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Le Flâneur et les flâneuses

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Catherine Nesci

IV. Flâneuse, grisette et bohème. George Sand artiste moderne

Épilogue. Oublier Paris ?

Texte intégral

  • 70 Pour ce dernier texte, je renvoie à l’étude de Jeanne Goldin sur le rêve américain de Sand : « Geo (...)
  • 71 G. Sand, « Relation d’un Voyage chez les Sauvages de Paris », Le Diable à Paris, op. cit., vol. II (...)
  • 72 Pour suivre ici les propositions de Jean Bessière sur la littérature postcoloniale dans : « Écritu (...)

1Dans Horace, la vision optimiste des interactions sociales dans l’espace parisien dessine une philosophie de l’espace public dans laquelle les structures dialogiques et le rôle de laphilia aristotélicienne sont finalement beaucoup plus utiles que la violence et l’insurrection, si généreuse et idéaliste soit-elle. Quelques années plus tard, c’est pourtant le ton polémique que Sand adopte pour présenter une vision panoramique du Paris moderne dans son célèbre « Coup d’œil général sur Paris », qui ouvre le premier volume du Diable à Paris en 1845. La participation de George Sand au journalisme ethnographique des types et des caractères permet de mieux étudier l’intégration de la voix et de la vision féminines dans la littérature panoramique. Sand rédige également deux textes pour les livraisons qui seront reprises dans le tome II : « Les mères de famille dans le beau monde », et « Relation d’un voyage chez les sauvages de Paris. Lettre à un ami »70. Dans ces trois textes priment des éléments de satire sociale et d’allégorie politique : Sand se situe nettement dans une perspective polémique en proposant un miroir critique à Paris et en réduisant à néant l’empire parisien des spectacles et du beau monde. Selon un cliché d’époque, elle appréhende la capitale comme une ville de jeux de miroir, une ville-spectacle et vitrine. Mais c’est pour remettre en cause le primat de Paris comme objet de désir, comme référence suprême du goût et des valeurs, enfin comme ville qui absorbe le monde, enfermant tout ce qui est autre sur ce qui est identique. Paris, dans l’invective sandienne, apparaît comme une figure proprement coloniale domestiquant les manifestations de l’ailleurs et de l’altérité, récupérant tous les savoirs et tous les exotismes, comme le montre le regard parisien sur les Indiens d’Amérique. Comme au début du « Coup d’œil général sur Paris », où Sand affirme avoir « oublié Paris », le narrateur-épistolier conseille à l’Indien avec qui il/elle établit un dialogue de détourner son attention de la France : « Pauvres sauvages, vous avez vu l’Angleterre, ne regardez pas la France71 ! » Le refus sandien est l’ombre portée d’un désir de société. En dessinant une écriture du droit, Sand imagine une autre parole et un autre regard sur Paris ; cette parole politique et ce nouveau regard étendraient de fait les frontières de la cité en créant une voie éthique et en renforçant les possibilités de la société civile72. Oublier Paris, dire sa haine de Paris, c’est pour Sand une manière de récuser la réification des rapports humains et l’aveuglement des regards par des images où se dissimulent les médiations multiples par la valeur d’échange. En abordant le regard sandien sur la ville-vitrine, je l’interpréterai comme une stratégie de contre-identification ou mieux de dés-identification. Le refus sandien de Paris, dans ce court texte, affirme un choix éthique, civil et littéraire, un choix qui fait entendre, précisément, les oublié(e)s de Paris.

« Paris à vol d’oiseau » (Hugo)

2Dans Horace, le narrateur affirme qu’avec Notre-Dame de Paris, « une génération presque entière ouvre les yeux avec lui [Hugo] » et jouit « de ce spectacle plein d’émotions » (Hor., p. 46). L’aspect fantasmagorique de la vision hugolienne apparaît aussitôt dans les lunettes que le roman prête à la génération romantique : « C’était comme un coloris magique à travers lequel les souvenirs effacés se ravivaient [...] » (Hor., p. 45). Comme on l’a vu plus haut, la référence hugolienne dans Horace est moins, pour Sand, une manière de se poser dans l’ombre de Hugo que d’indiquer la perception nouvelle de la ville qu’apporte Notre-Dame de Paris aux générations de 1830 et de 1840. Sand pense-t-elle au roman hugolien et à la célèbre vision panoramique du chapitre ii du livre troisième, « Paris à vol d’oiseau », lorsqu’elle rédige son propre « Coup d’œil général sur Paris » ? C’est dans la démarche polémique qu’apparaissent les points de rencontre entre les textes de Sand et de Hugo.

