1Dans cet ouvrage publié en 1838 et racontant le périple de Flora Tristan au Pérou, on retrouve la triple division des étrangères (touriste ou flâneuse, femme d’affaires, exilée sexuelle) dans les différentes identités que prend tour à tour la voyageuse, de son départ de France à son évolution dans le Nouveau Monde. Dans son avant-propos, elle entame son autobiographie en se représentant comme une femme séparée fuyant un époux abusif. Cachant son statut d’exilée sexuelle et son rôle maternel, elle quitte la France pour le Pérou pour se mettre en quête d’une double restitution : celle de son statut de fille légitime de don Mariano Tristan, reconnaissance qui entraînerait une réhabilitation sociale pour la paria. Ce projet est aussi intéressé en ce qu’il rendrait à la jeune femme sa part d’héritage dans la succession de son père. Au cours de ses pérégrinations, l’héroïne renoncera à ses prétentions patrimoniales et à son statut de femme d’affaires pour se métamorphoser en flâneuse et observatrice en milieu urbain. À l’issue de son périple péruvien en solitaire, elle renaît en femme radicalement engagée, prête à entrer dans la lutte sociale et à revendiquer l’émancipation féminine. Pérégrinations d’une paria racontent donc le double passage du statut initial de femme séparée à celui de femme qui voyage pour cause juridique et sociale, puis enfin à celui de « voyageuse consciencieuse ». Si la pérégrination représente d’abord une fugue pour celle qui a perdu son chez soi, si elle promeut l’exil comme l’évasion de soi, elle inaugure aussi une extraordinaire transfiguration de la figure même de la paria. L’état d’aliénation lié à la pérégrination, et qui sera vécu comme un dépouillement de martyr par notre Flora protagoniste, est au vrai une étape nécessaire à la (re)naissance du sujet femme au monde. C’est cette renaissance et la triple valence de l’identité féminine en migration que met en scène Flora Tristan dans ses Pérégrinations d’une paria.

Préfaces, prétextes : les antimémoires

2Récit que Flora Tristan fait en son nom, Pérégrinations d’une paria sont des mémoires dont elle endosse personnellement la responsabilité narrative et morale. Le nouveau titre de l’ouvrage qu’en donne l’annonce d’une réédition, lors de la publication du roman Méphis, chez Ladvocat, va dans ce sens : Mémoires et pérégrinations d’une paria. La posture d’écrivain responsable qu’adopte Flora Tristan dans l’espace préfaciel du récit autobiographique appelle plusieurs remarques, en particulier sur la visée mémorialiste du texte. Dans son étude des préfaces des récits de voyage au féminin, Bénédicte Monicat a bien montré que la préface représente pour les écrivaines voyageuses une étape justificatrice encore plus nécessaire que pour les hommes en ce qu’elles doivent « justifier une entreprise doublement étrangère aux normes de la société dont elles font partie11 »: voyager ; écrire le voyage. Comment Flora Tristan légitime-t-elle à la fois l’acte d’écrire et celui de voyager ?

3La devise placée en exergue de l’ouvrage, sur la page de titre, juste au-dessous du nom de l’auteur (Mme Flora Tristan), « Dieu, Franchise, Liberté », met en avant une triple visée religieuse, éthique et sociale. À travers le périple d’une femme réprouvée, mais cachée sous une fausse identité de « demoiselle », Pérégrinations d’une paria retracent les différentes étapes d’un affranchissement et la poursuite d’une quête ontologique sous le regard même de Dieu. Le journal de voyage raconte ainsi l’histoire d’une conscience qui change d’identité, vit son initiation au monde et reçoit la révélation de sa mission apostolique. Pivot entre Dieu et la liberté, le terme de « Franchise » met l’accent sur la vérité du récit autobiographique, donc sur la probité et la sincérité de l’auteur et narratrice, tout en annonçant l’émancipation de l’héroïne, son affranchissement, et le franchissement de limites visibles ou invisibles, qu’elles soient frontières ou seuils, ou bien interdits prescrits à la femme par le joug social. Dès son arrivée à Arequipa, Flora protagoniste formulera ainsi sa ligne de conduite en refusant de respecter la tradition qui oblige toute Péruvienne en voyage à rester enfermée pendant un mois, dans l’attente de visites : « dans cette circonstance, le joug de la coutume me parut trop lourd ; je pris sur moi de m’en affranchir » (PP, t. I, p. 281). Cette libération de la conscience par elle-même, qui permet à la jeune femme de sortir à son gré, symbolise ici la transgression des règles sociales par le truchement de l’exploration spatiale.

4Dans les trois textes qui précèdent le récit (dédicace manuscrite – « Aux Péruviens » – ; préface proprement dite, mais sans titre marquant l’appartenance générique ; « Avant-propos » – paginés de manière continue en chiffres romains), l’auteure explicite le double but de son ouvrage, qu’elle souhaite vrai et utile. Datée d’août 1836, la dédicace est décalée par rapport aux dates de parution (1838) et des événements narrés (1833-1834), comme pour réduire l’écart entre l’expérience et sa transcription. Ce premier texte est ouvertement politique : il s’agit d’une apostrophe aux Péruviens de la classe dirigeante dont elle étudie et critique les mœurs, au cours de son voyage. Selon l’auteure, ces scènes de la vie péruvienne visent à provoquer des changements profonds dans la société, notamment en matière d’éducation du peuple et de développement de l’opinion publique. C’est déjà en tant que femme messie et guide du renouveau social que parle Flora Tristan dans cette dédicace autographe. Notons qu’elle signe sa prière laïque et ses remontrances de son nom, qu’elle coiffe des attributs suivants, à l’adresse de ses destinataires et narrataires péruviens : « Votre compatriote et amie. » À cette visée didactique, le deuxième texte ajoute une visée tout à la fois morale et mystique, comme l’indique l’épigraphe de l’Évangile selon saint Matthieu, passage dans lequel le Christ expose la force de la foi chez le véritable apôtre. La préface s’ouvre aussitôt sur le nom de Dieu, caution de la vérité et du sens, caution également de la destinée apostolique de la femme qui signe son œuvre et va publier de son vivant le récit de son voyage et de sa prise de conscience. Christine Planté souligne à juste titre que le genre autobiographique sert à Flora Tristan d’« équivalent littéraire de la pratique apostolique12 ». Écrire, pour le sujet qui dessine ici une première image de son moi romantique au féminin, c’est avant tout témoigner de ses souffrances, exposer ses oppresseurs et dessiner la vision d’un monde meilleur de manière à en provoquer l’avènement, ce qui revient à faire advenir le règne de Dieu sur la terre (voir PP, t. I, p. xxxiii). Principe de franchise et d’amour, le Dieu romantique de Flora Tristan est pareillement celui de la liberté : il inspire à l’être choisi la volonté de se « soustraire au joug » (PP, t. I, p. 298). C’est pourquoi l’œuvre a un but presque sacré, et sa signataire, en tant qu’écrivain, affiche l’utilité comme la vérité de son propos, double postulat qui reviendra tel un leitmotiv obsessionnel dans Pérégrinations : « Tout écrivain doit être vrai : s’il ne se sent pas le courage de l’être, il doit renoncer au sacerdoce qu’il assume d’instruire ses semblables. L’utilité de ses écrits résultera des vérités qu’ils contiendront [...] » (PP, t. I, p. xxx).

5Présentant son ouvrage comme un témoignage, l’auteure met en scène sa parole comme une performance que sanctionne Dieu, le destinateur par excellence, dans cette préface mode d’emploi. Toute la valeur du texte repose sur une authenticité que garantissent, avec Dieu, la vérité de la narration comme la nature directe du témoignage apporté. Le texte autobiographique médiatise ainsi le rapport entre la réalité des faits à peine passés, dont il se veut l’émanation directe (son héroïne ayant été témoin voire actrice des événements racontés), et le discours qui restitue cette réalité en lui donnant un sens. Pour l’auteure, il s’agit de rendre cette réalité non seulement intelligible, mais surtout utile pour les lecteurs de son temps. La dimension autobiographique du récit, de caractère introspectif et subjectif, accompagne sa fonction de document historiographique et devient également un instrument de changement social.

6C’est pourquoi Flora Tristan critique les mémorialistes qui, tel Saint-Simon, ont écrit pour la postérité sans se soucier de prendre en charge, devant leurs contemporains, la valeur de leur témoignage : « La plupart des auteurs de mémoires contenant des révélations n’ont voulu qu’ils parussent que lorsque la tombe les aurait mis à couvert de la responsabilité de leurs actes et paroles [...] » (PP, t. I, p. xvii). « Les Rousseau », « les Chateaubriand », Talleyrand et Lafayette, ne reçoivent pas de jugement plus favorable de la part de l’auteure, car leurs « révélations testamentaires », publiées après leur mort en même temps que la « notice nécrologique ou l’oraison funèbre », ne sont selon elle que « des rameaux d’un arbre abattu » (PP, t. I, p. xix). La nouvelle mémorialiste se singularise en se démarquant des modèles autobiographiques et historiographiques consacrés par une tradition qui n’inclut pas ou peu de voix féminine – dans son roman Méphis, elle fera toutefois allusion aux Mémoires de Manon Roland13.

7L’acte de justification personnelle que fait ici Flora Tristan entraîne une nouvelle conception des mémoires et du sujet de l’écriture. À ses yeux, l’auteur(e), ce sujet historique de la production du texte que la tradition ne saurait penser qu’au masculin, ainsi que le contenu narratif du récit rétrospectif ont complètement changé, au xix^e siècle. Sous l’Ancien Régime, les aristocrates, ces « grands de l’ordre social », étaient seuls habilités à écrire leurs mémoires en ce qu’ils faisaient l’Histoire ; les écrivains prenaient de plus comme personnages ces individus que leur haute naissance destinait à la conduite des affaires. Si Flora Tristan reconnaît que les mémorialistes, mieux que les historiens, font connaître la psychologie des individus et les mœurs de leur époque, elle souligne qu’ils ne peignent que rarement « les hommes des diverses professions dont les sociétés humaines se composent » (PP, t. I, p. xx). Comme ils confondent le plus souvent réalité des « grands événements » et action des individus dont les desseins et les intérêts constituent les forces supérieures par lesquelles s’agencent ces événements, ils négligent de montrer les hommes dans « leur intérieur » (ibid). Enfin, l’échelle d’évaluation morale de tout individu s’est à présent modifiée ; il s’agit non plus de la puissance de rang ou de richesse, mais d’une valeur qui, « aux yeux de Dieu, est proportionnée à son degré d’utilité dans ses rapports avec l’espèce entière » (PP, t. I, p. xxi). Aussi les hommes autorisés à écrire leurs mémoires sont-ils ceux qui ont souffert et qui peuvent s’identifier à la souffrance d’autres êtres humains, en s’élevant contre ces barrières à la communication que sont les hiérarchies sociales :

Celui qui voit dans tout être humain son semblable, qui souffre de ses peines et jouit de ses joies, celui-là doit écrire des mémoires, lorsqu’il s’est trouvé en situation de recueillir des observations, et ces mémoires feront connaître les hommes sans acception de rangs, tels que l’époque et le pays les présentent. (PP, t. I, p. xxi-xxii)

8Que les mémoires soient un discours et un acte de représentation qui, bien qu’émanant du réel (observations, hommes de toute condition, valeur référentielle du texte), examinent ce réel pour l’interroger, le reconstruire ou le bouleverser, l’auteure ne le dit pas clairement ici. Proposant surtout une réception référentielle de ses propres mémoires, elle évite de poser la question de leur statut littéraire, du fait que texte et auteur édifient une réalité langagière qui dépasse la réalité extérieure à laquelle les mémoires renvoient, en tant que témoignages du temps présent. À ce titre, Flora Tristan attaque, en ne la nommant pas directement, George Sand, qu’elle accuse de s’être doublement cachée : en écrivant des fictions, puis en interposant entre sa réalité personnelle et celle de ses romans un pseudonyme masculin. L’utilité de ces écrits littéraires, pour l’amélioration de la condition féminine, serait très incertaine : « Quels retentissements peuvent avoir des plaintes que des fictions enveloppent ? », se demande Flora Tristan (PP, t. I, p. xxvii). À ses yeux, l’écran du genre littéraire et le masque du genre biologique (le pseudonyme masculin) rendent l’action sur l’opinion impossible ; seuls « de palpables vérités, d’irrécusables faits » pourront moraliser les rapports intersubjectifs : « il n’y aura de probité et de franchise dans les relations sociales que par l’effet de semblables révélations » (PP, t. I, p. xxvii-xxviii).

9La réflexion sur l’acte d’écrire, chez Flora Tristan préfacière, se fonde sur un refoulement de la fiction en laquelle se transforme toute réalité vécue par le fait même de sa représentation narrative. En s’avouant responsable de sa parole et de ses actes, Flora Tristan postule par une sorte de contrat l’unicité de ses trois identités : auteur -sujet historique qui a produit le texte, elle est le gage de sa vérité, et en signe même une dédicace autographe antidatée ; narratrice -sujet fonctionnel de l’énonciation narrative, elle entreprend de se regarder pour se raconter ; héroïne – elle se constitue comme sujet principal des énoncés narrés pour devenir la protagoniste d’une histoire mémorable, donc méritant d’être relatée et préservée pour une consommation publique. Investissant dans trois noms (son nom de plume profane, qui est celui de son père, Tristan ; le nom sacré de Dieu et celui de son fils, le Christ), elle donne poids à son identité trinitaire d’auteur, narratrice et protagoniste par ce que Philippe Lejeune nomme le « pacte autobiographique’14 ». Contrairement à l’innommée George Sand, « Mme Flora Tristan » ne se cache pas, mais s’expose comme être défini par la douleur et la tristesse, et déjà voué à la crucifixion du martyr ; de plus, c’est par le biais de la « révélation » qu’elle fait valoir son originalité par rapport à sa rivale littéraire. Choisissant un mode narratif et une mise en scène qui sous-tendent la réception référentielle de son texte, elle nommera aussi les êtres en les révélant à son public, comme elle l’écrit en conclusion de sa préface, où la nature personnelle du récit à venir s’explicite à travers la prolifération des marques de la première personne :

Je vais raconter deux années de ma vie : j’aurai le courage de dire tout ce que j’ai souffert. Je nommerai les individus appartenant à diverses classes de la société, avec lesquels les circonstances « font mise en raprapport : tous existent encore ; je les ferai connaître par leurs actions et leurs paroles. (PP, t. I, p. xxxiv. Je souligne.)

