Au carrefour de l’éthique, de l’ethnique et de l’esthétique : l’invention de l’Orient

Aucune forme de symbolisme religieux n’est plus profondément enracinée dans la nature que celle qui consiste à se tourner avec respect vers l’Est. Car presque tout ce que nous possédons de bon nous est venu de l’Est, nos légumes les plus précieux, nos animaux les plus nobles, nos fleurs les plus belles, nos arts, nos idées religieuses et philosophiques, jusqu’à nos contes de fées et nos histoires d’amour.1

1C’est sur ces quelques mots que s’ouvre le compte-rendu dans lequel Mary Ann Evans (plus tard connue sous le nom de plume de George Eliot) salue en 1856 la parution de The Shaving of Shagpat, roman orientaliste de George Meredith.

2S’il est vrai que la création d’une identité passe nécessairement par la définition d’une altérité, c’est notamment par l’invention d’un Orient sur mesure que le monde occidental a pu forger sa propre personnalité. Il s’agit bien en l’occurrence d’une fabrication, et les deux univers ainsi opposés ont une existence très sujette à caution, puisqu’ils érigent en valeurs absolues des notions aussi fluctuantes que les indications fournies par une boussole : l’est et l’ouest n’ont de sens que par rapport à un locuteur particulier, et ces termes changent de signification dès qu’on se déplace. Lorsqu’on parle de l’Orient, on entre donc dans le domaine du relatif, du subjectif.

3L’intérêt pour l’Orient relève-t-il d’autre chose que du désir de mieux se connaître, de mieux se définir soi-même, se regardant dans l’Autre comme dans un miroir ? L’objet miroir, on le sait, se compose d’une surface argentée, le tain, à laquelle se superpose une surface de verre poli, ainsi rendue réfléchissante : il incarne donc l’union des contraires, l’association de la transparence totale et de l’opacité extrême. C’est là ce qui permet au spectateur de voir sa propre image. Si je prends l’Autre (le non-Européen) pour miroir, c’est par son opacité, par sa différence, qu’il me renvoie un reflet de moi-même : l’Autre est tout ce que je ne suis pas, il n’est rien de ce que je suis. Si cette différence s’anéantit, je perds un miroir précieux :

Désormais, c’est la transparence des autres qui devient la menace absolue. Il n’y a plus d’Autre comme miroir, comme surface réfléchissante, la conscience de soi est menacée d’irradiation dans le vide.2

Si l’Orient a longtemps fasciné l’Occident, c’est parce qu’on le croyait entièrement différent, radicalement autre : il pouvait ainsi servir de repoussoir où l’Occident se contemplait en négatif.

4Il n’est plus permis de croire aujourd’hui que les intellectuels occidentaux des siècles passés, pas plus que le grand public des pays colonisateurs, aient pu avoir une attitude objective face aux territoires conquis et à leur population. Comme Edward Said en a fait l’éclatante démonstration dans son ouvrage fondateur, L’Orientalisme, publié en 1978, « l’Orient » sert depuis plusieurs siècles de support à des discours qui en disent souvent bien plus long sur leur auteur que sur leur objet. Les Occidentaux avaient ainsi trouvé le lieu idéal pour incarner l’altérité absolue et pour y projeter les idées les plus dénuées de fondements. La notion d’Orient, particulièrement souple, correspond en fait à trois grandes zones qui ne se recoupent que partiellement. Premièrement, les pays que réunit leur adhésion à l’islam, du Maghreb jusqu’à l’Inde, en passant par l’Arabie. Deuxièmement, l’ensemble des sites évoqués par le récit biblique, ce qui inclut bien sûr la Terre sainte, mais aussi l’Égypte ou l’actuel Irak. Troisièmement, un Orient beaucoup plus lointain, plus ou moins soumis aux ambitions coloniales des Européens, de l’Inde jusqu’au Japon.

