1L’orientalisme pictural repose en grande partie sur les représentations de danseuses du ventre et de charmeurs de serpents, mais il a aussi un versant religieux, avec ses illustrations de l’Ancien et surtout du Nouveau Testament. Les deux plus célèbres orientalistes victoriens semblent s’être partagé la tâche : à John Frederick Lewis les sultanes alanguies, à William Holman Hunt les scènes de la vie du Christ. Mais ces deux arbres cachent une vaste forêt d’artistes qui ont su combiner les deux aspects, à l’instar du Français Gérôme, peintre des almées comme du Golgotha.

2C’est le cas de deux artistes auxquels on songe plus rarement lorsqu’il est question d’orientalisme : Richard Dadd (1817-1886) est connu pour ses toiles féeriques, représentations minutieuses d’un univers grouillant d’elfes et de lutins ; et James Tissot (1836-1902), peintre des robes à tournure et des sœurs jumelles, a surtout brillé dans la peinture mondaine. La carrière de ces deux figures marginales de la peinture anglaise a aussi son versant orientaliste qui, pour être généralement négligé, n’en est pas moins représentatif de ce courant pictural, sur lequel leur exemple projette une lumière originale. Dadd et Tissot ont tous deux visité l’Orient, mais cela ne les a pas empêchés d’y rêver, avant ou après le voyage. Surtout, ils ont abordé les deux facettes de l’orientalisme victorien : la reconstitution religieuse et le pur fantasme érotique.

3James Tissot est un artiste français qui choisit d’émigrer en Grande-Bretagne au lendemain de la Commune. Selon Edmond de Goncourt, « cet ingénieux exploiteur de la bêtise anglaise » serait revenu de Londres « grossi, épaissi, ayant dans la parole quelque chose de la lourdeur, de la lenteur des Anglais gras1 ». Cela suffit-il à faire de lui un peintre britannique ? Ce sont ses toiles conçues pour le public victorien qui ont assuré sa célébrité, et son nom est désormais inclus dans les histoires de la peinture anglaise, alors que la France ne songe guère à revendiquer cet artiste parmi ses gloires. Il sera ici question surtout d’œuvres produites avant et après sa décennie londonienne (1871-1882), mais sa démarche le rapproche de tant d’artistes britanniques soucieux de voir la Terre sainte de leurs yeux. S’il faut en croire les souvenirs de William Holman Hunt, c’est lui-même qui serait à l’origine de la vocation orientaliste de Tissot :

La guerre franco-allemande avait amené en Angleterre beaucoup d’artistes français, dont certains étaient repartis à Paris alors que d’autres étaient restés ici. Un soir, lors d’une petite réunion de célibataires dans l’atelier de Millais, un étranger, apprenant que je revenais tout juste de Jérusalem, me demanda si j’étais Holman Hunt, le peintre du Christ retrouvé au temple qu’il avait vu dernièrement dans la collection de M. Charles Mathews. Il a dit qu’il admirait cette toile et le principe de mon travail à tel point qu’il avait décidé de partir un jour pour l’Orient et de peindre suivant le même système. J’ai alors appris que cet artiste était le jeune Tissot.2

4Pour Tissot, l’Orient fut d’abord extrême et synonyme de plaisirs de la chair. Vers 1865, il peint une Jeune femme tenant des objets japonais3, à ne pas confondre avec ses diverses Jeunes femmes observant des objets japonais de 1869 : alors que ces demoiselles sont des Européennes qui portent un regard d’esthète sur des bibelots importés au début de l’ère Meiji, la jeune femme de 1865 est une Japonaise qui brandit deux potiches en regardant le spectateur. Dans un décor étouffant de serre chaude et d’aquarium, le personnage semble offrir sa marchandise. Son obi noué sur le devant indique qu’il s’agit d’une courtisane, mais sa pose n’a rien de lascif. On n’en dira pas autant de la Japonaise au bain4, toile datant de la même période. Cette fois, l’Orientale est nue ; le regard qu’elle porte au spectateur apparaît plus nettement comme une invite. La sensualité de la scène est soulignée par le peignoir qu’on ne peut même pas qualifier d’« entrouvert », puis qu’il couvre à peine le corps de la protagoniste.

5C’est en 1880 que le Japon réapparaît chez Tissot. Il s’agit toujours, en l’occurrence, d’un Orient rêvé, puisqu’il n’a jamais mis les pieds au Japon (son contact le plus direct avec l’empire du Soleil levant est d’avoir donné des cours de dessin au prince Tokugawa Akitake en 1867-1868). Seule la popularité récente du pays des estampes justifie sa présence dans son œuvre, tout comme pour Whistler, à cela près que l’art japonais, qui est pour le peintre américain un modèle esthétique, reste chez Tissot un élément anecdotique. Dans la série de quatre toiles qu’il consacre à l’histoire du Fils prodigue5, le deuxième épisode montre le jeune homme goûtant les plaisirs exotiques d’un lieu où l’on fume l’opium tout en admirant la danse des geishas. Même s’il ne s’agit pas d’un « harem » au sens strict, mais d’un lieu de plaisir, l’effet est le même. Certes, le fantasme colonialiste inverse les identités ethniques : alors que le stéréotype occidental du harem montre un pacha qui n’a que l’embarras du choix face à un assortiment de beautés exotiques à ses yeux, car nécessairement non turques (voir les gravures érotiques de Rowlandson), c’est, chez Tissot, l’Européen qui se voit offrir un lot d’Orientales qu’on dirait clonées, tant elles paraissent interchangeables. Dans les deux cas, la femme est un objet de consommation sexuelle, soumise au bon plaisir de l’homme, qu’il soit potentat ou simple client.

