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Le Flâneur et les flâneuses

 | 
Catherine Nesci

IV. Flâneuse, grisette et bohème. George Sand artiste moderne

Chapitre 8. « La vocation vagabonde de l’artiste bohémien » (Horace, 1841-1842)

Texte intégral

  • 41 J. Seigel, Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, New (...)

1Dans Histoire de ma vie, le travesti masculin médiatise pour la jeune provinciale une identification à l’art, qui lui ouvre les portes de la communauté bohème des artistes et des écrivains. Dans les années 1830 et 1840, la bohème décrit la nouvelle génération d’artistes dont l’existence et la création se vivent en marge, libérées des normes morales comme de toute responsabilité sociale. Le terme décrit alors un lieu physique, un ensemble de rites et de conduites ainsi qu’une communauté imaginaire et une forme d’association librement élue. Ainsi définie par une triple marginalité sociale, morale et spatiale, la communauté bohème semble dissocier les artistes de la classe bourgeoise. L’historien Jerrold Seigel a toutefois critiqué cette opposition dans son étude de la bohème parisienne. Mythe culturel comme phénomène social, la bohème ne désignerait pas simplement un territoire en dehors de la vie bourgeoise ; elle permettrait plutôt aux jeunes bourgeois de différer leur intégration sociale et l’observation des mœurs propres à leur classe41. Certes, la figure du flâneur bohème dramatise une ambivalence au cœur de l’identité bourgeoisie par la pulsion mélancolique qui l’anime et par son refus de toute productivité dans l’univers social au profit du culte exclusif de l’art. C’est justement cette figure qu’endosse la jeune Aurore travestie lorsqu’elle se fait flâneuse invisible, pour déambuler en esprit errant et sans patrie, en ombre sans qualités qui ne trouve de place que dans la bohème imaginaire de l’art.

  • 42 Comme l’a bien démontré Evlyn Gould avec une grande originalité dans son article « George Sand’s F (...)

2Dans Histoire de ma vie comme dans plusieurs de ses romans, Sand complique la dramatisation de cette ambivalence au sein de l’identité bourgeoise en inventant une version féminine de la bohème comme lieu idéalisé d’une contre-culture42. Illustrant cet aspect de la poétique sandienne, le roman historique Horace met en scène la bohème des conspirateurs et défend avec ferveur les aspirations généreuses de la jeune bourgeoisie. Il permet également d’intéressantes comparaisons avec la version balzacienne et romantique du mythe de Paris et de la flânerie. Le héros éponyme, au vrai anti-héros et faux grand homme de province, se différencie de la classe bourgeoise dont il est originaire par son rôle passager d’homme de lettres et de dandy parisien ; néanmoins, finalement exclu de la bohème, il réintègre en fin de parcours sa province natale pour y devenir avocat. En revanche, la véritable héroïne du roman, Marthe, femme du peuple devenue actrice, abandonne son statut de grisette occasionnelle pour accéder à la bohème artiste et se constituer une famille recomposée. À travers l’extraordinaire ascension sociale de Marthe, comparée à l’échec de l’anti-héros éponyme, Sand décape à la fois le mythe romantique de la grisette et celui du flâneur artiste. Le Paris d’Horace suspend le retour, si balzacien, de la pulsion de mort dans la ville dévoratrice, pour offrir à ses héros du peuple le véritable travail du deuil et le bonheur au sein d’une famille d’élection.

3Jeannine Guichardet a récemment proposé une lecture stéréoscopique d’Histoire de ma vie et d’Horace ; elle nous montre que le Paris du roman historique, lu à la lumière de l’autobiographie, révèle encore mieux la vision sandienne de la ville. Les héros du roman évoluent dans le Paris émeutier des années 1831-1832, celui-là même que Sand décrit dans son autobiographie lorsqu’elle retrace son installation dans la mansarde du 25, quai Saint-Michel et sa découverte de l’espace culturel urbain. Le devenir-artiste dans le Paris romantique, qui oriente l’autofiction, sous-tend également la trajectoire des héros dans le roman historique, y compris celui de son héroïne aux incarnations multiples, Marthe. C’est pourquoi l’expérience urbaine des différences sexuelles et les procédés culturels et sociaux de « l’invisibilisation » des femmes constituent deux aspects tout à fait originaux du roman parisien Horace. De plus, la conquête de Paris, fantasmée (et ratée) par Horace Dumontet, évoque un univers spécifiquement balzacien ; cafés, théâtres et événements historiques peignent la vie quotidienne des héros qui hantent les mêmes lieux que leurs confrères balzaciens de La Peau de chagrin, d’Illusions Perdues ou de Splendeurs et misères des courtisanes. Mais Sand fait éclater le mythe de Paris, comme l’a bien montré Jeannine Guichardet :

  • 43 J. Guichardet, « La présence de Paris dans Horace : George Sand dans le sillage balzacien ? », Vil (...)

[Si les mêmes données sont] métaphorisées, haussées jusqu’au mythe de Paris dans le texte balzacien, elles sont disséminées dans le roman sandien, atomisées en quelque sorte mais tirent peut-être leur force de leur répétition, de leur incarnation en des personnages porteurs de l’inlassable confiance de leur créatrice.43

  • 44 G. Sand, Horace (1841-1842), édition de N. Courrier et T. Bodin, Meylan, Éditions de l’Aurore, 198 (...)

4Horace n’est toutefois pas un véritable flâneur artiste, dans le sens balzacien : bien que goûtant « la vie qui sied à un homme »44, déjà anti-héros du désœuvrement, fruit sec tel un Frédéric Moreau, il ne construira pas de véritable œuvre littéraire ; il manque lui aussi ses doubles rendez-vous avec l’Histoire et l’amour, à l’instar du héros de L’Education sentimentale. Cachée derrière le héros éponyme, c’est Marthe qui se dégage de sa première peau pour se réinventer et triompher sur la scène théâtrale ; dans cette entreprise, elle est soutenue par Paul Arsène et ses amis, Eugénie la grisette, Théophile l’étudiant en médecine et narrateur, sans oublier Jean Laravinière, le bohémien conspirateur et trompe-la-mort sandien. Revêtu du canevas de la montée à Paris d’Horace le mal nommé, le roman raconte l’apprentissage social et affectif de Marthe et de Paul, les deux héros prolétaires de ce roman historique parisien. C’est cette nouvelle vision sandienne de la ville, de la bohème et du passage féminin que je me propose d’éclairer dans ce chapitre.

De L’Étudiant à Horace

  • 45 La rencontre entre intellectuels, militants et prolétaires mériterait une plus ample discussion qu (...)

5Dans Horace, Sand met en œuvre plusieurs formes de visibilité, matérielles et symboliques, pour ses héros populaires de la vie moderne. À partir de l’expérience des acteurs individuels et collectifs, elle présente une vision concrète des tensions politiques et sociales de la monarchie bourgeoise, sans toutefois viser la grande fresque historique ou épique. Les crises de la vie personnelle coïncident avec les phases critiques de la vie communautaire. Et c’est autour des obsèques du général Lamarque et de l’insurrection du cloître Saint-Merri, les 5 et 6 juin 1832, que la vie de Marthe et de Paul bascule pour se nouer ensuite à un espace culturel visible, public et populaire. Après avoir été artiste peintre, puis révolutionnaire, Paul Arsène se dirige vers le théâtre ; d’abord dame de comptoir, ensuite cousette éphémère, puis, pour un temps, femme entretenue, Marthe reconquiert son indépendance pour devenir enfin une actrice de renom. La trajectoire des héros relie donc symboliquement l’espace public de l’expression politique et de la citoyenneté et celui des lettres, de l’art et de la représentation théâtrale. L’espace public inclut également une forme clandestine, cette bohème de la conspiration que représentent Jean Laravinière et ses compagnons insurrectionnels, « enfants de juillet » grandis par la présence oratoire de Cavaignac dans le décor historique45.

6Le titre final du roman est donc quelque peu ironique, puisque c’est un bien piètre héros que met en scène ce récit historique qui raconte de fait bien moins les illusions perdues d’un petit bourgeois désireux de se faire un nom et une position sociale que les actes héroïques de la bohème des conspirateurs et la lutte des femmes du peuple pour leur dignité. On sait que le roman fut d’abord intitulé L’Étudiant, type social lié à la grisette dans le Paris des années romantiques. Sand revoit la pièce de Corneille, Horace, au Théâtre-Français, le 17 février 1841 (Hor., p. 7). En septembre 1841, le titre change pour épouser celui du drame cornélien ou le nom du poète latin. Des héros romains dévoués au patriarche et à la patrie, le peintre David avait fait un tableau qui servit de modèle à la citoyenneté révolutionnaire. Tableau célèbre, Le Serment des Horaces (1784) érigeait un culte à la virilité et visualisait la sexuation des espaces sociaux. À gauche, les trois Horaces dressés prêtent d’un seul homme serment à leur père et à la nation romaine ; à droite, les femmes assises et en pleurs sont privées de regard sur la scène tragique de l’Histoire. Bien qu’exclues de l’espace public du serment et de l’action héroïque, les femmes y sont intégrées comme personnages passifs, souffrant du sacrifice politique dont elles incarnent pourtant, au sein de la famille et de la nation, la violence et les déchirements. D’un côté, on remarque la sur-visiblité des jeunes héros et du père qui regarde vers le ciel (hors champ), tous les quatre inspirés par un but politique qui transcende tout attachement aux liens familiaux. De l’autre, quoique présentes, les femmes sont rendues presque invisibles par leur attitude de fausses spectatrices : repliées sur elles-mêmes, les yeux clos, elles expriment leur affliction et leur défaite devant le sacrifice.