5Ce triple Orient incluait donc des pays effectivement situés à l’est de l’Europe, mais aussi au sud ; d’un point de vue strictement géographique, l’Afrique du Nord n’est nullement « orientale » par rapport au Vieux Continent. On pourrait appliquer au mythe oriental ce que dit Homi K. Bhabha d’un autre mythe, celui de la nation, construction linguistique qui résulte de l’accumulation de textes mutuellement contradictoires3 ; dans le cas de l’orientalisme, le visuel est très tôt venu en renfort du textuel, avec une prolifération de représentations qui nous en apprennent forcément plus sur leurs créateurs et leur public que sur une prétendue « réalité orientale » fabriquée de toutes pièces. Il sera ici question des trois facettes de l’Orient tel que le concevaient la plupart des Victoriens. L’orientalisme étudié dans cet ouvrage est celui auquel s’adonnèrent – parfois en étroite collaboration – les peintres et les écrivains britanniques du XIX^e siècle ; cet orientalisme est d’ordre thématique plus que stylistique, les artistes les plus divers ayant puisé des motifs dans ce fonds commun pour les traiter en fonction de leur propre sensibilité.

6Malgré la confusion géographique et le poids idéologique de leurs écrits, les premiers voyageurs rivalisent pour être reconnus comme des témoins parfaitement fiables, chaque regard se déclarant plus authentique que ceux qui l’ont précédé. Tout discours sur ces contrées métamorphosées par une mythologie plus ou moins reconnue paraît devoir illustrer à la perfection l’impossibilité de cette authenticité tant revendiquée. Sans parler de ceux qui décrivent des terres où ils n’ont jamais mis le pied, même les voyageurs susceptibles d’apporter un témoignage de première main offrent une vision de l’Orient qui se conforme à l’attente de leurs contemporains. Pendant quelques siècles, le mythe oriental s’échafaude grâce à la surenchère à laquelle se livrent ces premiers visiteurs.

7Même si de nombreuses voix se sont élevées pour contester son dénigrement systématique de l’approche occidentale de l’Orient, en critiquant le caractère colonialiste de la démarche orientaliste, et même si d’autres chercheurs ont élargi la définition de cet « Orient » ou ont enrichi son travail de nouvelles perspectives, féministes notamment4, Edward Said a bien montré comment l’opposition entre rêve et réalité a pu entretenir la prolifération des prétendus témoignages. La déception causée par la rencontre avec l’Orient réel est compensée par un besoin de réenchanter cet univers fantasmatique à travers de nouvelles images : « exposé au départ comme ce à quoi on n’est pas préparé par des textes, l’Orient revient comme quelque chose sur quoi on écrit d’une manière disciplinée5 ». Le désir d’Orient suscité par les observations d’autrui, une fois déçu par la réalité, entraîne le besoin de communiquer une nouvelle image, voulue plus fidèle que toutes les précédentes, mais qui ne débouche en fait que sur la production de nouvelles fantaisies. « Le souvenir de l’Orient moderne est en conflit avec l’imagination, renvoie à l’imagination comme un lieu plus propice que l’Orient réel pour la sensibilité européenne6. » L’Orient rêvé, inventé, peut paraître préférable à l’Orient vu et vécu, sauf quand sa réalité peut être perçue par des yeux d’avance subjugués. À chaque nouvel ouvrage publié sur l’Orient, il s’agit en grande partie pour l’auteur de contredire ce qu’ont rapporté ses prédécesseurs, tout en substituant à ces « mensonges » de nouveaux prodiges plus fascinants encore.

8La fin du XVIII^e siècle et le début du XIX^e sont pourtant marqués par une « Renaissance orientale » : par cette expression, employée par Edgar Quinet en 1841 et reprise par l’historien Raymond Schwab pour son ouvrage du même titre paru en 1950, on désigne l’intérêt scientifique nouveau manifesté par les Européens vis-à-vis des sources les plus anciennes de différentes cultures africaines et asiatiques, à travers le déchiffrement et l’étude de leurs langues et par la localisation et la fouille de sites capitaux : tout comme la redécouverte de l’Antiquité classique avait entraîné la Renaissance des XV^e et XVI^e siècles, l’étude des philosophies et des religions d’Orient suscite des vocations scientifiques et artistiques. Parallèlement, l’essor des transports permet à un nombre croissant d’Occidentaux de visiter ces pays longtemps restés quasi inaccessibles.

