c’est une abomination que de s’habiller en homme. Il y a dans les saintes Écritures un verset qui condamne à mort tout homme ou femme coupable d’avoir quitté les vêtements de son sexe. A mort ! Entendez-vous, Monsieur ? C’est indiquer assez l’énormité du péché !
George Sand, Consuelo3.
George Sand, chez lui, c’est tour à tour un capricieux jeune homme de dix-huit ans, et une très jolie femme de vingt-cinq à trente ans ; c’est un enfant de dix-huit ans qui fume et qui prise avec beaucoup de grâce, c’est une grande dame dont l’esprit et l’imprévu vous étonnent et vous humilient.
Jules Janin, « George Sand », La Mode, 18354.

1Dans les chapitres treizième et quatorzième de la quatrième partie d’Histoire de ma vie, George Sand relate avec un humour enjoué son arrivée à Paris et son travestissement ludique de petit étudiant. Rendue invisible comme par magie, elle peut alors cheminer partout, à l’instar de ses amis berrichons. Adoptant le port de l’habit masculin pour des raisons pratiques, la jeune provinciale s’autorise en même temps la vie ambulante du flâneur et sa pénétration de la ville. En faisant disparaître son corps féminin sous la redingote-guérite et le pantalon de l’étudiant type, elle s’attribue en effet une mobilité et un regard qui lui permettent d’observer et de faire apparaître (ou comparaître) l’espace public des hommes et leur champ d’action sur les plans littéraire et culturel.

2On sait combien le déguisement de Sand, d’abord adopté, nous dit-elle, pour faciliter sa circulation anonyme dans la ville, contribua à la légende de l’écrivaine. Dans la presse populaire de l’époque, de la célèbre caricature d’Alcide Lorentz, « Miroir Drolatique » (1842), à deux articles de La Mode de 1835 et de 1848, le travestissement sandien est représenté comme une déviance monstrueuse et un exercice transgressif dont la visée est ouvertement sexualisée. Dans La Mode, en 1835, Jules Janin dépeint l’écrivaine comme « l’enfant littéraire et politique des pavés de Juillet » ; Sand, monstre androgyne né de la destruction de Paris en 1830, s’en nourrit pour régner sur une capitale en proie au chaos5. Écrit après les journées de juin 1848, un autre article de La Mode profère une violente diatribe appelant à l’exorcisme de la monstruosité qu’incarne l’homme-femme de lettres en être bisexué trônant sur un monde à l’envers6.

3Cet intertexte polémique, voire dégradant, contraste fortement avec le ton d’abord allègre puis l’idéalisation de la bisexualité humaine et du lien amical qui encadrent la narration du travestissement dans le chapitre treizième de la quatrième partie d’Histoire de ma vie. C’est pourquoi j’aimerais revenir en premier lieu sur la représentation de la mascarade sandienne dans la caricature populaire, pour éclairer ensuite la relation que noue l’autofiction entre la performance de la flâneuse invisible dans la ville moderne, le refus de l’aveu de la part de l’autobiographe et le tropisme du pardon qui sous-tend la narration du travestissement dans Histoire de ma vie. Ce même tropisme réapparaît au niveau des actants et de l’histoire dans le récit parisien d’Horace, comme on le verra au chapitre viii. À partir d’une courte étude d’Isidora (1845-1846), je dessinerai les limites du travestissement tout en montrant que Sand se livre à une profonde remise en question des mythes masculins de la modernité et de la ville.

Splendeurs et misères d’un travestissement

4Dans son étude sur la représentation et la sémiotique du corps dans Consuelo, Lucienne Frappier-Mazur signale le paradoxe de la comédienne qui, héroïne pure et sincère, se livre à des déguisements des plus réussis7. C’est l’une de ces métamorphoses vestimentaires de Consuelo qui, au cours du voyage avec Haydn, déclenche la colère scandalisée du curé de village, dont j’ai cité les paroles indignées en exergue de ce chapitre. Lucienne Frappier-Mazur montre ainsi l’importance qu’accorde Sand « au champ social et symbolique, qui englobe les systèmes de valeurs et les présupposés esthétiques et moraux dans les rapports avec autrui, et qui exerce son action sur le corps biologique en le modifiant8 ». Relevant d’un code collectif, le vêtement est un signe de reconnaissance et d’appartenance sociale ; il joue donc un rôle primordial dans le processus d’intégration du corps à la société et aux valeurs qui cimentent les rapports sociaux et sexués entre individus. Dans le cadre prérévolutionnaire qui est celui de Consuelo, le travesti vestimentaire introduit du jeu dans les déterminismes liés au sexe biologique et à l’appartenance sociale. En faisant circuler des signes ambivalents d’identité sexuelle, le travestissement jette un voile mystérieux voire érotiquc sur la différence anatomique des sexes.

5Ces jeux sur l’identité sexuelle, que permet le travesti dans le cadre de l’Europe des Lumières, prennent une toute autre portée dans la France du xix^e siècle, notamment après l’ordonnance du 7 novembre 1800 (16 brumaire an IX), qui accorde aux femmes « une permission de travestissement » pour seules raisons médicales et pour une période limitée. Cette ordonnance réglementait en cinq articles l’interdit de travestissement ; les articles deux et quatre spécifient :

Toute femme, désirant s’habiller en homme, devra se présenter à la préfecture de Police pour en obtenir l’autorisation ; Toute femme trouvée travestie, qui ne se sera pas conformée aux dispositions des articles précédents, sera arrêtée et conduite à la préfecture de Police.9

6La Révolution de 1789 avait aboli les marques distinctives d’habillement au nom de l’égalité, contribuant à l’uniformisation vestimentaire du siècle. Avalisant l’interdit religieux, l’ordonnance civile de 1800 témoigne de la volonté de différencier les sexes à une époque où l’uniformisation des apparences et le mélange des classes compliquent le déchiffrement des signes physiques, moraux et sociaux des individus. Bloquant à la fois la reconnaissance d’une appartenance sociale et celle d’une identité sexuée, le travesti accroît le malaise naissant du nivellement des conditions dans la société postrévolutionnaire. Ainsi, quand la caricature de la monarchie de Juillet prend comme cible le costume masculin de George Sand, elle représente de manière polémique la performance carnavalesque de l’écrivaine qui introduit une dangereuse entropie dans le système des reconnaissances sociales et sexuées10.