  • 46 Voir C. Nesci, « Le pardon, la femme, l’oubli : Horace, de George Sand », George Sand Studies, vol (...)

7Si le titre du roman sandien fait directement référence à cet intertexte visuel et littéraire, il faut bien avouer que c’est sur un mode parodique ; notre héros éponyme serait plutôt une caricature du citoyen. Horace prête beaucoup de serments solennels, comme le lui impose son auguste prénom, mais ne cesse de se parjurer et ne participera finalement pas à l’insurrection du cloître Saint-Merri, aux côtés de Laravinière et d’Arsène. En revanche, l’aspect performatif du serment, qui crée le citoyen dans le discours révolutionnaire, reçoit une fonction cruciale dans l’histoire et le vécu des héros populaires. Dans un article sur le pardon dans Horace, j’ai en effet montré que les interactions entre les personnages passent par divers modes de communication horizontaux qui accordent aux rites de la parole (serment, aveu, pardon) une grande force libératrice46. Quant à la séparation des sphères publique et privée telle que la représente le tableau de David, en précurseur de la nation républicaine et de l’espace public bourgeois, elle occupe une place déterminante dans le roman historique sandien, comme je le démontrerai plus loin.

  • 47 Je renvoie à l’excellent article d’A. E. McCall-Saint-Saëns, « Une certaine idée de la copie : jeu (...)

8Le personnage d’Horace dent enfin beaucoup de ses travers d’un autre Horace, de papier celui-là, créé par Balzac comme pseudonyme pour ses œuvres de jeunesse, Horace de Saint-Aubin, dont Jules Sandeau avait signé la biographie fictive en 1836 : Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin. Les débuts parisiens de Sand, sa complicité et collaboration avec le paresseux « petit Jules », son dialogue ludique avec Balzac et Horace de Saint-Aubin, selon Sandeau : autant d’aspects d’un va-et-vient qui dépasse le cadre de cette réflexion, quoique pointant l’enjeu que représente la vision sandienne du Paris moderne47. Je me pencherai plutôt sur la dynamique de l’histoire qu’invente George Sand dans Horace lorsqu’elle met en œuvre une visibilité matérielle et symbolique pour les femmes et le peuple.

Le sacre de la grisette

9Dans la deuxième partie de cet essai, on a vu que la grisette balzacienne incarne la modernité parisienne par son aspect « insaisissable » et par la profusion de signes à laquelle donne lieu son portrait. Jeune femme libre et séduisante au verbe haut, Ida Gruget défie les règles sociales et la culture bourgeoise, mais souffre de la dégradation morale que lui impose son amour pour le vieux Ferragus. Au bord de la prostitution, guettée par l’abjection, Ida se suicide hors les murs parisiens et rompt toute attache avec la ville, y compris au niveau de la mémoire. La destinée tragique d’Ida, et sa mort extra muros, contrastent avec la réussite de Marthe et son intégration dans la ville. Le personnage d’Ida, chez Balzac, et ceux de Marthe et Eugénie dans le roman sandien, quoique si différents, doivent pourtant beaucoup au type de la grisette dont la littérature populaire du premier xixe siècle conforte le mythe et fait une large consommation. Par souci de cohérence du corpus, je choisirai les mêmes sources que précédemment pour examiner de plus près les représentations populaires de la grisette : Tableau de Paris de Mercier, Paris, ou le Livre des Cent-et-un, Les Français peints par eux-mêmes, la Physiologie de la grisette ainsi que les dessins de Monnier et de Gavarni. Si Sand remet en question certains aspects de la vision masculine de la grisette et la fonction sexuelle qui lui est attribuée, sa propre représentation participe du mythe de la grisette tel que le forgent Monnier, Gavarni et Janin, qui valorisent eux aussi la force, l’innocence et la liberté de ce type de femme.

  • 48 P. Richelet, Dictionnaire françois contenant tes mots et tes choses [...] (1680), Genève, Slatkine (...)
  • 49 A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français [...], La Haye (...)
  • 50 Pour une étude plus précise sur l’étymologie du terme et l’évolution de la figure, voir : J. Guill (...)
  • 51 L. S. Mercier, « Grisettes », Tableau de Paris, 12 vol., édition d’Amsterdam [Neuchâtel], 1782-178 (...)
  • 52 L. S. Mercier, « Marchandes de modes », Tableau de Paris, op. cit., vol. VI, dans Paris le jour, P (...)
  • 53 Ibid., p. 216.

10Le terme de grisette date du xviie siècle et désignait à l’origine un tissu ordinaire. Par métonymie, le terme vint à désigner la femme du petit peuple qui portait un habit fait de cette étoffe. Richelet en donne la définition suivante dans son Dictionnaire français de 1680 : « Jeune fille qui ne porte point de jupe ni de robe de tafetas [sic], & qui par conséquent n’a nulle qualité. (Une jolie grisette. Aimer les grisettes)48. » Si le signe vestimentaire pointe la condition sociale inférieure, les usages du terme montrent le rôle érotique de la figure. Dans son Dictionnaire universel de 1690, Furetière accentue le mépris qui s’attache au terme : « Femme ou fille jeune vêtue de gris. On le dit par mépris de toutes celles qui sont de basse condition, de quelque étoffe qu’elles soient vêtues49. » L’âge, l’habit et l’appartenance sociale sont les trois paramètres qui entrent dans l’appellation dévalorisante de « grisette »50. La définition qu’en donne Louis Sébastien Mercier, dans son Tableau de Paris, montre toutefois le changement qui est intervenu en un siècle dans le statut social de l’ouvrière : « On appelle grisette la jeune fille qui, n’ayant ni naissance ni bien, est obligée de travailler pour vivre, et n’a d’autre soutien que l’ouvrage de ses mains51. » Les jeunes femmes du petit peuple présentent ainsi un nouveau modèle de féminité lié au travail honorable ; la plupart exercent un travail dit féminin et qui n’avilit pas celles qui le pratiquent. Qu’elles soient bouquetières, monteuses de bonnets, couturières ou ouvrières en linge, ces jeunes filles jouissent de plus d’une grande liberté, selon Mercier : « La grisette est plus heureuse dans sa pauvreté que la fille de bourgeois. » Mercier insiste sur cette liberté de l’ouvrière, qui favorise de nouvelles conduites amoureuses : « Ainsi la grisette devient libre ; à l’abri d’un métier elle suit ses caprices, et ne tarde pas à rencontrer dans le monde un ami qui s’attache à elle et l’entretient. » Dans un autre passage, dédié cette fois aux marchandes de modes, Mercier érotise les pratiques sociales liées à ce nouveau commerce. La boutique parisienne devient quasiment un « sérail » oriental où les hommes s’imaginent sultans contemplant et convoitant les odalisques de l’aiguille et du cotillon. L’interaction entre les demoiselles de comptoir et les passants met en jeu un subtil échange de regard : « Vous les regardez librement, et elles vous regardent de même52.» Tout le passage insiste sur le plaisir visuel dont jouit la jeune femme qui goûte « l’agrément de voir et d’être vue53 ». La nouvelle culture commerciale de l’espace public urbain met en jeu non seulement une rencontre des sexes et des classes, mais aussi une nouvelle forme de liberté et d’action pour les femmes du peuple. La description de Mercier rapproche toutefois la consommation masculine des objets de celle des corps comme offerts en vitrine, ce qui atténue la marge d’action des jeunes femmes placées dans une position des plus vulnérables face au client et acheteur éventuel.

  • 54 P. C. V. Boiste, Dictionnaire universel de la langue française [...], 4e édition, Lefèvre libraire (...)
  • 55 Je dois l’expression pertinente de « femme d’attente » à J. Guillais-Maury, « La grisette », art. (...)
  • 56 E. Desprez, « Les grisettes à Paris », Paris, ou le Livre des Cent-et-un, op. cit., vol. VI, p. 21 (...)