10On sait les deux effets négatifs du brevet de vérité que sollicite Flora Tristan pour ses Pérégrinations : don Pio, son oncle d’Amérique constitué dans le récit en personnage vis-à-vis duquel l’héroïne se pose en situation d’affrontement et dont elle dénonce les iniquités, lui ôtera la rente qu’il lui avait accordée et fera brûler l’œuvre en place publique d’Arequipa ; au procès d’André Chazal, l’avocat républicain Jules Favre lira des passages de l’œuvre pour prouver l’immoralité de cette femme qu’il accuse de professer la bigamie, mais sans toutefois convaincre le jury ! Jules Favre valida à sa manière le statut d’auteur de Flora Tristan, en reconnaissant en elle une instance extérieure au texte qui en garantit la vérité, et manifeste ses droits légitimes sur « sa » création. N’était-ce pas, en un sens, affirmer l’autorité légale de la femme auteure sur son œuvre, et contredire l’incapacité civile de la femme mariée selon le Code civil napoléonien ?

Exposition, révélation : paroles de femmes

11Selon Bénédicte Monicat, étape justificatrice incontournable, la préface du récit de voyage au féminin engendre le plus souvent le « texte en tant que texte au féminin, qui parle de l’écriture en tant qu’écriture féminine15 ». La préface de Flora Tristan ne fait pas exception à la règle. L’usage de la première personne, dans la préface, montre l’extraordinaire difficulté qu’éprouve la femme à parler en tant que sujet, en son nom propre.

12Si les marques de la première personne prolifèrent dans la conclusion, avec l’énoncé du « pacte autobiographique », il n’en va pas de même pour le reste de la préface. S’inscrivant dans l’univers à une étape précise de « sociabilité » et dans une histoire à laquelle Dieu donne encore un sens, l’auteure utilise d’abord une énonciation collective par l’usage de la première personne du pluriel ; elle fait aussi référence à l’expérience universelle de la souffrance en utilisant la troisième personne. Le pronom de la première personne intervient toutefois au milieu de la préface, comme une prise en charge de l’utilité de la publication des injustices par un verbe déclaratif au futur posé en incise, et attribuant le texte à son auteure : « Oui, répondrai-je [...] » (PP, t.1, p. xxiii). Contenu auparavant dans une énonciation collective, le sujet du discours s’affirme dans un passage défendant l’exposition des injustices envers les femmes, cette « classe de PARIAS ». Comment donc parler, en tant que paria, au nom de celles qui sont partout réduites au silence et à un état de servitude par une société où n’existe nulle « réciprocité entre les deux sexes » (PP, t. I, p. xxv) ? Flora Tristan justifie sa prise de parole à la première personne en faisant référence à l’appel des saint-simoniens aux femmes « à publier leurs douleurs et leurs besoins, les maux résultant de leur sujétion, et ce qu’on devrait espérer de l’égalité entre les sexes » (ibid). Ce faisant, elle passe sous silence la réponse des prolétaires saint-simoniennes ou celle de Claire Démar pour se donner comme première voix de subversion : « Pas une encore, que je sache, n’a répondu à ces appels » (p. xxxv-xxvi)16. Bien que plus bas, elle corrige aussitôt (« Je me trompe »), c’est pour discréditer la voix de George Sand, comme on l’a vu plus haut.

13Quand l’auteure parle finalement en son nom propre pour décrire la fonction de cet autre « je » qui représente la narratrice, elle définit une mission pour l’instance qui assume la responsabilité du récit, celle de peindre le « moi » qui est au centre du récit autobiographique et dont Dieu valide l’existence : « Dans le cours de ma narration, je parle souvent de moi. Je me peins dans mes souffrances, mes pensées, mes affections : toutes résultent de l’organisation que Dieu m’a donnée [...] » (PP, t. I, p. xxviii). Mais c’est pour ajouter immédiatement que son exemple est représentatif de toutes les femmes séparées, comme elle : « Ce n’est donc pas sur moi personnellement que j’ai voulu attirer l’attention, mais bien sur toutes les femmes qui se trouvent dans la même position, et dont le nombre augmente journellement » (PP, t. I, p. xxix). Christine Planté a relevé le geste paradoxal de Flora Tristan, qui se constitue en sujet par son statut d’exemple typique de la condition féminine tout en insistant sur le caractère unique de son destin : « Le récit devient exemplaire dans un autre sens cette fois, celui d’exemple à suivre, d’un destin exceptionnel, qui doit être raconté non parce qu’il ressemble à beaucoup d’autres, mais parce qu’il est unique17. » La caution du nom de Dieu, comme la visée morale du récit, soutiennent les deux valeurs d’exemplarité du sujet femme, qui se présente comme faisant partie des « éclaireurs », « martyrs » et êtres de foi choisis par Dieu. C’est par sa voix que sont publiées les injustices auxquelles sont soumises les femmes opprimées, afin que surviennent des réformes de l’organisation sociale, tel le rétablissement du divorce (voir PP, t. I, p. xxiv).

14N’étant plus définie seulement par l’univers domestique et privé, la femme auteure qui parle en son nom dans cette préface est paria dans un double sens, celui de femme de lettres, et celui de femme séparée, vivant en marge de l’univers des hommes comme de celui des femmes en être aliéné par son refus du statut civil de femme mariée. La diversité des modes d’énonciation et des marques de la personne met en valeur le statut ambigu du sujet femme. S’inscrivant dans une histoire sociale et une riche tradition littéraire, la mémorialiste reconnaît les conventions d’un genre, dans lequel elle va s’illustrer, tout en se situant en dehors, ou en marge de cette tradition qui exclut a priori les parias. La mission de « publicité » des mœurs donne à la paria le devoir de lever les secrets sur la vie privée et de politiser l’espace familial comme les rapports intimes entre hommes et femmes (voir PP, t. I, p. xxxi)18, ce qu’elle fera dans le cadre de son voyage en faisant parler, par exemple, sa cousine Carmen.

15Enfin, publier, c’est également nommer les oppresseurs, dévoiler leurs injustices, faire du récit une mise en scène juridique où sont appelés à comparaître ceux qui font le mal, toutes ces « sirènes » que dénoncera la narratrice dans son acte d’accusation et avec qui elle règle ses comptes (Napoléon Bonaparte, le « mouton anthropophage » M. Tappe, son oncle Pio, etc.). Celle qui s’est mise en dehors du droit en fuyant son maître et mari met toutefois en place une écriture du droit et de la justice, en dessinant une nouvelle société civile et un nouvel espace social, notamment pour les femmes. La femme séparée et blessée formule ici une parole de la réparation et un héroïsme de l’aveu, qui inversent les indices de positivité en les déplaçant sur la paria et sa conscience malheureuse.

16C’est pourquoi le récit autobiographique ne sera pas de caractère purement introspectif ou subjectif. La confession du sujet, faite dans une perspective morale ou même religieuse par un contact direct avec l’autorité divine, se veut également parole sociale. La subjectivité de la femme séparée ne se pose donc pas seulement comme isolée, du point de vue ontologique, mais comme appartenant à un tout social sur lequel elle souhaite imprimer sa marque. Elle se réintègre ainsi symboliquement dans la société par l’acte même de la représentation littéraire19.

Pérégrinations, pèlerinage, ou la paria en partance

17La dédicace faisait référence au texte produit et aux événements relatés, dont la narration suivait de près le déroulement. Elle mettait les personnages péruviens représentés dans le récit en position d’interlocuteurs privilégiés, la communication narrative s’orientant ainsi vers des personnes réelles et non plus vers l’instance plus ou moins abstraite d’un lecteur symbolique. La préface justifiait ensuite l’écriture autobiographique et la crédibilité comme l’utilité multiple du témoignage : instruire autrui des leçons d’une expérience unique, rappeler devant Dieu la vérité de l’auteur et du récit, publier la parole de la femme opprimée, contribuer au progrès social par un témoignage vrai et original. Dernière frontière avant le récit autobiographique, l’avant-propos va motiver l’acte même de partir en éclairant les circonstances qui expliquent le voyage en solitaire, et au long cours, de la paria. Cette fois, la narratrice prend le relais de l’auteure et ne s’excuse pas de la nature personnelle du récit et de son caractère introspectif ; elle effectue clairement un travail d’interprétation de sa vie et de soi :

Avant de commencer la narration de mon voyage, je dois faire connaître au lecteur la position dans laquelle je me trouvais lorsque je l’entrepris et les motifs qui me déterminèrent, le placer à mon point de vue, afin de l’associer à mes pensées et à mes impressions. (PP, t. I, p. xxxv. Je souligne.)

18Avant d’être récit de voyage, Pérégrinations d’une paria sont un récit de formation ou d’apprentissage ; ainsi, le terme même de « pérégrination » peut servir de métaphore spatiale aux tribulations, aventures et obstacles qui préparent l’héroïne au double rôle qu’elle revêtira progressivement en devenant paria et martyr, ainsi que porte-parole des femmes et des opprimés.

19L’avant-propos est lié à la dédicace par le thème du voyage dont il explicite les raisons, la dédicace attestant que l’événement a bien eu lieu ; il l’est aussi à la préface par l’incarnation singulière du type de la paria, que décrivait l’auteur en motivant ses mémoires. Mais il marque également, en apparence, une rupture par rapport aux deux textes qui le précèdent en ce qu’il met en scène plusieurs scissions de l’être et du paraître : mensonge des signes, dissimulation de la vérité, dissémination de secrets entourant la vie de l’héroïne paria. Si la narratrice affirme respecter le brevet de vérité que recherche l’auteure, la protagoniste, qui est née et a vécu dans le secret, se prépare à voyager sous une fausse identité sociale. Les lecteurs, à qui la narratrice fait de graves révélations personnelles, sont ainsi promus aux rôles multiples de voyeur et de confident, voire d’un Œdipe consommateur d’énigmes ou de Dieu destinataire de confessions. Aussi la continuité est-elle assurée entre la présentation des mémoires comme révélation directe de soi, d’un côté, et de l’autre, l’aveu des secrets (de l’héroïne), secrets qui sont annulés par leur communication narrative.

20Au départ, de par sa naissance, l’héroïne est déjà en essence une paria, car née du mariage clandestin de deux étrangers en Espagne (mère française, père péruvien). En un seul court paragraphe, la narratrice résume le mariage de ses parents, la mort de son père, son enfance à la campagne, son propre mariage forcé par sa mère, sa séparation et sa prise de contact avec sa famille péruvienne. Récit fait sur le mode du sommaire non diégétique, il n’inclut qu’une seule date qui permette de situer dans le temps la succession chronologique de tous les événements ; il s’agit de 1833, l’année même du départ pour le Pérou, qui fait partie du titre de l’œuvre. Ainsi, ne compte pour le récit et pour la durée narrative que le point d’origine que représente le départ pour le Nouveau Monde. La venue au monde de l’héroïne reste un blanc, une ellipse ; elle est absentée de la diégèse pour être simplement déduite de la disparition subite du père : « J’avais quatre ans lorsque je perdis mon père, à Paris20 » (PP, t. I, p. xxxvi). La naissance de l’enfant illégitime ou naturel ne lui donne qu’une identité sociale incertaine, un nom ambigu. Celui de la famille Tristan (dont on apprendra plus tard dans le récit l’illustration et l’ancienneté) ne sera finalement dit, dans cet avant-propos, que lorsque l’héroïne aura décidé de faire son voyage au Pérou et se rend à Bordeaux chez un parent, encore une fois, en 1833.

21Au lieu de retracer la grandeur des origines, topos attendu des mémoires de héros illustres, c’est le récit lacunaire de la bâtardise et de l’ambiguïté des origines que fait ici la narratrice. La formation du moi romantique au féminin et l’héroïsme de la paria s’expliquent ainsi comme la répétition d’une blessure. À l’équivoque d’un mariage d’amour célébré religieusement, en Espagne, mais de manière clandestine et permettant l’union morale des âmes et des corps, succède l’absence de légalisation civile à Paris, puis celle d’un testament assurant la filiation de biens, pour la mère et ses enfants vivant sur le sol français. Dans l’univers du Code civil napoléonien, ces derniers n’ont aucune existence légale, donc aucun droit à la succession du père biologique qui, bien que père réel, n’est pas reconnu dans sa fonction paternelle du point de vue social. On comprend ainsi que l’auteure, M^me Flora Tristan, ait choisi de valider son projet par le nom du premier créateur, Dieu, dont elle se rêve fille, Tristan, au même titre que le Christ, son fils. Si la jeune fille répare, pour sa génération, la faute de la mère en acceptant un mariage odieux, elle rejoue en un sens le même scénario que celle-ci, car en se séparant volontairement de son mari (nommé en note en bas de page : André Chazal, comme frère d’un professeur au Jardin des plantes), la jeune mère se retrouve à son tour dans un statut social ambigu, dont elle se protège en portant un nom équivoque et un faux titre civil. La décision volontaire d’affranchissement que prend la jeune femme lui imposant, comme une « injure », le sceau infamant de la paria, sa première quête sera de rechercher la légitimation de son statut de fille de Mariano Tristan et l’effacement de cette injure qui accompagne la mort civile de la femme séparée. Elle réparerait ainsi la faute originelle de ses parents et de sa naissance. La narratrice insiste d’ailleurs sur le projet de réhabilitation sociale comme motif essentiel du voyage aux antipodes pour la paria rejetée de la société française : « je résolus d’aller au Pérou prendre refuge au sein de ma famille paternelle, dans l’espoir de trouver là une position qui me fît rentrer dans la société » (PP, t. I, p. xxxix).

22C’est pourquoi Flora Tristan met son périple dans le Nouveau Monde, comme son autobiographie, sous le signe de la « pérégrination » ; elle suggère ainsi l’errance (et non point le voyage ordonné, réglé) par laquelle passe la voyageuse coupée de ses racines, au sein d’un univers étranger mais orienté vers la quête d’un retour aux origines. La pérégrination désigne le but affectif, quasi spirituel, de la voyageuse qui fait un pèlerinage dans le pays et la maison où est né son père, d’abord objet de vénération pour la jeune femme qui brise le joug conjugal et ses liens avec la France, le pays de sa mère et de sa famille maternelle. La paria en partance est donc aussi pèlerin, ou, comme pouvait le suggérer à Flora Tristan sa connaissance de l’espagnol, peregrina.