7Dans son portrait charge publié dans Le Charivari en 1842, « Miroir drolatique » (figure 6), Alcide Lorentz déforme les traits du visage (nez proéminent, bouche lippue) et représente George Sand en habit d’homme, tout en faisant référence à deux portraits de Sand en femme aux cheveux courts, par Jules Boilly et Bernard-Romain Julien (1837-1838, figures 7 et 8). En 1837, Julien avait déjà utilisé le même portrait pour un supplément au Voleur, figurant cette fois Sand en jeune homme (figure 9) ; il reprend le même visage et les cheveux courts, mais change le costume au niveau du seul buste. La juxtaposition de ces deux portraits, dont la seule différence est vestimentaire, accentue le côté androgyne et mystérieux de l’artiste. De plus, cet intertexte visuel individualise physiquement l’écrivaine, contrairement aux caricatures qui évitaient le plus souvent de singulariser le portrait de l’artiste afin de ne pas consacrer son statut « d’icône culturelle », comme le souligne l’historienne de l’art Janice Bergman-Carton11.

8Reprenant les attributs légendaires du talent sandien, Lorentz les redistribue de manière à minimiser le génie artistique de Sand tout en sexualisant et politisant l’artiste comme l’œuvre. La visée de Lorentz est inverse de ce que signale la légende en faisant une antiphrase :

Si de Georges [sic] Sand ce portrait
Laisse l’esprit un peu perplexe,
C’est que le. génie est abstrait,
Et comme on sait n’a pas de sexe.

9Apparemment, Lorentz positionne Sand dans l’univers abstrait et vaporeux de l’esprit, comme l’indique le flot de nuages qui entourent la partie inférieure du corps. Cependant, la poussée nuageuse vient non pas des deux éthérés mais de l’abondante fumée de la cigarette que tient Sand à la main gauche. À droite, comme naissant des bouffées nuageuses sur lesquelles plane Sand, gisent au sol les manuscrits de Valentine, Jacques, Indiana, surmontés de deux affiches politiques revendiquant la constitution d’un espace public et d’une représentation politique pour les femmes : « Chambre des députées », « Chambre de Méres ! » [sic], nom qui joue habilement sur la dénomination de la sacro-sainte « Chambre des pairs ». Le décalage entre la partie inférieure du portrait en pied, à partir de la taille, et la partie supérieure formée par le torse et la tête, légèrement déplacés vers la droite, met en valeur une distorsion entre la pose romantique du génie inspiré et les motivations voilées, de nature sexuelle et politique, du génie travesti12. Saisie dans le costume qui signale non plus le sexe anatomique, mais son inversion ainsi que la performance publique de la femme écrivain, Sand semble régner sur un monde renversé où les femmes exercent leur domination par le biais de leur sexe et de leur pouvoir reproducteur.

10C’est justement le sexe anatomique de Sand, comme mis à nu par le dessin, qui occupe le point central de ce portait en pied – et même en très petits pieds – et non plus l’intellect du génie romantique. On peut comparer cette vision drolatique de Sand à une figuration du flâneur, parue dans la Physiologie du flaneur [sic] de Louis Huart (1841). Le flâneur au théâtre est vêtu comme Sand, à l’exception des trois accessoires du dandy symbolisant la morgue de l’aristocrate et sa maîtrise du jeu social : le chapeau haut de forme, la cravate et la canne (figure 10). Appuyé nonchalamment sur le décor de théâtre et saisi dans la même posture attribuée à Sand, le flâneur braque ses jumelles sur son environnement et examine l’objet de son regard avec la curiosité du voyeur ; il érige l’instrument de son observation en muraille qui le coupe et le protège du regard des autres13. En revanche, la représentation de Sand par Lorentz met clairement en valeur le visage et le véritable sexe biologique de l’artiste travesti qui n’arbore, pour sa part, ni cravate, ni canne, ni haut de forme, mais un simple foulard noué avec négligence et semblable à celui qu’elle porte dans le portrait de Julien de 1838.

11Dans son article de La Mode (1835), Jules Janin met lui aussi en avant des motifs immoraux et politiques dans son portrait de George Sand. Les oppositions binaires qui symbolisent la bisexualité diabolique de l’androgyne ont rendu célèbre l’incipit de ce portrait perfide :

Qui est-il ou qui est-elle ? Homme ou femme, ange ou démon, vice ou vertu ? Quoi qu’il soit, c’est un des plus grands écrivains de notre temps. D’où vient-elle ? Comment nous est-il arrivé ? Comment tout d’un coup a-t-elle ainsi trouvé ce merveilleux style aux mille formes, et dites-moi pourquoi il s’est mis ainsi à couvrir de crachats et de boue la société toute entière ? Quelle énigme cet homme ou cette femme, ou plutôt cet homme et cette femme ! Et quel critique en ce monde osera jamais l’expliquer ?14

12Dès l’incipit, l’énigme devient un élément fonctionnel du portrait de l’artiste ; les questions répétées sur l’origine, le comment et le pourquoi placent auteur comme lecteur dans la position d’Œdipe face au sphinx sandien et orientent le texte vers une herméneutique de la révélation. L’une des versions ultérieures du portrait, publiée dans L’Artiste, transforme même d’entrée de jeu le critique en Persée capable d’aborder « de front » l’androgyne, présenté comme l’objet « de nos sympathies et de nos terreurs ». Janin peint ainsi la performance de l’artiste comme une mise en scène théâtrale visant la séduction de spectateurs fascinés par les mille et une incarnations du génie sandien, qui transgresse toutes les catégories morales et ontologiques établies.

13Résistant quant à lui à la fascination générale, Jules Janin explique le mystère de l’origine lorsqu’il identifie le rejeton monstrueux à Paris, révolutionné et vivant dans une atmosphère de carnaval. Il montre la jeune provinciale arrivant dans la capitale au bras de son amant pour « chercher fortune à ses passions ». Le texte file ainsi la comparaison entre la ville de Paris, dépossédée de « l’abri de l’autorité royale » et jetée dans « un véritable chaos plein de confusion et de désordre » (p. 177), d’un côté, et de l’autre, la performance sandienne de l’artiste travesti, qui dissout repères moraux et valeurs patriarcales. Tandis que Janin présente Paris comme la victime de ce changement de l’autorité, il peint Sand ivre de bonheur au sein d’une anarchie morale, sociale et politique dans laquelle elle trouve matière à ses romans. La femme artiste, qui s’est créé par son travail une indépendance financière, intellectuelle et morale par rapport à son époux, représente pour Janin la crise de l’autorité royale et patriarcale.

14Dès lors qu’elle passe pour un jeune homme, la femme travestie sort de l’enfermement de sa destinée féminine et devient même un flâneur en bonne et due forme :

Figurez-vous un joli petit jeune homme, bien pris dans sa petite taille, à l’œil vif et noir, aux longs cheveux blonds, au vaste front prédominant et plein d’intelligence ; animé, curieux, sérieux, flaneur [sic], heureux et fier d’être libre [...] plein d’esprit, plein de passion, plein de cœur, plein d’avenir, mais ignorant de l’avenir, tel était George Sand. (p. 177. Je souligne.)

