religieux du terme, reprend le dessus :

J’espère pouvoir revenir dans cet endroit car contribuer à attirer l’attention sur Jérusalem et ainsi rendre La Bible plus aisément comprise me semble une humble façon dont je pourrais aider à faire un peu de bien.23

17Animé d’une foi sincère, Seddon vit en Orient une expérience religieuse décisive, que le croyant se doit de faire partager aux autres puisque la Providence lui a donné les dons nécessaires. Pour compléter sa grande toile représentant Jérusalem, il rédige alors le sonnet « Moriah, where God stayed faith’s hand upraised », censé rappeler à ceux qui refusent le message du Christ qu’ils seront châtiés par la main de Dieu. Pour une raison inconnue, l’artiste renoncera finalement à joindre ce texte à sa toile, alors que l’époque est pourtant favorable à ce genre de texte d’accompagnement.

18C’est bien le terme de vocation qu’emploie le peintre lorsqu’il résume son credo artistique en une formule sans ambiguïté : « La vocation la plus élevée de l’art est de se mettre au service de la religion et de la pureté, et non simplement de la sensualité et de la jouissance animale24. » Conception très victorienne que celle-là, qui soumet l’esthétique à l’éthique, mais qui est à cent lieues de la production orientaliste courante, avec ses sultanes alanguies et autres odalisques.

19Seddon déclare également son intention de suivre l’exemple des préraphaélites. En ce mois de novembre 1853, il s’agit pour lui de faire œuvre de foi, d’exprimer sa piété et d’éveiller celle des autres par le biais de son art alors que, peu après, le mouvement préraphaélite reniera ses objectifs initiaux pour basculer dans la sensualité (sous l’influence des peintres de la Renaissance vénitienne jadis honnis par la confrérie, Rossetti peint en 1859 sa Bocca Bacciata dont la volupté charnelle n’inspire que dégoût à William Holman Hunt).

20En peignant Jérusalem avec une exactitude revendiquée, Seddon se pose également en rival d’autres producteurs d’images qui lui font alors concurrence : les photographes. Sur place, l’artiste a rencontré James Graham, secrétaire laïc de la London Society for the Promotion of Christian Knowledge Amongst the Jews. Arrivé en décembre 1853, Graham multiplie les clichés des principaux sites de Terre sainte ; il démissionnera en juin 1856 et partira alors pour l’Égypte (où il croisera Francis Frith, éminent photographe victorien spécialisé dans les vues exotiques). Dans la hiérarchie des images de l’Orient, les photographies occupent un rang intermédiaire entre le sommet, occupé par la peinture et le dessin, et le dernier échelon, où Seddon situe les gravures erronées et trompeuses :

[Les photographies de Graham] sont extrêmement précieuses car parfaitement vraies en ce qu’elles peuvent offrir ; elle ne supplanteront pourtant jamais le crayon, car il y a beaucoup de choses fausses dans les photographies ; les verts et les jaunes deviennent presque aussi noirs que les ombres, si bien qu’on ne peut souvent distinguer ce qui est ombre de ce qui est herbe. Je vous ai dit lorsque je suis arrivé ici combien étaient fausses toutes les gravures que j’ai pu voir de Jérusalem, mais j’ignorais jusqu’à aujourd’hui à quel point elles étaient incorrectes. Dans les livres sur la Syrie publiés par la Société pour la propagation du savoir chrétien, très peu d’endroits sont reconnaissables et beaucoup sont entièrement faux. J’ai trouvé dans un de leurs volumes la même gravure utilisée pour représenter deux villes différentes. À mon retour, j’ai l’intention de leur écrire pour protester contre leur prétendu « savoir chrétien », qui n’est qu’affabulation fort peu chrétienne.25

21La véracité (ici illustrée a contrario par l’accumulation des termes « untrue », « incorrect », « false », « story-telling ») est donc au cœur de la démarche de Seddon. C’est, selon l’artiste, sa nature documentaire qui fait tout le prix d’une toile comme Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat. Selon une pratique courante, lorsqu’elle fut exposée à la Liverpool Academy en 1856, la Jérusalem de Seddon était accompagnée d’une exégèse détaillée, imprimée et vendue aux visiteurs pour leur permettre de ne manquer aucune des références historiques et religieuses contenues dans le tableau.

22L’authenticité revendiquée est pourtant sujette à caution. On sait que la toile n’était pas finie lorsque Seddon repartit pour la France en octobre 1854 : elle fut terminée à l’aide d’esquisses exécutées sur le terrain et aussi grâce aux photographies de James Graham26. Par ailleurs, les œuvres terminées en Angleterre révèlent de curieux arrangements avec la stricte fidélité topographique :

J’ai un avant-plan rocheux à peindre dans ma toile du mont Sion, que je pourrais faire au bord de la mer, et un grand tableau de Jérusalem, pour lequel il me faut des champs de blé et un paysage de collines. Je pourrais également trouver ça près de la mer. Pour l’arrière-plan de mon tableau de chameaux, il me faudra quinze jours dans une région plate et ouverte ; je pense que les plaines d’Esse, près de l’embouchure de la Tamise, conviendraient.27

23À quoi bon avoir accompli le voyage en Orient si les paysages s’avèrent interchangeables ? Suffirait-il de placer des chameaux devant l’embouchure de la Tamise ? Le plus troublant est la mention de cette grande vue de Jérusalem, qu’il prévoit de compléter grâce à des champs de blé et des collines bien anglaises, même si la date de la citation ci-dessus (le 14 mai 1855) semble exclure que Seddon puisse faire référence à Jerusalem and the Valley of Jehoshaphat, qu’il déclarait « quite finished » début mars.