  • 73 En 1848, Victor Considerant reviendra pourtant au chaos que découvrait Mercier dans son Tableau de (...)
  • 74 V Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482 (1831), Garnier-Flammarion, 1967, p. 157. Les citations et numér (...)

3En effet, dans « Paris à vol d’oiseau », la démarche de Hugo est aussi bien représentative que cognitive73. La genèse de Paris, que Hugo reconstruit d’un regard surplombant, communique une forme au présent que le narrateur-accusateur désigne pourtant comme informe - ou pire, de forme indifférente : « c’est une forme comme une autre »74 – et qu’il convoque par le truchement des « monuments modernes du Paris neuf ». Mais c’est une modernité au vrai illisible et appréhendée sur le mode du kitsch. À lire le constat que l’écrivain-architecte lâche sur le Paris du présent, on croirait déjà entendre le réquisitoire de La Curée à l’encontre du style bâtard du Second Empire :

Le Paris actuel n’a donc aucune physionomie générale. C’est une collection d’échantillons de plusieurs siècles, et les plus beaux ont disparu. La capitale ne s’accroît qu’en maisons, et quelles maisons ! Du train dont va Paris, il se renouvellera tous les cinquante ans. Aussi la signification historique de son architecture s’efface-t-elle tous les jours [...] Nos pères avaient un Paris de pierre ; nos fils auront un Paris de plâtre, (p. 157)

4Dépourvu de forme fixe ou de sens restituable, le Paris de 1831 ne possède aucune cohérence stylistique ou architecturale tandis que l’ancien Paris, le Paris originaire visible dans celui du xve siècle, est reconstruit comme « spectacle suigeneris » (p. 139) offrant une totalité circulaire et unifiée. La ville de 1482 est une ville-blason qui englobe le monde qu’elle représente autant qu’elle en est l’un des objets, comme l’œil, omniprésent dans le texte, englobe le monde dont il capte l’impression. Si l’œil est le centre qui organise le spectacle, le langage de Hugo, relais de « l’œil du connaisseur » (p. 156), fait œuvre interprétative : il effectue une totalisation historique, dans la durée, sur le modèle des sciences humaines, nées en ce même xixe siècle, et dans lesquelles une structure communique avec une genèse, une synchronie avec une diachronie.

5Or, en restituant la ville-volume du xve siècle, Hugo fait communiquer le « Paris de plâtre » et le « Paris de pierre », en donnant à celui-là un surcroît d’être par l’image cohérente que projette celui-ci. En rendant aussi visible que lisible la « chronique de pierre » (p. 15 5) de la ville « entière, complète, homogène » (p. 139), la vue surplombante et centrée que déroule le panorama accomplit l’histoire de la cité. Par ce biais même, la vision panoramique restitue l’origine cachée et disséminée de Paris, ainsi que les couches de sens qui s’en sont progressivement effacées. Mais cette armature herméneutique sauve-t-elle vraiment le siècle du non-sens et du manque à être qui le constituent dans ce moment de 1831 où l’écrivain-architecte capte son ridicule reflet ?