9Dans le domaine de l’art et de la littérature, en revanche, le rapprochement peut paraître beaucoup moins profond. Les artistes orientalistes ne cherchent guère à imiter les créations orientales, à part William de Morgan qui entreprend dans les années 1870 de fabriquer des vases et des plats dont la glaçure opalescente tente de recréer les fastes de l’art « persan » (turc, en fait). Le Proche et le Moyen-Orient semblent n’être qu’une source de sujets plus ou moins pittoresques : toutes ces odalisques oisives, tous ces sultans enturbannés ne sont-ils pas représentés d’un point de vue radicalement extérieur, selon les conventions esthétiques en vigueur en Occident, et souvent en conformité avec les normes plus académiques ? Contrairement au japonisme, qui inspire aux artistes occidentaux du XIX^e siècle de nouveaux types de composition picturale, le phénomène orientaliste semble thématique plus que stylistique. Pourtant, ce sont précisément ses partis pris, ses contradictions, ses choix tantôt révoltants, tantôt désarmants, qui contribuent à faire de l’orientalisme victorien un phénomène fascinant. Il ne s’agit évidemment plus d’épouser les convictions de ces hommes du XIX^e siècle, mais de les étudier afin de mieux comprendre le fameux Victorian frame of mind.

10On ne rencontre pas chez les Victoriens de réelle admiration pour l’art de ces contrées. Comme l’affirme le narrateur d’une nouvelle d’Anthony Trollope : « Il n’y a pas grand-chose que nous daignions apprendre des Orientaux, nous qui nous enorgueillissons tant de notre civilisation7. » L’engouement orientaliste n’est pas filtré par la fascination qu’exerceraient les œuvres exotiques rapportées en Occident. Malgré l’intérêt suscité par les contes des Mille et Une Nuits, le voyageur Alexander William Kinglake n’hésite pas à affirmer que ce chefd’œuvre de la littérature mondiale est tellement original qu’il doit être l’œuvre d’un Occidental, d’un Grec selon lui :

Il me semble que ces histoires, tout en révélant une connaissance complète et familière des choses asiatiques, sont si fraîches et vives, si pleines du caractère européen, mouvementé et changeant, qu’elles ne peuvent avoir été conçues par un simple Oriental qui, du point de vue créatif, est une chose sèche et morte, une momie intellectuelle, qui peut avoir été un roi vivant juste après le Déluge, mais qui gît depuis embaumé dans les épices.8

11On sait qu’en France, Gustave Moreau copia les miniatures mogholes de la Bibliothèque nationale, mais son cas reste isolé. Dans The Queen of the Air (1869), John Ruskin a des mots très sévères pour cet art qu’il juge superficiel :

Par exemple, alors que j’écris, j’ai en ce moment ouverte devant moi la page d’un manuscrit persan, enluminée de couronnes d’azur et d’or, de vert tendre, de violet, de rubis et d’écarlate, en un champ de pure splendeur. Elle est exclusivement enluminée pour le plaisir des yeux. Elle leur procure bel et bien du plaisir et l’homme qui a produit cela avait assurément des yeux dans la tête, mais guère plus. Ce n’est pas un art didactique, mais son auteur était heureux, et il fera le bien et le mal que le simple plaisir peut faire.9

Les paroles de Ruskin sont plus dures encore dans The Two Paths, qui reprend le texte d’une conférence prononcée au musée de South Kensington en janvier 1858 (« The Deteriorative Power of Conventional Art over Nations »), soit quelques mois après la révolte des cipayes :

Il est tout à fait vrai que l’art de l’Inde est délicat et raffiné. Mais il a une particularité curieuse qui, à mérite égal, le distingue de toute autre forme d’art décoratif : il ne représente jamais les faits de la nature. […] Il indique ainsi que ceux qui le pratiquent sont coupés de toutes les sources possibles de connaissance saine ou de plaisir naturel […].10