15Masculinité, intelligence et émancipation se rejoignent dans la vision de Janin qui peint une femme invertie, aux qualités viriles : un être ambigu ayant perdu son âme comme sa féminité dans l’exercice de son travestissement et de ses talents de romancière. Reprochant même à Sand d’avoir déposé son habit d’homme pour écrire comme une femme en signant Lélia (« atroce livre »), il ajoute : « George Sand est redevenu dans ses livres, ce que l’a fait la nature, purement et simplement un homme » (p. 182). L’acte même du travestissement est, de plus, ouvertement sexualisé par Jules Janin – et même homosexualisé – en ce que Sand joue au flâneur en quête de bonnes fortunes (féminines) tandis qu’elle exploite sans vergogne son ami (non nommé, Jules Sandeau), lui vole son nom et sa virilité pour briser finalement avec violence leur amitié, sans respect de son caractère sacré15.

16Delphine de Girardin prendra le contre-pied de cette critique dans sa rubrique du « Courrier de Paris ». Dans sa lettre du 24 mai 1837, elle range Sand dans la catégorie des plumes de bonne compagnie et la défend contre ses détracteurs, notamment après la réception de Lélia :

George Sand est-elle donc coupable de ses inspirations ? Est-ce sa faute si son âme est désenchantée ? Un poète n’est réellement poète que parce qu’il chante ce qu’il éprouve, et il n’est pas responsable de ses impressions. [...] Ne lui reprochez point de haïr la société ; reprochez à la société d’être arrivée au point d’inspirer avec raison cette haine [...] pardonnez donc à George Sand si la pensée de notre siècle est le désenchantement.16

17Femme de talent, poète qui exprime son époque, intelligence supérieure que décourage une société avilie : le portrait intellectuel et moral de Sand est habile, rejetant la corruption sur l’objet de la peinture et non sur le peintre.

18Peine perdue ! Écrit treize ans après, dans un climat politique tendu après les journées de Juin 1848, le second article de La Mode refuse à son tour catégoriquement la qualité de femme à George Sand : « Femmes, ne laissez pas dire que cette âme sans sexe, enfouie dans un bloc de marbre galvanisé par le vice, anime une forme comme la vôtre !17 ». Ce long article attribue le succès de l’artiste, après 1830, à son attaque de la royauté, de la religion et de la moralité (p. 983). Mais dès Lélia, cette « composition monstrueuse, presque satanique » (p. 980), l’ère du soupçon commence pour l’artiste androgyne dont l’identité voilée par la mascarade incarne alors une menace sournoise :

on ne voulait plus croire ni à un homme ni à une femme, mais à un esprit infernal, ayant transporté la débauche humaine au milieu des orgies surnaturelles du sabbat, et s’inspirant à la fois de toutes les mauvaises passions qui dévorent les créatures réprouvées des deux sexes, (p. 980)

19À partir du moment où Sand introduit des idées politiques dans ses romans, tel Le Péché de monsieur Antoine, le travestissement provoque non seulement la confusion des différences sexuelles, mais celle des hiérarchies de classe, ce qui entraîne un chaos insupportable dans le champ politique et social. Artiste travestie et engagée, Sand engendrerait ainsi la révolution, avec laquelle elle est identifiée de part en part dans cet article, comme elle l’était plus tôt dans celui de Jules Janin.

20L’intertexte polémique du travestissement sandien aide à mieux comprendre les visées et les diverses tonalités du chapitre treizième de la quatrième partie d’Histoire de ma vie. Après une narration allègre dans laquelle Sand raconte sa prise de l’habit masculin, elle passe à une réflexion sur la différence des sexes pour clore son chapitre sur un hymne à l’amitié et au lien amoureux, tous deux idéalisés, voire sacralisés. On peut se demander si l’écrivaine cherche à effacer indirectement la légende sandienne de l’association entre travesti, déviance et débauche lorsqu’elle abandonne la mise en scène ludique de sa mascarade et les jeux sur la fonction identitaire du costume pour revenir sur la différence des sexes et la préserver, au niveau du cœur et de l’esprit. Sand remet ainsi au premier plan de sa discussion la vision romantique de la bisexualité humaine.

21En effet, le motif du travesti se trouve idéalisé dans la philosophie et la culture romantiques par le mythe de l’androgyne, qui incarne une remise en cause des divisions sexuées de l’espace social et politique moderne. Dans la philosophie saint-simonienne, chez Fourier, comme plus tard chez Leroux, la redécouverte et le respect de la bisexualité humaine entraîne l’égalité des sexes et l’émancipation des femmes. Janice Bergman-Carton souligne ainsi que la confusion des marques traditionnelles de classe et d’identité sexuée fait de la personne travestie une figure de résistance à l’idéologie bourgeoise de la séparation des sphères privée et publique : « La femme qui se travestit en homme s’identifie à un troisième sexe qui transcende les limites sociales prescrites et facilite la réconciliation des principes féminins et masculins18. » C’est ce travail de réconciliation comme cette transcendance des limites sociales que nous raconte Sand dans Histoire de ma vie.

La « flâneuse invisible » ou George Sand par elle-même

22Bien des critiques ont insisté sur la désinvolture un peu farceuse avec laquelle Sand retrace sa prise de pseudonyme et du vêtement masculin, deux actes illégaux et passibles de poursuite sous le régime des Codes civil et pénal19. Comme le souligne Martine Reid, la double prise de masque est une manière pour Sand de ruser avec l’identité comme « donnée existentielle et inaliénable ; c’est installer une tension entre vrai et faux, dedans et dehors, être et paraître, présence et absence20 ». Dans le cas du pantalon comme dans celui du pseudonyme, la passion du travestissement et du masque, comme le goût du quiproquo et des équivoques, transforment la jeune « campagnarde engourdie » en provinciale... ou Persane d’un nouveau genre. La femme costumée en petit étudiant et flâneur bohème incite à une interrogation sur les normes sociales en introduisant une incertitude sur les rapports entre la vérité de l’être et la fiction des apparences.