23Le terme même de peregrinus, qui a donné « pèlerin » et « pérégrination » en français, désignait l’étranger, en latin. Le Petit Larousse donne toujours le terme de « pérégrin », comme dénotant, dans le droit romain, l’homme libre qui n’était ni citoyen romain ni latin. Dans le Dictionnaire universel de la langue française de Boiste, le terme de « pérégrin » désigne celui qui est « étranger », suivi de l’adjectif « Pérégrinaire : qui appartient aux étrangers ». « Pérégriner » se définit comme « voyager, aller en pèlerinage », tandis que le substantif même de « pérégrination », donné comme « pédantesque », désigne le « voyage en pays éloigné » – et l’excursion, dans les sciences. Les connotations négatives du terme apparaissent dans un dérivé pathologique : « pérégrinomanie » ou « maladie des voyages », « fureur de voyager. » Boiste consigne également le terme de « pérégrinité » comme « état de celui qui est étranger dans un pays », « air étranger », ainsi que l’« état d’un homme mort civilement », ce qui rapproche la « pérégrinité » de l’être ontologique du (ou de la) paria21. Ne peut-on pas suggérer que cet état de pérégrinité, dans lequel ont vécu ses parents émigrés, est l’héritage psychologique que reçoit en partage leur fille naturelle, Flora Tristan ? Il est clair que la mémorialiste connaissait les valeurs oppositionnelles du terme de « pérégrination » et de ses dérivés à l’ère de la monarchie louis-philipparde et du triomphe des notables, surtout quand il s’agissait d’appliquer le terme au contexte de sa pérégrination de bâtarde et de femme séparée.

24Le fait que la justification du voyage soit réservée à un avant-propos faisant corps avec les deux autres textes (dédicace, préface) met en valeur la coupure radicale qu’effectue le départ entre le statut de la jeune femme en partance et sa nouvelle identité de voyageuse quittant la France pour les Amériques. Le voyage apparaîtra alors comme un rite de passage et de séparation non seulement physique, mais aussi ontologique. De l’avant-propos à l’incipit de la narration, la voyageuse passe en effet de son état de mort sociale (statut de femme séparée ou de pitoyable « esclave fugitive » ; PP, t. I, p. xxxviii) à une nouvelle naissance au monde, comme l’indique la rencontre de sa date de naissance avec celle du départ pour le Pérou, depuis Bordeaux : « Le 7 avril 1833, jour anniversaire de ma naissance, fut celui de notre départ » (PP, t. I, p. 1). Pourtant, la présence terrifiante de la mort, lors de l’embarquement, annonce le caractère de seuil que va jouer la traversée en mer. La voyageuse vit le départ comme une mise à mort et se dédouble même pour regarder ses propres funérailles, ce qui donne une nouvelle connotation au terme de « témoin », lié non plus à l’émanation directe d’une réalité passée mais à l’imaginaire et aux émotions du sujet : « je ressemblais au parient qu’on mène à la mort [... ] témoin moi-même de mon convoi funèbre, je voyais peut-être pour la dernière fois cette population laborieuse » (PP, t. I, p. 2 ; je souligne). La proximité du départ, « moment fatal », anéantit complètement l’héroïne qui se rappelle alors son statut de paria en peignant la société comme un bourreau, « spectre horrible [...] qui m’avait rejetée de son sein » (PP, t. I, p. 3). La présence lancinante de la mort, l’état d’agonie dans lequel se trouve l’héroïne en partance, le jour même de l’anniversaire de sa venue au monde, font au vrai écho aux morts et aux pertes, ainsi qu’au désir de renaissance sociale et ontologique, que raconte l’avant-propos.

25On ne peut que souligner la tragique ironie qui fera de Bordeaux, les 14 et 16 novembre 1844, 11 ans après ce départ et cette renaissance symbolique, le lieu hélas bien réel de la mort et du convoi funèbre de celle que fascinaient tant les préfigurations !

26À cette préfiguration inattendue, il faut en ajouter une autre, cette fois interne au récit. À son arrivée à Valparaiso, la voyageuse apprend la mort de sa grand-mère paternelle après en avoir eu le pressentiment :

Ma grand’mère est morte !... lui dis-je [...] elle était morte le jour même de mon départ de Bordeaux. [...] Cette mort m’enlevait mon seul refuge, ma seule protection, ma dernière espérance. (PP, t. I, p. 165-166)

27S’il est difficile de mesurer, dans ce passage lyrique, la part de l’affabulation ou de la mystification dans les coïncidences des dates, la manière dont la narratrice raconte la similarité des dates de son départ et de cette mort compte beaucoup plus que la véracité des faits relatés. Sans ajouter nécessairement foi à la sincérité de la narratrice, on peut relever que la recherche du nom semble réduite à néant avant même l’arrivée à Arequipa de la voyageuse. Ce que perd ici l’héroïne, c’est non seulement l’espoir d’un héritage ou d’un refuge, mais surtout la partie maternelle du nom du père (selon la coutume hispano-américaine), « y Moscozo », dont sa naissance illégitime l’a irrémédiablement privée ; elle ne sera « y Moscoza » que pour la postérité. Partie à la recherche d’une réhabilitation et d’une re-légitimation, l’apprentie héroïne sait déjà que sa quête sera vouée à l’échec.

28Pourtant, grâce à cette mort, qui sera moins un obstacle qu’un relais sur son parcours, la protagoniste prend à nouveau conscience d’elle-même et reçoit la révélation de son être spirituel, « vivant de sa vie de visions, de souvenirs, de pressentiments » (PP, t. I, p. 167). La contagion du regard rétrospectif de la mémorialiste mise à part, on peut avancer qu’à la première reconnaissance visée, celle d’une famille illustre (« de Tristan » et descendant de Montezuma), se surimpose celle de Dieu. L’impossible substitution d’une mère riche, au nom ancien, à une mère peu distinguée socialement, au statut civil équivoque, laisse l’héroïne dans la position d’orpheline, sur le plan symbolique, mais orpheline apte à se reconnaître comme être élu de Dieu et à comprendre la mission de rachat de la paria s’identifiant au Christ rédempteur. Pour Flora Tristan, il s’agira du rachat des fautes de sa mère comme de celui de ses mensonges à sa famille, certes ; mais surtout celui des tristes péchés du monde, et du mal qu’y perpétuent ceux que motivent l’égoïsme, l’argent et le goût du pouvoir22.

29Les trois textes qui précèdent le récit de voyage, qui est aussi récit autobiographique, nous indiquent donc les directions de lecture de l’œuvre. Apologie du sujet aussi humilié qu’exalté, Pérégrinations d’une paria racontent la renaissance d’une femme qui, de souffrante, devient agissante : le récit de voyage se fait ainsi « récit de vocation » dans lequel la femme devient prophète, martyr, être de foi, « éclaireur » de l’humanité, lumière du monde, pour reprendre les expressions de Flora Tristan dans sa préface. La pérégrination s’assimile à une interpellation messianique ou biblique, pour dessiner une dialectique de l’amour et de la justice.

Révélation, élévation : le voyage d’une conscience

30Le récit de vocation apparaît dès le début dans l’invective que la voyageuse lance contre les Français en une adresse conative qui redouble l’apostrophe aux Péruviens de la dédicace autographe. Dans sa dénonciation d’une société fondée sur l’esclavage des préjugés et non sur le lien d’amour divin, l’héroïne en exil se donne la pureté de la victime pour retrouver la liberté de sa conscience face à ses persécuteurs :

je m’écriai d’une voix étouffée : Insensés ! je vous plains et ne vous hais pas ; vos dédains me font mal, mais ne troublent pas ma conscience. Les mêmes lois et les mêmes préjugés dont je suis victime remplissent également votre vie d’amertume ; n’ayant pas le courage de vous soustraire à leur joug, vous vous en rendez les serviles instruments. Ah ! si vous traitez de la sorte ceux que l’élévation de leur ame [sic], la générosité de leur cœur porteraient à se dévouer à votre cause, je vous le prédis, vous resterez encore longtemps dans votre phase de malheur. Cet élan me rendit tout mon courage, je me sentis plus calme ; Dieu, à mon insu, était venu habiter en moi. (PP, t. I, p. 4)

31Marie Mclean a rapproché ces nouvelles « paroles de blâme », tout à la fois malédiction et prédiction à fonction incantatoire, de plusieurs passages du Nouveau Testament, notamment l’apostrophe de saint Jean-Baptiste aux pharisiens, qui préface le récit de la tentation de Jésus dans le désert23. C’est dire combien Flora Tristan autobiographe met l’espace-temps de son voyage sous le signe du sacré et de la justice de Dieu. La vocation de la paria à se dire rédemptrice s’affirme de prime abord comme une annonce faite à Flora par Dieu, qui parle ici par la bouche de la femme prophète reprenant, en son nom propre, les paroles des Apôtres. Dans ce passage au monologue, où la narratrice donne sa voix à l’héroïne, le pouvoir actualisant du récit atteint son apogée, ce qui rend l’invective et le défi de la paria encore plus dramatiques. Au départ, l’héroïne se sépare solennellement de l’espace profane et mercantile de la communauté sédentaire, qui l’a rejetée de son sein, pour choisir l’espace-temps quasi sacré d’un voyage pèlerinage aux sources.

32Mais le défi de la jeune femme, au départ de Bordeaux, reprend aussi de manière troublante un passage des Confessions de Jean-Jacques Rousseau, comme l’a bien montré Kathleen Hart. C’est le moment du récit dans lequel le philosophe retrace l’enquête sur le terrain, dans la nature, qui lui inspire son nouveau mythe des origines et de l’état primitif heureux de l’homme. Rousseau se peint alors comme dévoilant les « mensonges des hommes » qui, d’objet d’analyse, deviennent tout à coup les destinataires de son invective :

Mon âme, exaltée par ces contemplations sublimes, s’élevait auprès de la Divinité ; et voyant de là mes semblables suivre, dans l’aveugle route de leurs préjugés, celle de leurs erreurs, de leurs malheurs, de leurs crimes, je leur criais d’une faible voix qu’ils ne pouvaient entendre : Insensés, qui vous plaignez sans cesse de la nature, apprenez que tous vos maux viennent de vous !24

33Rousseau prend Dieu à témoin de sa lutte solitaire de martyr contre une société cruelle à laquelle il révèle la source des maux qui accablent les hommes : l’aveuglement des préjugés. La présence en filigrane, dans le texte de Flora Tristan, des Confessions du philosophe que définissait sa marginalité est révélatrice de son identification à l’œuvre autobiographique d’un alter ego, bâtard social et culturel, qui s’arroge pourtant, à l’instar de la paria, l’autorité morale de dire la vérité sur les hommes, la société et l’histoire25.

34À mon sens, ces deux intertextes sont également pertinents pour la compréhension des trois quêtes que Flora Tristan met en scène dans Pérégrinations d’une paria : le Nouveau Testament et le récit messianique du fils de Dieu ; l’autobiographie de Rousseau qui sacralise la figure de l’écrivain comme la littérature en les vouant à servir la vérité et la vertu. Les passages où Rousseau a recours à l’effusion mystique et ceux dans lesquels il présente son texte comme la transcription d’une vérité révélée démontrent par ailleurs la parenté des Confessions du philosophe avec les récits hagiographiques, parenté que partagent aussi les Pérégrinations.

35Dès le départ, l’apprentie héroïne a la révélation mystique de sa vocation future de femme messie, et elle se représente sa vie comme un destin. Avant son embarquement pour le Nouveau Monde, elle est en butte aux calomnies et aux accusations de la société en tant que femme séparée ; sa quête initiale vise à réparer les blessures liées à sa naissance et à son état de paria. Mais le séjour sur le bateau, torture presque continue qui lui fait frôler plusieurs fois la mort, soutient la genèse d’un intellect, racontée comme une fécondation par les conversations et la lecture collective (PP, t. I, p. 152), ce qui n’est pas sans rappeler la naissance au livre telle que Rousseau la peint dans ses Confessions. L’accès à la langue, à la littérature et à la culture, sur le bateau où la demoiselle Flora, logée dans un tonneau, apparaît comme un « nouveau Diogène, faisant de tristes réflexions sur la condition humaine » (PP, t.1, p. 82), permettra l’appréhension ultérieure de l’espace et de la société par la voyageuse. Ainsi la jeune femme, qui dissimule son statut de femme séparée et d’exilée sexuelle pour voyager dans un but moral et juridique, se met à se cultiver et à voir le monde, préparant sa réincarnation en « voyageuse consciencieuse », à la fois philosophe vivant en marge, observatrice des mœurs et écrivain responsable. Enfin, comme on le voit par son apostrophe initiale à la société, la voyageuse reçoit à son départ la révélation de sa mission divine et de sa reconnaissance de femme messie, ce qui entraînera un nouveau statut ontologique pour la paria. Le terme ne désignera plus alors l’« injure » ou la marque infamante de la femme séparée, mais le double titre de gloire de l’héroïne romantique et de la femme écrivain, engagée et libérée.

36C’est pourquoi les trois quêtes (re-légitimation de la bâtarde et donc héritage du père, naissance à la langue et à la littérature, mission de rachat) sont dialectiquement liées par le récit, sans que l’on puisse bien mesurer la part de la mystification ou celle du regard rétrospectif de la mémorialiste hagiographe26. Au départ, la quête d’une réhabilitation est autant pèlerinage vers une pieuse destination (le retour dans la maison du père idolâtré) que simple désir d’un héritage matériel. En chemin, la paria fait l’apprentissage des mots et du monde, ce qui lui permet ensuite de parler au nom des êtres qui souffrent comme elle. En acquérant le pouvoir de la parole, elle retourne contre la société les termes blessants qui la désignaient comme paria dans l’avant-propos ; ses Pérégrinations apparaissent ainsi comme une sorte de conjuration, une réparation des injures et calomnies contre la femme séparée. Elle est finalement re-légitimée non par sa famille péruvienne, mais par Dieu, son témoin et destinateur, et par l’acte de publier l’histoire de son initiation. Le voyage de la paria est surtout celui d’une conscience et d’un sujet dont le rapport à l’espace physique et social change radicalement, du début à la fin du parcours péruvien.

