C’est très incommode d’être feuilletoniste, quand on n’est pas journaliste.
« Feuilleton, Courrier de Paris »,
La Presse, 30 janvier 184022

1Dans la lettre qu’il écrit à Delphine de Girardin dès réception de La Canne de M. de Balzac, l’empereur du roman souligne l’insignifiance des sujets que traite la conteuse excentrique qui dépense selon lui ses riches qualités sur des « mièvreries ». Delphine avait écrit sa boutade en forme de nouvelle pour ramener à elle Balzac qui s’était fâché avec Emile de Girardin à la suite de nombreux démêlés avec La Presse. Reconnaissant le talent de l’écrivaine pour le détail, Balzac lui suggère alors un grand projet littéraire, qu’il lui conseille d’accomplir en collaboration avec sa sœur Élisa O’Donnell :

Vous avez une immense portée dans le détail dont vous n’usez pas pour l’ensemble. Vous êtes au moins aussi forte en prose qu’en poésie, ce qui, dans notre époque, n’a été donné qu’à Victor Hugo. Profitez de vos avantages, faites un grand, un beau livre, je vous y convie de toute la force d’un désir d’amant pour le beau. Je me mets à vos genoux pour que vous daigniez nous écraser [...]. Soyez, dans l’exécution, tour à tour poétique et moqueuse ; mais ayez un style égal, et vous franchirez cette désolante distance qu’il est convenu de mettre entre les deux sexes (littérairement parlant), car je suis de ceux qui trouvent que ni M^me de Staël ni M^me Gfeorge] S[and] ne l’ont effacée.23

2Balzac supplie Delphine de Girardin de dépasser les écrivains qui font de beaux livres. Si elle réussissait à bâtir une « forte charpente », comme le lui indique Balzac dans la même lettre, elle pourrait ainsi combler la distance qui sépare les sexes sur le plan des œuvres littéraires et de la production artistique. Elle démontrerait que la femme de lettres peut faire un grand livre, à l’instar de l’homme de lettres.

3Sommée de faire mieux que M^me de Staël ou George Sand et de se mettre au niveau de Balzac et de Victor Hugo, Delphine de Girardin poursuivit plutôt sa voie excentrique, pour tenir cette fois une chronique mondaine sur le modèle du Spectator de Joseph Addison et de L’Hermite de la Chaussée d’Antin d’Étienne de Jouy24. De 1836 à 1848, travestie en homme du monde fasciné par la mode et ses chiffons, elle entre dans le monde du journal par le biais du feuilleton et y poursuit ses propres études de mœurs. Dans son « Courrier de Paris » de La Presse, aussi appelé Lettres parisiennes dans la première édition en volume séparé de 1843, elle fait office de critique artistique et littéraire, glose les nouvelles politiques du jour et discute les dernières modes. Passant en revue les événements de la vie quotidienne à Paris, elle met en scène les feux de l’actualité comme les mœurs du temps. Le « feuilleton, Courrier de Paris » se veut une « histoire du présent », comme le proposera tardivement le vicomte dans le feuilleton du 27 avril 1844 alors qu’il commente la publication en volumes... des Lettres parisiennes :

Les historiens sont bien heureux : l’histoire du passé, ce n’est rien à écrire, avec un peu d’imagination, on peut s’en tirer ; mais l’histoire du présent, voilà ce qui est difficile à faire. Voir et comprendre en même temps, ce n’est pas commode [...]. » (LP, t. II, p. 242)

4Sous son déguisement d’aristocrate rieur, la feuilletoniste construit un mode d’intelligibilité du présent et de la ville dans lequel l’humour et l’observation jouent un rôle déterminant.

5Dans l’introduction qui préface l’édition de 1861 des Œuvres complètes de Madame Émile de Girardin, née Delphine Gay, le fidèle Théophile Gautier reprendra la même description des courriers, dont la réunion, écrit-il, « forme une œuvre originale qui est comme l’histoire familière écrite au vol de la plume, semaine par semaine, de toute une époque, celle du règne de Louis-Philippe25 ». Peintes sur le mode de l’inachevé et de l’instantané, les figures du feuilleton hebdomadaire possèdent de plus une originalité supplémentaire, une « partie futile et passagère », qui est la signature même de la chroniqueuse ornant ses courriers sur mesure :

en un tour de main le vicomte, oubliant sa fausse moustache, chiffonnait de ses beaux doigts blancs les dentelles d’un bonnet, tuyautait les ruches d’une capote, étageait les volants d’une robe, piquait une fleur sous un chapeau avec une incroyable dextérité de phrase. - Elle était la Sévigné du chiffon, le Saint-Simon du falbala, et dans le Courrier de Paris l’avenir retrouvera avec toute leur fraîcheur les élégances disparues de toute une époque.26

