Flâneur, chiffonnier, modernité

1Dès le premier xix^e siècle, Paris connaît une accélération inouïe des rythmes urbains qui accentue l’opacité sociale née de la Révolution de 1789. La difficulté croissante à lire la ville moderne et ses citadins promeut une littérature pittoresque, toutefois héritière de deux modèles différents de déambulation littéraire : le Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier et Les Nuits de Paris de Restif de la Bretonne. Naît ainsi le mythe du flâneur qui rêve une emprise verbale de la ville, sa double maîtrise par la pensée et par les sens. À l’époque romantique, l’éloge balzacien du flâneur artiste et la littérature panoramique sacrent le flâneur observateur, philosophe et homme de lettres, devenu prince incognito de l’espace urbain, selon une image que reprendra à son tour Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne. Corps anonyme baignant dans la ville, armé de ses sens à l’affût de signes le plus souvent visuels et sonores, le flâneur artiste de Balzac va au-delà du visible afin de conquérir l’intelligibilité du labyrinthe urbain comme l’essence cachée des êtres et des choses. Le roman de la ville multiple semble émaner de l’immersion du corps et de l’intellect du flâneur dans l’espace urbain. Mais si le promeneur cultive une complicité intime avec la ville, il désire également dominer du regard la diversité urbaine dans sa totalité.

2De Balzac à Baudelaire, le flâneur personnifie la nouvelle donne de l’expérience dans la métropole moderne, tant dans ses aspects euphoriques que ses facettes aliénantes : il incarne « une conscience involontaire de la modernité », pour reprendre l’heureuse expression d’Alain Montandon1. Nouveau sujet de l’expérience urbaine, puis historien des mœurs, dans le roman balzacien comme dans la littérature panoramique, le flâneur se transforme ensuite en emblème de la modernité artistique et culturelle, comme le montrent les textes de Baudelaire, du cycle des « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal au Peintre de la vie moderne et aux Petits Poèmes en prose. Si le flâneur populaire des années 1830 et 1840 représente les aspirations liées à une culture urbaine naissante et à une nouvelle perception ancrée dans la ville, le flâneur de l’avant-garde devient, dans les manifestes et la poésie lyrique de Baudelaire des années 1850 et 1860, le symbole des visées esthétiques des écrivains et des artistes qui veulent exprimer la beauté de la modernité2. Dans l’histoire et la théorisation des représentations littéraires et visuelles de la ville moderne, la figure du flâneur nous invite donc à penser les rapports entre les aspects matériels et psychologiques du paysage urbain recréé par l’imagination de l’artiste.

3À la fois figure historiquement datée et outil conceptuel pour penser la ville moderne, le flâneur connaît au cours du xix^e siècle plusieurs incarnations qu’a dénombrées Walter Benjamin dans ses études sur Baudelaire et son Livre des passages, qui fait revivre tant d’acteurs patentés du Paris diurne et nocturne. Dans la première partie de cet essai, on a vu que le flâneur de la littérature journalistique et panoramique s’embourgeoise autour des années 1830, tandis que se développe une nouvelle culture de la flânerie qui met en scène les passages, les boulevards, les cafés, les parcs et tous les micro-espaces d’une vie publique des plus dynamiques. Cette version bourgeoise du flâneur oisif s’oppose, à l’autre bout de l’échelle sociale, au chiffonnier errant qui retient certains traits du flâneur vagabond et bohème du début du siècle. Dans la célèbre vignette qu’il dessine pour Le Diable à Paris (1845) et qui servira aussi pour l’affiche de souscription, Gavarni fusionne les personnages du promeneur bourgeois et du chiffonnier ambulant, ces deux figures de la mobilité urbaine qui appréhendent la ville comme un livre à lire et à relire, à écrire et à réécrire. Dans sa hotte de chiffonnier, ce sont bien des livres qu’a collectés le diable voyeur qui scrute de son monocle un Paris mis à plat à ses pieds3. Mis en scène dans le prologue fictionnel, Flammèche le diablotin est venu dans la capitale pour épier les Parisiens et surprendre leurs secrets récits ; tel le chiffonnier, il se déplace aussi dans la ville nocturne à la recherche des déchets et débris à partir desquels il va reconstituer l’histoire de la ville moderne et de ses habitants4.