6En octobre 1865, soit la même année que les Japonaises de Tissot, Richard Dadd peint dans des teintes pastel extrêmement pâles, très loin du chromatisme chatoyant des préraphaélites, une aquarelle intitulée Fantasie de l’hareme égyptienne [sic]6 (ill. 6). Dans une architecture assez irréaliste, mêlant arabesques et formes géométriques, qui rappelle un décor de théâtre par son étagement de plans, comme autant de toiles peintes créant une profondeur de scène, sont rassemblés une dizaine de personnages et un chat (rappelons au passage que c’est également en 1865 que fut exposé l’un des plus célèbres chats de la peinture occidentale, celui que Manet avait peint aux côtés de son odalisque européenne, Olympia). Une sultane rêveuse tient une coupe de fruits à laquelle elle ne semble accorder aucune attention, pas plus qu’aux musiciennes qui lui lancent des regards interrogateurs. Derrière la sultane au regard vague, un eunuque barbu croise les mains sur sa poitrine. Le chat déjà mentionné est vautré sur des coussins au premier plan, appuyé à une guitare ; le personnage le plus énigmatique reste l’individu à la peau sombre, dont seuls les yeux sont visibles, au centre de l’image.

7Au nu lisse et aguichant de Tissot, Dadd oppose une atmosphère énigmatique fondée sur un jeu de regards qui se cherchent ou se fuient, sur des relations entre personnages qui défient l’interprétation. Une Fantasie égyptienne [sic]7 exclusivement masculine, datée du 2 septembre 1865, représentant un groupe de quatre hommes et un enfant, devant une porte de ville, sert de pendant à cette Fantasie de l’hareme égyptienne. Outre son orthographe et sa grammaire très sujettes à caution, ce titre « en français dans le texte » a tout pour intriguer. Rares sont en effet les artistes qui ont osé attirer l’attention sur la nature purement imaginaire de la représentation qu’ils donnaient de l’Orient. Pour un peintre comme Ingres, qui n’était jamais allé plus à l’est que Rome, il allait de soi que ses odalisques appartenaient entièrement au royaume des fantasmes. Mais un Delacroix, connu pour avoir observé ses Femmes d’Alger sur le motif, même si l’intérieur où il fut reçu était celui d’un ancien chrétien, aurait-il osé offrir au public une « fantaisie » sur le Maroc ? Richard Dadd avait séjourné en Égypte en 1842. Dans son cas comme dans celui de tous les voyageurs de sexe masculin, il paraît vraisemblable qu’il n’ait jamais mis les pieds dans un harem, d’où le caractère « fantaisiste » de son œuvre. Ce genre d’argument n’avait pourtant empêché aucun des voyageurs occidentaux de se prétendre privilégiés et de décrire à loisir, dans leurs récits, un lieu où il leur aurait été impossible de pénétrer.

8Si Dadd a sa place dans l’histoire de la peinture britannique, c’est avant tout en tant que représentant suprême de ce genre très victorien qu’est la peinture féerique. Dadd a également défrayé la chronique en assassinant son père. En fait, Dadd était fou, depuis son voyage en Orient, à moins que l’Orient ait simplement actualisé une démence potentielle. C’est peut-être pour cette raison que l’artiste pouvait se permettre de donner aux œuvres qu’il produisit durant son long séjour en asile psychiatrique des titres aussi peu conventionnels. C’est bien d’un Orient sensuel rêvé qu’il s’agit avec cette « Fantasie », mais Dadd a également peint un Orient vécu, l’un nourrissant l’autre, même si le rêve avait commencé bien avant le voyage. Quant à son Orient biblique, il tient plus du caprice que de la réalité.

9Richard Dadd est né en 1817 à Chatham, non loin de Rochester, où Dickens avait vu le jour cinq ans plus tôt. À vingt ans, il s’inscrit aux Royal Academy Schools et devient membre de la Clique, société d’esquisses pour étudiants. Les jeunes artistes avaient coutume de se réunir chez Dadd pour dessiner des sujets tirés de la littérature, et ils auraient un jour fait cette déclaration d’intention :

[William Powell] Frith dit qu’il voulait peindre des scènes de la vie quotidienne, qui auraient du succès auprès du public. [Henry Nelson] O’Neil avait décidé de peintre des incidents frappants, qui en appellent aux émotions, et [John] Phillip désirait illustrer des épisodes de la vie des personnages célèbres. Dadd envisageait de se consacrer aux œuvres d’imagination.8

10(William Powell Frith a représenté Dadd coiffé d’un fez dans Derby Day, et John Phillip épousa Maria Elizabeth, l’une des sœurs de Dadd). Du point de vue esthétique, Dadd n’avait que peu de choses à partager avec ses amis de la promotion 1837, qui devaient ensuite connaître le succès en tant que peintres réalistes. Au contraire, il s’oriente très tôt dans le registre féerique : Le Songe d’une nuit d’été lui inspire ses premières œuvres les plus personnelles.