23Lorsqu’elle narre l’épisode de sa mascarade, Sand reprend en effet la fonction de déchiffrement des apparences que l’usage du masque reçoit dans la littérature du xviii e siècle. Selon Jean Starobinski, le Persan travesti de Montesquieu sert avant tout de révélateur :

l’épreuve des masques est une épreuve de la vérité. Il faut faire entrer des personnages costumés et masqués pour que la vraie nature des hommes se démasque en leur présence [...] sa fiction des Persans vient démontrer que l’on vit de fictions [...] L’Orient n’est pour rien là-dedans. C’est un spectacle que les hommes d’Occident se donnent pour se libérer des valeurs traditionnelles de l’Occident.21

24Ainsi, dans la célèbre lettre XXX des Lettres persanes, les Parisiens, qui étaient les sujets du regard et des questions, deviennent à leur tour, par la présence de Rica, sujet de l’interrogation ; Rica, l’homme masqué, démasque la fausseté des apparences. Au xviii^e siècle, les philosophes prennent le masque du Persan, du Chinois comme du « bon sauvage », pour incarner une liberté négatrice de l’esprit ; mais ceux-ci deviennent à leur tour des sujets autonomes, doués de pensée réflexive. La vision singulière des « autres » met le monde occidental en question et autorise une réflexion sur l’altérité.

25En racontant son travesti masculin, Sand montre comment la femme artiste accède à une subjectivité lucide, exerçant son droit de regard sur le champ littéraire et l’univers social. Le double masque pseudonymique et vestimentaire est d’abord pour elle une manière de nier l’incapacité existentielle, la privation d’essence et de possibilités dialectiques qui frappent les femmes. Notons que Sand situe sa prise de masque au moment où, avec Indiana et Valentine, elle critique violemment, au niveau de l’univers narré, de la voix narrative et des préfaces, le statut des femmes, esclaves, objets sans liberté. S’il est vrai qu’Indiana ne peut véritablement parvenir à la transcendance sans Ralph, Sand, quant à elle, peint sa propre accession à la liberté et au possible dialectique par la prise onomastique et costumée du masque masculin.

26Car c’est bien au nom de la « mission de l’artiste22 » et de l’histoire d’une conscience qui découvre sa liberté que Sand légitime son déguisement, « cet habit d’emprunt » lui permettant « d’être assez homme pour voir un milieu à jamais fermé sans cela à la campagnarde engourdie que j’avais été jusqu’alors » (IV, xiv, p. 329). Grâce au port de l’habit masculin, Sand peut ainsi observer la ville comme espionner l’espace public et culturel des hommes. Et c’est la vie moderne que veut saisir la jeune provinciale en femme qui veut être artiste et doit épouser, pour ce faire, une forme de vie marginale :

Et puis encore j’étais avide de me déprovincialiser et de me mettre au courant des choses au niveau des idées et des formes de mon temps. J’en sentais la nécessité, j’en avais la curiosité ; excepté les œuvres les plus saillantes, je ne connaissais rien des arts modernes ; j’avais surtout soif du théâtre. (IV, xiii, p. 301)

27Sand décrit avec envie la grande mobilité et le regard omniscient de ses amis berrichons qui se déplacent dans tous les centres de la vie moderne, dont elle souligne la profonde théâtralité : « Les événements littéraires et politiques, les émotions des théâtres et des musées, des clubs et de la rue, ils voyaient tout, ils étaient partout » (ibid). À la description cocasse de sa paralysie de femme... vêtue en femme, « bateau sur la glace », nous dit Sand, succède l’enchantement euphorique de son déplacement quasi magique dans l’espace public des spectacles et de la culture parisienne. Munie du déguisement-talisman qu’est la redingote-guérite, voici Aurore Dudevant devenue petit étudiant bientôt saisi d’une « fureur de la locomotion », pour reprendre une expression de Flaubert23 : « Je voltigeais d’un bout de Paris à l’autre », écrit Sand (IV, xiii, p. 302).

28Le talisman, nouvel anneau de Gygès, fait en effet disparaître la femme, corps devenu invisible dans sa féminité cachée, et qui sait d’autant mieux se faire invisible en homme que Sand nous dit avoir développé une discipline... pour « ne pas se faire remarquer en femme24 » (IV, xiii, p. 303). En véritable artiste moderne, Sand comprend que le sens du monde moderne est caché : pour le débusquer, il faut aller au-delà des apparences afin de décrypter le système de significations masqué par la surface. Bref, le masque sert de forme de dévoilement : « la vie réelle se révélait à moi sous cet habit d’emprunt», précise Sand en début du chapitre quatorzième (IV, xiv, p. 329). Isabelle H. Naginski note à juste titre que Sand se peint ici comme sujet « qui donne un sens à ce qu’il voit25 ». Ainsi, grâce à sa mascarade, Aurore hérite d’une omniscience quasi balzacienne du regard, étape essentielle dans son devenir artiste, renforcée par la mobilité du corps et l’accès à tout l’espace social et physique de la ville et de son théâtre :

Je contemplai ce spectacle de tous les points où je pus me placer, dans les coulisses et sur la scène, aux loges et au parterre. Je montais à tous les étages : du club à l’atelier, du café à la mansarde.

29Mais Sand précise toutefois qu’elle se permet l’impasse sur les salons dont elle connaît déjà « la vie intérieure » (IV, xiv, p. 330).

30Cette espèce d’enquête sur le terrain, passage par les choses vues, s’effectue grâce à un don d’ubiquité et médiatise la création du flâneur artiste en homme des foules. Comme le fait Baudelaire, dans son essai Le Peintre de la vie moderne et le poème en prose « Les foules », Sand expose clairement l’importance de la perception empirique et de la contemplation esthétique dans son odyssée intellectuelle :

Je regardai à cette époque dans les arts et dans la politique, non plus seulement par induction et déduction, comme j’aurais fait dans une donnée historique quelconque, mais dans l’histoire et dans le roman de la société et de l’humanité vivante. (Ibid.)

31Qu’il s’agisse ici d’une reconstruction liée davantage au temps de l’écriture autobiographique qu’à celui des débuts parisiens d’Aurore Dudevant, peu importe. Plus que l’écart de l’après-coup, la distorsion entre le vécu des années 1830 et son expression vingt ans après, ce qui compte, dans cette profession de foi, c’est la visée phénoménologique d’un regard et d’une conscience qui se portent sur l’univers physique et social, sur le monde multiple. À l’objet de la perception moderne correspond un mode de perception semblable à celui que préconisent Baudelaire et Poe : la vision de l’enfant ou du convalescent, qui voit le monde en nouveauté et ne connaît pas le cliché. La découverte jubilatoire du monde par la flâneuse travestie donne ainsi naissance à la création artistique : la ville se fait paysage et espace de la rêverie. Sand explique ainsi la solidarité qu’elle ressentait déjà entre « l’idéal logé dans un coin de ma cervelle » et sa déambulation sans but à travers l’espace urbain et ses foules affairées. Devenue doublement invisible, en tant que femme masquée et passant bohème, elle vit une existence mobile dans une relation dialectique avec l’espace social et ses habitants. Il vaut la peine de citer sa rêverie antisociale de promeneuse solitaire, baignant cependant dans la vie urbaine, mais en décalage avec le tempo citadin :