6Quand il se tourne finalement vers les « monuments modernes du Paris neuf » (p. 157), « l’œil du connaisseur » n’a plus à interpréter pour déceler ce que Hugo nomme « l’esprit d’un siècle » (p. 156). Il est plutôt invité à consommer : « La Sainte-Geneviève de M. Soufflot est certainement le plus beau gâteau de Savoie qu’on ait jamais fait en pierre. Le palais de la Légion d’honneur est aussi un morceau de pâtisserie fort distingué » (p. 157). L’héroïsme, militaire ou sacré, et les valeurs religieuses, vidées de signification, sont réduits au statut de fragments à dévorer ou à déplacer, comme cette Sainte-Geneviève vouée à l’instabilité, tantôt église, tantôt Panthéon. Ces piètres monuments peignent une époque privée de transcendance, un siècle de l’opulence matérielle que résume la colonnade de la Bourse « sous laquelle, dans les grands jours de solennité religieuse, peut se développer majestueusement la théorie des agents de change et des courtiers de commerce » (p. 158). Les leurres que dégonfle l’antiphrase hugolienne n’expriment plus rien, si ce n’est l’accumulation mimétique de références architecturales mises à plat, telle cette Bourse, elle encore, « monument qui peut être indifféremment un palais de rois, une chambre des communes, un hôtel de ville, un collège, un manège, une académie, un entrepôt, un tribunal, un musée, une caserne, un sépulcre, un temple, un théâtre » (p. 157). Le chaos architectural qui fait de la Bourse un simulacre de ville-monde produit le reflet tant soit peu fidèle d’un siècle rongé par le morcellement et les déplacements fétichistes.

7Comment ce siècle du manque à être pourrait-il encore proposer de lieu habitable à l’esprit ? Si le parcours panoramique de la ville donne une origine à ce Paris moderne, tout prisonnier qu’il soit du pouvoir de l’échange, le texte hugolien pointe en clausule de ce panorama un univers autre. Il institue une langue qui défait l’échange et ne se fonde plus sur un modèle oculaire, mais sur celui de l’ouïe, ou mieux, sur le fondu des deux sens car « l’oreille aussi a sa vue » (p. 159). La musique et le sacré, la multiplicité dans l’unité, prennent alors le relais de l’architecture et du mouvement dialectique entre « œil du connaisseur » et « esprit d’un siècle », en communiquant à leur tour un surcroît d’être à ce siècle coupable de trivialité et dont s’est retirée toute signification historique.

8C’est donc le Paris neuf qui éclaire, en retour, le mode d’identification que dessine ici Hugo : la ville offre un modèle de vie et de communauté à celui qui est capable de capter son origine, à l’artiste déchiffreur de signes qui redonnent au présent une épaisseur historique. Le fantasme de retour à l’origine qu’articulent le panorama et la généalogie architecturée de Hugo n’est pourtant pas le simple reflet inversé d’un présent lacunaire : ce serait plutôt une figure cognitive qui s’inscrit dans le moment moderne, comme parole sur ce moment même, et comme mouvement de lecture et d’interprétation où se conjuguent altérité et proximité.

Sand panoramiste ?

9Écrit bien des années après le célèbre texte de Hugo, le coup d’œil de Sand crée des lunettes pour faire voir avec un recul critique le Paris moderne et ses interactions sociales. Non plus architecte, mais tout aussi polémiste, elle n’oppose plus le passé et le présent, mais les classes sociales dans le Paris moderne. Le tout premier manuscrit que découvre à Paris le diable, nommé Flammèche, et qui le prend à témoin comme confident et narrataire avant de le mettre en scène en flâneur-voyeur, c’est la vue d’ensemble que promet le titre de Sand, « Coup d’œil général sur Paris ». Dans ce texte, le locuteur et signataire se refuse pourtant à poser Paris en objet de désir. Dans le discours de l’invective sandienne, l’opposition entre bon et mauvais objet est dès l’exorde à son comble :

  • 75 G. Sand, « Coup d’œil général sur Paris », Le Diable à Paris, op. cit., 1845, vol. I, p. 33.

en vérité, tu ne pouvais t’adresser plus mal. Personne ne connaît Paris moins que moi. On ne connaît que ce qu’on aime, on ignore presque toujours ce qu’on hait ; et, je te l’avoue, je hais Paris au point de passer tout le temps que je suis forcé d’y demeurer à fermer mes yeux et mes oreilles, pour tâcher de ne pas voir et de ne pas entendre ce qui fait, au dire des riches et des étrangers, le charme et le prix de cette riante capitale. C’est une aversion passée à l’état de monomanie ; si bien que j’ai oublié Paris comme j’ai oublié mes existences antérieures75.