12L’art oriental ne suscite chez les Victoriens qu’une admiration mêlée de mépris ; c’est un art de jouissance pure, qui ne parle qu’aux sens. Mais n’est-ce pas là en grande partie ce que propose l’orientalisme occidental, du moins dans son versant profane ? Cette profusion de couleurs, ce soin du détail qu’on trouve dans les aquarelles minutieuses d’un John Frederick Lewis ne font-ils pas écho aux splendeurs des miniatures persanes ? Le même Ruskin, si dédaigneux envers l’art oriental, trouve des attraits au plus célèbre orientaliste parmi ses compatriotes : dans le texte qu’il intitule trompeusement « Pre-Raphaelitism », paru dans le Times en mai 1851, il célèbre d’abord ses dieux, Turner et Millais, mais place ensuite Lewis juste derrière le spécialiste des natures mortes William Henry Hunt et le paysagiste Samuel Prout11. Dans Praeterita, il baptise Lewis « le peintre le plus puissant de l’école anglaise, après Turner » :

Ni les Andalous, ni les Arabes, ni les Turcs, ni les Circassiens n’avaient été peints avant lui, pas plus qu’ils n’avaient été décrits avant Byron ; les tentatives visant à représenter le caractère ou le costume oriental qui accompagnent les périples même des voyageurs anglais les mieux instruits, soit pendant, soit aussitôt après la guerre péninsulaire, sont sans exception les plus malhabiles, les plus grossiers et les plus ridicules travaux qui aient jamais fait honte à un dessinateur, sauvage ou civilisé.12

13Pour les orientalistes victoriens, comment dépasser ce premier degré de pure gratification visuelle ? Comment se fixer des objectifs esthétiques plus élevés ? Même en France, où il existait une structure institutionnelle autrement plus accueillante, rares sont ceux qui ont su dépasser ce niveau : pour un Delacroix ou un Matisse, combien de Gérôme ? En Grande-Bretagne, l’artiste orientaliste est prisonnier des attentes du public européen, comme le résume magistralement Christine Peltre : « Au sein de l’évolution orientaliste, le goût des aventuriers sédentaires reste déterminant13. » Les peintres comme Lewis se spécialisent dans la multiplication de scènes identiques parce qu’elles plaisent au public. L’horizon d’attente est étroitement délimité et ne laisse guère de place à l’innovation. Une grille de lecture très contraignante est appliquée à l’œuvre d’art, et l’artiste doit d’abord « lire » l’Orient à travers une grille à peine moins stricte, comme l’explique François Hartog, dans son étude sur la représentation de l’Autre dans la Grèce antique :

[…] la grille est formée non de lignes ou de fils, mais de langage […] elle est pétrie de savoir partagé. Elle manie en effet et travaille le savoir partagé qui, en même temps, la rend possible : elle le corrige, le complète, voire, le cas échéant, contribue à le transformer.14

14Le cadre esthétique, qui impose la production d’œuvres « aimables », n’est donc pas le plus contraignant : de lourdes conventions éthiques et ethniques pèsent également sur l’orientalisme victorien. Toutes les images qui prétendent montrer l’Orient « comme si vous y étiez » respectent la mythologie orientaliste en vigueur en Occident depuis plusieurs siècles. Même si les accessoires et oripeaux proviennent authentiquement des pays concernés, la manière dont ils sont utilisés, la psychologie à l’œuvre dans les rapports entre personnages, tous ces éléments révèlent une conception obstinément occidentale qui s’ajoute à l’image, quand elle n’en est pas tout simplement la raison d’être. Sans la fascination des Occidentaux pour la polygamie que tolère l’islam, les artistes européens auraient-ils produit autant de scènes de harem ? Le harem, objet de tous les fantasmes, est ainsi l’une des « figures imposées » de tout récit de voyage en Orient, et les artistes britanniques n’ont pas manqué de sacrifier à cette coutume, offrant au public quantité d’œuvres correspondant aux préjugés de leurs contemporains, où les Orientaux (et surtout les Orientales) apparaissent comme menant une vie de plaisirs, avec une sensualité tout exotique. On le verra, il existe un autre versant, souvent ignoré, de cet orientalisme victorien, une facette sacrée de la médaille dont on connaît surtout le côté profane. Au harem s’opposerait ainsi la crèche puisque, on le verra, l’invention victorienne de l’Orient s’est aussi manifestée et fut initialement motivée par le renouveau de la peinture religieuse.