6Gautier fait appel à des métaphores vestimentaires et ornementales pour décrire la vitesse de Delphine face à l’imprévisible, son art de la saisie d’instants fugitifs et de fragments choisis de la vie élégante. Bienheureux suppléments, les détails de la toilette féminine trahissent l’identité sexuée de la femme auteure sous le travesti masculin, la moustache postiche étant remplacée par d’autres accessoires tout aussi postiches et non moins rassurants - les dentelles, ruches, volants, fleurs, chiffons et falbalas qui envahissent le « Courrier de Paris ». L’entrelacement de la distinction aristocratique et de l’ornement trivial est comme cousu dans deux périphrases héroï-comiques (Sévigné du chiffon, Saint-Simon du falbala), tandis que le décousu des fragments visuels de la vie moderne, ces pièces éparses et disparates, est comme recousu dans le surcroît décoratif de la mascarade féminine.

7Gautier décrit ainsi le feuilleton parisien de Delphine de Girardin comme un entrelacs de chiffons, de dentelles et de falbalas. L’écriture féminisée par les références vestimentaires exprime la jouissance du nouveau, des détails transitoires et fugitifs de la mode, des salons et des potins. Spectatrice des fantasmagories de la vie urbaine et du monde de la mode, la feuilletoniste collectionne les images fétiches d’un toujours nouveau. Bien que profondément élitaire et chantre des bonnes manières, la chroniqueuse se fait pourtant une interprète critique de son temps. Comme le fait Balzac dans Ferragus, la feuilletoniste décrit la fugacité et la reproductibilité du corps féminin laïcisé dont elle souhaite pourtant conserver l’aura poétique ou, pour employer un terme clef de son lexique, l’enchantement. Sa chronique exprime l’hypervisibilité du corps féminin et le rôle social des artifices de la mode. Les frontières qui séparent les sexes et les classes sont pourtant rendues beaucoup plus floues par une écriture expérimentale qui privilégie la polyphonie des voix et des points de vue. J’analyserai donc ici la mascarade parodique du vicomte de Launay et la dispersion de la féminité dans les falbalas de la mode et du feuilleton.

L’art du feuilleton parisien

8Dans sa « Monographie de la presse parisienne », parue en 1843 dans le second volume de La Grande Fille, Balzac établit une classification des « gâte-papier » du journal. Le feuilletoniste appartient à l’un des cinq sous-genres du deuxième genre, le critique – le premier genre étant le publiciste, celui qui fait les premier-Paris, les faits-Paris, etc. S’opposant aux grands érudits du temps passé, le critique du jour est « un auteur impuissant », écrit Balzac qui poursuit : « Ne pouvant rien créer, le critique se fait le muet du sérail27. » Parmi ces eunuques du sérail journalistique, ni homme ni femme, le feuilletoniste est attaché avant tout aux théâtres de Paris et délaisse la critique des grandes œuvres d’art destinées à durer, au profit des petites œuvres du jour : « dernier vaudeville du dernier théâtre » et « flonflons des Variétés » (p. 182). Les métaphores optiques interviennent cette fois pour déprécier la nature répétitive du regard feuilletoniste qui se fait « historien des répétitions kaléidoscopiques de sept situations incessamment remuées dans une lorgnette » (ibid.). Si la presse quotidienne à bon marché vit des annonces de la librairie, affichées dans la quatrième page du journal, son feuilleton déguise la reprise de l’identique par une parade du nouveau28.

9Quand il décrit le style et la langue du feuilleton, et non plus son contenu factice, Balzac sollicite lui aussi les métaphores ornementales de la toilette féminine pour décrire l’album de vétilles visibles qu’offre le feuilleton de la presse parisienne :

Le feuilleton est une création qui n’appartient qu’à Paris, et qui ne peut exister que là. Dans aucun pays on ne pourrait trouver cette exubérance d’esprit, cette moquerie sur tous les tons, ces trésors de raison dépensés follement, ces existences qui se vouent à l’état de fusée, à une parade hebdomadaire incessamment oubliée, et qui doit avoir l’infaillibilité de l’almanach, la légèreté de la dentelle et parer d’un falbala la robe du journal tous les lundis [...] Cette vivacité de production spirituelle fait de Paris aujourd’hui la capitale la plus amuseuse, la plus brillante, la plus curieuse qui fut jamais. C’est un rêve perpétuel. On y consomme les hommes, les idées, les systèmes, les plaisanteries, les belles œuvres et les gouvernements, à faire envie au tonneau des Danaïdes. (p. 183)