24Cependant, comme on pouvait s’y attendre, l’artiste laissa à sa mort bon nombre d’œuvres incomplètes, que ses amis se chargèrent de terminer pour les rendre commercialisables et ainsi subvenir aux besoins de la veuve Seddon.

Gabriel [Rossetti] proposa que les amis artistes de Tom prennent chacun une œuvre de son atelier à « finir » pour l’exposition. Brown, qui avait considérablement aidé Seddon pour Jérusalem, choisit Pénélope, figure pleine d’imagination exposée en 1852 avant la conversion de Seddon au préraphaélitisme.28

De plus, le journal intime de Ford Madox Brown, l’autre mentor de Seddon, indique clairement que « l’assistance » apportée par ses amis dut démarrer du vivant même du peintre. En 1854, Seddon avait commencé en Égypte une toile représentant les pyramides de Gizeh. Il l’avait terminée à Londres et soumise au jury de la Royal Academy, qui l’avait rejetée pour l’exposition annuelle de 1855. Brown ayant emprunté une somme d’argent au père de son élève, il se sentit sans doute obligé de lui venir en aide. Il entreprit de retravailler entièrement l’œuvre en question :

Seddon a passé ici trois jours sur son tableau des Pyramides ; en allant le voir comme il me l’avait demandé, j’ai trouvé que cette toile devenait si épouvantablement mauvaise que j’ai été pris de compassion pour lui et que j’ai résolu de la lui faire améliorer autant que possible car j’en ai assez d’être froid avec lui puisqu’il ne le remarque pas, donc si je peux l’aider à arranger sa peinture je le ferai.29

[…] ai écrit à Dalziel puis ai travaillé toute la journée au ciel de Seddon pour ses pyramides : j’ai fait ça sur un coup de tête mais je crois avoir bien œuvré pourvu qu’en séchant tout ne se gâte pas. Somme toute, je l’ai obligé à améliorer la couleur générale de ce tableau (8 heures).30

25On sait aussi que William Holman Hunt apporta son concours à la réalisation d’autres œuvres de Seddon. Les critiques soupçonnent que c’est son intervention qui leur confère l’audace de leur coloris et la franchise de leur touche. C’est notamment le cas de l’aquarelle The Well of Enrogel31. Par une curieuse ironie du sort, l’authenticité de cette image biblique (il s’agit du site où, selon l’Ancien Testament, la vie de David fut sauvée par une paysanne) fut indirectement contestée peu après la mort de Seddon. En 1863, Ford Madox Brown rendit au défunt une sorte d’hommage en copiant cette aquarelle peinte au cours de l’été 1855 à l’arrière-plan de The Coat of Many Colours32, toile biblique inspirée d’un dessin produit pour La Bible Gallery des frères Dalziel. N’étant jamais allé en Terre sainte, Brown croyait ainsi échapper à toute accusation d’inexactitude géographique. Mal lui en prit car The Athenaeum trouva que cet arrière-plan n’était « pas oriental par essence33 ».

26De fait, il est également permis de s’interroger sur les choix esthétiques de Seddon, en partie conditionnés par le désir de frapper le public par la nouveauté de son approche.

La principale œuvre de Seddon […] montre bien une partie de la ville, mais surtout la vallée et, si on la compare aux vues peintes par David Roberts ou Edward Lear, ce qui est remarquable, c’est ce qu’il a choisi de ne pas montrer. Hunt et Seddon semblent s’être donné beaucoup de mal pour éviter le trop connu et ont probablement rejeté comme trop familière la vue la plus instructive de la ville, depuis le mont des Oliviers.34

Que reste-t-il alors du travail de Seddon ? Faut-il, comme Ruskin, juger ses œuvres « exemplaires » parce qu’elles sont parfaitement « ordinaires », et donc susceptibles d’être comprises et imitées par ceux qui n’ont pas accès à l’inspiration la plus élevée35 ? À l’heure où le côté documentaire de l’art paraît une préoccupation bien obsolète, peut-être faut-il oublier l’authenticité toute relative de ses œuvres, et ne retenir de sa production que ces images inachevées, dont on peut donc lui attribuer entièrement la paternité, pour déplorer une carrière interrompue avant même que Seddon ait pu donner la pleine mesure de son talent ?

27Dans son échec même, Seddon avait été précédé par quelques artistes britanniques d’une génération antérieure qui caressaient déjà ce rêve d’un orientalisme « vrai », sans pouvoir atteindre leurs objectifs.