15Le phénomène orientaliste ne se limite pas à la simple stimulation érotique de spectateurs britanniques frustrés par le puritanisme ambiant. Alors que de nouvelles figures profanes s’ajoutent aux sujets classiques (l’odalisque vient concurrencer le nu mythologique), ce renouveau porte aussi sur des motifs plus sérieux. C’est en effet l’ambition documentaire qui explique le voyage en Terre sainte de plusieurs peintres victoriens dès la fin des années 1830. Il s’agit pour eux d’aller étudier sur place les sites évoqués dans l’Ancien et le Nouveau Testament. Ces artistes souhaitent montrer au public ce que des siècles de tradition iconographique ont obscurci, voire occulté : ils entendent ainsi représenter fidèlement les événements de la vie du Christ, par exemple, non plus transposés dans des paysages européens, comme le faisaient les peintres depuis le Moyen Âge, mais dans le cadre géographique qui fut le leur. Et ils ne se contenteront pas d’un Orient de convention, d’un palmier destiné à signifier l’exotisme : qu’on songe simplement au cas de William Holman Hunt, s’aventurant sur les rivages de la mer Morte pour peindre son Scapegoat15. On peut ainsi parler de « ré-orientalisation » des figures du christianisme, occidentalisées par des siècles de tradition iconographique européenne16.

16Pourtant, cette volonté sincère d’authenticité se heurte à deux obstacles, plus ou moins bien perçus. En premier lieu, il ne suffit pas nécessairement de supprimer les distances spatiales pour surmonter l’éloignement temporel, mais la plupart des artistes affirmeront de bonne foi que les pays du Proche-Orient n’ont pour ainsi dire connu aucun changement depuis l’époque du Christ, ce qui rend possible une représentation crédible des lieux, mais aussi du costume et des mœurs des autochtones (Delacroix, arrivant en Algérie, s’imagine transporté dans l’Antiquité homérique). « Affronter l’Orient, c’était affronter la présence du passé, contempler directement les origines, classiques et bibliques, de la civilisation occidentale17. » Ce désir de vision « directe » relève précisément de l’illusion de l’authenticité. La peinture orientaliste ne suppose pas seulement un voyage dans l’espace, mais aussi dans le temps, et les artistes du XIX^e siècle croient, ou font croire à leur public, qu’il est possible de donner un témoignage limpide sur le décor des épisodes bibliques comme si leur regard était innocent, et comme si l’objet regardé n’avait connu aucune transformation en près de deux millénaires.

17Par ailleurs, il n’est pas toujours possible, pour les artistes voyageurs comme pour ceux qui se sont établis plus longuement en Orient, de trouver des modèles correspondant au type physique recherché. Les interdits religieux rendent parfois la tâche quasiment irréalisable. Mais l’opposition des indigènes est loin d’être la seule difficulté. Les orientalistes victoriens ont d’eux-mêmes senti qu’il ne leur était pas permis de viser la fidélité totale dans leur évocation de scènes bibliques, car leur public n’aurait pas accepté des images qui bouleverseraient trop ses habitudes. Il paraît presque impossible de donner aux personnages bibliques des caractéristiques physiques, pour le visage surtout, en rapport avec leur appartenance ethnique.

18Cette contradiction est au cœur de la démarche des préraphaélites, dont le projet initial fixait au groupe deux objectifs apparemment inconciliables : fidélité absolue à la nature et imitation des peintres « primitifs ». L’archaïsme délibérément recherché dans les postures anguleuses des personnages ou dans le refus de la perspective classique s’accorde mal avec le désir de représenter un fragment de réalité avec une exactitude quasi photographique. Les préraphaélites s’étaient fixé comme objectif une fidélité absolue au réel ; pourtant, leurs premières peintures religieuses ne brillent guère par la vraisemblance ethnique.