10Quoique fragment déchu de la totalité parisienne, le feuilleton est l’emblème dérisoire et le blason bouffon de Paris en ce qu’il exprime la commercialisation de la vie sociale et l’emprise de la fantasmagorie dans l’imaginaire urbain. Babil éphémère de la ville, folle dépense des signes et des styles, rapidité de vies vouées au culte insignifiant du nouveau : autant de traits qu’embellissent les dentelles et falbalas du feuilleton, dans le rez-de-chaussée du journal ou sa quatrième page. Balzac met en lumière le mélange de trivialité et d’excentricité qui marque le point de vue feuilletonesque, ainsi que la diversité des focalisations que permet le continuel déplacement des points de vue et des objets. Enfin, le jeu d’apparitions et de disparitions des êtres et des choses, interceptés comme autant d’instantanés dans le décor parisien, promeut une diversité continuelle qui crée une sorte de « prisme carnavalesque », comme l’écrit Marie-Eve Thérenty à propos de la chronique de Delphine de Girardin29. La comparaison mythologique trahit toutefois la vacuité de la dentelle et des falbalas, comme si les feuilletonistes-Danaïdes étaient condamnés à remplir sans fin le tonneau sans fond de la chronique mondaine.

11Dans cet essai satirique sur le journal qu’est la « Monographie de la presse parisienne », un passage apparemment laudatif fait exception à cette dénonciation qui frappe genres, sous-genres et variétés de l’espèce « presse ». Sans nommer Théophile Gautier ou Delphine de Girardin – qui apparaît dans la « Monographie » sous son seul pseudonyme de vicomte de Launay (p. 201) –, Balzac fait peut-être l’éloge du feuilleton de La Presse en employant cette fois une métaphore musicale, ainsi qu’une formulation mystérieuse :

la trompette de la PRESSE joue une musique variée, éclatante et poétique : on devine facilement que celui qui l’embouche y souffle sans efforts, et réserve ses meilleurs airs, ses fanfares étincelantes, pour un autre public que le gros public, (p. 186)

12Est-ce la trompette que sonnerait Gautier, dont la critique des spectacles paraissait dans La Presse le lundi, ou celle du vicomte de Launay, signataire du « Courrier de Paris » ? Qu’il s’agisse donc des éloges de Gautier sur la courriériste récemment disparue ou de la satire balzacienne du feuilleton, l’assemblage de dentelles et de falbalas qui ornent la robe du journal féminise le processus d’écriture comme l’imprimé. Mais chez Balzac, féminisation se conjugue également avec dépréciation, impuissance et vacuité.

13Dans son étude sur Paris au XIX^e siècle, Karlheinz Stierle ne reprend pas cette vision, mais accorde lui aussi une place importante au feuilleton de Gérard de Nerval en raison des nouvelles formes qu’il met en jeu :

précision de l’objectif, pureté dans la saisie de l’instant fugitif, rapidité dans l’invention de correspondances métaphoriques hardies, et un registre qui oscille constamment entre le ton urbain spirituel et la sensibilité subjective. (CS, p. 387)

14Pour sa part, Stierle analyse avec finesse la transformation que Nerval impose au feuilleton de la monarchie de Juillet, forme qui inspire à l’écrivain une toute nouvelle expérience subjective de la ville. Selon lui, lorsqu’il manie le registre fantaisiste comme le détail réaliste, Nerval essayiste suit la loi stylistique du feuilleton, cet « art intermédiaire qui jongle avec les genres, les styles, les différents registres - un art qui peut tout tenter et tout risquer, tant qu’il ne devient pas lourd au point de perdre l’équilibre » (CS, p. 390). Le feuilleton est à la source nervalienne d’une écriture expérimentale de la ville et de son altérité.