Je le portais [l’idéal] dans la rue, les pieds sur le verglas, les épaules couvertes de neige, les mains dans mes poches, l’estomac un peu creux quelquefois, mais la tête d’autant plus remplie de songes, de mélodies, de couleurs, de formes, de rayons et de fantômes. Je n’étais plus une dame, je n’étais pas non plus un monsieur. On me poussait sur le trottoir comme une chose qui pouvait gêner les passants affairés. Cela m’était bien égal, à moi qui n’avais aucune affaire. On ne me connaissait pas, on ne me regardait pas, on ne me reprenait pas ; j’étais un atome perdu dans cette immense foule. [...] À Paris, on ne pensait rien de moi, on ne me voyait pas. Je n’avais aucun besoin de me presser pour éviter des paroles banales ; je pouvais faire tout un roman d’une barrière à l’autre [...] et j’aurais pu dire avec René, mais avec autant de satisfaction qu’il l’avait dit avec tristesse, que je me promenais dans le désert des hommes. (IV, xv, p. 335)

32L’aspect verbal de ce long passage retient de prime abord l’attention : le rapport entre temps racontant (du discours) et temps raconté (de l’autofiction) s’établit sur le mode itératif, la longue série d’imparfaits évoquant une pluralité d’événements plus ou moins semblables liés à la promenade urbaine. Suspendant le temps événementiel et la singularité de chaque moment vécu, le discours raconte les délices de l’égarement selon une topologie double : spatiale et intérieure. À l’inverse de l’aliénation qu’elle représente pour René, la promenade pour Aurore, bientôt devenue George, signe l’intime liberté d’un sujet conscient de son individualité irréductible et de sa mission créatrice. Après un autoportrait de piéton bohème - déjà très proche du texte rimbaldien de « Ma bohème », le texte scande ainsi la répétition de la première personne, soulignant l’unicité d’un sujet pris dans un entredeux sexué, face à une chaîne de passants anonymes dont le trajet est orienté par un but commercial ou intéressé. C’est non pas le temps de l’extériorité sociale et des identités sexuées, mais le temps intérieur de la rêverie et de l’imaginaire qui impose son rythme de marche à la jeune femme travestie en flâneur et isolée, comme ce dernier, au milieu de la foule affairée. L’espace urbain, « d’une barrière à l’autre », se mue en espace d’engendrement de l’idéal et des chimères, en lieu d’investissement du désir poétique et digressif. Le flâneur, au vrai flâneuse, femme invisible et sans entrave, ne saurait devenir passante : elle n’est ni objet de désir ni objet de savoir de l’observateur masculin ; tel le flâneur artiste, elle herborise sur le pavé parisien, pour reprendre et modifier la célèbre expression de Walter Benjamin sur Baudelaire.

33Au début du chapitre treizième, Sand explique que la contemplation du paysage urbain depuis la mansarde du quai Saint-Michel la projetait dans le « Paris pittoresque et poétique de Victor Hugo, dans la ville du passé » (IV, xiii, p. 297). La flânerie oculaire initiale donne à la jeune femme une première forme de transcendance, en lui offrant une vision dominante de l’espace urbain monumental, des grands vestiges du passé, qui vont jouer un rôle primordial dans sa contemplation esthétique. La suite des deux chapitres marque donc une autre étape dans la prise de conscience de la ville moderne et de la vie d’artiste en tissant de nouveaux liens entre rêverie, promenade philosophique et flânerie urbaine. La question demeure toutefois de savoir pourquoi Sand, sur le mode rousseauiste des Rêveries, raconte son cheminement dans l’espace public et culturel, dans l’extériorité interdite à la femme de son époque, comme un heureux vagabondage restaurant un âge d’or de l’innocence et de la liberté.

Une poétique de la réparation

34Dans Signer Sand, Martine Reid met en lumière le refus du modèle confessionnel dans Histoire de ma vie : George Sand autobiographe ne souhaite ni avouer ses fautes ni tout révéler sur sa vie. Comme Rousseau, elle vise une morale de la sincérité et poursuit le même but, qui est d’écrire la vérité sur soi. Mais la confession n’est pas la posture qu’adopte Sand26. Comme nous le verrons bientôt dans la dernière partie de cet essai, dès ses Pérégrinations d’une paria (1838), Flora Tristan avait critiqué la tradition mémorialiste de l’Ancien Régime, tout en transformant le modèle rousseauiste de la confession. Comme Flora Tristan, Sand se démarque à la fois de Rousseau, des mémorialistes et même de Chateaubriand, dont les Mémoires d’outre-tombe paraîtront pourtant en feuilleton dans La Presse, donc selon un mode de publication similaire à Histoire de ma vie, texte qui fut également publié en feuilleton dans La Presse de Girardin.

35On a vu que l’emprunt du masque masculin, au niveau des manières et des rites sociaux, du costume, sans oublier le pseudonyme, constitue une extraordinaire transgression, passible de poursuites légales. Or, tout emprunt entraîne également une dette, surtout s’il engage la femme dans un espace de visibilité publique. Face aux interdits juridiques et moraux, l’artiste qui se veut poète a pu biaiser et, proteste Sand, préserver son innocence. Répondant, pour une fois, à l’accusation de souillure et de perte morale qui accompagne l’expérience directe du monde, Sand dément avoir eu, nous dit-elle, « les curiosités du vice » : « Quiconque est poëte [sic] ne souille pas volontiers son être, sa pensée, pas même son regard, surtout quand ce poète [sic] l’est doublement par sa qualité de femme » (IV, xiv, p. 330). Le retour problématique de l’identité féminine, comme justification d’innocence, étonne, comme si Sand utilisait son sexe et sa qualité de poète comme double écran protégeant de la corruption le corps et l’âme de la flâneuse invisible, et surtout son regard, cet instrument d’appréhension visuelle du monde, d’identification à l’autre et de médiation entre intériorité et socialité, entre intimité et publicité.

36Que la mascarade sandienne (femme dedans, homme dehors) débouche sur un nouvelle manière de concevoir l’identité sexuée comme les rapports entre les êtres et les sexes, en suivant la double voie de la réconciliation et de l’idéalisation intrinsèque au lien amoureux, c’est bien ce qu’inscrit la composition poétique du chapitre treizième. Face à la ville et à la vie modernes, l’artiste femme choisit une toute autre vision que celle du vice, du dévoilement ou du déchiffrement de sordides secrets ; elle repousse même la souillure irréversible et inéluctable du regard par le spectacle du mal. L’activité esthétique, qui passe par la connaissance empirique du monde vivant, construit plutôt chez Sand une forme de renaissance psychique et de mise en œuvre de la réciprocité. Par l’encadrement argumentatif, l’organisation narrative et la voie désinvolte du rire, Sand répare la fracture ou la blessure que son effraction voilée aurait pu produire (ou aurait produit, selon la rumeur publique) dans son « âme d’artiste ».