19En 1850, alors que John Frederick Lewis s’impose avec un Hhareem18 (ill. 5) dont on admire la (prétendue) exactitude documentaire malgré des personnages au physique peu oriental, Millais présente à la Royal Academy son Christ in the House of His Parents19, l’un des premiers scandales de la confrérie préraphaélite fondée deux ans auparavant. Il y reproduit avec minutie l’atelier d’un charpentier mais ne se soucie guère de couleur locale, puisque la famille du Christ y affiche une rousseur de chevelure et une blancheur de peau bien peu exotiques, dans un décor qui cherche plus à multiplier les significations cachées qu’à recréer un véritable atelier antique. Dès sa première exposition en public, cette œuvre choque par la laideur des faciès plus que par leur côté britannique, même si dans son article « Old Lamps for New Ones » Dickens dénonce :

[Une physionomie] si horrible dans sa laideur que, à supposer qu’il soit possible pour une créature humaine d’exister un instant avec cette gorge disloquée, elle se détacherait du reste de la compagnie comme un Monstre dans le plus abject cabaret de France ou dans la plus vile taverne d’Angleterre.20

De son côté, dans « The Three Colours of Pre-Raphaelitism » (1878), Ruskin souligne que Rossetti, dans Ecce Ancilla Domini21 avait choisi pour modèle « une jeune fille anglaise, et non juive22 ». La rousseur et la pâleur de ces deux figures de Marie les mettent évidemment hors concours du point de vue de l’authenticité ethnique. Quelques décennies après, ce manque d’exactitude ethnique choquera le public britannique ; à propos du Carpenter’s Shop (autre titre de l’œuvre scandaleuse de Millais), un journaliste note en 1885 :

La seule trace de Judée dans ces six personnages se trouve chez l’apprenti, qui semble avoir été peint d’après un modèle sémite. Les cinq autres sont des Londoniens. C’est une erreur du point de vue de l’Art, car cela introduit à la surface de l’histoire une incohérence qui détruit toute possibilité d’illusion.23

20Le souci de véracité poussera William Holman Hunt, l’un des fondateurs de la confrérie, à entreprendre plusieurs voyages en Palestine, où il trouvera l’inspiration de nombreuses œuvres. Malgré le choc ressenti lors de ce périple, Hunt n’en reste pas moins fidèle au style préraphaélite qu’il sera d’ailleurs le seul à perpétuer pendant des décennies, alors que les principaux membres fondateurs (Millais, Rossetti) en abandonnent la minutie scrupuleuse au profit d’une touche plus large. Les toiles que Hunt peint en Orient présentent les mêmes caractéristiques que celles qu’il concevait en Angleterre : acuité du dessin et éclat exacerbé des couleurs. Pour The Finding of the Saviour in the Temple24, Hunt a d’abord recours à de jeunes Égyptiens pour le visage du Christ, puis une fois revenu en Angleterre, aux élèves des écoles juives. Comme pour les musulmans, les interdits religieux rendaient difficile de trouver des modèles à Jérusalem :

Les rabbins publièrent une excommunication à l’encontre de tous ceux qui entraient chez moi et la rumeur courut que j’étais un émissaire de la mission cherchant à transformer les juifs pieux en agents doubles qui, une fois baptisés, procéderaient à la christianisation des fidèles.25

21Dans l’étude qu’il consacre à Hunt en 1860, F. G. Stephens disserte longuement sur les différents « types » juifs étudiés par le peintre, et surtout sur la prétendue opposition entre le physique délicat des juifs d’Orient et les traits plus épais des juifs d’Occident. Lorsque l’œuvre est exposée, elle connaît un immense succès. The Athenaeum signale l’exactitude ethnique des modèles, mais revendique farouchement l’anglicité de l’œuvre :