37Un merveilleux passage illustre la naissance d’une nouvelle perception pour la jeune femme. Il s’agit d’une méditation solitaire dans laquelle la double voix de la narratrice et protagoniste se fait l’écho de Bernardin de Saint-Pierre et de Germaine de Staël. En exergue du chapitre « Des femmes qui cultivent les lettres », on trouve le passage suivant de La Chaumière indienne, de Bernardin de Saint-Pierre :

Le malheur est comme la montagne noire de Bember, aux extrémités du royaume brûlant de Lahor [sic]. Tant que vous la montez, vous ne voyez devant vous que de stériles rochers ; mais quand vous êtes au sommet, le ciel est sur votre tête, et à vos pieds le royaume de Cachemire.27

38À un moment clé de la diégèse, au tout début du tome II des Pérégrinations, la demoiselle Flora accepte son « dépouillement » et renonce à son procès contre son oncle don Pio : « J’abandonnai à la fois toute idée de procès et tout espoir de fortune [...] » (PP, t. II, p. 32). Peu après, l’héroïne fait l’apologie de la douleur et éprouve le bonheur de la rêverie solitaire par une promenade de l’écriture chez Bernardin de Saint-Pierre... et Rousseau :

Je reconnus alors toute la vérité que renferment ces paroles de Bernardin de Saint-Pierre, dans lesquelles il compare le malheur à l’Himalaya, du sommet duquel toutes les montagnes environnantes ne paraissent plus que de petits monticules, et d’où l’on découvre les beaux pays de Cachemire et de Lahor [sic]. J’avais atteint l’apogée de la douleur, et je dois dire, pour la consolation de l’infortune, qu’arrivée à ce point extrême, je trouvai, dans la douleur, des jouissances ineffables, célestes, pourrais-je dire, et dont jamais mon imagination n’avait soupçonné l’existence. Je me sentais enlevée par une puissance surhumaine, qui me transportait dans des régions supérieures, d’où je pouvais apercevoir les choses de la terre sous leur véritable aspect, dépouillées du prestige trompeur dont les passions des hommes les revêtent. Jamais à aucune époque de ma vie je n’ai été plus calme : si j’avais pu vivre dans la solitude avec des livres et des fleurs, mon bonheur eût été complet. (PP., t. II, p. 37-38)

39Il faut d’abord relever une nouvelle manifestation du palimpseste des Pérégrinations : Flora Tristan a choisi de se référer à Bernardin de Saint-Pierre que Germaine de Staël cite en exergue de son chapitre sur les femmes de lettres et leur existence de paria. On peut donc suggérer que la représentation de la conscience malheureuse est aussi, en filigrane, une représentation de la femme de lettres qui vit en marge de la vie sociale. Quoique paria, la jeune femme éprouve l’extraordinaire jouissance de sa liberté qui se traduit par l’élévation de son âme et l’épreuve d’une totalité comparable à la plénitude et à l’omniscience divines. L’extase du retrait solitaire et le rejet momentané de la vie sociale urbaine donnent à la rêveuse une clairvoyance renouvelée qui lui attribue une sorte de prescience du jugement dernier. La perception sublime du sujet, de loin et de haut, imaginée comme une ascension de l’Himalaya, est une expérience panoramique qui révèle les significations cachées des choses en lui apportant le dévoilement de toutes les illusions humaines. La liberté et l’indépendance de la conscience se traduisent par le prodigieux agrandissement de son espace intérieur, assimilé à une topologie spatiale excentrée et dominante. Cet espace et cette ivresse sont aussi ceux de l’écriture que s’approprie le moi nouveau de Flora, comme le montre son rêve de n’être entourée que de livres et de fleurs, c’est-à-dire face à soi-même et passant de la douleur (attachée au nom de Tristan) au prénom floral, ancré dans cet extrait à la lecture et au bonheur. Contemplation solitaire et rêverie omnisciente figurent ici le travail littéraire de l’héroïne qui franchit peu à peu tous les obstacles physiques et intellectuels se présentant sur son parcours. Que l’illumination de Flora débute par un détour littéraire chez Bernardin de Saint-Pierre nous révèle que l’élévation de l’âme dans la douleur permet un vagabondage palimpseste vers la mémoire culturelle des mots, en même temps qu’une harmonieuse présence à soi, sans médiation ni paroles : « jouissances ineffables, célestes28 ». Quoique solitaire et antisociale, la conscience flotte dans un espace imaginaire de culture où elle rêve la nature et se retrouve dans une proximité mystique avec soi-même et avec Dieu.

40Cette rêverie de solitude et de plénitude sera toutefois aussitôt brisée par l’avènement de la révolution en ville, qui donnera à la jeune femme l’occasion de développer plus avant son observation de la société. Au lieu de voir, d’un côté, une contradiction entre la vie privée, la contemplation solitaire et le travail de l’écriture, et de l’autre, la vie politique et l’engagement social, il me semble plus juste d’étudier la filiation entre ces deux rôles ou postulations de la subjectivité. La conquête de l’espace, dans Pérégrinations d’une paria, est à la fois externe et interne, le texte représentant de plus la manière dont la différence des sexes se projette sur l’espace social. Comme l’a montré Florence Gabaude, en tant que personnage de l’interstice, la paria philosophe et observatrice se transporte de l’espace de l’attente, féminin, à celui de l’action, masculin29. Le périple de Flora et le récit autobiographique servent précisément de passage entre ces deux espaces sexués, sans que l’héroïne passeuse et passante ne choisisse entre les deux. Grâce au franchissement des obstacles qui se présentent à elle comme à la franchise de son caractère, l’apprentie héroïne finit par déplacer les frontières qui circonscrivent l’action des femmes, ces parias entravées par les préjugés. J’aimerais à présent me pencher sur la manière dont le parcours de la « voyageuse consciencieuse » instaure un nouvel espace de discours et de légitimation pour les femmes.

Passante, passeuse : la femme en migration

41Dans son opuscule sur les femmes étrangères, Flora Tristan montrait que les pauvres voyageuses se transforment en intruses errantes, en femmes sans feu ni lieu, sous le regard d’une société urbaine, impitoyable et corruptrice. De par ses fonctions d’enquêtrice et de réformatrice sociale, l’auteur(e) joue un rôle médiateur de « passeuse » pour engager des changements dans les rapports opposant les étrangères à la ville moderne, qui n’observe plus les lois de l’hospitalité comme le faisait l’ancienne cité. Son texte de 1835 se veut donc un outil de légitimation du voyage au féminin. Comme on l’a vu plus haut, dans Pérégrinations d’une paria, Flora Tristan met aussi en œuvre une rhétorique légitimante en endossant trois rôles qui correspondent aux grands types de voyageuses repérés dans Nécessité de faire un bon accueil aux femmes étrangères. L’ordre d’incarnation de ces types est toutefois inverse et dialectique.

42Dans l’avant-propos de Pérégrinations, Flora Tristan décrit son errance de femme séparée, injuriée et calomniée par la société. L’autoportrait moral de la paria annonce avant l’heure cette passante du Sans-Souci, réfugiée politique allemande que Joseph Kessel peindra à la veille de la Deuxième Guerre mondiale. Le critique Claude Leroy met bien en valeur l’identité équivoque de cette passante lorsqu’il note que l’héroïne de Kessel rassemble les signes contradictoires de la sainteté et de la souillure : à la fois « déesse et déchet, intouchable et prostituée du plus bas étage, irrémédiablement séparée d’elle-même et des autres », elle est une conscience divisée, vouée à une déchéance irréparable30. Itinéraire sans pardon que celui de cette passante d’avant-guerre !

43Inversement, Flora Tristan a placé tous ses projets existentiels, y compris son écriture romanesque ou sociologique, sous le signe du pardon, de la purification et de l’héroïsation de la paria, bien qu’elle ait osé décrire en termes déjà naturalistes la destruction physique et spirituelle des prostituées de l’enfer londonien31. Dans son récit de voyage autobiographique, elle n’a pas hésité à exposer l’identité frauduleuse sous laquelle elle dissimule à « sa » famille péruvienne son statut de femme mariée et de mère de famille séparée. Flora narratrice met en scène une Flora protagoniste jouant sur plusieurs appartenances et faisant usage de divers déguisements : son statut d’étrangère, l’exotisme, le célibat, la supériorité de la Française raffinée, autant d’identités qui impriment une aura positive à son autodéfinition de paria. Notre héroïne parade pour les Péruviens en « demoiselle » française ou parisienne, capitalisant sur sa beauté et sa féminité – stratégie de séduction qui voile à peine son statut social ambigu de parent pauvre32. Performance née du double désir de cacher sa « pérégrinité » de paria et de réparer la faute de sa naissance, la mascarade de Flora vise en un premier temps la restitution d’une filiation et d’une fortune, projet qui l’opposera en termes agonistiques à son oncle don Pio Tristan. De ces deux identités (statut d’exilée sexuelle caché par le rôle de femme voyageant pour une raison juridique et commerciale) naît pourtant une troisième femme – la voyageuse observatrice des mœurs, voire la flâneuse jouissant d’un heureux incognito. J’ai indiqué plus haut que, dès le départ de l’apprentie héroïne, la troisième étape de la migration nous menait à la mission de rachat de la paria. Mais la glorification de la paria élue est aussi celle de la femme de lettres qui observe la société, la déchiffre et en fournit une représentation vraie et utile. Bref, la femme messie est aussi peintre de la vie moderne.

44Étrangère, donc être du passage par excellence, la jolie Florita est une hôte bien singulière : elle affiche une noblesse et une origine illustre afin de s’intégrer dans sa famille péruvienne33. Pourtant, avant même son départ pour le Pérou, la révélation candide qu’elle fait à son oncle de l’irrégularité du mariage de ses parents a scellé à jamais son destin de bâtarde. Elle s’est elle-même coupé l’accès à sa filiation paternelle et à sa fortune présumée. Ce qui paraît tout de même curieux, c’est que Flora Tristan soit partie avec un souci de légitimation et qu’elle ait refusé l’offre raisonnable que lui proposait son oncle, étant données les circonstances de sa naissance. Pourquoi ce choix, cette indépendance, ce refus tant de fois revendiqués dans Pérégrinations d’une paria ? Il me semble que, grâce à cette rupture, elle a pu passer du statut de femme qui voyage pour cause juridique ou commerciale à celui d’observatrice subversive, pour devenir l’œil, l’oreille et la voix des femmes. L’invitée, la jolie parente étrangère, la Parisienne péruvienne a pu ainsi se métamorphoser en personnage frontière : en elles se marquent les antithèses (masculin/féminin, culture/nature, public/privé, famille/étrangèreté, sédentarité/errance) ; mais en personnage médian, elle incarne une forme de résolution de ces antithèses, une hybridité dialectique qui engendre de nouveaux modèles de féminité. Telle sa mère, qui devait finalement rester étrangère à la famille de son mari devant Dieu, car non incorporée civilement comme épouse légitime, Flora Tristan restera elle aussi étrangère à sa famille paternelle (voir sa déclaration : « j’étais considérée comme une étrangère » ; PP, t. II, p. 101) ; elle assumera toutefois ce statut de manière ontologique et épistémologique pour se réinventer, hors mariage et sans famille, en « voyageuse consciencieuse ».

45Son travail de passeuse, qui est aussi une image de la communication narrative et du dévoilement des secrets de l’héroïne aux confidents narrataires, apparaît dans la pénétration successive des divers espaces à travers lesquels Florita choisit de circuler : les espaces féminins (domestiques ou religieux), clos sur eux-mêmes, aux dimensions restreintes, et reliés le plus souvent à une intériorité étouffante – à l’exception du couvent-retiro de Santa Catalina ; les espaces masculins, ouverts sur la rue et l’espace extérieur, formant la sphère publique du pouvoir, des activités militaires ou commerciales, de l’industrie coloniale (surtout plantations sucrières). Quels rapports sexués entre espace privé et espace public sont-ils mis en lumière par les lieux que parcourt Florita exploratrice ?

Traversées (mer, désert, montagnes)

46Flora Tristan a accordé une grande importance au trajet qui la mena de Bordeaux à Arequipa en y consacrant la presque totalité du premier volume de son récit. Le voyage en mer, puis la traversée du désert, sont par certains côtés placés sous le signe du sacré. A plusieurs reprises, l’héroïne et ses compagnons de voyage font l’expérience de la fin des temps par l’épreuve des éléments : les flots déchaînés, le froid, le feu du soleil, autant d’épreuves qui ne sont pas sans rappeler l’ordalie médiévale. Rite de passage initiatique pour la voyageuse, le voyage est aussi un rituel de séparation d’avec l’Ancien Monde, les malheurs de la vie passée, la collectivité sédentaire et enchaînée de cette « race moutonnière » (PP, t. I, p. 48) qui l’a rejetée de son sein. Par le voyage, la paria accomplit donc un rituel de purification ; la mer articule sa seconde naissance de femme messie. La dimension psychologique, littéraire et politique du voyage a pour corollaire un itinéraire spirituel pour la paria, un passage par le dépouillement qui sous-tend un souci éthique et l’appel au renversement des valeurs de ce monde, ancien ou nouveau.

47C’est pourquoi la mémorialiste a donné tant de place aux tribulations du voyage en mer et de la traversée du désert : elles sont autant d’étapes dans la formation du moi héroïque au féminin, dont l’affrontement avec les éléments naturels renforce la prise de conscience dans une proximité avec Dieu. Au sortir du désert, après avoir gravi une dernière montagne, la vision de la cordillère des Andes et des trois volcans d’Arequipa plonge la voyageuse dans une extase mystique par laquelle elle retrouve, à travers la contemplation du spectacle naturel et de sa diversité grandiose, l’image de l’unité et de la totalité divines. La métaphore décisive est certes celle de la « sublime manifestation de Dieu » dans les « grandes œuvres de la création » (PP, t. I, p. 239-240) ; mais cette contemplation permet aussi de raconter l’éclosion d’un regard comme l’extraordinaire jouissance visuelle du monde par la subjectivité. La vue panoramique, de loin, de ce qui va devenir le cadre de vie et d’exploration de la voyageuse lui fournit l’occasion d’un nouveau seuil dans l’émerveillement, avant l’arrivée à bon port dans la demeure du père (voir sa confidence sur « Le magnifique panorama dont j’avais l’ame [sic] remplie [...] » ; PP, t. I, p. 241). L’admiration émerveillée du spectacle naturel, extase mystique et spontanée, ne pousse pas le regard à deviner les « mystères de la création » : « mon âme s’unissait à Dieu dans ses élans d’amour » (PP, t. I, p. 239). De la contemplation naturelle et divine, l’apprentie héroïne va passer à l’observation sociale et culturelle pour déchiffrer un univers nouveau et se familiariser avec son fonctionnement.