37C’est pourquoi, me semble-t-il, au moment de conter son passage de femme travestie dans l’espace public, Sand renouvelle son pacte de lecture en refusant la posture confessionnelle comme le modèle rousseauiste ; elle évite ainsi de relater ce passage comme une chute dans l’extériorité et l’échange corrupteur, comme une perte morale. On se rappelle que tel était le scénario suivi par la caricature et la presse dans leurs représentations de George Sand travestie et identifiée à Paris révolutionné. L’aveu, acte de langage par lequel un sujet prend sur soi, assume l’accusation, tel que le conçoit Paul Ricoeur27, mettrait l’autre, lecteur ou lectrice, dans la position de juger les actes de celle qui lui confie l’histoire de sa vie. Sand autobiographe fournit une première justification à son refus des rituels de l’aveu et de l’accusation : aucune faute n’étant isolée, s’accuser, ce serait impliquer le prochain, ce à quoi elle se refuse – « je n’ai pas le droit de livrer leurs traits à la curiosité ou à l’indifférence des passants », écrit-elle en parlant de ses amants ou de ceux avec lesquels elle a rompu (IV, XIII, p. 291). Plus loin, elle va même jusqu’à faire de la confession, dans le cadre de la publicité littéraire, « un attentat à la conscience, à la réputation d’autrui » (IV, XIII, p. 296). En exprimant son souci de la responsabilité morale vis-à-vis d’autrui, Sand construit une autre relation entre les êtres, un autre univers narratif fondé sur la régénération, et non plus sur la scénographie de la faute, de l’offense, de l’aveu et de la repentance.

38Sand requiert en fait de son lectorat une identification à la jouissance jubilatoire de l’héroïne qui part, fort mal équipée, à la conquête de Paris. Dès le début de ce chapitre treizième, elle se donne même en exemple d’attitude pardonnante : « D’ailleurs, moi, je pardonne, et si des âmes très coupables devant moi se réhabilitent sous d’autres influences, je suis prête à les bénir » (IV, xiii, p. 292). Nicole Mozet a pu montrer que Sand a construit son oeuvre sur « une obsession de la réparation, de la réconciliation et de la médiation28 ». Ce chapitre d’Histoire de ma vie, qui narre la genèse de la vie d’artiste, fournit un bel exemple de ce travail dialectique de médiation. La logique de renouvellement et de renaissance se raconte ici par le biais du palimpseste familial, inscrivant une continuité de la transmission entre l’artiste et sa famille, en amont et en aval, qui croise les générations et dissémine les ressemblances.

39Ainsi, le choix du déguisement vestimentaire a pour origine non moins que la mère d’Aurore, dont le déguisement en homme aurait été imaginé et mis en œuvre par le père pour des raisons économiques et pratiques. Sand intègre ici un relais de parole qui fait parler directement Sophie :

quand j’étais jeune et que ton père manquait d’argent, il avait imaginé de m’habiller en garçon. Ma sœur en fit tout autant, et nous allions partout à pied avec nos maris, au théâtre, à toutes les places29. (IV, xiii, p. 301-302)

40La vision du jeune couple heureux, profitant de la vie culturelle à égalité, grâce au déguisement des jeunes femmes, se reproduit ensuite sur deux générations, Sand travestie faisant le pont entre ses parents et son fils Maurice, que l’on prend pour elle bien des années après les premières occurrences de son propre déguisement. La méprise perdure... jusqu’au bicentenaire de l’artiste, qui donna lieu à bien des erreurs sur la personne du fils et de la mère vêtue en garçon ! Du point de vue des rapports entre mêmes générations, on note que Sand fait référence aux bottes de son demi-frère lorsqu’elle évoque sa joie à porter ses propres bottes qui la font voltiger partout dans Paris30. Double de sa mère, déguisée par son père ; double de son frère, équipé de bottes qui symbolisent un rite de passage masculin ; double de son fils, que l’on prend pour elle : la métamorphose vestimentaire d’Aurore, lors de ses commencements parisiens, n’est donc pas une transgression qui exclut la jeune femme de son milieu familial ou de ses origines. Sand la dépeint au contraire comme un mimétisme familial et une continuation particulièrement inventive de l’adaptation à leur milieu social d’êtres soucieux de leur liberté.

41Grâce à son déguisement, la flâneuse devenue invisible met en suspend les déterminismes de son sexe biologique et la définition de l’identité féminine comme miroir social du sexe anatomique. Voilant son référent corporel et projetant une identité autoréférentielle, elle se crée son propre théâtre dans l’espace public des restaurants, des cafés et des salles de spectacle. Plusieurs anecdotes montrent ainsi combien Sand goûte les quiproquos qu’occasionnent ses changements de costume. Lorsqu’elle conte les embarras de langage du brave restaurateur Pinson qui ne sait plus quelle appellation adopter pour s’adresser aux multiples apparitions sandiennes, elle met le féminin du côté des apparences et le devenir du côté du masculin : « Il [Pinson] ne s’était pas plutôt accoutumé à dire monsieur que je reparaissais en femme, et il n’arrivait à dire madame que le jour où je redevenais monsieur » (TV, XIII, p. 305). La nature ludique du déguisement s’aiguise avec la fausse mystification d’Emile Paultre, qui se refuse à voir une seule et même personne dans la dame qu’il a devant lui et le petit garçon rencontré la veille et dont il critique vivement l’aplomb – preuve que la jeune femme revêt une toute autre personnalité lorsqu’elle prend son habit de petit étudiant et adopte un comportement qui va avec l’habit.

42Le dernier quiproquo, plus longuement raconté, qui met le faux petit étudiant en scène, au théâtre, aux côtés de Rollinat père est l’occasion de plusieurs digressions importantes sur l’éducation, la différence des sexes et l’amitié. En fin de chapitre, Sand abandonne la mise en scène du travesti et les jeux sur la fonction identitaire du vêtement pour s’interroger plus directement sur la différence des sexes, qu’elle souhaite préserver mais en levant l’infériorité morale de la femme. Le chapitre treizième se clôt sur un hymne à l’amitié entre hommes et femmes, idéalisée en ce qu’elle incarne l’unicité des âmes en deux personnes, en dehors de tout lien sexuel (IV, xiii, p. 323).