10On note dès le début une insistance sur le terme même de « mal » qui permet de dire la mauvaise adresse. Déclaration de haine, révélation d’une répulsion, constat d’oubli et même d’amnésie, confession d’une aversion muée en monomanie : l’aveu est catégorique et combine toutes les variantes d’un contre-discours agressif qui se fait volontairement l’inverse d’une déclaration d’amour. Dans son « Coup d’œil général sur Paris », Sand cherche clairement à exorciser le mal comme à oublier ce qu’elle a été, à se délivrer d’une identité antérieure liée à la profonde aliénation des pauvres et des travailleurs. C’est pourquoi le locuteur se refuse à créer une illusion de réalité et à représenter une quelconque identité parisienne. Loin d’être un objet de spectacle attrayant, Paris lui apparaît comme un pur mirage ou une fiction mensongère. De prime abord, la ville enseigne une leçon morale et l’invective se charge d’une fonction didactique : il s’agit de dévoiler le spectacle « révoltant » des inégalités sociales et l’opposition dualiste entre le monde des jouissances d’un côté, et l’immonde des souffrances de l’autre. Mais on note également le paradoxe suivant : autant le locuteur désengage violemment tout son être (corps et âme) d’une expérience sensible ou positive de la ville, autant il met son interlocuteur et narrataire Flammèche en position de spectateur et d’auditeur, le sommant de voir, de regarder, d’écouter et d’entendre. Voici Flammèche converti en flâneur à l’affût du spectacle du soi-disant « beau monde » :

Regarde ces masures décrépites et puantes auprès de ces palais élevés d’hier. Regarde ce monde d’oisifs qui marchent dans l’or, dans la soie, dans la fourrure et dans la broderie ; et, tout à côté, vois se traîner ces haillons vivants qu’on appelle la lie du peuple ! Écoute courir ces légers et brillants équipages ; entends ces cris rauques du travail et ces voix éteintes de la misère ! La plus nombreuse partie de la population condamnée au labeur excessif, à l’avilissement, à la souffrance, pour que certaines castes privilégiées aient une existence molle, gracieuse, poétique et pleine de fantaisies satisfaites ! (p. 34)

11Sand renouvelle un lieu commun du discours romantique sur Paris : ville monstre, mais ville romantique par excellence car réceptacle d’ambivalences et d’oppositions non résolues. Ici, Sand transforme le spectacle en « monstrueux contraste » (ibid) ou plus loin en « contraste révoltant », reprochant aux artistes leur « monstrueuse indifférence du bien et du mal » (p. 37). Ce spectacle que Sand peint comme profondément immoral et preuve même du mal, il lui est impossible de le mettre à distance et de s’en dissocier. Le spectacle de la vie parisienne et du grand monde ne saurait donc s’accompagner d’une quelconque jouissance visuelle. Oisiveté, ornements variés du luxe et royaume des désirs comblés, d’un côté ; travail, misère et laideur de l’autre : la beauté est une marque de caste ou de classe, dont les privilèges sont des « crimes commis contre la patrie et l’Humanité tout entière » (p. 35).

12Le refus du locuteur se porte aussi sur toutes les translations imaginaires et imagées : aucune rêverie n’est possible dans l’espace raturé de Paris, et le seul spectacle retenu est celui du dégoût et de l’absence de tout idéal. Sand mine par avance, dans le volume du Diable à Paris, la fonction référentielle des autres textes qui vont suivre : elle met en valeur un cadre fictionnel ; elle déréalise de plus le spectacle pour signifier la déshumanisation des sujets ou l’absence des sujets à eux-mêmes. Son refus des rets de l’imaginaire parisien se veut aussi un déni d’absorber l’espace par le verbe, par le corps et par le regard ; en conséquence, un refus également du livre illustré et du mirage des images. Quand intervient le témoignage direct d’une visite dans le monde, dans la dernière partie du texte, la narration à la première personne, sur le mode du discours, est tout sauf une chronique mondaine ou une flânerie nonchalante ; elle amène tout au contraire un afflux de signifiants qui ont tous pour origine un crime ou un vol :

ce que mes yeux voient ne porte pas la joie dans mon cœur ni l’enivrement dans mon cerveau. Deux ou trois fois dans ma vie, je me suis glissé en clignotant, comme tu pourrais le faire, dans ce monde qui se croit si beau. J’ai vu des lumières qui m’ont donné la migraine, des murs habillés de pourpre et d’or comme des cardinaux [...] Voilà ce que j’ai vu avec les yeux et entendu avec les oreilles, et mon cœur s’est retiré en moi tout contristé et tout épouvanté [...] (p. 38-39)