Sorties : du privé au public, du féminin au masculin

48Après un long et éprouvant voyage en mer, puis une héroïque traversée du désert, l’itinéraire de Flora s’organise à partir de la prise de position dans le centre urbain d’Arequipa, ville natale de son père. Du logement modeste, sorte de « caveau souterrain » qu’elle reçoit dans la somptueuse demeure familiale (PP, t. I, p. 278), Flora fait le siège de son être social et politique. Mary Louise Pratt la décrit ainsi comme explorant « le monde en expéditions circulaires qui la projettent dans l’espace public et le nouveau puis la ramènent dans l’espace familier et enclos34 ». La sphère privée que Flora se construit au sein de la maison avunculaire ne symbolise donc aucunement la vie domestique ou le noyau familial. Le « caveau souterrain » sera même le lieu de la rupture définitive avec le marin Chabrié qui lui avait offert, sur le bateau, sa protection et son amour, et une possible réhabilitation sociale par sa demande en mariage (PP, t. I, p. 322).

49Le logement de Flora prend progressivement une nouvelle fonction pour inclure finalement les voix des femmes comme la rumeur de la ville en révolution, en bref, toute l’activité de l’espace public. Contrastant avec l’éblouissante lumière artificielle qui éclaire la scène « d’apparat » nocturne lors de laquelle la nièce Flora fait théâtralement son entrée dans la demeure familiale, le logement de l’héroïne, obscur et de taille réduite, figure de prime abord son statut subalterne et désenchante aussitôt la jeune femme qui rêvait de la maison paternelle depuis son enfance (PP : t. I, p. 276-277 ; t. II, p. 101). Contrairement aux valeurs bourgeoises attachées à l’intimité et à l’espace privé, les coutumes de l’oligarchie péruvienne imposent immédiatement des obligations à l’invitée française, dont la chambre est constamment envahie par une foule de visiteurs. Mais elle devient aussi l’espace privé dans lequel la subjectivité solitaire se recueille et se recrée pour se projeter dans le monde. En un mouvement dialectique entre espace privé (familier, clos) et espace public (nouveau, ouvert), Flora sort enquêter sur les mœurs de la société coloniale, puis vient se recueillir au sein de son intérieur solitaire. La chambre symbolise le travail à venir de la représentation littéraire fondée sur le témoignage direct et non plus le seul savoir livresque.

50De plus, Flora adapte très vite son logement mesquin à ses vues progressistes. Avant l’arrivée retardée de don Pio (après un long suspens dramatique, à la fin du premier tome), sa « cousine » Carmen lui fait en ces lieux ses confidences intimes, accusant l’enfer du mariage patriarcal et la « subalternité » des femmes, pour employer un terme clef du féminisme saint-simonien. Incapable de se libérer du joug social, Carmen incarne le type de la femme prisonnière consciente de sa subalternité. Florence Gabaude résume ainsi les enjeux du dialogue entre Carmen et Florita :

La chambre est donc le lieu de la rupture avec la forme conventionnelle de la vie d’une femme et le lieu de rencontre entre deux visions de la femme : la femme soumise et faible, la femme indépendante et forte.35

51En révélant ainsi la souffrance de Carmen, femme humiliée par sa propre famille, Flora narratrice viole en un sens l’intimité familiale, ce qui redouble le travail de Flora protagoniste viciant, au cœur même de la famille, la pérennité de l’assujettissement féminin sur lequel se fonde le mariage. Cette subversion fait écho à son statut de bâtarde et de paria, qui défie la généalogie et la naissance, altérant la notion même d’identité édifiée sur la pureté du sang – on verra toutefois plus loin comment Flora Tristan conforte par certains aspects la symbolique du sang aristocratique.

52La révolution matrimoniale que la nièce Florita prêche au sein même de la demeure familiale et qui effraie sa cousine Carmen annonce le rôle de salon politique que va jouer sa chambre de parent pauvre lors de la révolution politique (PP, t. II, p. 74). Après une période de grand désarroi qui suit le dépouillement contre lequel elle ne se bat pas (« Je ne savais où fuir ni que devenir ! Je n’entrevoyais d’asile ni de repos nulle part sur la terre. » ; PP, t. II, p. 101), elle est tentée par le pouvoir. C’est ici que se motive le mieux la référence à l’écriture mémorialiste qui recouvre traditionnellement un double champ, celui de l’histoire particulière d’un individu, et celui de l’histoire générale. Les grands mémorialistes, tels le cardinal de Retz, Saint-Simon ou même Manon Roland, sont fondés à retracer leur vie et témoigner pour l’histoire en ce qu’ils ont joué un rôle politique éminent et se sont trouvés personnellement et directement mêlés dans les grands événements de l’Histoire.

53Flora Tristan fait à sa manière œuvre de mémorialiste lorsqu’elle relate son engagement dans les événements qui bouleversent la jeune République du Pérou et surtout le pouvoir de son oncle Pio. En tant que mémorialiste, l’auteure et narratrice s’accorde le recul du commentaire, érigeant son moi en principe d’intelligibilité analysant le chaos de l’histoire générale et la complication des intérêts particuliers. Sur le plan didactique, elle procède à des explications et propose des changements profonds dans la fabrique sociale, en se fondant sur le dévoilement des forces en présence, comme le ferait un Saint-Simon. Elle éclaire les termes du débat politique, et se dépeint en héroïne exploitant un rapport de forces à son avantage, étonnante revanche quelque peu illusoire pour celle dont on ne reconnaît pas légitimement le rang social !

54Sur le plan de la protagoniste, la narratrice met en valeur les lacunes de la compréhension de l’héroïne et son entreprise de construction personnelle s’impliquant dans l’histoire politique : « Je n’en persistais pas moins dans le dessein que j’avais formé, non seulement d’entrer dans le mouvement politique, mais même d’y jouer un principal rôle » (PP, t. II, p. 106). L’expansion quasi machiavélique du moi héroïque dans ce soudain rêve de gloire fait de la révolution le terrain où se développe une nouvelle mission politique et militaire pour Florita, qui devient même médiatrice et conseillère politique (voir PP, t. II, p. 238 : « Ce fut, en quelque sorte, moi qui déterminai les moines à se charger de cette mission »). La protagoniste suit ici l’exemple de la femme du président de la jeune République péruvienne, la senora Gamarra, qui « conduisait toutes les affaires, commandait dans les armées » (PP, t. II, p. 106). Pourtant cette présence de la femme sur le terrain du pouvoir, modèle héroïque à contre-courant des normes sociales, ne va pas sans contradiction, ce qui explique l’échec et la chute de l’ex-présidente de la République.

55À la fin de son périple, après avoir rencontré la senora Gamarra partant en exil, l’héroïne regrettera son projet politique et reniera son identification à cette maîtresse femme pour valoriser sa propre indépendance, sa vie obscure, sa pauvreté (PP, t. II, p. 443). L’extraordinaire souffrance physique de l’ex-présidente Gamarra, atteinte d’épilepsie, semble une sorte de punition déplacée pour son exercice du pouvoir et sa subversion du rôle traditionnel alloué à la femme ; mort au quotidien, la maladie qu’elle porte en elle exclut la femme extraordinaire d’elle-même et des autres. Le long portrait qu’en fait la narratrice, d’après la relation d’une tierce personne, et qui occupe de manière symbolique toute la fin de son récit, insiste sur le terrible enfermement et l’isolement de cette femme exceptionnelle finissant sa vie dans un « abandon universel » : « Condamnée à l’immobilité, c’était, avec l’activité de son ame [sic], être jetée vivante dans un tombeau » (PP, t. II, p. 459). La vie de l’ex-présidente se clôt sur cette image de l’immobilité et de la mort prochaine, la ville et l’espace public étant devenus pour elle un désert. L’image mortifère du tombeau contraste avec le portrait de la valeur héroïque de cette femme publique, que la narratrice nous dépeint ainsi, avec le recul du commentaire : « Cette femme guerrière excellait à monter à cheval, à dompter les coursiers les plus fougueux et parlait en public avec autant de dignité que de précision » (PP, t. II, p. 45 8).

56Si la transgression de la division sexuée des rôles sociaux se solde par une mort sociale et politique, bientôt suivie d’une mort bien réelle, pour la « virago » Gamarra, l’ultime autoportrait de Flora, occupant la même cabine que l’ex-présidente, la peint sur le bateau du retour, « seule, entièrement seule, entre deux immensités, l’eau et le ciel » (PP, t. II, p. 462). La solitude a certes changé de valeur : signe de fermeture lié à l’exclusion et à l’exil pour l’ex-femme publique, elle devient pour la passagère re-née ouverture sur l’infini et le monde extérieur. Être de l’interstice qui a fui le « caveau souterrain » de la demeure familiale, la paria repart, emportant avec elle non seulement le modèle héroïque au féminin de la senora Gamarra, mais également l’étendue d’un espace sans limite, comme l’indique sa position « entre deux immensités ». Si le retour de l’héroïne la ramène au départ par la traversée en mer, on voit que la paria passeuse s’identifie au voyage et à son espace sacré, ce que traduisent le contact avec le ciel, la réconciliation avec la mer/mère et la position médiane du moi comme conjonction de ces deux infinis. En se détachant de l’espace profane de la communauté sédentaire (du Nouveau comme de l’Ancien Monde), la voyageuse signe in fine son appartenance existentielle au nomadisme.

57A l’occasion de la révolution péruvienne, la narratrice fait également le portrait collectif d’une autre catégorie de femmes héroïques qui traversent elles aussi l’espace public extérieur grâce à leurs fonctions dans l’armée : les vivandières indiennes ou ravanas (en fait rabonas). D’un côté, la présidente Gamarra, femme de la caste supérieure, qui, ayant atteint le sommet de la hiérarchie sociale, marque pour un temps la sphère publique de son nom ; de l’autre, le groupe des vivandières anonymes, au bas de l’échelle sociale et appartenant à un groupe ethnique dominé, mais jouissant d’une indépendance et d’une extraordinaire liberté de mouvement. Définies par leur circulation spatiale et leur féroce courage dans le combat, les cantinières incarnent avant tout un nomadisme guerrier et évoluent dans un espace social extérieur bien qu’intervenant dans une sphère d’action liée aux fonctions ménagères de la femme (devoirs maternels, subsistance et approvisionnement, campement des soldats). Vivant de plus hors mariage avec les soldats, dans une sorte d’union libre, elles ne sont contraintes par aucune domesticité, ni par un maître ou un amant particulier.

58Promenade littéraire qui consacre presque toujours une échappée du mode narratif, le portrait dans l’écriture mémorialiste (ou tout autre genre narratif) sous-tend la valeur référentielle du texte en ce qu’il postule la ressemblance entre les portraits et leurs modèles réels. L’espace du portrait et l’espace du récit se garantissent réciproquement, la vérité de la représentation naissant de la révélation des figures dans l’action. De plus, le portrait est toujours relié aux lois générales gouvernant le comportement humain ; il appartient ainsi au discours moraliste. L’usage du portrait, dans le cas des vivandières indiennes, est doublement original : par la référence à la supériorité des femmes et à un nouveau modèle féminin ; par la figuration en action des figures.

59Tableau au présent, la physiologie de « l’avant-garde femelle » (PP, t. II, p. 121) commence par les femmes saisies en mouvement, la description du type de la guerrière indienne collant ainsi au plus près de l’action :

Les ravañas sont armées ; elles chargent sur des mules les marmites, les tentes, tout le bagage enfin ; elles traînent à leur suite une multitude d’enfants de tout âge, font partir leurs mules au grand trot, les suivent en courant, gravissent ainsi les hautes montagnes couvertes de neige, traversent les fleuves à la nage, portant un et quelquefois deux enfants sur le dos. (Ibid.)

60La narratrice délivre un portrait du type ou du contre-type féminin en action ; la présence d’enfants conforte les traits féminins par la fonction maternelle tandis que la diversité des actions et l’affrontement avec les éléments peignent une image héroïque, surhumaine, de la force des vivandières qui transgressent la géographie sexuée de l’espace. La narratrice réfère de plus l’image des vivandières à une loi générale en utilisant son portrait collectif comme preuve « frappante de la supériorité des femmes, dans l’enfance des peuples » (PP, t. II, p. 123).

61Les limites idéologiques du portrait des rabonas sont pourtant bien visibles. Tirant les cantinières du côté du type, la narratrice ne les individualise aucunement, ce qui s’explique par la présentation d’un trait physique dominant, en rapport avec le milieu dans lequel elles évoluent : « Ces femmes sont d’une laideur horrible ; cela se conçoit, d’après la nature des fatigues qu’elles endurent [...] » (PP, t. II, p. 124). Créatures à la « peau brûlée », aux « yeux éraillés », elles n’appartiennent plus vraiment à la catégorie des femmes du fait de l’absence de beauté ; on devine que l’apparence physique de ces Indiennes a fait obstacle à la pénétration du regard de l’autre qu’est ici l’observatrice appartenant à la caste dominante. La narratrice met les rabonas hors catégorie sur tous les plans, ajoutant même : « Ce sont des créatures en dehors de tout [...] » (PP, t. II, p. 122). Femmes non féminines, évoluant sur un terrain traditionnellement masculin et possédant toutes les valeurs du guerrier (courage au combat, capacité à tuer), mères non mariées, les vivandières sont l’antithèse des femmes qui, pour appartenir à l’oligarchie créole dominante, n’en sont pas moins dans une position subalterne que traduit la limitation de leur espace physique et social.

62Si Flora Tristan met en relief les limites de la transgression des rôles sociaux sexués par les femmes vivant dans l’espace public, il faut aussi souligner que la rencontre de ces femmes sorties de l’univers féminin traditionnel n’en est pas moins déterminante pour la voyageuse qui, devenue mémorialiste, leur donnera une grande place dans son récit. Le regard même de la senora Gamarra, qui « voulait tout voir par elle-même » (PP, t. II, p. 458) ; sa grande mobilité, sa distinction de cavalière, comme celles des vivandières qui pénètrent dans tous les lieux et franchissent tous les obstacles physiques ou humains s’opposant à leur volonté : autant de qualités peignant la petite voyageuse franco-péruvienne d’une insatiable curiosité, qui explore le monde en obéissant à cette « fureur locomotive » qu’elle reproche par ailleurs à la nature péripatétique des Aréquipègnes (voir PP, t. I, p. 372 ; rappelons que furor, en latin, signifie « égarement ») !