4La culture panoramique de l’époque romantique et le roman balzacien des interactions sociales dessinent ainsi une nouvelle cartographie de Paris et de ses habitants dans laquelle les femmes qui passent dans l’espace public reçoivent une position paradoxale. Le plus souvent marginalisées ou refoulées sur le plan social, les grisettes, comme les femmes (supposées) adultères ou prostituées deviennent l’objet du regard, voire du désir, de l’observateur masculin et occupent même le centre des représentations culturelles de la ville. En nous interrogeant sur les différentes incarnations du flâneur et la place des femmes dans la culture romantique de la flânerie, nous avons mis en lumière une géographie sexuée de la ville dans laquelle femmes et hommes ont une expérience différenciée de l’espace urbain et de ses pratiques. Dans le roman balzacien, la valence masculine de la flânerie relie la marche dans la ville, l’absorption des signes et des voix, et l’écriture de la déambulation. Sa valence féminine, en revanche, noue les signes du passage déviant, de la démarche suspecte et du trajet surveillé pour les héroïnes de l’ombre. Toutefois, l’étude d’un roman comme Ferragus révèle les tensions intrinsèques à la figure du flâneur, qui jouit apparemment d’une autorité scopique tout en connaissant, bien avant Nerval et Baudelaire, le déplacement et l’errance dans la ville moderne. Le « souverain solitaire » de l’espace urbain se mue en « sujet aveugle » du labyrinthe5. De plus, le narrateur de Ferragus tient moins du flâneur dandy et conquérant que du chiffonnier recycleur lorsqu’il représente les passantes de toutes classes non seulement comme objets d’un désir de savoir et de possession, mais aussi comme corps passants, corps fragmentés, corps voués au statut dégradé de détritus et de déchets. Celui qui se présente comme romancier androgyne de la grande ville et de la vie privée associe sa mission au travail déshonoré du chiffonnier comme à celui du peuple, sans oublier les femmes du peuple.

5Si les femmes respectables sont a priori interdites de séjour dans l’espace public urbain, à quelques exceptions près, la passante (faussement) bourgeoise et la grisette figurent la rêverie du flâneur nomade et chiffonnier en ce qu’elles personnifient la modernité qui advient (ou encore à venir), pour suivre la pensée de Walter Benjamin. A travers l’ambivalence des signes et des valeurs que produit la culture urbaine et journalistique, c’est au vrai la réapparition des déchets et des sonorités refoulés de la culture dominante qu’effectue le roman balzacien de la ville. L’espace public urbain devient ainsi le point de rencontre dialogique des types, des formes et des voix. Les passantes balzaciennes de toutes classes médiatisent donc l’avènement d’une esthétique nouvelle liée à la ruine, au fragment et au retour du refoulé. En tant que passeuses, elles incarnent aussi la modernité comme sentiment existentiel naissant de la perte d’une demeure physique et spirituelle pour l’être ; en bref, la modernité comme sentiment d’errance dans la ville. En cela, Andromaques modernes, elles font toutes signe vers « Le cygne » de Baudelaire et sa poétique de l’exil.