11Au début du xixe siècle, Boiste corrige le mépris social, mais laisse entendre que l’appellation de grisette est d’un usage ironique : « étoffe grise ; habit de cette étoffe ;/oiseau diurne ; fauvette grise ; papillon ; / jeune ouvrière, (ironiq.)54 ». La grisette connaît ensuite un véritable âge d’or pendant la Restauration. Sous la plume des écrivains populaires et le crayon du dessinateur, elle devient un mythe et assure une fonction sociale importante dans le milieu urbain : jeune et jolie ouvrière, sincère, légère et honnête, elle joue le rôle d’initiatrice sexuelle et de « femme d’attente » pour les jeunes bourgeois qui mènent la vie de bohème, qu’ils soient artistes ou étudiants55. À la fin de la Restauration, Henri Monnier publie plusieurs recueils de lithographies portant simplement le titre : Les Grisettes. Il illustre le type en montrant moins le travail des mains que le pouvoir érotique des grisettes, qui répondent à la demande sexuelle de la bourgeoisie et évoluent dans l’espace public urbain avec une aisance et une liberté louées par le dessinateur. Monnier croque avec ivresse la silhouette élégante, la figure ronde, la taille de guêpe, le pied fin et la chaussure impalpable des cousettes. Dans certaines lithographies, les jeunes femmes en goguette ont troqué la robe d’indienne pour la robe de soie et le fichu pour le chapeau à pluches. Dans « Promenade nocturne » (figure 11), elles sont courtisées par des bourgeois au ventre bedonnant qui leur emboîtent le pas et cherchent à conquérir la rue et ses élégantes passantes. Bien proches ici des lorettes de la génération suivante par leur élégance ostentatoire, les coquettes grisettes sont en général représentées comme tendres, naïves et innocentes. Elles n’ont aucunement la vénalité des lorettes, des femmes entretenues et des courtisanes, types qui naîtront sous la monarchie de Juillet et se développeront sous plusieurs formes tout au long du siècle. Ainsi, l’une des lithographies du recueil intitulé Les Grisettes, en 1827, illustre leur nature désintéressée et enjouée ; elle met en scène (figure 12) deux amies de travail se faisant leurs confidences intimes : « Il veut m’épouser », dit l’une. À quoi l’autre répond : « Le scélérat !! » Bien que le type de la grisette soit déjà démodé sous la monarchie de Juillet, écrivains et artistes en fixent l’image et réaffirment avec nostalgie sa fonction sexuelle. Type visuel bien établi dans la culture populaire, la grisette trouve sa place dans le recueil collectif Paris, ou le Livre des Cent-et-un56. Rédigé en deux parties, qui font passer du général au particulier, l’article décrit d’abord le type de la grisette, puis met en scène l’auteur-narrateur en mentor d’un jeune homme qui « veut faire » une grisette – peut-être raccourci trivial de « faire la cour à une grisette » ! La séduction de la jeune fille réussit, grâce à un talisman des plus ordinaires (un parapluie) ; mais la chute du récit révèle à Eugène la trahison de sa Joséphine, cousette bien peu sentimentale... La mise en visibilité de la grisette reste donc purement symbolique : il s’agit pour l’auteur-narrateur d’établir une domination de la jeune femme sous le regard masculin ; la consommation textuelle du type, qui met en scène une consommation visuelle et les nouveaux modes de « cour » bourgeois, débouche sur une consommation charnelle.

12La codification du type énumère avec humour quatre traits caractéristiques de la grisette : corps, âge, statut social, mise vestimentaire. Jeunes femmes à l’adolescence brisée et à la vieillesse prématurée, elles ont entre 16 et 30 ans. De leur nature éphémère dérivent leur position sociale intermédiaire et leur fonction sexuelle. Le portrait souligne également la division du travail et le peu d’instruction des jeunes ouvrières, mais annule surtout l’indépendance qui naîtrait de leur labeur. Si la grisette produit les articles de la parure féminine, du commerce de luxe et de la vie quotidienne, elle gagne de fait un salaire dérisoire pour le travail accompli. Sa vie affective et sa moralité découlent donc de ses maigres ressources. Bien que laborieuse, elle ne compterait pas moins de trois hommes dans sa vie : le vieux payeur (en semaine) ; le jeune amant étudiant ou commis, qui l’emmène à la campagne, au spectacle ou au bal (le dimanche) ; l’ouvrier, liaison platonique destinée à évoluer vers le mariage (pour l’avenir). Un point important à noter pour une meilleure compréhension du texte sandien est que l’image de l’homme du peuple est ici très péjorative, comme dans tous les textes traitant du même sujet et dont le regard est celui des catégories dominantes : l’ouvrier inculte et grossier est destiné à recueillir les restes que lui laissent bourgeois et bohèmes, ces premiers possesseurs des femmes du peuple (p. 215).

  • 57 P. C. V. Boiste, Dictionnaire universel de la langue française [...], 10e édition, op. cit., p. 35 (...)

13À la lourdeur, pour ne pas dire la grossièreté, de cet article répondent quelques dix ans plus tard l’éloge de Jules Janin dans Les Français peints par eux-mêmes et les dessins de Paul Gavarni pour ce recueil et pour la Physiologie de la grisette de Louis Huart. Le mythe de la grisette devient pratiquement mystique tout en s’insérant davantage dans la vie quotidienne, surtout grâce aux vignettes de Gavarni, qui contredisent souvent le ton farceur et parodique de la Physiologie de Huart (1841). On notera qu’à la même époque, la 10e édition du Dictionnaire universel de Boiste (1841) ajoute un qualificatif mettant en valeur la disponibilité sexuelle de la grisette : « Jeune ouvrière peu farouche57. »

Figure 11. Henry Monnier, « Promenade Nocturne », 1826.

Figure 12. Henry Monnier, « Il veut m’épouser... le scélérat !! », Les Grisettes, 1827.

  • 58 Paul Gavarni dessine le type, la tête de page, la lettrine et le cul-de-lampe pour l’article de J. (...)
  • 59 N. Ross, Manet’s Bar at the Folies-Bergère and the Myth of Popular Illustration, Ann Arbor (Michig (...)

14Pour le type des Français peints par eux-mêmes, Paul Gavarni accorde une grande dignité à la grisette en pied détachée en silhouette ; saisie dans la rue alors qu’elle livre un paquet, elle baisse pudiquement les yeux, absorbée par ses pensées (figure 13)58. Le type, par son emplacement en frontispice, devait renseigner sur le costume. Ici, la grisette porte les accessoires de son type : la jolie robe d’indienne rose aux manches bouffantes et le bonnet assorti, le tablier noir, les brodequins propres et luisants. Un air de grâce pare tout son être. La tête de page, scène de groupe, met en scène la promenade des grisettes, le dimanche à la campagne, en compagnie d’étudiants et d’artistes. Tous ont enlevé leur chapeau ; l’un des étudiants, assis, porte même le chapeau d’une grisette et joue de la flûte. La lettrine montre à nouveau la délicate grisette exerçant son travail quotidien et peignant des fleurs artificielles. Enfin, le cul-de-lampe figure l’habitat modeste de la grisette, en soupente. Le lit de sangle occupe une grande partie de l’espace. La mansarde est d’une propreté soignée ; tout est en ordre, bien rangé. Quelques bibelots et des fleurs près de la fenêtre agrémentent le simple décor de la grisette. Si Monnier s’était penché sur le costume à la mode et la gestuelle des grisettes dans un contexte le plus souvent érotique, Gavarni introduit plutôt le type social dans la vie quotidienne et la figuration réaliste ; la grisette devient un sujet individué à part entière, doué d’une intimité personnelle. Comme le souligne Novelene Ross, « moins cocotte, la grisette [de Gavarni] apparaît surtout femme au travail59 ».

  • 60 La signature de Janin est d’autant plus comique que, dans le dialogue des maquerelles de son Ane m (...)
  • 61 Jules Janin, « La grisette », art. cité, p. 9. Les citations et numéros de pages dans la suite du (...)

15Dans l’article des Français peints par eux-mêmes, la promotion de la grisette se marque par sa place dans le volume et l’auteur qui en fait le type : dès le premier tome, après l’introduction générale rédigée par Janin, et le type de l’épicier, signé par Balzac, la grisette apparaît sous la plume du premier60. L’incipit, tant de fois cité, explique déjà cette promotion en seconde position des Français peints par eux-mêmes : « De tous les produits parisiens, le produit le plus parisien sans contredit, c’est la grisette61. » La grisette, productrice et produit, sujet et objet, définit toutefois Paris : elle ne se trouve qu’à Paris, elle est la signature même de Paris, selon Janin. Nulle part, écrit-il,

vous ne rencontrerez ce quelque chose si jeune, si gai, si frais, si fluet, si fin, si leste, si content de peu, qu’on appelle la grisette. Que dis-je en Europe ? vous parcourriez toute la France que vous ne rencontreriez pas dans toute sa vérité, dans tout son abandon, dans toute son imprévoyance, dans tout son esprit sémillant et goguenard, la grisette de Paris, (p. 9)

Figure 13. Paul Gavarni, Type, « La grisette », Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, 1841.

  • 62 Voir sur ce point : J. Guillais-Maury, « La grisette », art. cité, p. 234-235 ; H. A. Frégier, Des (...)

16Janin raille l’étymologie et se moque de la robe de bure, pour faire de la coquetterie l’attribut principal des grisettes. Tout à la fois acheteuses et productrices du luxe, elles incarnent une dé-hiérarchisation sociale par le marché des biens de consommation. Janin décrit avec délice (ou délire) « nos élégantes duchesses de la rue, nos comtesses qui vont à pied, nos fines marquises qui vivent du travail de leurs mains, toute cette galante et sceptique aristocratie de l’atelier ou du magasin » et leur goût du ruban de soie, de la broderie, des souliers neufs, des gants neufs. La cousette de l’atelier, du comptoir ou de la mansarde est socialement valorisée, ce qui n’est pas le cas de l’ouvrière de la fabrique ou des filatures, fort méprisée au xixe siècle, comme venait de le rappeler Frégier dans son enquête sur les classes dangereuses, en 184062.