63Les sorties de Florita dessinent donc un parcours original, qui est celui d’une liberté de mouvement et d’action conquise ou reconquise autorisant le passage entre espaces féminins et espaces masculins. Bien que la protagoniste soit cachée sous une fausse identité civile, on remarquera qu’il y a pas d’ambivalence autour de ses caractères sexuels, la jolie Florita étant une femme des plus femmes, qui s’immisce dans les affaires traditionnellement réservées aux hommes sans perdre sa séduisante féminité – contrairement aux rabonas. La narratrice rappelle d’ailleurs l’étonnement de l’héroïne et des marins du Mexicain devant l’homme/femme, enfant/vieillard qu’est le vicomte de Sartiges, aristocrate fluet ayant choisi une vie d’errance et de libertinage (PP, t. I„ p. 386). Mais le double mouvement de répulsion et de fascination pour ce personnage à l’identité sexuelle ambiguë révèle justement le rôle que se donne l’invitée Flora dans le Nouveau Monde ; en un sens, le vicomte est un double de cette femme errante, qui veut tout voir, tout connaître, sans se fixer de manière sédentaire dans aucun espace social ou naturel.

Limites : famille, métissage et refoulé racial

64Il est clair que la vision de Flora « de » Tristan, comme elle se nomme dans son autobiographie, est limitée par sa position d’Européenne faisant partie de la caste dominante du Pérou et ne cessant de clamer son appartenance à une famille aristocratique illustre, comme elle le dit avec emphase au début du tome II : « Notre famille est toutefois de pur sang espagnol, et a ceci de remarquable que les nombreux individus qui la composent se ressemblent tous entre eux » (PP, t. II, p. 1). La sphère privée que Flora se ménage au sein du domaine avunculaire est donc marquée par ses appartenances familiale, sociale et raciale. Bien que Flora essaie de sauvegarder farouchement son indépendance et sa solitude, quitte à outrepasser les conventions sociales qui lui imposent des visites de courtoisie, elle tient son rang social de patricienne, si fragile soit-il pour la bâtarde de la famille.

65De plus, elle fait usage des privilèges de sa classe et de sa parenté, caractéristique que l’on retrouve dans les récits des exploratrices sociales au xix^e siècle. Espérant bien devenir « de Tristan » à son arrivée au Pérou, l’héroïne est prise dans un entre-deux ambigu. Sa position médiane la fait évoluer entre, d’un côté, les maîtres et l’oligarchie créole, « race dominatrice » qu’elle abhorre, de l’autre, les groupes dominés, esclaves noirs ou Indiens, avec lesquels elle refuse toute complicité. Durant la révolution, lorsqu’elle emmène sa cousine Carmen faire des promenades hors la ville, elles traversent la rivière, écrit-elle, « en sautant de pierre en pierre ou en nous faisant porter par nos négresses » (PP., t. II, p. 110). Il n’est pas jusqu’à la mobilité et à la promenade bucolique de l’héroïne qui ne dépendent du travail voilé d’une esclave domestique. À tout moment, la vie de la paria patricienne est donc facilitée par la présence invisible d’esclaves, d’origine africaine le plus souvent.

66Si la protagoniste Florita traite avec le plus grand mépris les planteurs et capitalistes de tous ordres, véritables anthropophages à l’instar du M. Tappe, de la Praya, si elle dénonce avec indignation le traitement inhumain des esclaves, elle n’en épouse pas moins le regard ethnocentrique de l’oligarchie créole sur les groupes ethniques subalternes et véhicule même des préjugés racistes sur les Noirs dont, lors du passage de la Praya, elle décrit avec horreur « l’odeur de nègre » (PP, t. I, p. 41) : ces « exhalaisons africaines » sont pour elles fétides et irrespirables (PP, t. II, p. 42). Plus tard, malgré une grande admiration pour le courage des vivandières indiennes, elle repoussera la connivence que lui propose sa servante indienne lors de l’épisode révolutionnaire qui agite le pays (PP, t. II, p. 246-247). Flora Tristan arrive certes au Pérou acquise au combat abolitionniste, ce qui transparaît dans la répulsion scandalisée que lui inspire l’esclavage et explique peut-être son dégoût viscéral vis-à-vis du corps noir de l’esclave. Ce violent rejet serait un rituel de contre-identification et d’expulsion pour celle qui se peint comme une « esclave fugitive ». Dans la dernière partie de son récit, ayant finalement acquis sa propre voix, la protagoniste fera un réquisitoire sans appel contre l’esclavage (voir tout le chapitre ix). À l’occasion de la visite d’une sucrerie, l’héroïne ira jusqu’à s’identifier avec deux mères-esclaves infanticides qu’elle pardonne sans équivoque de leur crime (PP, t. II, p. 417-418)36.

67L’ethnologue Denys Cuche estime, à juste titre, que Flora Tristan est surtout sensible, dans l’esclavage, à l’aliénation de la liberté de tout être créé libre par Dieu, mais qu’elle ne comprend pas la « déstructuration sociale et culturelle des sociétés africaines ». Ces esclaves qui la servent ou la portent sur leur dos, elle n’a pas cherché à les connaître, ni à comprendre « la logique culturelle de leur comportement », par exemple la rémanence de rites africains dans la culture péruvienne comme forme de résistance symbolique à l’occidentalisation, à la christianisation et à la domination blanche37. Elle décrit ainsi avec la même répugnance le métissage des cultures européenne et africaine. Dans les danses des esclaves ou des métis participant aux processions religieuses – manifestations indigènes ou africaines plus ou moins christianisées –, elle voit d’« indécentes bouffonneries, des parades [plus] scandaleusement impies » : « C’était un pêle-mêle grotesque d’où l’on entendait partir des cris, des rires convulsifs, et duquel je détournais la vue avec dégoût » (PP, t. I, p. 301). Plus loin, elle décrit sur le même ton scandalisé et avec le même lexique de l’aversion « les scènes d’indécentes bouffonneries, qui divertissent le peuple » (PP., t. I, p. 362-363). C’est ici que l’intelligibilité de la voyageuse européenne se voulant historienne des mœurs est le plus en défaut : elle reste à la surface des phénomènes, dont elle collectionne les détails, tout en manifestant une incompréhension profonde face à l’inconcevable et l’incroyable qu’offre la religion catholique occidentale métissée par les rites africains ou indiens :

Le peuple, les prêtres, la croix, les branches d’olivier, tout cela, pêlemêle, fait un chaos, un tumulte, une confusion épouvantables qu’on n’imaginerait jamais devoir rencontrer dans le temple d’une religion quelconque [...]. (PP, t. I, p. 364)

68Il est certes étonnant de voir l’anticléricale Flora Tristan prêcher ici une orthodoxie ecclésiastique !

69On peut rapprocher cette inintelligibilité de la sémiologie religieuse sud-américaine de l’incompréhension vis-à-vis de l’art culinaire des Péruviens, qui ne sont décidément pas peints par eux-mêmes dans Pérégrinations d’une paria. Dans son interprétation de la sémiologie culinaire, la voyageuse fait preuve d’un aveuglement et d’une antipathie similaires. C’est le terme de « barbarie » qui affleure à plusieurs reprises sous la plume de la mémorialiste (PP, t. I, p. 358)38. Mettant à nouveau en œuvre un rituel d’expulsion rejetant l’incorporation ou l’ingestion de l’autre dans le moi, elle peint la gastronomie péruvienne comme une fragmentation ou un amalgame insupportables :

c’est un mélange confus d’aliments disparates [...] un concert de voix fausses, d’instruments discordants ne révolte pas davantage que ne le font la vue, l’odeur, le goût de cet amalgame barbare. (PP, t. I, p. 359)

70Faut-il voir, dans cette dénonciation du bricolage, une revanche de la bâtarde qui fait montre de sa supériorité culturelle de Française raffinée exécrant le goût incongru des autres, ou bien une résistance à l’assimilation par le refus d’ingérer cette nourriture hybride dont elle ne peut concevoir ni le principe ni l’harmonie ? L’intercession des esclaves, dans les manières de table, provoque une répulsion aussi viscérale chez la voyageuse ; s’ils passent les aliments de bouche en bouche, au bout d’une fourchette (PP, t. I, p. 360), on peut deviner qu’ils les préparent également, autre note d’hybridation des cultures européenne, africaine et indienne qui écœure notre Occidentale fine bouche.

71En plaquant son besoin d’ordre, d’unité et de mise en forme sur les pratiques péruviennes des groupes dominés et dominants, l’invitée française fait presque disparaître les réalités désordonnées et la recomposition presque indéfinie des identités américaines. Si Flora Tristan a découvert au Pérou son identité hybride, la pluralité de ses appartenances connaît des limites qu’il faut relever. L’accent sur la pureté du lignage des Tristan, qui réunit dans une commune appartenance tous les membres de la famille descendant d’un ancêtre commun espagnol, pèse lourdement sur la vision que donne d’elle la bâtarde paria. Toutefois, comme on l’a vu, l’identité de la voyageuse se défait et se refait à partir des relations et interactions multiples qu’elle noue au cours de son périple. Reste que l’influence de préjugés européocentriques, caractéristique de l’observation coloniale, a restreint, chez Flora Tristan, la réception comme l’intellection des métissages et mélanges du Nouveau Monde39

Quitter Arequipa

72On voit combien la description des pratiques aréquipègnes profanes et sacrées trahit, chez la voyageuse, un profond malaise voire un sentiment d’impuissance face à des processus de métissage qui l’entraînent à la frontière de la sphère lettrée européenne sur le territoire d’une culture populaire et de savoirs métis. Cet aspect de la vie quotidienne péruvienne a certainement joué un rôle prédominant dans le départ de l’étrangère. L’autre facteur qui me paraît déterminant est davantage d’ordre financier. Les échanges entre l’invitée française et ses hôtes péruviens ne pouvaient être complètement authentiques ou réciproques, bien que Florita semble avoir trouvé en Carmen, Althaus ou Emmanuel une affection sincère et dévouée. Car en venant revendiquer la légitimité de son appartenance familiale, la bâtarde réclamait aussi une énorme part d’héritage.

73Après avoir entériné plusieurs pertes, dont celle de son patrimoine, la rupture avec la lignée paternelle et la séparation d’avec la demeure de l’oncle, Flora circule beaucoup plus librement dans Lima, pratiquement en orpheline et dans un espace où elle ne cherche plus à se créer de monde intérieur. Si son énergie est contrariée, avant le passage à Lima, c’est bien que son oncle paternel la prive non seulement de sa fortune mais d’un rapport direct avec la cité. Cela ne signifie pas que la voyageuse ne puisse exercer son regard sur ce monde nouveau, ce qu’elle fait, avant le retour de son oncle, en s’occupant de manière boulimique « à écrire ou à voir tout ce qu’il y avait de curieux dans le pays » (PP, t. I, p. 292). Mais quitter Arequipa, c’est rompre avec un espace urbain où, malgré un intérim révolutionnaire pour lequel à Dominga, qu’elle voit comme son alter ego. À travers sa cousine « monja », Flora expose les interdits auxquels se heurte la femme qui a voulu conquérir sa liberté : la surveillance s’exerce sur elle, elle est immobilisée dans la ville qui se transforme en un désert encore plus aride que l’espace clos et mortifère du couvent. Flora, qui est pour sa cousine, comme elle le reconnaît, une « cause de trouble » (ibid), quitte la ville, rompt avec les instances d’autorité et la tentation du pouvoir pour traverser le désert en héroïne fière de sa liberté reconquise. Il est significatif qu’elle franchisse le désert au grand galop, étant devenue, comme par miracle, une excellente cavalière. Devenue aussi, symboliquement, une anti-Candide en ceci qu’elle acquiert le statut de sujet par la perte de ses biens, contrairement au héros éponyme de Voltaire, auquel le passage par l’Eldorado mythique lègue une fortune et une nouvelle subjectivité. Flora est prête à se transformer en voyageuse d’agrément pour observer en toute liberté le nouvel espace urbain dans lequel elle pénètre à la fin de son périple.

« Moi, silencieuse observatrice » : Flora enquête à Lima

74Le nomadisme de double paria dont se réclame Flora, paria dans l’Ancien Monde aussi bien que dans le Nouveau (voir PP, t. I, p. 160), symbolise son écriture de la migration et son autodéfinition de sujet sociologue. Ayant échoué dans sa quête des pères de substitution et son projet de réinsertion sociale liée à sa parenté, elle se représente comme une vagabonde exclue de la communauté sédentaire, à sa sortie d’Arequipa :

je fuyais pour aller où ?... Je l’ignorais. – Je n’avais pas de plan, et, lasse de déceptions, je ne formais plus de projets ; repoussée partout, sans famille, sans fortune ou profession, ou même un nom à moi, j’allais au hasard, comme un ballon dans l’espace qui va tomber où le vent le pousse. (PP, t. II, p. 294)

75À Lima, l’héroïne errante transfigure sa pérégrination de hasard en promenade et flânerie. Cette fois, elle décide de ne pas se loger dans sa famille, bien que sa tante Manuela de Tristan, parente dont elle peint fort longuement la divine beauté et la conduite morale plutôt libre, lui serve de « cicerone » et lui ouvre son salon comme les portes des plus grandes maisons de Lima.

76elle se passionne, règne un modèle ancestral du point de vue territorial, familial et racial. Ce modèle est confortable dans la mesure où il apporte en un premier temps une forme de réinsertion sociale à la jolie parente Florita qui n’est pas vraiment une étrangère dès lors qu’elle est reconnue comme appartenant à la famille « de » Tristan ; où qu’elle aille, elle trouve cousins et cousines qui la reçoivent à bras ouverts et avec lesquels elle souligne toujours sa grande ressemblance physique.