43En endossant sa redingote, Aurore revêt donc une pluralité de moi, du point de vue parental, sexuel et ontologique. Est-ce à dire que le travesti peut tout réparer, les déchirures familiales comme l’accusation morale qui pèse sur la femme écrivain dont la performance publique en être du troisième sexe promeut une transgression des normes sociales ? Isidora, roman du travestissement et du dévoilement, présente une vision nuancée du potentiel libérateur de la mascarade.

Les limites du travestissement : Isidora

44Dans son article pionnier sur « La femme dans la ville sandienne », Annabelle M. Rea souligne à juste titre que l’équivalent féminin du flâneur, la flâneuse observatrice de la ville, « ne pouvait exister, sauf, à la limite, travestie comme Sand elle-même31 ». Dans Histoire de ma vie, Sand s’emploie à réparer la privation d’être et de regard dont souffrent les femmes dans l’espace culturel et public de leur époque. Dans un texte antérieur, le roman Isidora (1845-1846), elle dessine toutefois les limites du travestissement pour la femme. L’héroïne éponyme reste prisonnière des contraintes sociales et morales pesant sur la femme qui recherche les plaisirs de la ville ; masquée, dédoublée, divisée, elle se rebelle contre le clivage ontologique attaché à l’identité travestie. Costumée en domino noir à nœuds roses, double nocturne et corrompu de Julie, la dame au camélia blanc, Isidora figure également le passage dérobé des femmes dans Paris, ville de plaisirs toutefois proscrits aux femmes « respectables » du xix^e siècle. Tel Balzac, Sand fait de ce franchissement illicite la signature même de la modernité sociale et culturelle lorsqu’elle met en scène une double rencontre-choc au bal de l’Opéra entre Julie, la Parisienne cloîtrée et interdite de séjour dans la ville, déguisée en « domino provocateur », et Jacques Laurent, jeune philosophe qui circule dans Paris à son aise et à visage ouvert, quoique provincial et de bien modeste condition. Le roman aborde ce que Sand ne racontera pas dans son récit autobiographique de la montée à Paris : le regard masqué sur l’abjection ; le passage de la femme raffinée par la souillure et la volupté ; le poids du corps charnel et de l’opprobre pour la femme qui goûte les plaisirs interdits.

45Jacques Laurent, héros qui inaugure le récit, médite de prime abord sur le mystère de la bisexualité humaine et se penche sur les différences sexuelles et les rapports affectifs et sociaux entre les sexes, au niveau de la société civile et de la cité moderne : « En créant l’espèce humaine, Dieu a-t-il formé deux êtres distincts et séparés, l’homme et la femme », consigne-t-il dans son cahier de travail, autour d’une date symbolisant la nativité, le 25 décembre 183*32. Quand le héros, jeune homme pauvre que nous découvrons par le biais de son journal et de ses cahiers semés de questions angoissées sur la différence sexuelle, se rend compte qu’il constate entre les sexes des différences qu’il ne saurait expliquer (Isi., p. 49), le récit glisse vers le romanesque en entrelaçant la réflexion philosophique sur la bisexualité humaine et le journal, forme narrative souple qui permet de noter au jour le jour la naissance de l’amour et la forme dialogique que prend le rapport entre les sexes. Les réponses aux questions que se pose le jeune homme vont intervenir non pas dans un traité philosophique sur la femme et les relations entre les sexes, mais grâce à une double expérience amoureuse et urbaine, la rencontre romanesque avec l’autre féminin dans un double cadre : en premier lieu, celui, privé, d’un faux jardin d’Éden doublé d’une magnifique serre ; en second lieu, celui, public et nocturne, du bal de l’Opéra, théâtre où les acteurs sont en même temps spectateurs et prisent toutes les confusions qu’autorisent usage du masque et licence carnavalesque.

46C’est à travers la découverte des lieux et leur appréhension différente par l’héroïne et le jeune homme que se formulent les réponses à l’énigme des rapports entre hommes et femmes. Pour se rapprocher de la belle femme qu’il a aperçue du haut de sa fenêtre et qui l’a aidé à sauver un vieillard de l’expulsion, le jeune homme traverse d’abord un « Éden solitaire » (Isi., p. 62), avant de pénétrer dans le jardin d’à côté et la serre qu’il décrit comme un « boudoir parfumé » (Isi., p. 65). En ces lieux réservés à l’intimité de la belle et pure Julie, espaces intermédiaires entre extérieur et intérieur, les héros prennent progressivement conscience des différences sexuelles et sociales dans le rapport amoureux, comme l’a bien montré Annabelle M. Rea. Paradis perdu d’après la chute, le jardin et la serre sont des lieux féminins de l’attente et de la promenade protégée, où les plantes vivent d’une vie artificielle, telle la femme entretenue33. Mais ce sont aussi des espaces limitrophes, entre dedans et dehors, qui permettent à la femme de se poser à la lisière et de passer outre les frontières visibles et invisibles qu’elle n’est pas autorisée à franchir.

47Dans Isidora, Sand développe à la fois l’usage carnavalesque du masque et le motif choc de la double rencontre dans l’espace urbain érotisé. C’est par la rencontre dans un espace réel et interlope (que l’on peut référencer : le bal de l’Opéra) que les rêves de république idéale du philosophe vont se trouver confrontés aux véritables rapports de force entre hommes et femmes dans l’espace social et la relation amoureuse. Sorti nuitamment d’un cabinet de lecture, Jacques se retrouve à minuit devant l’Opéra pour l’ouverture du bal, observant une foule indifférenciée de « masques noirs, de personnages noirs, hommes et femmes » et notant l’aspect lugubre de « cette procession de spectres qui couraient à une fête en vêtements de deuil » (Isi., p ; 72). Sommé d’être le chevalier servant d’une femme en danger vêtue d’un domino noir à noeuds roses, Jacques fait sa première entrée dans l’univers troublant du bal de l’Opéra, durant lequel, à cette époque, on ne danserait pas, comme le précise une note34. La femme masquée met Jacques à l’épreuve, le révèle à lui-même, lui dévoilant son amour pour la belle et pure Julie. Le peignant comme un « personnage flegmatique, philosophique et botanique » (Isi., p. 76), Isidora fait de lui un Jean-Jacques Rousseau égaré dans la France du xix^e siècle et l’incite à repenser les rapports entre les sexes : « Que feras-tu de la passion dans ta république idéale ? » (Isi., p. 77).

48De sa voix envoûtante, le domino à nœuds roses reprend l’allégorie platonicienne de la caverne pour dénoncer la dualité de l’âme et du corps, ainsi que la prison sans possibilités dialectiques dans laquelle est encore emprisonnée la femme moderne, idéalisée pour sa pureté angélique : « fleurs sans parfum et sans éclat qui végètent à l’ombre. Et qui, ne connaissant pas le soleil, croient que le soleil est l’ennemi de la vie ? » (ibid.).