17Comme le fait Gavarni dans ses vignettes de la Physiologie de la grisette, Janin humanise la grisette et la peint dans son intérieur. Si l’acte d’observation sociale penche souvent vers l’exposition voyeuriste et la possession fantasmée, il met néanmoins en valeur l’humanité, la sensibilité et la fragilité des jeunes femmes. Janin les décrit dans leur intimité, dès le matin : avant d’être la première personne dans les rues de Paris, la grisette fait une toilette soignée dans sa mansarde. La définition a bien changé depuis Furetière et même Mercier : « qui dit une grisette, dit en même temps un petit être charmant et content de peu qui produit et qui travaille » (p. 10). Comme Mercier, de qui il est ici très proche, Janin insiste sur le travail d’artiste des grisettes. Elles prêtent vie à la gaze, à la soie, au velours et à la toile. À toutes ces choses informes, elles donnent grâce et éclat : « elles les créent, pour ainsi dire, et, ainsi créées, elles les jettent dans toute l’Europe » (ibid). Les ouvrières de l’aiguille passent du statut d’artisan à celui d’artiste : « nos charmants artistes l’exécutent. Elles règnent en despotes sur la parure européenne. Elles brodent le manteau des reines, elles coupent le tablier des bergères », ajoute avec grandiloquence Janin (p. 19).

18À l’instar de Mercier, Janin insiste également sur les troubles qu’occasionne la double position élevée et subalterne des cousettes. Il décrit les tentations de la grisette au contact du luxe qu’elle produit pour les riches coquettes ; celle qui fabrique la femme à la mode rêve d’en devenir une. Janin évoque la jolie grisette qui imagine passer la parure, la gaze, le soulier, le bas brodé, le ruban faits pour une autre :

qui donc empêche l’humble chrysalide de devenir tout d’un coup le papillon léger [...] ? Ainsi vêtue, elle devient tout d’un coup la reine du monde, elle marche l’égale des plus belles ; sa jeunesse brille de tout son éclat ; elle est l’orgueil de nos fêtes, la joie de nos théâtres ; le monde des arts, du luxe et du pouvoir lui est ouvert [...]. (p. II)

19Si la grisette n’en fait rien et reste bien sagement à sa place d’ouvrière, Janin souligne le clivage social que produit l’argent et valorise la grisette aux dépens de la femme du monde. Pourtant, l’état de grisette offre également une possibilité de promotion sociale pour les femmes du petit peuple comme un accès aux plaisirs de la vie parisienne.

20De même, les amours de la grisette ne condamnent pas celle-ci, justement parce qu’ils sont dépourvus de vénalité et qu’ils répondent à la demande sexuelle des jeunes gens de la bourgeoisie. Alors que certains commentateurs dénoncent la condition misérable d’un concubinage éphémère, Janin décrit pour sa part avec poésie le quotidien du couple illégitime grisette-étudiant, la rencontre du livre et du magasin, pour suivre sa formulation (p. 12). S’il ne remet pas en cause la division du travail (entre intellectuel/artiste et ouvrière), qui conforte l’ordre social établi, Janin représente une intéressante promotion de la grisette dans la partie narrative de son article, qui nous conte l’histoire de Jenny la bouquetière. Cette fois, la grisette devient la muse et le modèle de l’artiste ; elle est de plus sacrée artiste elle-même, une fois sa promotion sociale assurée : « La grande dame a conservé son amour d’artiste, son dévouement d’artiste, elle est restée un artiste [sic] » (p. 15). Enveloppé d’art et de poésie, le corps de Jenny (génie !) devient l’objet de contemplation esthétique du peintre et des spectateurs ; la jeune femme, transformée par l’art, incarne alors la beauté idéalisée. L’assomption de Jenny fait passer la grisette du monde du travail au monde de l’art. Si, chez Monnier et Gavarni, la grisette symbolise un nouveau modèle de féminité, un rapport valorisant au travail, une relation plus libre des femmes à la ville et à l’amour, pour Janin, la grisette incarne surtout à la fois l’essence de l’art et celle de l’identité du Paris moderne.

21S’opposant aux bourgeoises comme aux aristocrates, femmes libres et coquettes, mais généreuses et désintéressées, les grisettes de Monnier, Janin et Gavarni apparaissent comme la contrepartie féminine de l’artiste bohème dans les représentations populaires. En créant les personnages de Marthe et Eugénie, Sand corrige les aspects voyeuristes et érotiques des textes et des images produits par ses collègues masculins. Conçues la même année que les grisettes de Janin et de Gavarni, en 1841, Marthe et Eugénie représentent une nouvelle individualité comme une nouvelle humanité et médiatisent une vision critique de l’espace public urbain et citoyen.

« Les grâces de la grisette parisienne »63

  • 63 Expression extraite d’une lettre de Sand à Champfleury, datée du 30 juin 1854 : Champfleury, G. Sa (...)
  • 64 S. Vercoutre, « Le personnage de la grisette dans l’univers romanesque de George Sand », Bulletin (...)
  • 65 Ibid., p. 14.

22Avec son roman André (1834), Sand avait fait accéder la grisette au statut de sujet et de personnage romanesque à part entière, en montrant ses faiblesses et sa fragilité, ses besoins et ses rêves. Écart par rapport à la norme des grisettes, comme le souligne à juste titre Simone Vercourtre, Geneviève se détache des lois de son groupe social et se déclasse par son mariage avec un notable64. Sa fin tragique est certes comparable à celle de l’Ida balzacienne, sacrifiée aux conventions sociales admises. La création de Marthe, cousette occasionnelle et héroïne de premier plan, et celle d’Eugénie, grisette de son état et personnage secondaire, mais initiatrice d’un nouvel ordre social et affectif, montrent une approche renouvelée du personnage romanesque de la grisette, dans l’œuvre sandienne. Au début des années 1840, le type social symbolise les nouvelles valeurs sociales, humaines, politiques, culturelles et même religieuses de Sand65.

23Fidèle au genre du roman historique, Sand prend ses héros dans la vie quotidienne et choisit les types sociaux caractéristiques de Paris après les Trois Glorieuses de juillet 1830 : étudiants, grisettes, bohèmes des artistes et des conspirateurs du Quartier latin. Le couple stable du roman est formé par Théophile, le narrateur, aristocrate de bonne souche et étudiant en médecine, et sa compagne, Eugénie, cousette appartenant à l’élite ouvrière et qui assiste aux prédications saint-simoniennes de la salle Taitbout. Bien que déclassée par son concubinage avec un noble, Eugénie reste fidèle aux valeurs de sa classe et joue le rôle de femme-guide pour ses amis du peuple, Arsène et Marthe. C’est toutefois par la voix et le regard d’Horace, étudiant en droit et petit bourgeois provincial tout frais débarqué sur le « beau pavé de Paris » (Hor ., p. 30) que les préventions à l’encontre des femmes du petit peuple parisien se font jour dans le roman. Dès son introduction dans le ménage de Théophile et Eugénie, socialement mixte mais fondé sur une réelle réciprocité des désirs, Horace manque de respect à la grisette et ne comprend pas la considération que son ami manifeste envers sa compagne d’une classe inférieure (Hor., p. 44). Le mépris dont fait montre Horace humilie la cousette et annonce les souffrances ultérieures que Marthe connaîtra dans sa liaison avec lui. Par le truchement d’Horace Dumontet, Sand remet en question non seulement les préjugés contre la femme du peuple exerçant un métier honorable, mais aussi les modèles de féminité que prône le petit bourgeois en quête d’ascension sociale. Le roman accorde la grâce aux héroïnes du petit peuple parisien et la retire aux femmes du grand monde, telle la vicomtesse Léonie de Chailly, fausse grande dame qui respire l’artifice et dont les liaisons amoureuses sont privées de la grandeur tragique et de la poésie des adultères balzaciens.

  • 66 H. de Balzac, La Peau de chagrin (texte de l’édition originale de 1831), édition de P. Barbéris, L (...)

24L’humanisation du type, qui caractérise les vignettes de Gavarni, sous-tend également la vie matérielle et spirituelle que Sand alloue à ses grisettes, comme le démontrent les métamorphoses de Marthe, cousette occasionnelle. Lors de sa première incarnation, la jeune femme apparaît comme une figure en représentation offerte à la séduction des clients du café où elle siège en « teneuse de comptoir » et « belle limonadière » (Hor., p. 67). Le nom qu’elle reçoit alors, M™ Laure Poisson, symbolise les contradictions de sa position par son mélange de distinction romantique et de trivialité. Horace confie à Théophile son dégoût pour le nom ignoble de Mme Poisson et sa préférence pour la statue de Polymnie, muse romaine de l’art du mime (p. 62). Dans ce même passage, on note une référence intertextuelle à Fœdora, l’héroïne sans cœur de La Peau de chagrin de Balzac, lorsque Théophile avoue ses propres préférences en matière de femme et de prénom : « J’eusse mieux aimé Margot ou Javotte que Léocadie ou Phœdora » (ibid.). Le carabin Théophile, qui plus est maître d’anatomie dans l’atelier de Delacroix, manifeste sa préférence pour la femme de chair et d’os et son refus des choix d’Horace qui, tel Raphaël de Valentin, « Pygmalion nouveau », voudrait faire « d’une vierge vivante et colorée, sensible et parlante, – un marbre », pour citer ici La Peau de chagrirt66.