Les flâneuses, jadis et naguère

6De cette étude initiale des genres de la flânerie romantique, centrée d’abord sur le sacre euphorique du flâneur dans la littérature panoramique, puis sur l’errance mélancolique du chasseur de signes balzacien, l’enquête s’est ensuite portée vers la manière dont les femmes écrivains pensent et représentent la ville moderne. Faisant ainsi une place à la production littéraire des femmes, nous avons abordé les rapports que les femmes de lettres nouent avec la ville qu’elles habitent ou traversent. Avec la ville dans laquelle elles publient et se publient sous diverses formes de camouflage : pseudonyme, travestissement et bien sûr, écriture et mise en scène de soi. De manière délibérée, nous avons choisi d’aborder, après Balzac, la poétique girardinienne de la parodie carnavalesque et des chiffons journalistiques afin d’étudier les formes que prend la flânerie au féminin chez une grande lectrice du roman balzacien, une écrivaine profondément parisienne et baignant dans le monde des arts et des lettres depuis sa plus tendre enfance. Lorsqu’elle s’approprie la canne balzacienne et la lorgnette hoffmannienne, Delphine de Girardin romancière pratique en effet avec humour les formes de la représentation panoramique des êtres et des lieux. Ses nouvelles démystificatrices ne sont toutefois pas marquées par la rencontre-choc des extrêmes et la mélancolie funeste qui signent le drame moderne dans la flânerie balzacienne. Se cachant sous le pseudonyme de vicomte de Launay, elle endosse dès 1836 le rôle de flâneur observateur de l’espace urbain. Delphine feuilletoniste se métamorphose alors en historienne critique des mœurs, ou en « mémorienne », pour féminiser l’un de ses néologismes. Virtuose d’une écriture de l’instantané, elle suit tous les mouvements du kaléidoscope parisien et recense les nouvelles pratiques urbaines par ses délicieux sketches de la vie quotidienne. Si elle parodie fréquemment le goût de son temps pour les inventaires, les nomenclatures et les classements empruntés à l’histoire naturelle, la feuilletoniste observe et analyse les fantasmagories d’une époque désenchantée. La feuilletoniste engendre ainsi une version féminisée et valorisante du flâneur chiffonnier : la chiffonnière, qui se penche à sa manière sur la fabrique des mœurs et des chiffons de la mode féminine.

7Après la bourgeoise mondaine et humoriste, dissimulée sous un pseudonyme d’esthète dandy et flâneur, c’est vers un autre type de flâneuse invisible que nous avons déplacé notre objectif : George Sand travestie en étudiant bohème et goûtant sous le masque les plaisirs de la riche culture parisienne des cafés et des théâtres. À travers la double mascarade du nom d’emprunt et de l’habit du sexe libre, George Sand autobiographe raconte la genèse de sa vie d’artiste et d’écrivain. Le costume masculin articule en effet la prise de conscience de son individualité irréductible et de sa mission créatrice. Pourtant, la création sandienne ne met en œuvre ni le voyeurisme du flâneur panoramique ni l’observation de l’historien des mœurs et celle des objets fétiches d’un Paris en représentation. De plus, la poétique de la réparation qui sous-tend les chapitres d’Histoire de ma vie dans lesquels George Sand raconte ses débuts parisiens suspend l’arrêt de mort pesant sur les passantes du roman balzacien. Comme pour ses romans parisiens, elle refuse de représenter son passage dans l’extériorité et sa participation à la vie urbaine comme une perte morale et un échange corrupteur. Le geste même de réfutation trahit toutefois les dangers attachés à l’extraversion féminine et la position vulnérable des femmes dans la ville.

8C’est pourquoi l’on peut interpréter les deux grands romans parisiens des années 1840, Horace et Isidora, comme des contre-discours par rapport aux représentations panoramiques et balzaciennes de Paris, des hommes et des femmes du peuple. Comme chez Delphine de Girardin, la parodisation des modèles masculins de la représentation romanesque vise à alléger la ville d’une vision mélancolique et funeste. Si elles sont d’abord peintes comme passagères d’un espace urbain et social défini par les hommes, les héroïnes sandiennes se créent pourtant une place au sein de la cité par le biais de l’écriture, de la citoyenneté sociale et de la performance publique. Leurs parcours renouvellent les rêves utopistes d’une cité des dames et du peuple. Par le biais de l’extraordinaire ascension sociale de Marthe, comparée à l’échec de l’antihéros éponyme d’Horace, George Sand propose une vision renouvelée des mythes romantiques de la grisette et du flâneur artiste. Le Paris d’Horace n’est plus hanté par la pulsion de mort qui détruit tous les êtres passionnés de Ferragus. Sand offre ainsi à ses héros du peuple le bonheur au sein d’une famille et d’un espace public recomposés.