15Selon Stierle, Nerval serait le premier à avoir promu le feuilleton au statut de forme artistique. Qu’en est-il toutefois du « Courrier de Paris », dont Nerval signa plusieurs feuilletons, notamment les 15, 22 et 29 juin 184530, et qui inspira tant d’imitations dans les journaux concurrents de La Presse, tels Le Siècle, Le Temps ou Le Constitutionnel ? Qu’il soit précisé que je ne souhaite pas mettre sur le même plan le feuilleton mondain du vicomte de Launay et Les Nuits d’octobre de Nerval, œuvre certes publiée en feuilletons dans L’Illustration, mais dans laquelle la flânerie à travers la ville nocturne recouvre des épisodes successifs de dépersonnalisation et une identification plus ou moins aliénante à des figures marginales. Est-ce cette différence qui empêcha Nerval de remplir jusqu’au bout sa mission, quand, en 1845, il annonça sa collaboration avec Delphine de Girardin désireuse d’abandonner le « Courrier de Paris » à d’autres plumes ? Nerval se proposait de répertorier les incidents curieux de la vie quotidienne, pour laisser au vicomte le reportage social et politique. Si Nerval se consacra finalement à d’autres projets, on peut toutefois signaler qu’à l’instar de la chroniqueuse du « Courrier de Paris » dont le feuilleton visait à favoriser les abonnements et fidéliser les abonnés de La Presse, le poète et feuilletoniste issu de la bohème dut lui aussi composer avec le marché littéraire et collabora à de nombreux périodiques, dont Fa Presse, Le Figaro, Le Siècle et L’Artiste. Néanmoins Nerval, dans Les Nuits d’octobre, s’identifie aux rebuts et débris, à toutes ces marchandises et déchets invendables de la grande ville en proie au tourbillon frénétique de la mode. Il faut donc distinguer entre ces reflets dégradés du flâneur que sont les figures plus ou moins noctambules du chiffonnier et du balayeur, et la posture du vicomte de Launay fétichisant colifichets et chiffons de la mode féminine. De fait, chez un Nerval, qui fit de la ville nocturne son fief poétique, s’exprime toute la mythologie du marginal bohème déambulant dans un espace urbain qui se refuse finalement à la lisibilité. En revanche, chez Delphine de Girardin, salonnière de la bonne société et exégète de la distinction, se manifestent les fantasmes de mobilité sociale et d’appartenance au grand monde. Pourtant, cachée sous le masque pseudonymique de l’homme du monde, la femme de qualité n’en joue pas moins avec cet « art intermédiaire » si bien décrit par Karlheinz Stierle.

Les fusées du feuilleton

16Journaliste invisible au regard scrutateur et bourgeoise mondaine, Delphine de Girardin se travestit donc en aristocrate flâneur et, comme on le verra, en historien(ne) des mœurs. Sous ce sauf-conduit, elle rédige son feuilleton en adoptant le mode de l’instantané et écrit de petits récits fragmentés qui épousent les déplacements de lieu en lieu et d’objet en objet de son nouvel ermite parisien. La feuilletoniste exprime avec talent l’ubiquité vertigineuse du vicomte rôdeur et la vitesse de ses « courses » dans les espaces multiples du « monde parisien », des bals mondains ou populaires aux spectacles les plus variés, des défilés de Longchamp aux Salons de peinture, de la promenade des piétons bousculés par les omnibus aux nouveaux trajets en chemin de fer. Tout le sel du feuilleton est dans la capture de l’actualité, dans l’expression d’un tout nouveau regard sur le monde et les êtres : il s’agit de saisir « au passage » des nuances ténues et changeantes, voire triviales. Comme dans la littérature panoramique et le livre illustré de l’époque, le feuilleton de Delphine de Girardin croque Parisiens et touristes dans leurs occupations quotidiennes, des danses des élégantes aux vendeurs ambulants sur les boulevards. Dans la première partie de cet essai, on a vu que Ségolène Le Men parle, à propos de ce nouveau regard, de « synthèse instantanée du croquis », évoquant le commentaire que les frères Concourt font de l’illustrateur Gavarni.

17Pour mieux saisir l’écriture feuilletonesque de Delphine de Girardin, qui souhaite raconter l’événement sur le vif, prenons comme exemple la lettre deuxième de l’année 1837, qui parut dans La Presse le 11 janvier. La courriériste commence par l’actualité spectaculaire : l’ascension en ballon de l’aéronaute anglais Green qui avait eu lieu la veille, le 10 janvier. La lettre passe ensuite au récit de l’ascension en ballon de Montgolfier le 9 janvier 1784 à Lyon, pour se porter finalement vers les bals de Paris dans toute leur folle ou sobre diversité. Deux types de regard alternent dans ces microrécits : le regard du témoin de l’actualité, qui adopte comme mode d’énoncé le discours ; le regard de l’historien-narrateur, qui rapporte des faits passés en effaçant sa médiation de locuteur (locutrice). Se relayent donc également les temps du discours (présent, passé composé) et les temps de l’énonciation historique (imparfait, passé simple, plus-que-parfait)31. Le genre de la lettre imposait la présence d’un sujet qui parle. Toutefois, le faux vicomte écrit sa lettre hebdomadaire sans pour autant dire « je » puisqu’il ne s’agit pas de faire des confidences sur lui-même, mais d’exposer les perceptions de sa conscience immergée dans la ville. La plupart du temps, « il » choisit une énonciation collective ou moins personnelle, utilisant le « on » ou bien adoptant le « nous » de majesté pour traduire ses impressions, exprimer son opinion ou passer des jugements sur le bon ton des nouvelles pratiques sociales. Et le même « nous » marque d’ailleurs adroitement l’union du vicomte de Launay et de Delphine de Girardin !