25Fuyant sa condition de femme battue et sa position figée et vulnérable de dame de comptoir, la jeune femme réapparaît sous le prénom de Marthe et reçoit un accès à la parole et à la conscience. Comme elle l’avoue à Laravinière, qui lui sert d’escorte lors de sa fuite nocturne : « je vais vivre de mon travail » (Hor., p. 76). Sous sa nouvelle incarnation, Marthe passe du silence de la dame de comptoir à la communication au sein d’un groupe d’individus égaux et solidaires. Roman communautaire, Horace raconte ainsi autant l’apprentissage manqué de son héros éponyme que l’accès progressif de Marthe à la dignité et au respect de tous. Quoique limité par le format des Français peints par eux-mêmes, Janin avait lui aussi cherché à peindre la grisette sans aucun mépris, en évitant le ton satirique du genre de la physiologie sociale et en allégeant les allusions sexuelles que l’on trouve dans les portraits de la grisette type. Mais la vision de Sand dépasse le cadre réduit du type ; elle met en scène des grisettes que réunit leur travail de l’aiguille, mais qui ont toutes des personnalités différentes. Elle valorise de plus l’indépendance et la liberté intérieure qu’apporte l’exercice d’un métier honorable.

26Une comparaison rapide avec la Physiologie de la grisette, de Louis Huart, parue la même année qu’Horace, démontre l’originalité de Sand dans la création de Marthe et Eugénie. Dès la vignette de titre (figure 14), Paul Gavarni dessine une jeune couturière à l’ouvrage, se livrant solitairement au travail de l’aiguille ; elle regarde toutefois ailleurs, dans une attitude digne et pensive qui met en valeur son statut de sujet. Le cul-de-lampe du chapitre premier montre cette fois la grisette dans la rue (figure 15), frêle silhouette poursuivie par un flâneur-dandy dont elle fuit les avances ; elle marche les yeux baissés, tandis que l’importun flâneur, main droite dans sa poche et lorgnon en action dans la main gauche, se penche sur elle et l’observe comme un objet ou un animal en vente. La posture méprisante du flâneur met en abyme le regard du physiologiste, qui réifie la personne et en fait un spécimen de musée ou un objet de consommation. Dans le texte, Huart codifie avec humour le type de la grisette, ses manifestations et ses variations, tout en insistant sur sa faible intelligence, ses préoccupations amoureuses et sa légendaire gourmandise de croqueuse de marrons ! Le texte de la Physiologie met ainsi en valeur moins le travail que les plaisirs et les passions des grisettes, notamment leur déguisement en débardeurs à l’occasion du carnaval.

27Les images de la Physiologie sont en revanche plus proches de la grisette comme personne douée d’intimité et de subjectivité. La grisette au travail est toujours digne, représentée dans une attitude contemplative par Gavarni. Quand il la dessine dans son intérieur, il insiste sur la satisfaction immédiate des besoins vitaux et esquisse rapidement les formes du corps sans y surimposer de traits érotiques ou sensuels. Par exemple, une vignette du chapitre V, montre la grisette au paradis d’un théâtre, accoudée nonchalamment au balcon et regardant le spectacle tout en mangeant goulûment une friandise (figure 16) ; dans la vignette de pleine page qui suit, elle est prête à manger, assise à même le sol de sa mansarde où figure une bouteille de vin (figure 17).

  • 67 Jean Laravinière joue sur le stéréotype du suicide de la grisette lorsqu’il montre à Horace malade (...)

28Dans Horace, Sand poursuit cette peinture des grisettes au sein de la vie quotidienne et donne une âme aux mansardes du petit peuple ouvrier. Elle ne décrit ni la mansarde vide de la grisette, ni les lieux du plaisir parisien que hantent les grisettes de la littérature et de l’imagerie populaires. Elle choisit plutôt de se centrer sur les interactions sociales et intimes dans des espaces vitaux restreints, qui sont à la fois ceux du travail et de l’existence matérielle. Dans la littérature populaire, la grisette reçoit une fonction sexuelle précise ; à ce titre, elle est l’objet du regard masculin et la proie du flâneur en quête de bonne fortune. Le plus souvent, elle est vouée à l’abandon et au suicide, comme déjà l’Ida Gruget de Balzac, quoique ce soit plutôt par détresse économique qu’amoureuse67.

  • 68 1. H. Naginski, « Accidental Families : Ritual and Initiation in Horace and La Comtesse de Rudolst (...)

29Pour sa part, Sand met en valeur, puis renverse la confiscation masculine du regard et de l’espace privé et public. Dans la Physiologie de la grisette, le chapitre vi, intitulé « Suite du catalogue des passions de la grisette », la grisette est d’abord croquée dans une attitude paisible par Gavarni : dans la vignette de la lettrine, la jeune femme brode à sa fenêtre. La vignette suivante montre un jeune homme enjambant le châssis d’une lucarne et pénétrant par effraction dans la mansarde d’une grisette qui se refuse à lui, comme nous l’apprend le physiologiste (figure 18). Le texte insiste lourdement sur le droit qu’a le jeune homme de satisfaire ses désirs et ironise d’un ton léger sur l’affliction de la grisette violée. La vignette de Gavarni montre au contraire la douleur de la jeune femme solitaire qui regarde vers le ciel. Sans supposer que Sand fasse référence au triste incident de la Physiologie, on peut toutefois remarquer que dans l’épisode du chapitre xxvii, qui marque la renaissance de Marthe et Arsène et la création d’une nouvelle famille fondée sur l’égalité, le jeune insurgé en fuite brise la fenêtre de Marthe et aboutit presque mort sur le carreau de sa mansarde. Isabelle Hoog Naginski a récemment montré que deux effractions sont en jeu dans cet épisode : non seulement celle d’Arsène au niveau de l’espace narré, mais aussi celle d’une Sand iconoclaste qui brise la « fenêtre » par laquelle la culture littéraire et l’idéologie bourgeoise regardent (et surveillent) les classes populaires68.

Figure 14. Paul Gavarni, vignette de titre pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.

Figure 15. Paul Gavarni, cul-de-lampe pour Louis huart, Physiologie de la grisette, 1841.

30Au début du roman, à l’occasion de la visite d’Horace dans l’appartement de Théophile et Eugénie, le narrateur décrit le « beau coup d’œil » sur Paris dont il jouit de son balcon (Hor :, p. 45). Il analyse longuement le « coloris magique » que la génération romantique découvre dans Notre-Dame de Paris :

grâce au poète, nous regardions le faîte de nos vieux édifices, nous en examinions les formes tranchées et les effets pittoresques avec des yeux que nos devanciers les étudiants de l’Empire et de la Restauration n’avaient certainement pas eus.

31Cette longue méditation hoffmannienne sur les « lunettes bigarrées qui faisaient voir tant de choses nouvelles » (Hor., p. 46), sur ces « yeux nus » qui ne peuvent rien distinguer sans la médiation des lunettes – métaphore de l’œuvre artistique –, traduit en termes optiques le nouveau regard que le roman hugolien de 1831 porte sur la capitale et ses monuments. Sand annonce ici le nouveau dispositif optique qu’elle souhaite à son tour créer par son propre roman historique de 1841 afin de faire voir autrement le petit peuple parisien et la ville moderne.

32Il est révélateur que la contemplation nonchalante de Théophile et Horace au balcon soit interrompue par la visite de Paul Arsène, homme du peuple et élève peintre dans l’atelier de Delacroix. Dans Horace, les classes populaires ne seront pas seulement les objets vus et transformés par les lunettes de l’artiste romantique ; ils seront eux aussi sujets du regard, comme le montre l’itinéraire de Marthe. D’abord femme regardée et quasi muette, Laure Poisson devient Marthe la grisette, être parlant qui accède progressivement à la conscience d’elle-même. Après sa seconde disparition et sa rupture avec Horace, puis le retour spectaculaire d’Arsène dans sa vie, elle se transforme en actrice et pénètre dans un espace de représentation où elle manipule le regard du public sur son personnage. Maîtresse de sa performance comme de la séduction théâtrale, Marthe l’artiste exerce alors une réelle fascination sur Horace, qui reconnaît finalement la « grâce aisée » de sa « pauvre grisette » et sa supériorité sur les « femmes du monde » (Hor., p. 314). Pour mieux comprendre la métamorphose de Marthe, sa prise de parole artistique et l’élévation de son statut moral, il faut étudier de plus près la manière dont elle affronte l’épreuve de l’espace urbain et fait face aux dangers de la publicité.

Figure 16. Paul Gavarni, vignette pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.

Figure 17. Paul Gavarni, vignette pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.

Sortir : Marthe dans la ville

33Grand roman sur Paris, Horace nous offre une vision de la ville et des interdits qui y imitent la liberté et la mobilité des femmes. La société citadine, bien que moins affectée par l’emprise du modèle patriarcal, s’organise en effet selon une géographie sexuée tout à fait contraignante pour les femmes. Elles ne peuvent se déplacer dans l’espace urbain qu’en prenant des risques pour leur réputation ou leur personne physique, et en se subordonnant à un but (course, travail, religion, etc.). Le récit met soigneusement en relief les différents sens que prend la publicité ou l’exposition publique selon les sexes et les classes sociales. Les trajets parisiens de Marthe, personnage reparaissant et disparaissant, sont intéressants à cet égard. Ayant fui sa province natale pour échapper à la séduction paternelle, l’héroïne fuit encore une fois son sort malheureux de maîtresse battue ; la fugitive trouve alors en Laravinière une escorte qui lui permet de traverser Paris sans encombres la nuit venue. Eugénie raconte ainsi à son compagnon Théophile la fuite de Marthe à travers la ville, qu’elle se décide à affronter sans la protection de Paul :

Alors Marthe, prenant son parti avec désespoir, a forcé Arsène à rentrer et s’est mise à descendre à toutes jambes la rue de Tournon, comptant sur la légèreté de sa course et sur la protection du ciel pour échapper seule aux dangers de la nuit. Elle a été suivie par un homme sur les quais ; mais il s’est trouvé que cet homme était votre camarade Laravinière, qui lui a promis le secret et qui l’a amenée jusqu’ici. (Hor., p. 84. Je souligne.)