9Notre enquête sur George Sand s’est achevée par la violente critique de Paris et des Parisiens du grand monde dans le « Coup d’œil sur Paris ». Un rêve du « Tout-monde » naissait de ce contre-discours sur Paris, qui évoquait l’avènement d’une nouvelle cité organisée pour le bonheur et la jouissance de tous. Un rêve similaire, lui aussi fondé sur un contre-discours critique, hante Flora Tristan, la dernière femme écrivain étudiée dans cet essai. Paria autoproclamée et autodidacte, elle mourra d’épuisement au cours d’un tour de France durant lequel elle visite les villes du Midi en quête de liens associatifs avec les ouvriers. Bien qu’ayant peu écrit sur Paris et n’ayant guère participé à la littérature panoramique de son époque, elle se donnera pourtant les moyens d’une observation de la ville et d’une participation aux champs des lettres et de l’action sociale. Dès son retour du Pérou, riche d’une expérience du voyage au long cours comme de plusieurs voyages en Europe, elle s’interroge sur l’aliénation des femmes dans la ville et rend ainsi visible l’expérience de ces voyageuses qui annoncent les grandes migrations de notre époque. On a vu que l’écriture du voyage et de l’expérience urbaine chez Flora Tristan met en œuvre une poétique de la flânerie proche de l’histoire des mœurs et d’un mode d’investigation sociologique des êtres et des choses. Sa pratique d’un regard social nous incite toutefois à ne pas idéaliser la figure de la flâneuse marginale ou celle de la voyageuse cosmopolite : telles ses contreparties masculines, la paria migrante et rebelle n’échappe nullement à son identité nationale ou à ses origines de classe, si hybrides soient-elles. Son écriture de la migration n’en reste pas moins novatrice en ce qu’elle exprime le double désir d’échapper à l’enfermement dans la sphère domestique et d’entreprendre voyage et pérégrination dans le monde des villes, proches ou lointaines6.

10Les points de vue des femmes dans la ville – et sur la ville – que nous avons éclairés diffèrent ainsi considérablement chez nos trois femmes de lettres. Point de vue davantage empirique chez Flora Tristan, enquêtrice sociale, et Delphine de Girardin, feuilletoniste, il laisse chez cette dernière une large part à son imagination qui recrée sur le vif les faits et gestes des Parisiens. Enfin, George Sand autobiographe réinvente le Paris des années 1830 à vingt ans de distance sans le souci référentiel qui occupe le flâneur de la littérature panoramique. Si Delphine de Girardin ne peut imaginer d’identité et d’écriture que parisienne, il rien va pas de même pour Flora Tristan et George Sand : celle-ci, femme écrivain des allers et retours entre villes et campagnes ; celle-là, voyageuse élargissant son horizon d’observation et d’action, de l’Amérique du Sud des années 1830 à la « ville monstre » qu’est Londres au début des années 1840. Mais toutes les trois refusent la place limitée ou funeste des femmes dans la ville et dans la cité.

11Le flâneur, ce prince incognito de l’espace urbain, ne semble pouvoir inclure de variété féminine, sauf à considérer la fugitive passante ou l’héroïque prostituée baudelairiennes comme un double miroir féminin de l’artiste des foules. Notre trio féminin propose cependant trois versions différentes de « flâneuses » dissociées de la passante comme de la prostituée. Bien que le terme de « flâneuse » n’appartienne pas aux dictionnaires de l’époque romantique, il décrit toutefois une pratique originale de marche dans la ville et d’écriture de la ville chez nos trois femmes écrivains. Se livrant à une flânerie oculaire, ambulatoire ou scripturale rendue possible par le camouflage, nos trois femmes de lettres écrivent la ville moderne et justifient la pertinence du regard féminin sur l’espace public urbain, ses enchantements comme ses discontinuités et ses segmentations. Regard souvent parodique chez la chiffonnière mondaine qu’est Delphine de Girardin, regard boulimique et démystificateur chez la flâneuse invisible qu’est George Sand travestie, regard davantage polémique et accusateur chez la romancière d’Horace et d’Isidora et la sociologue des parias migratoires ou des prostituées londoniennes. George Sand, par sa réflexion sur l’amitié et son insistance sur le dialogue, et Flora Tristan, par son travail associatif, ne proposent-elles pas également une nouvelle philosophie de l’espace public justement fondée sur le dialogue et la parité7 ? Certes exceptionnelles, ces femmes de lettres se sont donné une plus grande liberté de circulation et d’observation dans l’espace urbain que la majorité des femmes de leur époque. Elles ont donc contesté la suprématie du regard masculin sur l’observation en milieu urbain et la constitution d’une esthétique de la modernité. Est-il juste d’accorder une réelle représentativité à ces figures hors norme, qu’elles soient ouvertement extraverties ou ludiquement travesties ? Sans construire de pont entre les pratiques déambulatoires et descriptives de ce trio féminin, largement minoritaire, et la réalité des usages majoritaires, il convient de repérer, dans le Paris de l’époque romantique, un nouveau devenir des sensibilités.