18Dans le cas de la lettre du 11 janvier 1837, l’entame se fait du point de vue mondain de la « merveilleuse » qui jouit des deux plaisirs que sont les événements de la semaine mondaine : ascension en ballon, puis bal à l’ambassade d’Autriche-Hongrie. Les deux axes spatiaux sont reliés par la présence d’un autre personnage dans la verticalité (diurne) et l’horizontalité (nocturne), qui est à la fois voyageur aérien et « jeune valseur fort à la mode » (LP, t.1, p. 68). La merveilleuse et le valseur astronaute incarnent à tous deux l’élégance et une double supériorité : celle des talents et de la naissance. L’historienne Anne Martin-Fugier souligne que le « Courrier de Paris » fait ainsi la chronique d’une société toujours aristocratique, marquée toutefois par le « parisianisme » :

Paris, en ce sens, désigne non pas une ville mais un ensemble de phénomènes – depuis l’élégance vestimentaire et la qualité des bonnes manières jusqu’à la présence de personnes éminentes dans tous les domaines – qui sont censés témoigner du haut degré de civilisation auquel la France est parvenue. Pour s’exprimer dans le langage d’aujourd’hui, Paris et le monde parisien sont la « vitrine » luxueuse de la qualité française.32

19De cette « vitrine » luxueuse, Delphine de Girardin se moque généralement avec humour, comme dans son commentaire sur le splendide bal de l’ambassade d’Autriche, dont elle ne retient que le trait suivant : il était éblouissant de diamants... et de cheveux ! Le personnage reparaissant de la belle duchesse de S... semble conforter la clôture du beau monde qui fait parade de sa richesse, exprimée par des métonymies comiques. Si, dans l’incipit de la lettre, la duchesse de S... est objet du regard du jeune valseur depuis sa nacelle, lors du bal, elle devient l’objet de tous les regards se portant sur sa jolie personne et sa magnifique parure de diamants.

20À cette parade d’une élégance élitaire, représentée par la femme et ses riches ornements, succède pourtant la chronique d’un autre monde, ce qui permet à la feuilletoniste de commenter les mœurs et d’adopter un autre style qui traduit cette fois le mouvement du kaléidoscope parisien. La deuxième partie de la lettre s’organise en effet à partir des pratiques différenciées de la danse selon les quartiers et les classes sociales. Décrivant d’abord l’espace parisien comme organisme voué à la danse et au divertissement (« Paris danse, Paris saute, Paris s’amuse de tous côtés » ; LP, t. I, p. 71), la chroniqueuse saisit ensuite au présent la valse morose du faubourg Saint-Germain croulant sous le poids des convenances, puis le centre de Paris follement agité par le galop de Musard :

Quant au quartier du centre de Paris, il ne valse ni ne danse, il ne saute ni ne croule ; il tourne, il roule, il tombe, il se rue, il se précipite, il s’abîme, il tourbillonne, il fond comme une armée, il vous enveloppe comme une trombe, il vous entraîne comme une avalanche, il vous emporte comme le seymoun ; c’est l’enfer qui se déchaîne, ce sont les démons en congé ; c’est Charenton qui jouit de la vie ; c’est le Juif errant parti pour sa course éternelle ; c’est Mazeppa lancé sur un cheval sauvage ; c’est Lénore enlevée par son amant funèbre à travers les forêts, les rochers, les déserts [...] c’est une apparition, c’est un jour de fièvre, c’est un cauchemar, c’est le sabbat, c’est enfin un plaisir terrible qu’on nomme le galop de Musard. (LP, t. I, p. 72)

21Delphine de Girardin décrit ici avec un tempo endiablé l’extraordinaire succès que reçut le maître du quadrille, celui que Frédéric Soulié avait surnommé Napoléon-Musard. Le maître dirigeait sous sa baguette un grand nombre de musiciens jouant les contredanses qu’il composait et arrangeait à partir de motifs empruntés aux opéras connus33. Musard sut intégrer dans ses bals la révolution orchestrale qui secoua l’Europe à l’époque romantique, comme le montrent les citations des mouvements de symphonie de Beethoven et de Berlioz dans le commentaire du « Courrier de Paris ». Les deux longues séries d’énumération en asyndète donnent un aspect chaotique et menaçant aux nouvelles pratiques urbaines, qui font un contraste flagrant avec les plaisirs tout en façade du beau monde ou les timides innovations du faubourg Saint-Germain. Le monde mythique de l’élite sociale, qui était la référence du bon goût parisien au début de la lettre, se voit finalement remplacé par un autre monde qui fait preuve de bien plus de dynamisme et de créativité. Le Tout-Paris et la ville du luxe s’effacent momentanément au profit d’une représentation qui englobe de nouvelles couches sociales et des formations culturelles inédites. Précisons que le vicomte de Launay ne recherche nullement la promiscuité sociale et ne se risque guère à la rencontre des hasards de la rue ; il ne traque donc pas, sur le mode balzacien, les secrets de la nuit, mais rend toutefois compte des pratiques d’extraversion nocturne qui dépassent le cercle choisi des élites censitaires.