34Laravinière a tout loisir de se trouver, passé minuit, en plein Paris ; cela s’accorde bien avec son rôle de conspirateur et de chef d’une contre-sphère publique pour le peuple, mais le motif de sa déambulation nocturne n’exige pas d’explication. Cela ne l’empêche nullement de jouer les chevaliers au grand cœur pour les femmes en perdition dans la ville nocturne, ce qu’il fait en suivant la jeune femme pour son propre bien et non en vue de la séduire. En revanche, la présence de Marthe dans l’espace public doit être légitimée et expliquée aux yeux de tous, car son trajet engendre aussitôt un récit de la faute imputable : la fugitive, intruse dans la ville, se déplace-t-elle pour un amant, court-elle les bonnes fortunes ou cherche-t-elle à se vendre ? Dans le chapitre qui précède la narration d’Eugénie, c’est Laravinière qui satisfait la curiosité de ses amis du café sur la simple question : où Marthe/Mme Poisson a-t-elle passé la nuit ? Quoique ne trahissant pas la jeune femme, il relate toutefois comment, après une première vision qui érotise une passante inconnue marchant devant lui, il reconnaît la fugitive et la conduit chez une amie. Sa protégée lui « demande le secret » (Hor., p.75), lui jurant qu’elle n’a pas d’amant et qu’elle veut à présent vivre de son travail. L’intervention du secret, catégorie de sens qui appartient à l’interdit, montre bien que le trajet de Marthe est lié à la transgression d’une règle sociale ou morale. La double valeur thématique et dramatique du secret signale une distribution inégale du savoir entre personnages, tout en renforçant l’énigme qui entoure Marthe, d’abord connue, en dame de comptoir, sous le prénom de Laure. Théophile, en faisant ensuite des « confidences solennelles » à ses proches, remet ainsi « le secret de Marthe à leur honneur et à leur prudence » (Hor., p. 85). Il faudra pourtant le relais de parole de Marthe, et la confession de sa vie à la première personne, pour que le narrateur et Horace ne la comparent plus aux « filles séduites » et vénales (Hor., p. 92). Néanmoins, Horace restera jusqu’au bout du roman incrédule, se refusant à croire que Marthe n’ait pas d’amant.

Figure 18. Paul Gavarni, vignette pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.

35Le deuxième trajet de Marthe, qui occupe une grande place dans la diégèse, est raconté des points de vue différents de Marthe et d’Horace, mais fait intervenir un troisième terme dans leur relation, la vicomtesse de Chailly, qui empêche, sans le savoir, la rencontre des deux amoureux. L’occasion de la rencontre est d’ailleurs ménagée par Louison, la sœur de Paul Arsène, qui manigance par son indiscrétion la perte de Marthe pour éloigner son frère de la jeune femme. Eugénie comprend que sortir, pour la belle Marthe, représente un danger : « Marthe est si jolie, qu’on va la regarder et la suivre dans la rue » (Hor., p.128). La déambulation, pour la femme désirable, est toujours un risque marqué du sceau de la séduction ; la présence dans l’espace public entraîne une possible accusation pour la promeneuse que guette une chute morale. Marthe, dans ce cas, se déplace certes avec l’excuse du travail, mais avec l’espoir de sa rencontre amoureuse avec Horace. La rencontre, finalement manquée, s’effectue en trois temps et déplace la question de la respectabilité de Marthe sur Horace. En un premier temps, Horace est présent « au lieu désigné » par Louison, et le récit est fait du point de vue de Marthe et de sa surprise amoureuse :

elle vit effectivement Horace qui flânait sur le trottoir en l’attendant. Elle passa près de lui ; il ne l’arrêta pas, ne la salua point ; mais il la regarda d’un air si passionné, que cet oubli des formes de la bienséance ordinaire fut un éloquent témoignage de l’amour qui le pénétrait. Elle lui sourit d’un air craintif, heureux et attendri ; et ce regard, ce sourire échangés, se prolongèrent autant que le permirent quelques pas d’une marche ralentie. (Ibid)

36L’ambiance de rêve diurne entourant cette rencontre suscite une espèce d’utopie égalitaire entre les deux jeunes gens, dont l’échange de regards et le silence symbolisent la fusion amoureuse ; principe de plaisir et pulsion sexuelle outrepassent les interdits de l’ordre social, bousculés par un érotisme intimiste qui semble se satisfaire en public. Mais la réalité sociale de la monarchie de Juillet vient aussitôt dissoudre cette utopie égalitaire, avec l’arrivée inopinée de la vicomtesse de Chailly en voiture découverte. Cette intrusion d’un regard supplémentaire qui complique l’alternance des points de vue de Marthe à Horace fait ressurgir la différence de classe, écartant un moment Marthe de la diégèse pour faire ressortir les pulsions du moi d’Horace, dominé tout à coup par la vanité et le principe de réalité. Et le regard indiscret de la vicomtesse, redoublé qui plus est d’un lorgnon, pour être distant, n’en est pas moins hautain et castrateur pour Horace, dont le déplacement physique ne peut plus aboutir. Privé de son statut de flâneur et de rêveur éveillé, Horace est ravalé au rang de petit-bourgeois ambitieux pris en flagrant délit d’amour ancillaire ; et c’est bien le refoulé social qui fait retour dans la marque infamante que porte Marthe :

Marthe était mise très simplement, mais avec une sorte de distinction qui lui donnait toute l’apparence d’une femme comme il faut. Mais, hélas ! elle portait un paquet dans un foulard, et c’était le cachet irrécusable de la grisette. (Hor., p. 129)

37C’est donc pour conserver sa respectabilité aux yeux de la coquette du grand monde qu’Horace laisse échapper sa grisette, dont l’apparence de femme de distinction se révèle illusoire. Le récit reprend alors l’alternance de points de vue, cette fois présentés comme non réciproques : d’abord Marthe, qui se croit suivie par Horace, se retourne pour ne plus voir « personne derrière elle » ; puis Horace qui « remontant à toutes jambes la rue du Bac jusqu’à la Seine, ne la rencontra pas devant lui » (ibid., p. 129).

38Le troisième trajet de Marthe, encore plus longuement narré dans la diégèse, consacre cette fois la chute de celle-ci, qui va retrouver Horace chez lui. Dans cet épisode, Sand inverse le cliché de la femme suivie, puisque la jeune femme s’élance sur les talons d’Horace, malgré la frayeur d’Eugénie : « se dégageant des bras d’Eugénie, elle s’élança dans l’escalier et disparut comme un éclair » (Hor., p. 145). Eugénie, soucieuse d’éviter le scandale et de protéger Marthe des regards indiscrets, ne la suit pas. Le récit reprend alors la même alternance de points de vue que précédemment, passant d’Horace à Marthe puis Horace à nouveau :

Marthe le voyait à dix pas ; elle n’osait l’appeler sur le quai, elle n’avait pas la force de courir. À chaque pas, elle se sentait prête à défaillir ; elle le voyait frapper de sa canne sur le parapet, dans un mouvement de rage irréfrénable. Elle se remettait à le suivre, ne songeant plus à sa souffrance personnelle, mais à celle de son amant. (Hor., p. 145-146)

39Le récit est ici fait du point de vue de Marthe s’identifiant à la souffrance d’Horace, ce qui permet au lecteur/à la lectrice de vivre de l’intérieur la transgression qu’accomplit la jeune femme par l’exercice de sa liberté individuelle, liberté morale qui se projette physiquement dans l’espace parisien, enfreignant tous les interdits sociaux. La restriction de champ nous fait ressentir le chemin de croix nocturne qu’effectue Marthe sur les pas d’Horace, dont la canne symbolise ici la puissance phallique. Le récit épouse ensuite le point de vue du jeune homme, ce qui ménage une surprise de l’amour, la présence de la jeune femme lui étant indirectement révélée par la vigilance de sa portière :

Au moment où il prenait sa clef et son bougeoir des mains de la portière, il vit le visage renfrogné de celle-ci regarder par-dessus son épaule... Horace se retourna, et vit Marthe, sans chapeau, sans gants, et pâle comme la mort. Il la saisit dans ses bras, l’enleva à demi, et lui jetant un châle sur la tête, comme un voile pour la soustraire aux regards, il l’entraîna dans l’escalier, et la conduisit légèrement jusqu’à sa chambre. (Hor., p. 146)

40Cette scène réécrit la rencontre manquée d’Horace et de Marthe : cette fois, c’est Horace qui se retourne pour découvrir Marthe, qu’il n’attendait pas ; l’absence des ornements vestimentaires de la dame comme il faut (les gants, le chapeau) trahit, avec la nudité du désir, la pulsion sexuelle qui oriente le corps déambulant de la jeune femme.