77Mais ce qui la chasse d’Arequipa, entre autres raisons, c’est le savoir financier qu’elle y découvre : en un mouvement fort balzacien, elle met à jour la thésaurisation à laquelle se livrent son oncle et les dignitaires de la ville. Il est révélateur qu’elle assiste en spectatrice, de sa fenêtre et donc dans une position d’entre-deux entre la rue et l’intérieur, à la dispersion de la fortune de ces dignitaires auxquels le gouvernement révolutionnaire impose de sévères taxations. Et c’est avec sa cousine Carmen – celle de ses cousines dont le mouvement est le plus entravé, qu’elle partage ce spectacle et en profite pour prêcher la circulation des biens et des valeurs. L’espace urbain est alors converti en flux d’argent auquel Flora ne puisera pas, la ville d’Arequipa restant pour elle un mauvais objet dont elle rejette, fait hautement symbolique, la nourriture, comme on vient de le voir. Ce rituel d’expulsion annonce, sur le mode oral, l’abandon définitif de la maison paternelle et le refus du sang des Tristan, donc les points d’ancrage d’une féminité définie par une double appartenance liée à une caste et à une race déterminées.

78Sa sortie d’Arequipa se clôt sur deux séparations. D’abord, le geste symbolique, qui lui fait quitter Escudero, cet homme grâce auquel elle eût pu régner publiquement et être heureuse dans le privé ; puis l’adieu solennel à sa cousine Dominga, sa belle parente qui, s’étant sauvée du couvent de Santa-Rosa, est encore plus malheureuse hors du cloître. À cette occasion, Flora renouvelle sa profession de foi d’exilée sexuelle tout en renforçant cette identité d’emprunt par laquelle elle nie son statut de femme mariée, et donc son appartenance à son mari. L’intense échange de regards entre elle et sa cousine, l’émotion de l’adieu scellé par une longue étreinte, la description de la beauté entravée de Dominga (« Comme sa démarche était noble ! comme sa taille était svelte et souple ! comme sa jambe était fine et son joli petit pied coquet ! » ; PP, t. II, p. 279), tout dit l’identification de Flora Au début de son périple péruvien, l’apprentie voyageuse fait l’expérience d’un regard se portant sur les curiosités du monde, les mœurs et les habitants des lieux parcourus. Dès le passage par la Praya, elle choisit de loger dans une maison portugaise pour mieux étudier les mœurs du pays et « tout voir et prendre des notes exactes sur les choses » qui lui semblent dignes d’être consignées (PP, t. I, p. 30) ; plus loin, elle peindra même son carnet de notes comme « le calepin d’une voyageuse observatrice » (PP, t. I, p. 64). La voyageuse curieuse s’assume donc comme sujet du regard et de l’enquête, à la première personne : « moi, silencieuse observatrice », écrit-elle en faisant réflexion sur sa position clandestine (PP, t. I, p. 37). Cette observation sans parole protège le corps et la féminité respectable de la voyeuse en la rendant en quelque sorte invisible. Cette position omnisciente de camouflage est celle même de Flora dans la cabine du bateau Le Mexicain : « Ma cabane n’étant fermée que de persiennes, j’entendais tout ce qui se disait et voyait tout ce qui se passait dans la chambre sans qu’on pût me voir » (PP, t. I, p. 124). Lorsqu’elle se libère de la demande amoureuse de Chabrié, et donc de la fixation possible dans un rôle féminin, elle peut se livrer aux plaisirs de l’observation et définit, à l’occasion de sa visite de Valparaiso, un mode de lecture de la ville qui passe par la déambulation et l’enquête sur le terrain :

Affranchie entiérement [sic] de toute préoccupation intérieure, je pus me livrer à mon rôle d’observatrice : ce fut alors que je parcourus la ville dans tous les sens ; pour dépeindre une ville, pour peu qu’elle soit importante, il faut y faire un séjour prolongé, converser avec toutes les classes de ses habitants ; voir les campagnes qui l’alimentent ; ce n’est pas en y passant seulement qu’on peut en apprécier les mœurs et usages, en connaître la vie intime. (PP, t. I, p. 182)

79Dans son parcours boulimique, la voyageuse, regard investigateur aux aguets, se porte moins sur les édifices ou l’histoire de la ville physique que sur les réalités humaines et sociales de la vie citadine. La voyageuse étrangère cherche à accéder à la « vie intime » de la ville. Il ne lui suffit pas de passer avec indifférence, animée d’une pure curiosité touristique et détachée ; il lui faut se fondre dans la ville et devenir l’un de ses habitants, ne serait-ce que de manière temporaire, de façon à les peindre comme par eux-mêmes. La taille modeste de Valparaiso et le séjour trop bref de la voyageuse ne lui fournissent pas encore l’occasion de mettre en pratique son art urbain, comme elle le fera plus tard à Arequipa ou à Lima. On a vu plus haut les limites du regard tout de même très extérieur que l’étrangère porte sur les pratiques aréquipègnes de la vie quotidienne. Mais sa description atteste d’une observation détaillée qui essaie de dégager un sens à partir des choses vues de manière personnelle ou viscérale.

80Le parcours de Lima tient en éveil la curiosité de la voyageuse, qui suit d’abord un itinéraire touristique typique et se promène à travers les grands monuments publics, religieux ou profanes. La fréquentation du salon de sa tante Manuela offre à l’étrangère un accès immédiat à la haute société de Lima, l’intégrant dans un réseau de relations qui lui permettent d’observer directement la vie politique. Sa pénétration de l’espace physique de la ville et des mœurs de ses habitants découle de ce sentiment de supériorité et d’appartenance temporaire.

81L’agrandissement du champ d’exploration de la voyageuse se lit dans le plaisir avec lequel, déçue de la visite d’un couvent, elle grimpe tout en haut de sa tour pour voir la ville à vol d’oiseau, y jouissant d’une vue surplombante s’il en est : « Quel panorama grandiose ! », s’écrie-t-elle devant le spectacle de la ville et de sa campagne (PP, t. II, p. 350). Le regard transforme le paysage urbain en « tableau » : au premier plan, la ville et sa « multitude de masures », entassement urbain des plus chaotiques ; à l’arrière-plan, encadrant le tableau, les vastes espaces naturels et majestueux de l’océan Pacifique et des Andes. La voyageuse semble s’approprier l’espace urbain par le plaisir scopique ; elle décrit ainsi le mode d’appréhension totalisant que lui ouvre l’exercice de son regard panoramique sur la ville : « l’œil plane sur elle » (ibid). L’appropriation visuelle dépasse pourtant la surface des simples apparences pour décrypter, à partir de la vue panoramique des maisons, un « même défaut d’harmonie » dans l’aménagement urbain et dans l’organisation sociale (ibid). Comme elle le fera plus tard en adepte des sciences indiciaires, Flora Tristan met en relation l’extériorité et l’intériorité des êtres comme des choses ; ici, elle relie le corps physique de la cité et l’organisation communautaire des citadins. Le métissage entre les édifices sacrés, élégants et grandioses, bâtis en pierre, d’un côté, et, de l’autre, les maisons de terre qui sont autant de « ruines » comparées aux « huttes d’un peuple sauvage », choque la visiteuse européenne qui fait ici montre de son autorité morale... et de sa nouvelle incompréhension de l’amalgame.

82Ce qui frappe, dans le chapitre intitulé « Lima et ses mœurs » (chapitre viii du ii^e tome), c’est le foyer même de la perception et de la description, placé dans la conscience de la « silencieuse observatrice », qui est ici sujet témoin de l’expérience visuelle et ambulatoire – le mode narratif des mémoires et du récit de voyage favorise la focalisation interne, pour emprunter à nouveau une catégorie à Gérard Genette. La ville de Lima nous est donc connue du point de vue spécifique de la voyageuse française, qui interprète les apparences qu’elle saisit de son œil d’étrangère. La personnalité de la voyageuse imprègne une qualité particulière au regard porté sur Lima. L’observatrice singulière donne ainsi à son évocation la vérité des choses vues, ce qui impose sa présence de sujet témoin créant une intimité avec l’objet de sa perception comme avec ses lecteurs, à qui elle fait partager sa vision de Lima et de ses mœurs. La vision reçoit donc une triple fonction esthétique, morale et heuristique ; elle est à la fois source de ravissement ou de souffrance, et source de savoir.

83La visite des prisons de l’Inquisition fournit un exemple intéressant de ce regard en focalisation interne, conforme à la personnalité et aux idéaux progressistes du sujet témoin : « J’éprouvai, en entrant dans les prisons de la sainte Inquisition, une terreur involontaire » (PP, t. II, p. 351). Si la voyageuse évoque l’effroi des victimes d’antan, elle signale en même temps que ce tribunal religieux a été supprimé, les lieux servant dorénavant de musée, si peu impressionnant soit-il aux yeux du témoin raffiné. La coupure entre le présent muséal et le passé violent facilite le détachement de la visiteuse.

84La qualité singulière du regard de la spectatrice apparaît surtout dans la longue description des corridas, qui mettent l’observatrice face à plusieurs seuils, lui faisant voir une violence qu’elle aurait souhaité ne jamais avoir vue et dont elle signale l’impossible ou malheureuse représentation. On retrouve ici la même répulsion que dans la description des « bouffonneries » religieuses d’Arequipa. La vision de la violence est une blessure et une transgression, qui atteignent la spectatrice témoin au plus profond de son être. Flora Tristan nommait le péché de vision dès le passage par la Praya où, en apprentie voyageuse, elle se réjouit d’abord de voir ce qu’il y a de « curieux » pour déchanter bien vite devant le spectacle du mal et des injustices, notamment la souffrance infligée aux esclaves : « Quant à moi, je donnerais beaucoup pour ne pas l’avoir vu [...] », écrivait-elle à propos des choses perçues qui la révoltent (PP, t. I, p. 62). À l’occasion des corridas, l’observatrice exprime à nouveau sa faible tolérance pour le spectacle de la douleur, dont elle essaie néanmoins de rendre compte en se dissociant de l’objet de sa description. La mission d’étude des mœurs motive l’évocation des corridas, sommet de la barbarie que rien ne vient « poétiser », contrairement aux pratiques andalouses placées en position de modèle idéal (voir PP, t. II, p. 362).

85Surmontant sa « répugnance pour ces sortes de boucheries », la reporter, ethnologue avant l’heure, se fait un devoir de décrire ces spectacles populaires, avatars dérisoires du modèle héroïque original (et espagnol) : « cependant, voulant étudier les mœurs du pays, je ne pouvais me borner aux observations de salon ; je devais voir ce peuple partout où ses penchants l’entraînent » (PP, t. II, p. 359). La médiation picturale, référence à la représentation idéalisée des passions, est toutefois prise en défaut, la narratrice spectatrice avouant les limites de sa vision de l’horreur alors même qu’elle sort justement des « observations de salon » pour s’immerger dans la vie quotidienne :

La vue de la douleur me fait tant de mal, que je ressens une peine réelle à rendre compte du spectacle dégoûtant de barbarie dont je fus témoin. Il m’est impossible de maîtriser les émotions que j’éprouve à ces scènes d’horreur, et le pinceau pour les peindre échappe de mes mains. (PP, t. II, p. 360)

86L’étude des passions dans la vie quotidienne mène l’observatrice à se pencher sur la violence ritualisée des spectacles populaires, qu’elle décrit comme une monstruosité collective mettant en scène la mise à mort vaine et cruelle des animaux.

87Malgré le jugement sans appel que l’observatrice (cette fois bien peu silencieuse vis-à-vis de ses lecteurs et de son objet) porte sur la « barbarie », on peut lire le compte-rendu de la voyageuse comme le douloureux passage d’une frontière. De plus, la distance entre sujet et objet du regard fait ressortir une illisibilité des mœurs soudainement figées dans leur différence. Si l’autobiographe décrit d’abord le spectacle et son décor au présent, elle passe ensuite à un récit au passé en se mettant en scène comme spectatrice de l’horreur, pour raconter la mutilation, l’agonie et la mort des bêtes, puis sa sortie de la scène, hors du champ de vision. Dans son face-à-face médusé avec l’insoutenable, l’incompréhensible et l’étranger, la conscience fait l’épreuve de l’impossible distanciation dans la possession optique ; véhicule de la vision réfléchie et de l’émotion, elle enregistre, avec la blessure des corps et le spectacle de la mort, la dissolution des repères moraux ainsi que la menace pesant sur la permanence de la vie et l’intégrité de l’être humain. Mais la narratrice n’en décrit pas moins en termes déjà réalistes la vision horrifiée de la protagoniste, témoin de l’état de paroxysme que représente la mise à mort dans toutes ses phases ; elle pousse même sa narration jusqu’au moment extrême où, en tant que spectatrice, elle est plongée dans un effroi non cathartique :

Nous fûmes très favorisées : le troisième taureau éventra un cheval et faillit tuer le toréador qui le montait ; les coupeurs de jarrets, dans leur effroi, lui abattirent les quatre jambes, et l’animal, haletant de fureur, tomba baigné dans son sang ; le cheval, de son côté, avait les boyaux hors du ventre ; à cette vue, je sortis précipitamment, sentant que j’allais me trouver mal » (PP, t. II, p. 363)

88La syncope imminente traduit le vacillement de la conscience, comme mutilée et mise à mort par le spectacle même de la violence.

89C’est comme suite à cette apogée de la violence, de la meurtrissure et de la mise à mort transformées en spectacle, qu’il faut lire le long passage sur les femmes de Lima et leur travestissement, comme si l’énigme de la différence des sexes remplaçait celle du mal et de la jouissance sadique. Ayant passé les frontières du beau et du bien, de la civilisation et de la vie pour se trouver dans le territoire de la violence, de la barbarie et de la mort, la conscience accomplit un recul moral et épistémologique sous la menace de son ensauvagement. La prise de vue cadrant l’horrible et l’irreprésentable s’arrête, pour faire suite à une promenade où la conscience solitaire se restaure et médite sur son expérience – la vision de la mise à mort, redoublée de celle du spectacle des masses fascinées par la douleur. Bien qu’étant venue assister à la corrida avec des dames de la bonne société, la voyageuse fait aussi l’épreuve de la dissolution des hiérarchies sociales dans le spectacle collectif, les aristocrates des deux sexes ressentant le même plaisir sauvage que le peuple. Plus que jamais, l’étrangère éprouve la fracture des consciences et met en scène son exclusion hors d’une communauté sédentaire communiant dans un plaisir aussi barbare que l’étaient à son goût la nourriture et les manières de table des Aréquipègnes. Le passage au costume féminin, refoulant la barbarie des coutumes, ne sert-il pas de réparation à la blessure qu’entraîne l’expérience visuelle de l’insoutenable et de la mort, comme si l’éventration des bêtes médiatisait la prise de conscience par la spectatrice de sa propre vulnérabilité – en bref, l’image de sa castration symbolique, sinon réelle ?