22Comme elle le fait souvent dans sa chronique, Delphine de Girardin introduit ici des notations autobiographiques qui « viennent renforcer, en marge de la chronique, le roman du vicomte de Launay », comme le note justement Marie-Eve Thérenty34_. Commentant la mode des bals masqués de la rue Saint-Honoré (espace – presque aussi grand que l’Opéra – où officiait Musard), le vicomte confie au public son impossibilité à fournir un témoignage direct sur les bals populaires :

Notre situation... notre... deuil ne nous permet pas d’y aller ; mais nous pouvons raconter ce qui s’y passe... c’est-à-dire, non, nous ne le pouvons pas, mais nous pouvons à peu près répéter ce qu’on en dit. (Ibid.)

23Se faisant ici le relais du ouï-dire, le vicomte, en membre de la bonne société en deuil de Charles X, feint de respecter les convenances en ne se portant pas sur les lieux mêmes de la « dansomanie » populaire, pour employer un terme d’époque. Pourtant suit une extraordinaire description, toujours au présent, du quadrille des Huguenots, opéra de Meyerbeer (créé en 1836) qui avait inspiré de spectaculaires arrangements pour les bals populaires. La courriériste reprend le même tempo endiablé que pour décrire le galop de Musard :

les lumières de la salle pâlissent et font place à une clarté rougeâtre qui veut imiter un incendie ; et c’est alors un étrange spectacle que ces figures joyeuses, que ces déguisements de toutes couleurs, de toutes gaietés, se dessinant dans ces lueurs funèbres. Tous ces fantômes bruyants, démons de joie et de folie, s’ébranlent par colonnes, s’élancent par torrents, et tout cela tourne, tourne, roule, roule, s’avance, s’avance, se presse, se pousse, se heurte, se choque, recule, revient, passe, repasse toujours, toujours et toujours, et jamais ne s’arrête, et le tocsin sonne, le tam-tam retentit, et l’orchestre est implacable : il hâte la mesure, ne laisse pas le temps de respirer, et la fusillade est parfaitement imitée ; et l’on entend des cris, des plaintes et des rires ; c’est la guerre civile, c’est un massacre enfin : l’illusion est complète. (LP, t. I, p. 73)

24La chroniqueuse décrit ici un spectacle théâtral dans lequel la danse de groupe, la musique orchestrale, les effets de lumière et les déguisements créent une « illusion » complète à partir d’un opéra qui traitait un sujet historique (la guerre civile et le massacre des protestants). Dans le bal masqué, les pratiquants anonymes se transforment en acteurs improvisant une éblouissante mise en scène, simplement guidés par la musique jouée par un orchestre proche d’une formation symphonique. Sur fond de lueurs d’incendie et de costumes aux couleurs chatoyantes, les danseurs du quadrille (qui se dansait normalement à huit) offrent un spectacle éblouissant qui surpasse les bals mondains et cérémonieux décrits dans la première partie de la lettre du 11 janvier 1837. L’accumulation des verbes, les nombreuses allitérations et répétitions, les parataxes et les coordinations : le style syncopé de la courriériste exprime un dépassement complet de l’étiquette ainsi qu’un usage des corps qui inventent de nouvelles socialités.

Scènes de la vie parisienne

25Passant de la rue et de sa foule aux lieux de bon ton où la mode exerce son rôle de valorisation sociale (dans les bals mondains, les soirées intimes et les salons de la bonne compagnie), la flânerie ambulatoire et oculaire du vicomte de Launay donne à la vie parisienne la dimension d’un univers mythique. Comme l’a bien montré Najib Redouane, cet univers mythique est d’autant plus séduisant que la nomination des lieux et le souci référentiel que respecte la courriériste favorisent diverses formes d’identification entre l’objet du feuilleton et le public auquel il s’adresse35. Lecteurs et lectrices sont invités à contempler la vie oisive et raffinée du « monde fashionable » (LP, t. I, p. 17), quoique seule une infime minorité de ce lectorat puisse directement jouir de cette vie élégante. De plus, le feuilleton donne accès à tout un univers féminin de la parure et de l’intimité, bien qu’il soit observé par un dandy du beau monde que trahit fréquemment sa fausse moustache, comme le remarquait Gautier. Enfin, la mobilité du feuilleton et de son signataire fait continuellement communiquer les espaces privés et les espaces publics. Delphine de Girardin, sous le pseudonyme du vicomte de Launay, joue donc avec bonheur le jeu de la multiplicité (des tons, des lieux, des sujets) face à l’« émeute de détails » qui s’offrent à sa perception, pour reprendre ici la belle expression de Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne.