41Le récit multiplie ensuite les points de vue sur la fugue de Marthe, les trois amis fidèles cherchant à réparer le tort que la jeune femme, par son choix amoureux, fait à sa propre réputation ; Eugénie voit même Marthe comme « condamnée à mort » par son amour, qu’elle assimile à une montée à l’échafaud ! De son côté, Théophile, qui n’hésite pas à mentir à Paul pour précipiter sa prise de conscience, se porte à l’hôtel de Narbonne, où vit Horace, pour faciliter la sortie de Marthe et faire taire la portière soucieuse de parer au scandale :

j’obtins la promesse qu’elle ne ferait point de bruit, et qu’elle laisserait repartir la fugitive, à quelques heures que ce fût de la nuit, sans lui adresser une parole et sans faire part à personne de ce qu’elle avait vu. (Hor., p. 148. Je souligne.)

42Enfin, Paul, quoique furieusement jaloux d’Horace et prêt au pire, apparaît comme l’être du pardon et du véritable amour. S’il comprend bien le sens de la sortie solitaire et nocturne de Marthe (« Sortie toute seule à la nuit ? dit Arsène ; vous l’avez laissée sortir ainsi ? » ; Hor., p. 147), il se refuse à la suivre, lorsqu’il la voit dans la rue, seule, respectant ainsi sa liberté individuelle. Il se trouve néanmoins là, avec générosité, lors de sa sortie solitaire de l’hôtel de Narbonne. Le récit ménage un effet de surprise dramatique en adoptant une focalisation externe pour raconter la rencontre avec Paul, inattendue pour la jeune femme. C’est bien une nouvelle femme qui se retrouve, au petit matin, dans l’espace hostile de la rue, mais un être au bord de la défaillance, donc incapable de jouer ici le rôle de sujet témoin de sa propre expérience :

À l’aube naissante, la porte de l’hôtel de Narbonne s’ouvrit et se referma plus doucement encore après avoir laissé passer une femme qui couvrait sa tête d’un châle rouge. Elle était seule, et fit quelques pas rapidement pour s’éloigner. Mais bientôt elle s’arrêta, faible et brisée, au coin d’une borne, et s’appuya pour ne pas tomber. Cette femme, c’était Marthe. (Hor., p. 148)

43Les trajets de Marthe dans Paris sont donc de véritables rites de passage qui scandent l’itinéraire moral de la jeune femme et sa progressive émancipation par la traversée de l’abjection et de la souffrance.

44Pourtant, une fois devenue la maîtresse d’Horace, Marthe vit auprès de lui un véritable martyre. Acceptant pour un temps la domination de son maître et son propre esclavage, elle consent à ne plus exercer de métier, comme le lui demande son amant petit bourgeois, qui cherche à imiter les manières aristocratiques ou les nouvelles mœurs sexuelles en « entretenant » une maîtresse. Mais Eugénie joue le rôle de modèle pour Marthe en ce qu’elle ne sacrifie jamais ni sa liberté intérieure ni son indépendance. Enceinte d’un enfant dont ne veut pas son amant, Marthe va fuir à nouveau, en pleine épidémie de choléra, pour reparaître à la fin de l’insurrection des 5 et 6 juin 1832 en mère célibataire et en salvatrice d’Arsène, devenu à son tour fugitif politique.

45Finalement progression vers le bien et non plus simple chute morale, comme on s’y attendait, les déplacements de Marthe dans Paris ne sont ni esthétiques, ni orientés par des fins politiques comme pour Laravinière, ni simplement liés à la conquête d’une position sociale comme le sont ceux d’Horace. Le jeune homme hante en effet les lieux de la mondanité parisienne, faisant de l’espace public sa demeure physique et spirituelle (parterre des Italiens, bal de l’Opéra, salons du digne Faubourg Saint-Germain), sans toutefois transformer sa flânerie en œuvre artistique durable. Fugitive le plus souvent, passagère clandestine de l’espace urbain, sauf quand elle s’y déplace en grisette, Marthe est certes fragilisée par les choix de sa liberté individuelle. Mais elle ressort grandie de ses épreuves pour acquérir finalement une place, non contestée cette fois, dans l’espace public, et ce, grâce à son propre travail et à ses dons d’actrice. Le triomphe théâtral de Marthe est d’autant plus chargé de sens que le récit représente avec insistance l’association entre espace public et culpabilité morale pour la femme. Comment Sand dénoue-t-elle cette association ?

46Lieu de tous les interdits et donc aussi de toutes les transgressions, l’espace urbain est également celui de l’accusation publique, surtout l’espace nocturne qui symbolise clairement dans le roman pulsions sexuelles et pulsions de mort. C’est parce qu’elle choisit d’une part de sortir et d’autre part d’assumer ses actions et de s’en reconnaître comptable que Marthe finit par conquérir son indépendance. Si elle commence par intérioriser la faute, liée à la perte d’une mère violente et à l’outrage d’un père incestueux, une double attitude dans son entourage adulte lui permet de lever son incapacité existentielle. Curieusement, ce sont ses amants, le cafetier Poisson et le petit bourgeois Horace, qui prononcent la culpabilité définie par la règle sociale et désignent la coupable, qui est au vrai victime. En revanche, ses amis Eugénie, Arsène et Laravinière ne cèdent jamais à la tentation de l’accuser, bien au contraire. Sand montre ainsi une dissociation au niveau de la répartition sexuée des fautes. S’il est finalement pardonné à Horace qui, tout au long du récit, n’avoue pas ou peu ses fautes et qui passe de fait le plus clair de son temps à se pardonner lui-même, Marthe, quoique offensée, est vue par ses amants ou Louison la provinciale, ces voix de la doxa, comme celle qui ne cesse de fauter. C’est sur le pardon de ses amis et sur son travail qu’elle s’appuie pour préparer sa renaissance et sa réhabilitation, après avoir donné naissance à son fils. Le récit délie donc Marthe de sa dette sociale et de sa créance morale, levant pour elle l’interdit sur la pratique d’un métier lié à la publicité. En un renversement de situation caractéristique de ce roman, c’est sur Horace que pèsent incapacité existentielle et, en fin de récit, interdit de séjour parisien ; ayant mortellement offensé son amante aristocratique, Léonie de Chailly, par son indiscrétion, le jeune homme se voit évincé et destitué par elle de tout avenir dans le monde.

  • 69 N. Mozet, George Sand écrivain de romans, op. cit., p. 25.

47Nicole Mozet a bien montré que l’amour, chez Sand, est le « paradigme de toute situation de communication69 ». Horace illustre bien cette vision du lien amoureux en ce que le souci de l’entente et de l’écoute de l’autre y devient cœxtensif au pardon qui traverse de fait toutes les relations duelles ou triadiques que forment les personnages de ce roman. Pour Marthe, le pardon médiatise la possibilité de se délier de la faute et de rejouer sa propre histoire dans le domaine artistique, comme le montre sa carrière théâtrale. La faute devient ainsi le point de départ non plus d’une écriture de la chute morale sans possibilité de réhabilitation, mais d’une véritable esthétique du pardon qui engendre une forme de publicité heureuse, non blessante ni accusatrice, pour la femme libre – avec cette réserve que Marthe passe pour Mme Arsène, identité qui la protège d’autant plus de l’accusation de courtisane que son « époux » est factotum du théâtre dans lequel elle se produit !

48Comme nous le verrons bientôt, Flora Tristan fit l’expérience migratoire de la paria en se mettant hors la loi civilement pour connaître ainsi une double forme d’émigration, à la fois intérieure et extérieure. Quoiqu’elle ait recouvert un statut social par la médiation de l’écriture et du champ littéraire, ses Pérégrinations se ferment sur l’image quasi cosmique et mystique d’une femme seule au monde. De son côté, en devenant actrice qui épouse la « vocation vagabonde de l’artiste bohémien » (Hor., p. 276), l’héroïne sandienne, Marthe, retrouve en revanche une solidarité et une famille après avoir été au bord de l’abjection sociale et de la mort civile. La bohème imaginaire que Sand met en scène dans Horace noue l’espace culturel des théâtres et des arts et celui de l’espace politique et présente une vision optimiste des rapports entre la jeune bourgeoisie et le peuple. C’est justement cet hymne à la générosité idéaliste de la jeune bourgeoisie républicaine qui permit à Sand de manifester son indépendance vis-à-vis de Buloz et de rompre avec lui à propos de la publication d’Horace. En préambule au merveilleux portrait de Jean Laravinière, le narrateur, proche ici de l’auteure, critique la vision physiologique de l’étudiant et fait l’éloge de la bohème politique des jeunes bourgeois :

si l’amour de la justice, le sentiment de l’égalité et l’enthousiasme pour les grands principes et les grands dévouements de la révolution française ont encore un foyer de vie autre que le foyer populaire, c’est dans l’âme de cette jeune bourgeoisie qu’il faut aller la chercher. (Hor., p. 69)

49Le refus d’opposer bohème et bourgeoisie démontre, chez Sand, le souci de proposer de nouvelles formes sociales et une vision plus positive de la modernité culturelle et politique. Par l’oubli auquel est finalement condamné Horace et la réussite publique que connaît Marthe en « artiste bohémien », le roman historique sandien s’emploie à forger une mémoire collective pour les femmes et le peuple.