Entièrement anglaise et protestante est l’idée de montrer la Vierge en tant que mère et non comme l’idéal spiritualisé des primitifs italiens, ou avec la beauté sensuelle que lui donnaient leurs successeurs […] Nous nous attendons bien sûr à ce que, sous le pinceau de M. Hunt, la Vierge elle-même présente un visage empreint de traits propres au type juif, comme c’est le cas ; sa physionomie et son expression sont d’une beauté exquise et d’une tendresse merveilleuse.26

22L’exactitude ethnographique est appréciée des Victoriens, mais à condition qu’elle ne s’étende pas à tous les protagonistes bibliques. La Grande-Bretagne largement protestante porte un regard méfiant sur toute forme de « mariolâtrie » papiste, et la Vierge doit le plus souvent conserver un physique « caucasien ». Pour Marie dans The Shadow of Death27, Hunt fait poser à Jérusalem au moins trois modèles différents, dont sa cuisinière, mais le visage marial ne pose aucun problème au public, puisque la mère du Christ tourne le dos au spectateur. Son costume est cependant étudié avec soin, comme l’ensemble du décor. Hunt commence The Triumph of the Innocents28 lors de son troisième voyage en Terre sainte (1875-1878). Pour la Vierge, il réalise des esquisses à Bethléhem, qu’il réinterprétera en Angleterre, au moment de terminer la toile. Il apparaît néanmoins qu’aux visages orientaux étudiés sur le terrain le peintre superpose finalement celui de sa seconde femme, Edith, à la physionomie tout à fait occidentale.

23Bien que théoriquement friand d’exactitude historique et de couleur locale, le public victorien n’en reste pas moins prisonnier de préjugés racistes. En 1877, le jeune Oscar Wilde rend ainsi compte du Afterglow in Egypt29 du même Hunt : « Il représente une grande Égyptienne basanée […] C’est une superbe étude de couleur, mais il est difficile d’éprouver un intérêt humain pour cette paysanne égyptienne30. » Quand ils ne pâtissent pas de ces préjugés, les artistes les partagent, comme c’est justement le cas de Millais. Dans une interview accordée au sommet de sa gloire, près de quarante ans après Christ in the House of His Parents, l’artiste désormais membre de l’establishment énonce sans vergogne les théories raciales alors en vigueur.

« Il existe encore un intérêt, poursuit-il, pour les œuvres de dévotion, mais on ne rencontre pratiquement plus la foi et l’adoration passionnées, intensément réalistes, dignes de Dante, qui inspiraient les vieux maîtres. Les artistes modernes, sensibles à la critique et vivant à une époque où l’on critique tout, sont intimidés par la tâche difficile consistant à donner une réalité agréable aux sujets sacrés. J’aimerais beaucoup peindre un grand tableau religieux sur le sujet : “Laissez venir à moi les petits enfants”, j’y prendrais un plaisir extrême, mais la première question qui se pose à moi est : quels sont les enfants qui nous intéressent ? Nos beaux enfants anglais et blonds, bien sûr, pas les enfants bruns de Syrie, aux yeux globuleux et à la mine de singe. Et serait-il correct que je peigne le Sauveur tête nue sous le soleil de la Palestine, entouré par des enfants noirauds comme des gitans, ou au contraire que je transpose toute la scène en Angleterre ? Le public est trop critique pour supporter ce genre de chose à présent, et je serais accablé par l’idée de donner une vision irréaliste d’un sujet divinement beau. »31

24La fidélité revendiquée dans la représentation de l’Orient s’arrête là où commencent les préjugés racistes victoriens. Les peintres se retrouvent dans une situation insoluble : s’ils représentent fidèlement ce qu’ils voient, ils déplaisent au public en montrant une vérité peu attrayante ; s’ils trahissent la réalité, ils déplaisent également à un public qui se pique d’un souci nouveau d’exactitude documentaire :

[…] l’opinion dominante et les forces du marché encourageaient [les peintres] à généraliser et souvent à idéaliser [leurs] sujets orientaux […], ils étaient admirés pour leur « véracité » en tant que « représentations fidèles » de leur sujet, mais il s’agissait essentiellement de scènes artificielles qui renforçaient les mythologies occidentales sur l’Orient.32

En l’occurrence, dans le cas de Millais, il pourrait aussi s’agir d’une pierre lancée dans le jardin de Frederic Leighton, son principal rival, auquel il succéderait (brièvement, puisqu’il devait mourir quelques mois après sa nomination) en tant que président de la Royal Academy. Leighton ne se privait pas, en effet, de multiplier les pot-boilers situant sans scrupule de mignons enfants blonds au milieu de décors, d’accessoires et de costumes censés signifier l’Orient.