26L’ouverture comique de la lettre du 22 mars 1837, en plein Carême, montre la fonction des noms de lieux liés à la bonne société :

Le printemps a commencé par un jour d’hiver ; la neige, la vieille et véritable neige, vient retarder la belle et fausse neige des amandiers en fleurs ; les hirondelles se consultent, et leur retour est retardé ; Longchamp est morfondu, et si l’on n’y est pas allé en traîneaux, c’est par respect pour les usages. Les robes nouvelles étaient peut-être charmantes sous les manteaux ; les femmes étaient peut-être roses et fraîches sous leurs voiles ; les chevaux étaient peut-être superbes, mais ils allaient au pas, et nous allions si vite pour nous réchauffer, que nous n’avons rien vu. Malheur à qui aurait paru ce matin aux Champs-Élysées en habits de printemps ; ce n’est pas à Longchamp qu’on l’aurait conduit, mais à Charenton. (LP, t. I, p. 105)

27Delphine de Girardin exploite ici avec un humour enjoué l’arrivée manquée du printemps, qui empêche le vicomte de voir les objets coutumiers de son observation mondaine. Commençant par un paradoxe, elle décrit ce décalage comme une anomalie qui perturbe le cycle naturel, les modes et les habitudes. Ainsi, les fleurs des amandiers, les hirondelles, les robes nouvelles... et les femmes sont absentes ou cachées. La tresse des détails référentiels relie trois espaces pour finir sur une chute cocasse, qui fait passer de Longchamp et des Champs-Elysées (le saint des saints du beau monde) à l’asile des fous de Charenton. Les trois noms reconnaissables par tous assurent une continuité et un parcours, bien que les propositions se suivent presque toutes en asyndète, comme superposées. Collection des menus faits de la vie parisienne, l’assemblage de pièces et de morceaux que fabrique le feuilleton mime le discontinu de l’expérience urbaine.

28De manière habile, le premier courrier, qui parut dans La Presse du jeudi 29 septembre 1836, mettait en scène la capitale à l’automne, juste avant le retour du monde élégant. Avec le ton de persiflage qui la caractérise, Delphine de Girardin ouvre son feuilleton par une énumération des événements politiques et économiques (clin d’œil ironique aux rubriques de La Presse du jour), suivie de l’actualité culturelle et des petits faits de la rubrique mondaine :

Il n’est rien arrivé de bien extraordinaire cette semaine : une révolution en Portugal, une apparition de république en Espagne, une nomination de ministres à Paris, une baisse considérable à la Bourse, un ballet nouveau à l’Opéra, et deux capotes de satin blanc aux Tuileries » (LP, t. I, p. 9)

29Coupé de l’éditorial et du premier-Paris, le feuilleton « Courrier de Paris » enlève ironiquement leur valeur d’événement aux moments forts de l’actualité politique, économique et même culturelle, pour ne garder comme « extraordinaire » que l’entorse au bon goût que constitue le port du satin avant l’hiver. Le vicomte exprime son déplaisir en portant sournoisement son attention sur l’article vestimentaire :

il n’y a donc de vraiment remarquable que les capotes de satin blanc, parce qu’elles sont prématurées : le temps ne méritait pas cette injure [...] mais que l’on commence à porter du satin avant l’hiver, cela n’est point dans la nature.

30Puis il enchaîne : « Les spectacles et les promenades, voilà ce qui occupe la capitale en ce moment » (LP, t. I, p. 9). La feuilletoniste peint un Paris envahi par les badauds de province et déserté par le monde élégant et blasé, dont elle fait une satire légère. La chute de la lettre revient de manière détournée à la politique par le biais du jardin des Tuileries36. Dès la lettre initiale, le « Courrier de Paris » donne donc le ton en effectuant plusieurs tâches : jugement sur la toilette mondaine, critique des mœurs, chronique des théâtres et des cabinets de lecture, description des espaces de loisirs, expression d’une familiarité avec les mages romantiques et autres écrivains, sans oublier les piques politiques indirectes à l’encontre de la cour de Juillet, le plus souvent représentée par une référence métonymique aux Tuileries.