13Le déni d’une appropriation orale, visuelle et symbolique de Paris vise clairement le parcours typique du flâneur, qui fait de l’espace urbain le « monde ». Pour le locuteur, se peignant plutôt comme exparisien repenti et véritable transfuge, la capitale ne présente plus de miroir où se mirer : elle n’est plus le lieu d’une identification psychologique, d’une stabilisation sociale ou d’un ancrage langagier. Au « complexe de Narcisse qui se panoramire », selon le superbe jeu de mot de Marie-Eve Thérenty qui insistait sur les visées spéculaires de la littérature panoramique, Sand oppose le reniement d’une relation spéculaire entre objet et scripteur. Son « Coup d’œil général sur Paris » prône la dés-identification avec la ville, sous-tendue par une double stratégie : la vision vengeresse et satirique d’une perversion par l’argent, d’une part ; et de l’autre, l’identification avec la souffrance des pauvres et des prolétaires.

14Ainsi, à l’instar de Balzac, Sand voit la ville comme un flux d’argent, un espace de thésaurisation ou de consommation des signes ; il suffit d’évoquer Ferragus, Fa Fille aux yeux d’or ou Fe Père Goriot, romans où Paris fonctionne comme source d’énergie, d’affects et de spéculation. Comme le fait Balzac, Sand pointe elle aussi un savoir financier sur la capitale, mais elle se centre pour sa part sur les inégalités sociales et l’origine criminelle de toute fortune. Les héros de la conquête balzacienne de Paris deviennent carrément les traîtres de la vision sandienne, coupables qu’ils sont du crime de lèse-humanité et d’exploitation de l’homme par l’homme. C’est donc un monde profondément inégalitaire que met en scène Sand dans son écriture de la justice, un monde de riches privilégiés qu’elle dénomme « exploitateurs », et qui s’enivrent de jouissances gagnées sur la souffrance intolérable des esclaves et des miséreux. Sand ironise ainsi sur l’universalisme du xixe siècle et le mythe de la ville comme nouvel Eldorado : aux yeux du locuteur,

[Paris] présente, au premier chef, la réalisation de cette fiction, dont la seule pensée épouvante mon esprit : tout d’un côté, rien de l’autre. C’est le résumé de la société universelle, vouée au désordre, au malheur et à l’injustice, avec une petite société d’exception incrustée au centre […]. (p. 33)

15Si Paris est une figure de la totalité en ce qu’elle résume en elle la « société universelle », c’est de fait par le spectacle du désordre, du malheur et de l’injustice que la capitale reçoit ce privilège dérisoire : c’est donc par la mise en valeur d’un contrat social travesti et corrompu, la violation du principe divin et sacré de l’égalité dont le locuteur rêve l’avènement. Brisant le processus de miniaturisation du réel, Sand se refuse donc clairement à la glorification de son objet (la capitale du capital) et aux jeux de reflet qui le caractérisent.