49Contrairement à Sand endossant l’habit masculin, Isidora ne voile pas son statut de femme, par le travesti du domino ; elle dissimule sa nouvelle identité sociale de « divine Julie » tout en s’intégrant dans un champ symbolique et social qui est celui de l’amour corrompu et vénal35. Pour sa part, Jacques le philosophe n’est guère sensible à l’ambiguïté érotique du domino ; il est au contraire saisi de dégoût par le geste de dévoilement que se permet cette femme masquée : « J’étais scandalisé d’abord de cette facilité sans retenue et sans fierté à soulever devant moi le voile sacré à travers lequel j’ai à peine osé jusqu’ici interroger le coeur des femmes » (ibid.). Julie, travestie en Isidora, sert ainsi de révélateur de la condition féminine et des chimères amoureuses que viennent chercher les pauvres filles dans l’univers fantasmagorique du bal de l’Opéra, qui trouble les frontières entre monde rêvé et monde réel. C’est par la voix que passe à ce moment la communication entre Jacques et Isidora : en effaçant son corps comme son visage sous le domino et le masque, le fantôme énigmatique empêche Jacques d’être en position de regard et de l’objectiver. Une nouvelle voix apparaît, une « voix de masque », comme le dit Jacques (Isi., p. 79). Un autre oeil paraît aussi, celui du regard féminin, caché sous le masque de rigueur au bal de l’Opéra (du moins après 1837, excepté dans le foyer)36.

50Lors de la seconde rencontre, le danger que risque Julie masquée ne fait que croître ; elle fait l’épreuve du sort malheureux des femmes qui cherchent l’amour : « Les plus beaux et les meilleurs êtres de la création sont là, forcés de tout braver, ou de se masquer et de mentir, pour n’être pas outragés à chaque pas » (Isi., p. 78). C’est l’outrage auquel fait face Julie voilée, bientôt reconnue comme courtisane et nommée « belle Isidora » par un dandy qui la désigne comme héroïne du faux-semblant et de la flétrissure morale : elle serait à la fois « la plus belle femme de Paris », mais aussi « la plus méprisable et la plus méprisée » (Isi.,p. 85). La liberté sous le masque paraît ainsi bien vaine. Le dandy dissipé qui côtoie ici la lie du peuple représente la voix du maître, l’amant et protecteur de Julie, son « ami Félix », comme si ce dernier était toujours là, invisible surveillant, protégeant son exclusivité scopique et ramenant la femme en fuite à son statut de prisonnière du secret. Si la mascarade permet à Julie/Isidora d’être tout à la fois dedans et dehors, sa performance met en lumière les divisions sexuées, sociales et morales de l’espace. Malgré la marge étroite de liberté que permet le travestissement, la ville appartient encore et toujours à l’homme, et surtout aux oisifs de l’élite mondaine qui ont tout loisir de se mettre en quête du dépaysement social et des frissons de dégoût qu’entraîne la rencontre avec les noceuses du bas peuple37. Sand souligne ainsi les limites du brouillage social et du mélange des genres qu’occasionnerait la liesse carnavalesque, comme le veut une tradition légendaire reprise par les chroniqueurs de l’époque.

51Refusant le pardon que veut lui octroyer Jacques en la purifiant, Julie/Isidora quitte Paris avec son maître et amant. Revenue en veuve du comte Félix, elle perd Jacques une seconde fois et repart en Italie pour y bâtir une cité organisée autour d’un ethos communautaire et d’une intégration des femmes dans la vie sociale. Tel le regard des Persans de Montesquieu, le regard d’Isidora sur Paris « conteste la légitimité des apparences, tout lui apparaît masqué38 ». Si Montesquieu déplaçait la révolte contre les conventions et l’ordre patriarcal dans la fiction érotique, au sein du sérail d’Ispahan, Sand imagine pour son héroïne Isidora/Julie une solution pacifique aux pulsions de mort qui règnent sur l’enfer parisien et que Jacques Laurent consigne dans son cahier (Isi., p. 48). Mais la nouveauté d’Isidora, c’est que la paria stigmatisée, qui ne peut se relever de sa chute morale dans la ville masculine, renaît toutefois dans un autre espace qui réconcilie ordre social et ordre naturel, comme l’a bien noté Annabelle M. Rea :

Finalement, nous avons, non une utopie mort-née, comme dans le cas de Jacques Laurent, mais une naissance viable, la réalisation concrète d’une communauté urbaine en miniature, qui concilie l’aide aux pauvres, l’espace ouvert vital à l’épanouissement de la femme, et la nature devenue enfin, comme Isidora elle-même, « paisible et riante ».39

52Et de même que le chapitre treizième de la quatrième partie d’Histoire de ma vie se terminait par un éloge de l’amitié, la renaissance d’Isidora passe par l’amitié avec Alice, sa belle-sœur, grâce à laquelle la paria somnambule peut mettre fin à son émigration intérieure, réparer sa déchirure morale et entretenir un dialogue qui lui rend son humanité.

53Au terme de cette étude de la mascarade sandienne et du rôle qu’y joue la flânerie dans la ville moderne, on peut noter combien la migrante que fut Sand s’est rapidement adaptée à l’expérience citadine. D’abord quasi étrangère dans Paris, elle observe l’art des civilités urbaines et se travestit pour contourner l’impératif d’identification des classes et des genres qui hante l’espace public moderne et interdit la circulation flâneuse aux femmes de qualité. Telle une actrice, elle improvise avec bonheur en jouant sur plusieurs scènes ; interprète des rapports sociaux, elle invente également de nouvelles formes d’interaction sociale40. Si l’expérience de la ville moderne comme espace social et sexué semble radicalement différente chez Sand et chez son personnage, ne peut-on pas comparer le va-et-vient entre espace de l’écriture et espace urbain chez Sand, à la retraite italienne d’Isidora ? Dans sa nouvelle communauté, l’héroïne se forge un accès à l’écriture et invente des formes sociales paritaires. Écrivant à la fois en femme et en homme, entre ville et campagne, Sand bâtit son oeuvre sur le dialogue, l’amitié et la recherche des réciprocités afin de ré-enchanter le monde. C’est ce ré-enchantement que Sand raconte dans un roman antérieur à Isidora, Horace (1841-1842). Roman historique situé dans le Paris du choléra et des émeutes de 1832, Horace révise également le scénario balzacien des naufrages sans retour et accorde une renaissance à la femme marquée du sceau de la flétrissure, qui deviendra actrice et triomphera sur la scène théâtrale. Je me tournerai à présent vers la double expérience citadine et citoyenne dans Horace et le dialogue que Sand entretient avec la vision panoramique des types sociaux urbains.