12C’est le Paris préhaussmannien qui a formé le décor spatial et historique de notre interrogation, donc celui de la monarchie censitaire, dans lequel se développent de toutes nouvelles formes d’urbanité. L’enquête eût donné de tout autres résultats si elle avait pris pour cadre le Paris rénové du Second Empire et de la IIIe République. Dans le Paris haussmannisé, cité rayonnante aux quartiers de plus en plus hiérarchisés, triomphent les élites nouvelles, la circulation élégante et une socialité extravertie. Les usages socialement différenciés de l’espace parisien évoluent vers une plus grande inclusion des femmes, surtout dans les lieux liés à la commercialisation des objets, des loisirs et du plaisir. L’avènement des grands magasins introduit aristocrates, grandes bourgeoises et demi-mondaines à une forme de flânerie qui inclut la liberté de regarder, et surtout d’être séduites par les marchandises offertes à leur désir. Bourgeoises et demi-mondaines disposent d’une liberté de loisir et de temps, et vivent une vie modelée sur la vie aristocratique. Elles donnent le ton de la mode, prenant ainsi le relais de l’ancienne société de cour. Mais ces flâneuses du « mall », pour reprendre le jeu de mots d’Anne Friedberg, ne circulent pas dans le but de créer une œuvre d’art et d’exprimer l’héroïsme de la vie moderne8. Les formes de flânerie préhaussmaniennes de George Sand et de Flora Tristan nous intéressent en ceci qu’elles refusent de circonscrire les femmes dans la seule intimité bourgeoise, comme dans un monde fait d’images, de consommation d’objets et de représentations aliénantes. En cela pionnières, elles ont pensé et représenté le déplacement des frontières littéraires et idéologiques que leur assignaient les codes sociaux et culturels de leur temps.

13À notre époque, les luttes féministes et les changements sociaux ont ouvert de nouvelles aspirations pour les femmes occidentales, dont l’horizon de vie n’est plus limité à la sphère privée, à la fécondité ou aux valeurs associées à la pureté virginale. Les femmes circulent ainsi plus ou moins librement dans la ville et participent à des degrés divers à l’exercice de la citoyenneté. Les débats actuels, en Europe, montrent que les femmes se construisent en tant que femmes dans le champ de la sexualité comme dans le champ social et politique et créent aussi de nouveaux modèles culturels. Selon le sociologue Alain Touraine, dans le monde des Françaises (et cette catégorie inclut aussi les musulmanes), les nouvelles pratiques comme les représentations sont orientées par la « création de soi » et « la recomposition de la société ». Cette construction de soi diffère en cela de la conquête masculine du monde qui avait polarisé élites dirigeantes et catégories dominées, plaçant les femmes, la classe ouvrière et les populations colonisées dans une position d’infériorité et de dépendance9. Si les sociétés occidentales cherchent à présent à concilier les principes universalistes du droit, le respect des différences culturelles et la (re)construction des identités, elles ont tout intérêt à promouvoir une éducation qui fasse sa place à l’histoire des femmes et à l’engagement littéraire et culturel des femmes du passé10. Cet essai sur les flâneuses romantiques révise ainsi l’histoire de la modernité culturelle, qui accompagna la modernisation industrielle, en montrant le rôle que la position des femmes joua dans l’invention d’une culture urbaine de la flânerie. La pensée et l’écriture de notre trio féminin, pour lié que celui-ci ait pu être, de près ou de loin, aux élites de l’esprit ou de la fortune, n’en ont pas moins tracé les voies d’une réflexion morale et d’une esthétique qui reconnaissent les différences de sexe comme la nécessaire égalité des femmes et des hommes dans la cité.