11Vers 1841-1842, Dadd reçoit de Thomas Henry, baron Foley, la commande de toute une série de panneaux décoratifs (une centaine ?), inspirés par le Manfred de Byron et la Jérusalem délivrée du Tasse. Dadd est donc sollicité pour produire des images d’un Orient qu’il ne peut encore qu’imaginer. Malheureusement, on ignore tout de ces œuvres aujourd’hui disparues. Très vite après avoir peint cet Orient rêvé, l’artiste se voit offrir l’occasion de peindre l’Orient véritable. Avant de s’établir comme avocat à Londres, sir Thomas Phillips, juriste gallois, s’apprête à entreprendre son Grand Tour, périple qui déborde désormais les limites européennes qui étaient les siennes au XVIII^e siècle. En cette période de questionnement religieux, le passage par la Terre sainte paraît inévitable à beaucoup. Pour garder un souvenir de ce voyage, il décide d’emmener avec lui un jeune peintre. Le dessinateur David Roberts, qui venait de visiter l’Orient en 1838, lui recommande le jeune Dadd :

[…] non pas, comme Frith l’a dit, à cause de son amitié avec le père de Dadd, mais parce qu’il « savait que les facultés de dessinateur du jeune homme et ses plaisantes qualités humaines le rendraient aussi charmant comme compagnon qu’efficace comme artiste ».9

12Ils partent pour Ostende le 16 juillet 1842, traversent l’Allemagne, la Suisse et l’Italie. D’Ancone, ils embarquent pour Patras et passent deux semaines dans le Péloponnèse. Dans une lettre à David Roberts, partie d’Athènes le 4 septembre 1842 (et qui devait être publiée dans The Art Union en octobre 1843, soit quelques mois après son basculement dans la démence meurtrière), Dadd professe son admiration pour les foules cosmopolites et bigarrées, dignes de rendre fou le peintre exposé à une telle profusion de « sujets » : « Oh, quelle expression ! Oh, quelles têtes ! c’est assez pour bouleverser le cerveau d’un artiste10. »

13Sir Thomas et son compagnon gagnent Smyrne puis remontent la côte, passant quinze jours à Constantinople. Le 1 er octobre, ils quittent Smyrne avec huit chevaux pour aller jusqu’à Halicarnasse – aujourd’hui Bodrum – voir des fragments du mausolée, actuellement au British Museum (rapportés en 1846). Ils n’ont pas le droit d’entrer dans la forteresse et peuvent simplement dessiner quatre bas-reliefs inclus dans un mur extérieur. En 1858, Dadd peindra une aquarelle où il se souvient de ce site :

Scène de rue à Boudron, ville natale d’Hérodote. D’après une esquisse réalisée sur place le lundi 9 septembre 1842 [le 9 octobre, en fait] par Richard Dadd. Bethlehem Hospital, St George in the Fields. Londres, 5 avril 1858.11

14De son Grand Tour, Dadd rapporte plusieurs carnets d’esquisses, dont un seul subsiste aujourd’hui. Conservé au musée Victoria and Albert de Londres, il contient quelque 190 pages et dut servir de support à l’artiste pour les diverses œuvres qu’il créa de mémoire, longtemps après son séjour oriental. De 1843-1845 date la paisible scène nocturne intitulée Artist’s Halt in the Desert12 : à la lueur du clair de lune fait écho l’éclat d’un feu allumé par les Bédouins au bord de la mer Morte. Une fois de plus, l’étagement des plans évoque un décor de théâtre, avec sa nuit étoilée et son ciel traversé de nuages (voir les célèbres dessins conçus en 1815 par l’artiste romantique allemand Karl Friedrich Schinkel pour des représentations berlinoises de La Flûte enchantée de Mozart). Cette aquarelle aura le privilège d’être présentée en 1857 lors de la grande exposition de Manchester, et l’on peut lire dans A Handbook to the Watercolours […] in the Art Treasures Exhibition :

[…] très impressionnante Halte au clair de lune, [montrant] toute la solennité dont le ciel bleu, la large lune pâle et les étoiles blanches scintillantes sont faits pour frapper un esprit exalté, en calmant son effroi et en endormant sa rage.13

15En Asie Mineure, les ruines écrasantes et romantiques se succèdent. Ils arrivent à Beyrouth le 28 octobre, avant de gagner Tripoli. Le voyage est épuisant. Ils logent chez l’habitant ou dans des monastères. Les baisses de température sont brutales, ils essuient même une tempête de neige. Dadd n’a presque pas l’occasion de dessiner : ils sont toujours à cheval, ou bien il fait nuit. Damas lui paraît un paradis, mais ils n’y restent que cinq jours. Ils auront parcouru toute la Terre sainte en deux semaines.

16Pour Dadd, l’Orient mêle rêve et réalité. C’est le lieu des visions magiques et insaisissables, où le spectaculaire semble plus onirique que théâtral :

Une femme au puits, des enfants qui jouent, ou mille choses qui arrêtent l’imagination et qui toutes semblent m’échapper comme irréelles, comme s’il s’agissait des défilés qu’on voit en rêve plutôt que d’une réalité substantielle ; pourtant, je ne crois pas être beaucoup à blâmer car on ne peut guère dessiner à cheval.14

17C’est aussi une contrée où l’être humain est resté vrai, où il a su conserver un lien privilégié avec la nature, loin de toutes les aberrations imposées par la civilisation occidentale (même si Dadd multiplie les références aux chefs-d’œuvre de l’art européen) :

Le port noble des hommes est très frappant et nous en avons vu beaucoup qui n’auraient pas déparé un sénat, tant ils avaient de dignité. Les femmes aussi sont telles que Raphaël et Michel-Ange peignaient les femmes, et aussi libres de toute affectation. Elles se tiennent parfaitement droites et marchent sans minauder, mais d’un pas tel que devrait l’avoir une créature rationnelle. J’aime beaucoup en elles ces qualités qui témoignent à mes yeux d’une sincérité de caractère bien plus précieuse que tous les petits talents jamais acquis dans un pensionnat.15

18La vérité multicolore de ces choses vues est néanmoins trop intense pour que l’œil soit le seul à en être frappé. L’esprit est lui aussi atteint par tant de beauté sauvage, et les lettres de Dadd révèlent bientôt une forme de malaise : le déséquilibre psychique n’est jamais loin face à tant de splendeurs brutalement dévoilées.