16Jouant toutefois sur la vision panoramique et l’ubiquité du diable, Sand satirise les prétentions totalisantes de la capitale et prend à partie la caste d’oisifs qui exploitent le travail des prolétaires. Après s’être identifié au regard de Flammèche, seul capable de percevoir vraiment une totalité dans ses voyages (« toi, libre voyageur parmi les sphères de l’infini, à qui la terre tout entière apparaît comme un point perdu dans l’espace ; p. 35), le locuteur apostrophe vivement les riches privilégiés en mettant en valeur leur ignorance, leur monstruosité et les mensonges d’un monde qui n’est que faussement « le monde ». Par l’invective se formule la vision d’une terre comme monde infini, sans limites, et qui serait véritablement le monde du droit et de la justice. Sand évoque ainsi en creux la représentation de la « famille humaine » (p. 36-37), une association éthique qui serait une authentique totalité d’êtres humains. Voici l’apostrophe à l’adresse des faux hommes du monde :

Etrange dérision ! Vous êtes du monde, et vous ne savez pas qu’au sein de votre petit monde terrestre, vous devenez un monstre et un non-sens dès que vous vous isolez de la race humaine dans le moindre de ses membres ? Vous êtes du monde, et vous ne savez pas qu’il y a un monde céleste et infini au milieu duquel vous vous agitez sans but et sans fruit, en contradiction que vous êtes avec toutes ses lois divines et naturelles ? Vous êtes du monde, et vous ne savez pas que votre devoir est de travailler comme homme, comme créature de Dieu, à transformer ce monde par le travail, par la religion, par l’amour, au lieu d’y perpétuer le mensonge et le forfait de l’inégalité ? Non, vous n’êtes pas homme du monde ! car vous ne connaissez ni le monde ni l’homme, (p. 36. Je souligne.)

17Les nombreux parallèles ; la triple anaphore, qui souligne l’apostrophe sous forme de question ; l’usage des allitérations qui créent une chaîne sémantique entre les termes « monde », « monstre », « homme », « humain », d’un côté, et de l’autre « vous », « savez », « devenez », « devoir », « travailler », « travail » ; le chiasme de la phrase finale, qui appuie la résolution sous forme de réponse négative à la série ternaire des questions : il s’agit pour Sand rhétoricienne de dénoncer la fausse identification entre monde et hommes de l’élite pour mettre en lumière l’identité purement négative des privilégiés et la valorisation inverse d’un travail en harmonie avec le monde et « toutes ses lois divines et naturelles ».

  • 76 Pour le regard « physiologique » de la littérature panoramique, voir l’essai de S. Le Men déjà cit (...)

18Sand n’en reste toutefois pas à une vision dualiste des oppositions de classes, sans médiation aucune, entre jouissances et souffrances, entre riches et pauvres, entre le monde et l’immonde. Son écriture du droit vise à créer une forme de médiation, pour réparer l’injustice et faire advenir « le règne de l’égalité » (p. 38). Refusant à la fois l’aumône catholique et les transactions pratiques entre « exploitateur » et « producteur » (p. 38), deux solutions qu’elle voit comme une réelle impasse, Sand milite ici pour l’oubli de Paris comme pour le droit à une parole autre. Son investissement du référent parisien est certes radicalement différent de ceux des écrivains qui participent à la production des manuscrits sataniques. Signant de son pseudonyme, tout en inscrivant une voix masculine complice du regard de Flammèche, « lutin investigateur » (p. 36), Sand n’adopte pas le regard physiologique de la littérature panoramique qui cherchait à déchiffrer et formuler les codes des comportements et des façons d’être pour faciliter la reconnaissance des types sociaux76. Mais n’incarne-t-elle pas dans son coup d’œil sur Paris une réelle liberté et le modèle d’une fuite hors des machines panoptiques et des appareils normatifs du siècle, qui sont une forme d’assujettissement de ceux et celles qui, tel Flammèche, tel(le) Sand, désirent fugues, dérives, promenades, pérégrinations ou pèlerinages ?

19Dans la première partie de cet essai, on a vu que Jules Janin inclut, comme programme d’une histoire des mœurs modernisée, la « typification » des citoyens voués à l’argent et à la recherche du profit ; mais il suggérait également l’errance et la folie du corps en introduisant la liberté des femmes non définies par l’assise domiciliaire (assise citoyenne, juridique, financière, etc.). La liberté des femmes apparaissait comme la revanche de l’impuissance sociale qui frappe l’artiste soumis aux lois du marché ; elle évoquait aussi le carnaval et ses jeux de travestissements identitaires.