Flâneuses incognito : portrait de Liméniennes en tapadas

90De l’habitat aux habitudes, Flora Tristan passe à l’habit type de l’habitante. En physiologiste des mœurs, elle décrit avec autorité l’une des pratiques de la vie quotidienne et la tenue des Liméniennes sortant masquées et protégées sous la sayay manto : la jupe longue, collante et plissée, que coiffe le voile enveloppant tout le haut du corps pour ne laisser « apercevoir qu’un œil » (PP., t. II, p. 369). Revêtues de ce « costume national », les femmes de Lima goûtent à tous les plaisirs de la déambulation urbaine et se livrent à une « activité incessante que leur incognito favorise » (PP., t. II, p. 375). Dissimulant leur identité, elles sont libres de circuler dans la ville dont elles paraissent les véritables maîtresses. C’est en conclusion de la physiologie de cette coutume locale que la mémorialiste énonce à nouveau son contrat narratif et moral : « mon rôle de voyageuse consciencieuse me faisait un devoir de dire toute la vérité » (PP, t. II, p. 383). Ce n’est pas en répétant les dires et les fantasmes des autres voyageurs, qui n’ont fait que « déguiser la vérité » (PP, t. II, p. 381), que la mémorialiste aborde les femmes de Lima, mais par son témoignage direct et son parcours singulier de la ville. N’ayant pu faire traduire dans le droit patriarcal la vérité de ses origines et de sa filiation, la voyageuse étrangère fonde l’authenticité de son reportage sur la déambulation autonome et incontrôlable des Liméniennes ainsi que sur sa propre enquête sur le terrain.

91La fixation douloureuse du regard baignant dans l’horreur des corridas fait ici place à la versatilité savoureuse des Liméniennes et au regard détaché, savant et mobile de la voyageuse ethnologue, qui trahit toutefois à maintes reprises la fascination qu’exerce sur elle la mascarade érotique de ces femmes voilées. Si la narratrice observatrice met en lumière, avec la véracité de sa description d’un type social féminin, l’objectivité de sa représentation de « voyageuse consciencieuse », elle se laisse également séduire par l’illusion visuelle et le frémissement tout sensuel que provoque le passage du corps dérobé d’une « jolie Liménienne en saya » (voir la triple répétition de la périphrase, à valeur magique ou incantatoire ; PP, t. II, p. 372-373). Car pour celui ou celle qui la regarde passer et cherche à en capter l’apparition, la Liménienne travestie incarne le mystère hiéroglyphique et tout moderne de la flâneuse invisible, dont le corps camouflé et le visage masqué représentent l’essence et l’emblème de la ville, l’allégorie mouvante et changeante de l’esprit liménien.

92À la masse abjecte des corridas fait donc suite l’amalgame contradictoire, quoique délectable, de la Liménienne déguisée, en échappée perpétuelle. La description du type social et de son costume traditionnel est tout aussi contradictoire, réunissant la lisibilité des signes extérieurs (le costume reconnaissable et pittoresque, lié à l’identité sexuée et sociale) à l’ambiguïté des identités que met en scène la Liménienne jouant de son enveloppe protectrice. Le costume sert ainsi de saufconduit ratifiant le libre séjour de la femme dans l’espace public urbain. Les termes qui reviennent à plusieurs reprises sous la plume de la voyageuse promue physiologiste associent « grande liberté » et « déguisement », « libre » et « déguisée ». De la sortie des femmes fuyant l’ennui de la vie domestique pour circuler avec ivresse dans les rues et les espaces publics, la saya de satin noir (celle des femmes de la haute société) ou la saya colorée (des femmes de statut social inférieur), recouverte du manto toujours noir, est la clef magique, le véritable talisman de ces mille et une journées péruviennes : « munies de ce passeport, elles jouissent du plaisir de se promener incognito dans la ville40 ». N’appartenant qu’à elles-mêmes, ayant tout loisir d’entrer chez elles comme d’en sortir sans autorisation, les tapadas ou femmes portant la saya se déplacent dans la ville sans être pour autant repérables, bernent leur mari sur leur identité et même le séduisent en lui faisant espérer une bonne fortune (voir PP, t. II, p. 377). Semant néanmoins tout admirateur lancé à leurs trousses, elles se dérobent à la filature et échappent à toute forme de surveillance (oculaire ou sociale). Les Liméniennes (surtout celle de la caste dominante, qui jouissent de loisirs et de temps libre) peuvent se mouvoir sans se subordonner à un but, que ce soit tâches de frivolité ou de piété, consommation de signes commerciaux ou religieux. L’espace urbain n’est plus canalisé et n’impose aux femmes ni conduites clichés ni tracés commandés. L’appropriation de l’espace liménien par le parcours féminin semble totale, et la carte de la ville se confond tout à coup avec le corps déambulant des femmes en saya : « Ainsi ces dames vont seules au spectacle, aux courses de taureaux, aux assemblées publiques, aux bals, aux promenades, aux églises, en visites, et sont bien vues partout » (PP, t. II, p. 378).

93Au plan rhétorique et sémantique, le style et le mode d’énonciation s’adaptent à la nature contradictoire du costume et des tapadas ; la performance féminine, croquée sur le vif et dans toute son excentricité, semble déborder le cadre de la description généralisante au présent gnomique. Flora Tristan joue ici à la fois avec la visée physiologique de la littérature panoramique et avec le scénario balzacien du drame moderne, celui de la femme tuée par son passage dans la ville. Elle propose une vision oppositionnelle par rapport à la fonction de rétribution de la flânerie masculine et de son objet de fascination féminin ; rappelons que le terme de rétribution recouvre une double acception économique et juridique, en l’occurrence l’acquisition d’un capital de signes financiers par le décryptage des signes sociaux ainsi que la peine capitale, la mise à mort, comme châtiment de l’impardonnable transgression que commet la passante par sa traversée de l’espace public urbain. Bien que la narratrice observatrice mette en avant les défauts moraux des Liméniennes, qu’elle dépeint comme des femmes trop sensuelles et dépourvues de toute profondeur spirituelle ou intellectuelle (voir PP, t. II, p. 374), elle souligne pourtant combien les tapadas occupent la cité et la sphère publique en se jouant des moindres prétentions patriarcales de l’homme.

94Alors que Flora Tristan devra plus tard se déguiser en Persan pour pénétrer dans le Parlement anglais, elle assiste fréquemment aux débats du Congrès de Lima et y voit même un « grand nombre de dames ; toutes étaient en saya, lisaient un journal, ou causaient entre elles sur la politique » (PP, t. II, p. 354). En commençant sa physiologie de la saya et des tapadas, l’observatrice rassure son auditoire masculin et féminin : présentes au cœur politique de la cité, les Liméniennes n’en respectent pas moins avec une facilité magique leur devoir de maternité. D’une extraordinaire fécondité, elles allaitent même leurs enfants, à qui elles transmettent non seulement leur principe vital mais aussi leur propre nom. Mariées, elles ne passent pas sous la tutelle de leur époux, et n’ont d’ailleurs jamais été sous la tutelle de leur père ; elles conservent leur nom et restent maîtresses chez elles, sans être assignées à résidence et enfermées dans des fonctions strictement privées. Il n’est donc apparemment aucune blessure, aucune mutilation symbolique ou réelle dont souffrirait la féminité des femmes de Lima, ces contre-exemples de la Clémence balzacienne. Elles sont l’origine visible comme le principe de la vie et de la ville : « Il n’est point de lieu sur la terre où les femmes soient plus libres, exercent plus d’empire qu’à Lima. Elles règnent là sans partage ; c’est d’elles, en tout, que part l’impulsion » (PP, t. II, p. 364). Les Liméniennes ne sauraient donc subir « aucune contrainte » : elles sont fondamentalement autonomes, contrairement aux Européennes, êtres sous tutelle,

esclaves des lois, des mœurs, des coutumes, des préjugés, des modes, de tout enfin ; tandis que, sous la saya, la Liménienne est libre, jouit de son indépendance et se repose avec confiance sur cette force véritable que tout être sent en lui, lorsqu’il peut agir selon les besoins de son organisation. (PP, t. II, p. 379)

95C’est pourquoi les Liméniennes ne perdent ni leur respectabilité, ni leur féminité et surtout pas leur vie, dans leur déambulation urbaine en saya. L’anathème pèserait sur celui qui violerait l’invisibilité et l’anonymat des tapadas, et non point sur la femme apparaissant, déguisée, dans l’espace public sans y être pour autant déplacée :

les Liméniennes sortent ainsi déguisées, et quiconque enlèverait à une femme en saya le manto qui lui cache entièrement le visage, à l’exception d’un œil, serait poursuivi par l’indignation publique et sévèrement puni. Il est établi que toute femme peut sortir seule [...]. (PP, t. II, p. 376)

96C’est ainsi que l’observatrice décrit l’une des variations du déguisement des femmes, l’impénétrable disfrazar (le port d’une vieille tenue décatie), soulignant que la tapada qui le pratique reste « fort respectable », malgré son travestissement au second degré :

aussi ne lui adresse-t-on jamais la parole ; on ne l’approche que très timidement ; il serait inconvenant et même déloyal de la suive [...] on ne doit pas s’arroger le droit d’examiner ses démarches. (PP, t. II, p. 379)

97Ce que Balzac nommait, à propos du cadavre mystérieux d’Ida Gruget, le « conte social » n’a donc aucun droit de cité dans cette ville où les femmes se travestissent continuellement en se cachant derrière un pur simulacre. Le masque du manto met en déroute les adeptes de la filature et de l’herméneutique des corps ; il n’est plus nécessaire de mettre en place une dramaturgie langagière ou un usage de l’indiscrétion pour se livrer au repérage des femmes comme au déchiffrement de leur démarche.

98Est-ce à dire que le regard que porte Flora Tristan sur les Liméniennes est exempt de tout fétichisme réifiant ou qu’aucune forme de surveillance ne s’exerce sur les femmes ? En jetant un regard physiologique et exotique sur les tapadas, la voyageuse quelque peu voyeuse initie ses lecteurs aux codes collectifs d’un Pérou pittoresque, et leur fait désirer Lima par l’entremise de ses citadines travesties. C’est pourquoi elle présente la saya comme « unique » à Lima, un objet original sans origine connue, et non dérivé d’un modèle européen idéal. La saya aux origines incertaines est donc la signature de la capitale péruvienne. Pourtant si la saya et le manto sont des signes sexués d’appartenance sociale, reconnaissables selon le double chiffre hiérarchisant de la couleur et de l’étoffe, ils peuvent aussi tromper leur monde : par exemple, rien ne dit que la tapada vêtue de satin noir soit vraiment de la bonne société, comme le veut le code social. La description même de la tapada pointe l’ambiguïté des rapports entre l’être et l’apparence des Liméniennes, comme si l’envers et l’endroit ne communiquaient pas toujours de manière franche et univoque. Digne de « figurer dans les collections comme objet de curiosité » (PP, t. II, p. 367), la jupe fabrique à l’usage des voyeurs la séduction féminine, et embellit le corps par un double jeu de révélation et de dissimulation, « dessinant des formes vraies chez les unes, fausses chez beaucoup d’autres, mais qui imitent si bien la nature, qu’il est impossible, en les voyant, d’avoir l’idée d’une supercherie !... » (PP, t. II, p. 370). La mascarade érotique rend donc la tromperie impénétrable, ce qui attise d’autant mieux le désir des étrangers aventureux, dont la narratrice observatrice épouse à plusieurs reprises le regard fasciné sur les tapadas enchanteresses. Mais n’est-ce pas aussi une manière pour la voyageuse de se déguiser à son tour et de jeter sous le masque de l’étranger un regard des plus sensuels sur les femmes de Lima, comme le font ces voyageurs dont elle raconte la poursuite des tapadas à travers la foule (voir le passage balzacien, PP, t. II, p. 372) ? Elle décrit avec ivresse leur pose voluptueuse et leurs regards furtifs à l’église, leur taille fine et souple, le balancement de leur démarche, leurs petits pieds grossis par la marche, entre autres détails érotisants41. C’est une maîtrise langagière du corps féminin érotisé que permet à Flora Tristan le déguisement du flâneur étranger lancé aux trousses de la passante... qui se perd, comme il se doit, dans la foule.

99Leslie Rabinc interprète à juste titre la saya comme une métaphore du langage des Pérégrinations : un langage de la vérité qui brouille les oppositions entre le vrai et le faux42. Plusieurs ressemblances attestent de l’identification entre la voyageuse maniant le langage et les promeneuses incognito. En effet, femme aux origines équivoques, la voyageuse est elle aussi déguisée, se cachant socialement sous un faux statut de demoiselle ; elle jouit de sa liberté, ayant conquis son autonomie par une conscience de son affranchissement ; elle se déplace sans se river à la sphère de l’intimité, cultivant de manière ambiguë les rencontres de passage, quitte à pousser loin la séduction, sans aller jusqu’à la consommation charnelle. Bref, l’étrangère est, comme les tapadas, une flâneuse plus ou moins invisible. Comme le flâneur parisien de l’époque romantique, elle vit dans la foule, se travestit et fait de sa flânerie l’objet de son écriture mémorialiste. Baudelaire reprendra toutes les composantes de la flânerie dans son poème en prose, « Les foules », en énumérant la réversibilité de la solitude et de la multitude, le « goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage ». Tel le flâneur baudelairien qui s’égale aux chastes missionnaires, redevenu une figure de l’errance par-delà l’essai d’embourgeoisement du personnage dans les années 1840, la flâneuse paria hante le cœur de la cité ; pas forcément pour en faire un objet d’art, mais plutôt pour la transformer et en devenir le guide spirituel.

100Et c’est sur ce point que la voyageuse étrangère se dissocie des libres Liméniennes, qui circulent comme pour combler un vide existentiel, un « cœur blasé », une « âme sans noblesse » (PP, t. II, p. 374), et leur reproche de ne pas être les guides moraux des hommes. Mettant ainsi en évidence le manque qui les définit et l’envers de l’être derrière le masque, la narratrice leur reconnaît tout de même une grande force morale, mais les montre également avides de signes monétaires, canalisant tout l’or et l’argent que contient la capitale. Cette présence de l’or mine l’utopie urbaine et différencie radicalement la « voyageuse consciencieuse » des Liméniennes en saya. C’est le portrait de la mémorialiste en guide de l’humanité que dessine en creux cette critique de la pure promenade sans aucun but moral.