[Le bazar] est occupé par des groupes de Turcs en robe légère, aux grands turbans, de Bédouins, d’Arabes, à cheval, galopant si vaillamment dans la rue qu’on voudrait être né fripon et voleur montagnard. Oh ma chère petite fleur, comme vous diriez, toi ou Joy, si tu pouvais seulement apercevoir la misère princière de ces gueux impériaux, tu te frapperais la poitrine et tu grincerais des dents jusqu’à ce qu’elles transpercent ta mâchoire inférieure ! Écoute ensuite les sons sauvages du tambour, vois les étranges robes de ces musiciens ambulants, vois l’eau bouillonnante, vois les arbres d’un vert éclatant, les robes éblouissantes, les chameaux majestueux, le tout mélangé en une confusion si inextricable que tu renonces à la raison et que tu implores les passants de te tenir bien fort, de peur que tu ne déchaînes ta rage sur ton propre linge.16

19Le 28 novembre 1842, à leur arrivée à Alexandrie, Dadd et son compagnon sont mis en quarantaine. Ils ont ensuite l’occasion de rencontrer le peintre Lewis, qui s’y est établi depuis peu (en 1846, dans ses Notes of a journey from Cornhill to Grand Cairo, Thackeray raconte à son tour une visite à l’atelier de Lewis).

20L’aquarelle intitulée Tombs of the Khalifs, Cairo17 représente un site visité par Dadd entre le 24 et le 30 janvier 1843. Sous un ciel immense et presque incolore, l’artiste fait passer une caravane pour indiquer l’échelle des bâtiments. C’est peut-être dans ce désert qu’il reçut l’insolation fatale. Mais le coup de soleil pourrait bien n’avoir été que le révélateur d’un mal qui couvait depuis longtemps. L’Égypte restera au cœur de la folie de l’artiste, puisqu’il s’imagine être poursuivi par Osiris. Le séjour au Proche-Orient avait apparemment été trop riche en émotions esthétiques et trop rempli d’intenses chocs physiques. Tout contribuait à l’excitation, notamment les scènes de ferveur extrême offertes par les derviches tourneurs en Turquie, par les zélateurs psalmodiant le Coran dans le désert égyptien jusqu’à tomber, saisis d’épilepsie, ou par un cortège funèbre à Damas marqué par les manifestations d’un deuil véhément.

21En Italie, sur la route du retour, l’artiste se dit harcelé par des esprits, notamment sous la forme d’une vieille dame croisée dans les musées du Vatican. Dadd a envie d’attaquer le pape, mais il le juge trop bien protégé. La folie semble désormais installée, et son entourage témoignage du changement qu’accuse son caractère, devenu lugubre, réservé, méfiant.

22Fin mai 1843, Dadd est de retour en Angleterre. Peu après, il expose à Liverpool une huile sur toile réalisée à son retour, Group of Water Carriers, Men and Camels, at a Spring on the Sea Shore at Fortuna, near Mount Carmel, Syria18, représentation d’un site visité entre le 13 et le 20 novembre 1842. À propos de cette œuvre, également connue sous le titre Caravan Halted by the Sea Shore, on a pu souligner combien l’équilibre de sa composition soignée et d’aspect parfaitement rationnel ne laissait rien pressentir de la folie dont Dadd était déjà atteint19, et dont il avait lui-même conscience alors qu’il décrivait la scène ainsi représentée dans une lettre à son ami Frith, datée du 26 novembre 1842 :

Toi, mon cher Powell, je te l’assure, tu serais devenu parfaitement enragé à la vue de ces groupes autour des puits en bord de mer, avec peut-être une ribambelle de chameaux grognant et grommelant, le tout recommandé à toi pour l’ouverture de la mer qui rugit aussi doucement qu’une colombe qui tête, couvrant de longues lignes blanches d’écume la place dorée qui scintille, aveuglante. Pour un artiste, la simplicité de leurs attitudes dénuées d’affectation est parfaitement enthousiasmante ; auprès de ces enfants de la nature dépourvus d’éducation, Michel-Ange et Raphaël même auraient pu s’instruire, auraient pu améliorer leur goût. Parfois, l’excitation de ces scènes suffit à bouleverser le cerveau d’un individu ordinaire et faible d’esprit comme moi, et souvent je me suis couché la nuit, l’imagination si pleine de folles errances que j’en suis vraiment venu à me demander si j’étais sain d’esprit. La chaleur de la journée y contribuait peut-être un peu, à moins que le mouvement du chameau que je chevauche soit aussi une autre cause de cette activité inhabituelle de l’imagination.20