25C’est dans la toile d’Edwin Long intitulée The Babylonian Marriage-Market (1875, ill. 1)33 que le racisme des orientalistes victoriens s’exprime le plus ouvertement. On y voit un échantillonnage de jeunes femmes mises en vente, de la plus belle (représentée de dos, selon une solution de facilité bien connue) jusqu’à la plus laide, qui présente évidemment les caractéristiques physiques les plus éloignées des canons de la beauté occidentale. Cette œuvre qui fabrique un Orient composite où se mêlent le frisson érotique, l’érudition archéologique et les préjugés racistes, devait durablement marquer les esprits. Une preuve éclatante de son influence nous est offerte par le support qui devait bientôt prendre le relais de la peinture en matière de propagation de l’artifice orientaliste, le cinéma. En 1916, dans son chef-d’œuvre Intolerance, David W. Griffith fait très explicitement référence à The Babylonian Marriage-Market, reconstitué en tableau vivant. La toile de Long assure ainsi la transition avec la nouvelle machine à rêves propre au XX^e siècle.

26Qu’elle soit fixe ou mobile, peinte sur toile ou fixée sur pellicule, l’image fabrique toujours l’Orient qu’elle prétend représenter. Les artistes britanniques du XIX^e siècle ont su offrir à leur public le juste dosage d’observation et d’invention capable de répondre à leur attente, attente que n’aurait pu satisfaire une simple reproduction du réel, à supposer même qu’elle soit possible. Aux œuvres visuelles produites par les artistes victoriens s’ajoutent les écrits qu’ils ont laissés, tout comme les textes des écrivains s’accompagnaient très souvent à l’époque d’images (dont ils pouvaient être eux-mêmes les créateurs, comme c’était le cas de Thackeray). On abordera ici textes et images conjointement, même si la deuxième moitié du volume se concentre davantage sur les œuvres littéraires.

27Cet ouvrage s’intéressera à la manière dont les Victoriens ont contribué à la fabrication du mythe oriental, en fonction de leurs préjugés et des contraintes que ceux-ci faisaient peser sur les arts visuels et la littérature. Une première partie montre la dualité des attitudes face à un Orient à la fois connu et fantasmé. À côté des collectionneurs et autres connaisseurs des arts orientaux figurent en bonne place tous ceux qui alimentent le rêve orientaliste, rêve où coexistent deux facettes radicalement opposées : sensualité et religiosité. La deuxième partie s’attache à la réactivation des mythes fondateurs par les artistes victoriens. Tandis que Thomas Seddon ou David Wilkie se montrent soucieux de resituer le récit biblique dans les paysages « authentiques » où il s’inscrit historiquement, la photographe Julia Margaret Cameron transpose à Ceylan des archétypes qu’on croirait liés à la culture judéo-chrétienne. La troisième partie propose différents modèles d’appropriation de l’Orient : approche coloniale, à travers le récit du peintre Val Prinsep, chargé de représenter la cérémonie officielle par laquelle la reine Victoria fut acclamée impératrice des Indes par les princes du sous-continent, approche littéraire avec les différentes traductions ou adaptations des Mille et Une Nuits et des Rubaiyat d’Omar Khayyam, ou avec les contes orientaux conçus par les poètes et romanciers britanniques du XIX^e siècle. Enfin, la quatrième partie aborde le désenchantement de l’Orient, que l’on peut constater dans les textes de Thackeray ou de Trollope, avant de laisser entrevoir un tout autre rapport à l’Orient, avec l’œuvre quasi « post-victorienne » de Kipling.