20Le choix de Sand, dans son coup d’œil sur Paris, est différent. Si elle fut à son tour « panoramiste », ce n’est certes pas dans le sens féminin du terme, le terme dénommant à l’époque, dans son acception féminine, les prostituées qui faisaient les panoramas ; ce n’est pas non plus dans son sens masculin ou parisien – celui qui s’adonne aux loisirs et à l’illusion optique de toutes formes de panoramas –, ni dans son sens littéraire - l’écrivain participant à la mise en scène totalisante et classificatoire de la littérature panoramique. Son regard sur le réel parisien est tout à fait autre : au lieu d’être statique, il se veut avant tout polémique.

21Mais l’écriture sandienne des mœurs n’est pas non plus foncièrement destructrice, l’écrivaine se refusant ici à la mise en scène de la femme comme « force du désordre ». En défendant une écriture éthique, dans son « Coup d’œil général sur Paris », Sand imagine un contrat social fondé sur l’amour, le travail et la commune humanité de tous les hommes. Sa dénonciation de Paris comme microcosme de l’injustice et de l’inhumain s’effectue de manière fortement argumentative et par le biais baroque du dévoilement de tous les masques. Entre ceux qui, soumis à l’aliénation, ne peuvent crier que leurs souffrances et ceux qu’elle peint comme des amoureux de purs reflets, Sand fait retentir une parole qui dit le mal et prophétise le triomphe de la justice. Si elle convie son lectorat parisien à l’oubli et à la haine de leur ville, elle l’invite également à ne plus se satisfaire de ce qu’elle dépeint comme la « monstrueuse indifférence du bien et du mal » (p. 37). Loin de reproduire les images rassurantes de Français s’identifiant avec leur propre représentation, Sand développe une rhétorique de la dés-identification à l’encontre de l’enfer parisien et des mensonges de ceux qui occupent les positions dérobées du pouvoir. Son plaidoyer en faveur des miséreux valorise pourtant les « œuvres du travail intelligent » et re-légitime l’art comme la beauté. Elle défend ainsi son rêve de la communauté à venir, l’avènement de la « famille humaine » qu’Edouard Glissant nommera, pour sa part, « le tout-monde ».

Notes

70 Pour ce dernier texte, je renvoie à l’étude de Jeanne Goldin sur le rêve américain de Sand : « George Sand, lettres sur les Indiens d’Amérique », George Sand Studies vol. 14, no 1-2, automne 1995, p. 19-33. Voir en particulier la manière dont l’écriture sandienne comble la distance culturelle (p. 25) et établit un mouvement vers l’Autre (p. 27). Je remercie Isabelle H. Naginski de cette référence.

71 G. Sand, « Relation d’un Voyage chez les Sauvages de Paris », Le Diable à Paris, op. cit., vol. II, 1846, p. 212.

72 Pour suivre ici les propositions de Jean Bessière sur la littérature postcoloniale dans : « Écriture du droit, fiction, représentation. Jean Rhys, Mohamed Dib, Édouard Glissant, André Brink », Littératures postcoloniales et représentations de l’ailleurs. Afrique, Caraïbe, Canada, J. Bessière et J.-M. Moura (dir.), Honoré Champion, 1999, p. 153-171.

73 En 1848, Victor Considerant reviendra pourtant au chaos que découvrait Mercier dans son Tableau de Paris, et se portant comme son prédécesseur sur les tours de Notre-Dame, ne verra que de tristes spectacles et un fouillis de maison qui accusent « l’incohérence sociale, le morcellement d’où ce chaos architectural est sorti », Description du phalanstère et considérations sociales sur l’architectonique, 2e édition, Librairie sociétaire, 1848, p. 39-40.

74 V Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482 (1831), Garnier-Flammarion, 1967, p. 157. Les citations et numéros de pages dans la suite du texte concernent cet ouvrage.

75 G. Sand, « Coup d’œil général sur Paris », Le Diable à Paris, op. cit., 1845, vol. I, p. 33.

76 Pour le regard « physiologique » de la littérature panoramique, voir l’essai de S. Le Men déjà cité (« Peints par eux-mêmes... », art. cité, p. 20-29), ainsi que la première partie de cet ouvrage.

© UGA Éditions, 2007

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