23Le 28 août 1843, succombant définitivement à la schizophrénie paranoïde, Dadd tue son père à coups de rasoir, puis s’enfuit en France. Il est arrêté le 30 près de Fontainebleau après avoir tenté de tuer un voyageur dans une diligence ; il est interné dans un asile à Clermont (Oise). La nouvelle est très vite rapportée par les journaux et, le 2 septembre 1843, la foule afflue au palais de Westminster où, parmi les projets de fresques pour le nouveau Parlement, est exposé un carton de Dadd, Saint George after the Death of the Dragon. C’est seulement en juillet-août 1844 qu’il est extradé. Il entre au Bethlehem Hospital (« Bedlam ») le 22 août 1844. Du reste, son cas n’est pas isolé, car la folie allait décimer la famille Dadd : le 31 août 1843, son frère George avait été envoyé au Kensington House Asylum, puis il sera également transféré à Bedlam où il mourra le 6 novembre 1868. George avait été précédé dans le trépas par son frère Stephen, tout aussi fou, décédé en 1860. En 1863, leur sœur Maria Elizabeth, épouse du peintre John Phillip, entrait au Royal Asylum d’Aberdeen où elle devait mourir le 1^er octobre 1893.

24Après le parricide, Richard Dadd ne peint plus pendant au moins un an. La première toile de sa deuxième carrière, réalisée à Bedlam en 1845, renoue avec l’exotisme puisqu’elle s’intitule Caravanserai at Mylasa in Asia Minor21. Commence bientôt une longue période de recyclage du matériau accumulé durant le voyage en Terre sainte, illustration parfaite de la manière dont les Victoriens pouvaient rêver l’Orient. C’est ici une imagination débridée qui est au pouvoir, mais qui s’inspire des mêmes bases que les artistes contemporains, notamment par l’exploitation des épisodes bibliques. De 1849 date The Flight out of Egypt22 (ill. 7), sujet qu’il ne faut pas confondre, même si le titre n’est peut-être pas de Dadd, avec la plus traditionnelle Fuite « en » Égypte. La toile grouille de personnages, et la Sainte Famille y est reléguée dans le coin inférieur droit. Le centre de la toile est occupé par la figure géométrique du récipient auquel un légionnaire romain s’abreuve ; en outre, l’étagement des différents plans dans l’espace est représenté d’une manière particulièrement curieuse, qui laisse au spectateur une impression d’incohérence. Dans la même veine biblique, mais empruntant cette fois à l’Ancien Testament, et avec un résultat beaucoup plus harmonieux, on peut citer Mercy. David Spareth Saul’s Life (1854) ou The Death of Abimelech at Thebez (1855)23.

25Si les deux « fantaisies » égyptiennes évoquées précédemment trahissent par leur titre la part de rêve qui entre dans leur composition, il est également possible de souligner le rôle joué par l’imagination en comparant quelques œuvres produites sur un intervalle de près de quarante ans. Du voyage accompli en 1842-1843, Dadd avait notamment rapporté un superbe Seated Man with Chibouk24, représentation réaliste d’un personnage vraisemblablement observé sur place, dans un décor de palmeraie. Vingt ans après, c’est un Orient rêvé que l’artiste propose avec A Turk25, minuscule dessin carré de 6,5 centimètres de côté, tracé d’un pinceau léger, avec des couleurs à peine visibles. Sur un sujet tout à fait comparable au précédent, Dadd se livre à une variation discrètement excentrique où il ne suit que son caprice. En 1880, un nouvel épisode est ajouté avec l’aquarelle quasi monochrome intitulée An Arab26, qui marque le retour à un certain réalisme – le personnage est assis sur des rochers, parmi de hautes herbes – tout en proposant une image intemporelle de l’Arabe tel que l’Anglais se le représente, drapé dans une ample tenue rayée, sans rien des teintes éclatantes d’autrefois.

26Si le harem rêvé par Dadd est pâle et pudique, celui de Tissot affiche des couleurs autrement plus chaudes et sensuelles. Le bordel japonais du Fils prodigue, ici présenté dans la catégorie « harem », ne nous éloigne pas tant de la catégorie « crèche », puisqu’il illustre une parabole biblique, traitée en costume moderne, selon un procédé qui connut une certaine vogue dans les années 1880-1890 (voir notamment La Madeleine chez le pharisien peinte en 1891 par Béraud). Tissot avait abordé le thème du fils prodigue dès 1863, mais il s’était alors surtout agi d’un prétexte à des variations purement stylistiques, avec un Départ fortement inspiré par Carpaccio et un Retour dans le goût médiévalisant du Belge Henry Leys27. On pourrait considérer la série du Fils prodigue comme un catalogue de tous les thèmes abordés par l’artiste : scènes portuaires, intérieurs orageux, joyeux canotiers et japonaiseries.

27Pourtant, depuis la mort de sa maîtresse Kathleen Newton, en 1882, l’artiste paraît beaucoup moins sûr de lui, moins satisfait de sa réussite. Ce Français catholique, élevé chez les Jésuites, a vécu dans le péché avec une protestante divorcée, dont il essaye, par-delà la tombe, de se rapprocher par le biais du spiritisme. Par ailleurs, c’est l’époque où les symbolistes connaissent leurs premiers succès : lors de l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery en 1877, où triomphe Burne-Jones, Tissot est également présent avec quelques œuvres très vaguement allégoriques (le cycle The Triumph of Will, la série des saisons). Un peintre aussi conscient de ses intérêts avait sans doute compris qu’il existait alors un marché pour l’art religieux.