Notes

41 J. Seigel, Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, New York, Viking, 1986, p. 10-11. Sur la bohème comme mode de perception et de représentation, et ses liens avec le champ littéraire du Paris romantique, on se reportera à : J. M. Goulemot et D. Oster, Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L’imaginaire littéraire, 1630-1900, Minerve, 1992 ; A. Martin-Fugier, Les Romantiques : figures de l’artiste, 1820-1848, Hachette « Littératures », 1998 ; M. Gluck, Popular Bohemia : Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, op. cit. Pour l’iconographie de la bohème, voir M. R. Brown, Gypsies and Other Bohemians. The Myth of the Artist in Nineteenth-Century France, Ann Arbor (Michigan), University of Michigan Research Press, 1985.

42 Comme l’a bien démontré Evlyn Gould avec une grande originalité dans son article « George Sand’s Forgotten Bohemia », art. cité.

43 J. Guichardet, « La présence de Paris dans Horace : George Sand dans le sillage balzacien ? », Ville, campagne et nature dans l’œuvre de George Sand, Simone Bernard-Griffiths (dir.), Clermont-Ferrand, 23-2 ; nov., p. 98.

44 G. Sand, Horace (1841-1842), édition de N. Courrier et T. Bodin, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1982, p. 192. Titre dorénavant abrégé en Hor.

45 La rencontre entre intellectuels, militants et prolétaires mériterait une plus ample discussion qui dépasserait toutefois le cadre de cet ouvrage. Évoquons à ce propos l’ouvrage de J. Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier ; Fayard, 1981 et Hachette « Pluriel », 1997. Voir le passage suivant : « le discours des prolétaires épris de la nuit des intellectuels rencontre le discours des intellectuels épris des jours laborieux et glorieux du peuple » (p. 10).

46 Voir C. Nesci, « Le pardon, la femme, l’oubli : Horace, de George Sand », George Sand Studies, vol. 20, no 1, 2001, p. 66-82.

47 Je renvoie à l’excellent article d’A. E. McCall-Saint-Saëns, « Une certaine idée de la copie : jeux de genèse pour une société de gens de lettres », in Genèses du roman. Balzac et Sand, L. Frappier-Mazur et É. Bordas (dir.), Amsterdam et New York, Rodopi, 2004, p. 79-95.

48 P. Richelet, Dictionnaire françois contenant tes mots et tes choses [...] (1680), Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 385.

49 A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français [...], La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers, 1690, tome second. Le terme n’apparaît pas dans l’édition d’Amsterdam de 1687.

50 Pour une étude plus précise sur l’étymologie du terme et l’évolution de la figure, voir : J. Guillais-Maury, « La grisette », Madame ou Mademoiselle ? Itinéraires de la solitude féminine, xviiie-xxe siècle, A. Farge et C. Klapish-Zuber (dir.), Montalba, 1984, p. 233-250 ; A. Alquier, « La grisette au xixe siècle. Une sorte de précurseur », Bulletin des Amis de George Sand, no 12 [nouvelle série], 1991, p. 4-11 ; J. Jones, « Coquettes and Grisettes. Women Buying and Selling in Ancien Régime Paris », The Sex of Things, V. de Grazia et E. Furlough (dir.), Berkeley, University of California Press, 1996, p. 25-53.

51 L. S. Mercier, « Grisettes », Tableau de Paris, 12 vol., édition d’Amsterdam [Neuchâtel], 1782-1788, vol. VIII, repris dans Paris le jour, Paris la nuit, édition de M. Delon, Robert Laffont « Bouquins », 1990, p. 251. Toutes les citations qui suivent proviennent de cette page.

52 L. S. Mercier, « Marchandes de modes », Tableau de Paris, op. cit., vol. VI, dans Paris le jour, Paris la nuit, op. cit., p. 215.

53 Ibid., p. 216.

54 P. C. V. Boiste, Dictionnaire universel de la langue française [...], 4e édition, Lefèvre libraire, 1812, p. 210. Même définition dans la 6e édition en 1823.

55 Je dois l’expression pertinente de « femme d’attente » à J. Guillais-Maury, « La grisette », art. cité, p. 243.

56 E. Desprez, « Les grisettes à Paris », Paris, ou le Livre des Cent-et-un, op. cit., vol. VI, p. 211-237. Les citations et numéros de pages dans la suite du texte concernent cet ouvrage.

57 P. C. V. Boiste, Dictionnaire universel de la langue française [...], 10e édition, op. cit., p. 355. En 1835, le Dictionnaire de l’Académie française prenait déjà en compte la condition sociale et la fonction sexuelle des grisettes : « se dit aussi d’Une jeune fille ou d’une jeune femme de médiocre condition ; et, plus particulièrement d’Une jeune ouvrière coquette et galante. Il n’y avait que des grisettes à ce bal. Il ne voit que des grisettes. Ce sens est familier » (6e édition, Bruxelles, Meline, 1835, p. 954). Le Dictionnaire national ou Dictionnaire universel de la langue» française, de Bescherelle aîné, reprend la même définition et ajoute une citation de la comtesse Bradi, empruntée au Dictionnaire de la conversation et de la lecture, op. cit. (t. XXI, 1836). Cette dernière peint un tableau misérabiliste et peut-être plus réaliste de la condition de grisette, mais démontre surtout que la fonction sexuelle de la grisette est une exploitation qui met la jeune femme au ban de la société et la condamne à un sort abject. Seul l’abrégé de Littré donnera une définition sociale excluant tout aspect sexuel : « Jeune fille de petite condition ; jeune fille qui a un état, couturière, brodeuse, etc. » (Dictionnaire de la langue française, abrégé du Dictionnaire d’Emile Littré, librairie I Hachette, 1875).

58 Paul Gavarni dessine le type, la tête de page, la lettrine et le cul-de-lampe pour l’article de J. Janin, « La grisette », Les Français peints par eux-mêmes, Curmer, op. cit., vol. I, p. 9-16.

59 N. Ross, Manet’s Bar at the Folies-Bergère and the Myth of Popular Illustration, Ann Arbor (Michigan), University of Michigan Research Press, 1980, p. 46. Selon Ross : « In Gavarni’s art the grisette became the new “common man”, neither rural nor exotic, neither base nor noble, entirely mortal and fragile. »

60 La signature de Janin est d’autant plus comique que, dans le dialogue des maquerelles de son Ane mort et la femme guillotinée (1829), les grisettes semblent déjà passées de mode : « Mon avis est, dit la première, qu’on en fasse une grisette : d’abord, nous en manquons, et ensuite, rien ne prend un grand seigneur ou un homme ennuyé comme le petit bonnet et le tablier noir [...]-Pour moi, dit l’autre, je trouve que rien n’est usé comme les grisettes. Parlez-moi d’une bourgeoise [...] » (édition de J.-M. Bailbé, Flammarion « Nouvelle Bibliothèque romantique », 1973, p. 110).

61 Jules Janin, « La grisette », art. cité, p. 9. Les citations et numéros de pages dans la suite du texte concernent cet article.

62 Voir sur ce point : J. Guillais-Maury, « La grisette », art. cité, p. 234-235 ; H. A. Frégier, Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes, et des moyens de les rendre meilleures, 2 vol., Baillière libraire, 1840, vol. I, p. 94-9 5.

63 Expression extraite d’une lettre de Sand à Champfleury, datée du 30 juin 1854 : Champfleury, G. Sand, Du Réalisme. Correspondance, L. Abélès (dir.), Éditions des Cendres, 1991, p. 36. Même si la grisette a quasiment disparu comme type social, à cette époque, on voit que Sand en conserve encore le mythe et adopte ici une formulation proche de Balzac : « une grâce particulière à la grisette parisienne » (Fer, p. 854).

64 S. Vercoutre, « Le personnage de la grisette dans l’univers romanesque de George Sand », Bulletin des Amis de George Sand, no 12 [nouvelle série], 1991, p. 15-16.

65 Ibid., p. 14.

66 H. de Balzac, La Peau de chagrin (texte de l’édition originale de 1831), édition de P. Barbéris, Le Livre de Poche, 1972, p. 138.

67 Jean Laravinière joue sur le stéréotype du suicide de la grisette lorsqu’il montre à Horace malade et abandonné par Marthe enceinte la voie du combat politique : « Voyez si vous voulez vous asphyxier comme une grisette abandonnée, ou vous battre comme un généreux patriote » (Hor., p. 223).

68 1. H. Naginski, « Accidental Families : Ritual and Initiation in Horace and La Comtesse de Rudolstadt », The Romanic Review, vol. 96, no 3, 2005, p. 342.

69 N. Mozet, George Sand écrivain de romans, op. cit., p. 25.

Table des illustrations

Légende Figure 11. Henry Monnier, « Promenade Nocturne », 1826.
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Légende Figure 12. Henry Monnier, « Il veut m’épouser... le scélérat !! », Les Grisettes, 1827.
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Légende Figure 13. Paul Gavarni, Type, « La grisette », Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, 1841.
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Légende Figure 14. Paul Gavarni, vignette de titre pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.
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Légende Figure 15. Paul Gavarni, cul-de-lampe pour Louis huart, Physiologie de la grisette, 1841.
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Légende Figure 16. Paul Gavarni, vignette pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.
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Légende Figure 17. Paul Gavarni, vignette pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.
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Légende Figure 18. Paul Gavarni, vignette pour Louis Huart, Physiologie de la grisette, 1841.
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© UGA Éditions, 2007

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