28C’est dans la deuxième moitié des années 1880 que survient très opportunément la grande crise mystique dans la vie de Tissot. Alors qu’il termine une ambitieuse série intitulée La Femme à Paris, l’artiste vit une expérience étrange : en travaillant à la dernière toile (dans une église, une dame élégante chante en duo avec une religieuse pendant la messe), il a une vision durant une séance de travail à Saint-Sulpice. Le Christ lui apparaît, et il est immédiatement gagné par l’ardeur religieuse. En tout cas, telle est la version qu’il présentera aux journalistes, et que compléteront bientôt d’autres expériences également édifiantes. Une autre fois, près du bois de Boulogne, Tissot aperçoit une énorme arche de pierre d’où sort une foule multicolore d’Orientaux enturbanés, vision dont il s’inspirera pour un « Ecce Homo28 ». D’après une presse complaisante, Tissot voit des turbans partout, mais il est difficile de démêler l’émotion sincère du coup publicitaire.

29Le 15 octobre 1886, reconverti en peintre religieux, Tissot part pour la Terre sainte, comme l’ont fait avant lui tant d’orientalistes britanniques, depuis ces pionniers que furent David Roberts, John Frederick Lewis ou sir David Wilkie, à la fin des années 1830. Edmond de Goncourt proposera d’ailleurs un rapprochement avec l’un des artistes britanniques qui ont le plus rêvé d’Orient : « il y a des reconstitutions de Jérusalem plus grandes et lavées de couleurs, qui ont un peu du caractère des grandes cités ninivites peintes par le peintre anglais [John] Martin29 ».

30Tissot parcourt la Palestine, l’Égypte, la Syrie, le Liban pour se documenter. La rumeur veut alors que, fasciné par l’Orient, il s’apprête à quitter définitivement la France pour faire retraite dans un monastère de la mer Morte (là où Hunt s’était aventuré pour peindre The Scapegoat). À Jérusalem, Tissot se lève chaque jour à six heures pour assister à l’office au couvent de Marie-Réparatrice, avant de partir esquisser sur le motif. En 1889, un second voyage en Terre sainte lui permet de rapporter le matériau nécessaire aux quelque 395 illustrations du Nouveau Testament qu’il expose à Paris en 1894 et 1895.

31Rencontrant un immense succès, ces dessins font le tour du monde, puisque après Paris, ils sont accueillis par Londres30, New York, Chicago, Saint Louis, Philadelphie et Omaha, entre autres ; en 1900, une souscription publique est organisée afin de les acheter pour le musée de Brooklyn. Tissot peine d’abord à trouver un débouché permettant de rentabiliser ses efforts, en France du moins, et peut-être avait-il d’emblée visé le marché anglo-saxon : « Il n’a pas encore trouvé pour le livre un éditeur en France, mais il ne doute pas d’en trouver un en Amérique31. » Les illustrations seront finalement publiées en 1896-1897, sous la forme de deux épais volumes, par les éditions Mame, à Tours, spécialisées dans les ouvrages édifiants pour la jeunesse.

32Dès 1896, Tissot repart pour l’Orient afin de s’attaquer à l’Ancien Testament, mais sa mort en août 1902 laisse le projet inachevé. 95 dessins sont présentés en 1901 et ses assistants compléteront la série. Ces illustrations ont été léguées par un donateur au Jewish Museum de New York. Toutes ces images, très populaires outre-Atlantique, ont bientôt inspiré l’industrie cinématographique, avec notamment La Passion, des frères Pathé (1912), et surtout Intolerance, de David W. Griffith (1916). On peut surtout penser ici à des illustrations au cadrage pré-cinématographique comme « Ce que voyait Notre-Seigneur du haut de la Croix » (ill. 8) (même s’il faudra longtemps pour que le cinéma encore balbutiant ose proposer ce genre d’image). Le point de vue adopté est celui de Jésus lui-même, conformément au programme annoncé par l’artiste dans son « Introduction » :

Ainsi, parfois, dans tel sentier parcouru fréquemment par le Christ, sentant mes yeux refléter le même paysage qu’avaient reflété les siens, je sentais une certaine sensitivité s’exalter en moi, et aviver de telle sorte mon intuition, que la scène évoquée se présentait à mon esprit d’une façon particulière et frappante.32

33On trouve ici la pulsion scopique poussée au maximum : il ne suffit pas d’avoir vu l’Orient, encore faut-il le voir par les yeux de Jésus lui-même, dont les pieds crucifiés apparaissent en gros plan en bas de l’image. Ce n’est plus l’imitation de Jésus-Christ, c’est l’identification totale.

34Dans ce qu’on a pu appeler « une sorte de guide touristique sacré33 », Tissot cherche à combiner message biblique et vérité ethnographique. Certaines erreurs et aberrations ont cependant été relevées : dans « Jésus à Béthanie », le jardin inclut des fleurs (delphiniums roses et bleus, lys orangés) qu’on trouve plus souvent dans les jardins anglais qu’en Orient. Aux grandes planches illustrant des épisodes majeurs s’ajoute une multitude d’esquisses ethniques disséminées dans tous les recoins de la page : « Type juif de Jérusalem », « Fillette de Bethléem », « Un Arménien ». Les légendes fleurent bon le discours raciste (Edmond de Goncourt en admire l’exactitude qui le conforte dans son antisémitisme virulent) et colonialiste (Tissot aurait eu l’intention de créer à Jérusalem « un atelier d’art religieux en même temps qu’une colonie française, faisant revivre l’influence de notre pays dans les Lieux saints34 »).

35On peut aussi mentionner les paragraphes rédigés dans le plus pur style Baedeker, où il semble tout à coup que Tissot s’adresse aux futurs touristes :

Quand on chemine en tournant le dos au lac, à partir de Megdal, l’ancien Magdalum, on pénètre dans une gorge flanquée des deux cornes de Hettin, puis on arrive au pied des montagnes où Jésus prêchait d’ordinaire et où il multiplia les pains. Là se trouve le mont des Béatitudes, d’où l’on domine tout le pays. Le lac est à vos pieds, baignant les dernières pentes de la chaîne du Liban.35

36On peut également signaler un surprenant usage du présent de narration, qui crée un effet de « reportage », digne d’un présentateur radiophonique :

Jésus vient d’être garrotté avec une brutalité indigne. Pierre, dans son zèle, a utilisé ses coutelas, et l’oreille de Malchus est en sang, presque détachée de la tête du malheureux garde. Mais Jésus est là ; il reprend le trop ardent disciple et il manifeste le désir de soulager le blessé […].36

37Grande source d’inspiration des symbolistes, la légende de Salomé sert de prétexte à un développement archéologico-fantasmatique sur les danses orientales, où Tissot se laisse aller à une évocation dont la sensualité détonne dans un discours pétri d’une piété sulpicienne :

Les pieds bougent à peine ; ce sont des poses expressives où les bras ont un rôle prédominant. De là à l’acrobatie il n’y avait qu’un pas, et comme la souplesse de la taille était la qualité la plus appréciée des danseuses, on arriva vite au renversement du corps, les bras touchant la terre, les pieds se soulevant et décrivant des arabesques qui aidaient, par leur étrangeté, à la fascination produite sur le spectateur. Des bas-reliefs grecs retraçant les cérémonies mèdes et perses, des fresques dans les pyramides de Sakarat, en Égypte, d’antiques peintures persanes et indiennes nous montrent les danseuses se tenant sur leurs mains, chargées de bijoux, couvertes de lourdes étoffes, faisant la roue lentement, religieusement, si l’on peut ainsi dire, ajoutant à la séduction des poses hiératiques le charme troublant d’une espèce d’acrobatie.37

38Même si certains reprochèrent à Tissot un trop grand réalisme, montrant un Christ trop viril dans sa présence physique, trop sanglant lorsqu’il est torturé, la critique contemporaine fut séduite par ce mélange quelque peu hétéroclite, et s’enthousiasma moins pour une œuvre de création artistique que pour un acte de témoignage qui mettait les Victoriens (du moins le croyaient-ils) en prise directe avec l’Antiquité biblique :

[…] c’était encore l’Orient immuable, et il vit le sheik arabe habitant dans des tentes exactement comme celles où habitaient ses ancêtres il y a quatre mille ans. Il vit les mêmes hommes et femmes menant la même vie qu’ils menaient depuis des dizaines de siècles.38

39Début mai 1894, le journal des Goncourt reflète un jugement similaire sur les illustrations récemment exposées : une discussion animée oppose les admirateurs comme Zola ou Alphonse Daudet, aux contempteurs les plus violents, comme le peintre Rafaelli. Goncourt est fasciné par la couleur locale de ces œuvres, tout en jugeant que « son illustration est trop turque, trop bédouinante, et que par cette turquerie, elle rappelle les tableaux de La Bible d’Horace Vernet ».

Et quand il est établi que la qualité de ces peintures est d’être surtout une reconstitution, il y a le parti de ceux qui disent que l’histoire du Christ doit être traitée légendairement, sans s’aider aucunement de la vérité des localités et des races, et nous qui soutenons que l’histoire du Christ est une histoire comme celle de Jules César et que la reconstitution de Tissot est faite en correspondance avec le mouvement historique contemporain.39

40La postérité s’est montrée sévère envers ces illustrations, témoignage exemplaire d’un historicisme qui semble aujourd’hui avoir bien mal vieilli. En Orient, Tissot cherchait non pas simplement une atmosphère propice, mais des faits à observer scientifiquement et à reproduire fidèlement. La documentation n’est pas même un point de départ, c’est une fin en soi. Il s’agit de montrer l’Orient tel qu’il est, ou plutôt tel qu’il serait resté, prétendument inchangé depuis deux millénaires. Ainsi, L’Annonciation prétend reproduire la simplicité de l’ameublement oriental, sans exclure certains symboles usuels (la blancheur de la robe de Marie). Edward Burne-Jones, en 1896, se déclare frustré par ce genre d’image archéologiquement correcte :

Il y avait l’Annonciation : je veux voir le visage de la Vierge et sa petite expression, je ne veux pas qu’on me donne le change avec un turban et un burnous. Ça ne marche pas, ça ne suffit pas. C’est seulement la représentation d’une Arabe. Je n’ai rien contre le costume arabe en soi, et il ressemble sans doute assez à ce qu’on portait à l’époque (les choses changent si peu en Orient), mais ce n’est pas la peine de vouloir me refiler ça à la place du sujet.40

41Membre de la seconde génération préraphaélite, Burne-Jones se déclarait fasciné par ces images en même temps que rebuté par une exactitude exotique qu’il était loin de partager dans ses propres représentations de scènes bibliques : « dans certaines scènes, il trouvait que le sujet était relégué au second plan par la couleur locale41 ». Dans l’introduction du premier des deux volumes qu’il consacre au Nouveau Testament, Tissot n’hésite pourtant pas à clamer sa supériorité sur tous les artistes qui l’ont précédé.

Le monde chrétien a depuis longtemps l’imagination faussée par les fantaisies des peintres ; il y aurait tout un stock d’images à expulser de son esprit, pour l’établir dans des données se rapprochant un peu de la vérité. Toutes les écoles ont travaillé plus ou moins consciemment à égarer sur ce point l’esprit public. Préoccupées uniquement les unes de la mise en scène, comme les écoles de la Renaissance, les autres du sentiment, comme les écoles mystiques, elles délaissaient d’un commun accord le terrain de l’histoire et de l’exactitude topographique. Ne serait-il pas temps, dans un siècle auquel l’à-peu-près ne suffit plus, de rendre à la réalité – je ne dis pas au réalisme – ses droits usurpés ?42

42Grâce à James Tissot, le complot est déjoué, la mystification cesse : fini l’Orient rêvé, car voici enfin l’Orient représenté « avec le caractère de précision des choses vues et vécues43 ». Ces dessins s’adressent à tout chrétien, en choisissant :

[de] placer sous son regard les hommes, les institutions, les mœurs, les paysages au milieu desquels s’est déroulée la vie du Christ, de manière qu’il puisse sans trop d’efforts reconstituer dans son imagination toute cette vie telle qu’elle dut être, et non point façonnée à la moderne ou travestie selon le caprice de chacun.44

43Cet Orient vécu est cependant loin d’exclure l’Orient rêvé. Lorsqu’il présente sa méthode fondée sur l’accumulation des données, Tissot a cette remarque qui étonne tant il insiste par ailleurs sur l’aspect documentaire de sa démarche : « Restait l’intuition à se développer45. » Sans basculer forcément dans une subjectivité totale, l’artiste explique néanmoins qu’il s’adonne à une sorte de « peinture automatique » : une fois le travail de recherche accompli, il n’a plus qu’à attendre l’inspiration divine qui guidera sa main !

L’artiste, en effet, n’est-il pas un sensitif dont toute l’activité sensible, concentrée sur un certain point, s’exalte, et, par une sorte d’hyperesthésie, reçoit du choc des objets un ébranlement puissant, qui éveille dans le cerveau des images vivantes ? – Je n’entrerai pas dans le détail des illuminations en quelque sorte divinatrices qui m’ont été suggérées par la vue de certaines pierres, de certains détails topographiques en apparence insignifiants ; je craindrais de me faire accuser de mysticisme.46

44De fait, malgré l’exactitude topographique qu’il revendique, Tissot ne résiste pas aux sirènes du pittoresque orientaliste, mais c’est pour la bonne cause : la couleur locale, fût-elle un peu chargée, permet de mieux rendre ce que la critique a pu appeler « couleur morale47 » et ce que l’artiste lui-même nomme « le côté philosophique du sujet » :

Par exemple, dans les diverses synagogues que j’ai peintes, j’ai accentué à dessein les détails de construction, d’ornementation que le formalisme juif accumulait sans mesure ; j’ai mis en évidence les costumes rabbiniques si complexes, si entortillés comme leurs observances elles-mêmes. Au milieu de tout ce décor d’antiquailles surannées, on sent mieux le prix de la noble simplicité que le Christ apporte dans sa doctrine comme dans sa personne.48

45La révision la plus radicale concerne sans doute Marie-Madeleine, à qui Tissot consacre deux images suivant le principe « avant/après » cher aux peintres britanniques comme Hogarth (dans un tout autre contexte, évidemment). Tissot se plaît à opposer la prostituée aux habits écarlates (même si les vêtements en question n’ont rien d’indécent et couvrent tout ce corps censément offert à la consommation) et celle qui a vu la lumière divine, dorénavant plus pudique. Curieusement, pour un artiste qui se targue d’exactitude documentaire, Tissot utilise des sources aussi diverses que le Talmud, l’historien antique Flavius Josèphe ou surtout les « visions » de la religieuse allemande Anna Katharina Emmerick (1774-1824) :

Il y a dans les visions d’Anne-Catherine Emmerich des pages bien touchantes, sinon très sûres, relativement aux épisodes de la conversion de Madeleine, à ses sentiments, lorsqu’elle assistait, à différentes reprises, aux sermons de Jésus, et à sa délivrance successive des sept démons qui la possédaient. Là où la célèbre voyante s’éloigne très probablement de la vérité des faits, c’est quand elle parle d’une rechute prétendue de la Madeleine, convertie une première fois. […] Malgré ces façons de voir, probablement inexactes, ce que rapporte Catherine Emmerich est plein de charme et d’émotion parfois poignante. Tout est passionnant dans cette histoire de la pécheresse ; de plus en plus nous allons la trouver maintenant sur notre chemin.49

46On retrouve avec ce personnage de Marie-Madeleine le dualisme initialement proposé, le harem et la crèche. La pécheresse repentie associe la chair et l’esprit, et son traitement par Tissot unit la réalité de l’observation au rêve mystique. L’opposition entre Orient sensuel et Orient spirituel n’est peut-être qu’une autre version de la dichotomie victorienne qui renvoie dos à dos ces deux facettes de la femme que sont la divine et l’impure. L’orientalisme n’échappe pas à cette polarisation, opératoire dans tant d’œuvres littéraires ou picturales du XIX^e siècle. De même que la femme est forcément innocente ou prostituée, l’Orient est nécessairement tout sacré ou tout profane, Terre sainte ou pays des lupanars.