31Le feuilleton qui suit le courrier inaugural renvoie les badauds en province et efface les salons tristes et les promenades « inanimées » du Paris de septembre : « Le monde fashionable revient ; cela est incontestable : les théâtres et les boulevards, depuis huit jours, ont changé d’aspect. Les rues de Paris sont redevenues parisiennes » (LP, t. I, p. 17). La lettre du 19 octobre 1836 commence par un croquis réussi des déménagements de l’automne, à nouveau racontés ou décrits par les temps du discours (présent, passé composé, futur) :

Les grands événements de la semaine sont les déménagements ; ce qu’on a transporté depuis quelques jours de pendules, de pianos, de lits et de commodes, est inimaginable : Paris est un magasin de meubles ambulant ; les habitants de la Chaussée-d’Antin semblent fuir vers le Marais, les hôtes du Marais semblent descendre dans la Chaussée-d’Antin. C’est un immense chassé-croisé. (LP, t. I, p. 16)

32La courriériste poursuit son étude des petits faits, en se plaçant cette fois dans la rue pour décrire sa vision piétonnière de la rive droite en déménagement. Le Paris presque vide de la lettre première se transforme ici en « magasin de meubles ambulant », en espace rempli de meubles doués de leur vie propre et comme flânant dans la rue qu’ils occupent à leur tour. Le dedans et le dehors font un chassé-croisé, les quartiers de Paris permutent et le vicomte goûte avec délice ces sketches de la vie quotidienne qui naissent de la foule des meubles se déplaçant dans l’espace urbain :

Vous tournez une rue... et vous vous trouvez nez à nez avec un buste de grand homme, qui marche à reculons [...] Le croira-t-on ? hier nous avons surpris un innocent jeune homme rajustant sa cravate devant une grande et belle glace qui marchait à pas mesurés devant lui : cette toilette ambulante nous a fait rire.(Ibid)

33La création langagière s’adapte au rythme de la vie quotidienne, à l’imprévu des situations de la vie urbaine, dont la feuilletoniste fait ici une mise en scène quasi spontanée.

34Le « Courrier de Paris » joue ainsi sur l’inattendu, le transitoire et les changements des pratiques sociales. Tel le narrateur balzacien, le faux vicomte jouit d’un don d’ubiquité et d’une invisibilité qui lui permettent d’être partout le jour et la nuit, de se mettre à l’écoute des acteurs sociaux et pas seulement ceux d’un Paris aristocratique qui fascine encore son public. La chronique mondaine s’enrichit donc de celle des nouvelles pratiques culturelles. Les hauts lieux des valeurs culturelles demeurent toutefois l’ancienne cour (plus que la cour de Juillet) et les salons de la bonne compagnie, société qui reste finalement impénétrable au plus grand nombre. En juge et maître des civilités urbaines, le vicomte de Launay rappelle constamment aux élégants et élégantes de cette ville haute leurs devoirs de représentation et de distinction. En flâneur-spectateur de l’espace public urbain, il capte néanmoins les fluctuations de la mode et des valeurs, sans oublier les nouvelles formes de socialité qui inspirent les jeux de langage de la feuilletoniste.

« Le métier d’observateur »

35Lorsqu’il critique les mœurs du jour ou passe en revue la vie artistique et littéraire de la capitale, le flâneur abandonne souvent sa nonchalance pour étudier, voire classer les types selon les milieux sociaux, comme par exemple dans le feuilleton du 22 mars 1837 :

Nous sommes allé au Salon ; nous y allions en bourgeois pour y chercher des impressions de peinture, mais bientôt nous nous y sommes vu malgré nous changé en philosophe, entraîné que nous étions par mille observations de mœurs. (LP, t. I, p. 107)

36Tel le flâneur artiste balzacien, le vicomte-observateur est une projection de la romancière qui s’inclut dans le champ littéraire et intellectuel de son époque en faisant preuve de sa connaissance des signes sociaux. Dès le feuilleton du 21 octobre 1837, le vicomte raillait la manie classificatoire et exposait plusieurs systèmes de discrimination de l’espèce humaine :

Chacun de nous a fait son petit compte-rendu de l’espèce humaine ; chacun de nous a bâti un système de division pour classer, selon leurs goûts, leurs vertus et leurs vices, les différentes branches de la grande famille qu’on nomme l’humanité. (LP, t. I, p. 253)

37Bien que parodiant souvent avec humour la pulsion classificatoire, comme elle le fait dans ce feuilleton, Delphine de Girardin observe, analyse et critique la société et la comédie de son temps.

38Son travail de classification est généralement comique et parodique, comme dans le feuilleton du 21 février 1841, qui présente une nomenclature des différentes espèces de bals. Mélangeant les critères sociaux et moraux qui motivent les dénominations, la satiriste s’amuse à laisser proliférer les catégories : le bal grandiose, le bal de vanité, le bal indigène, le bal de garçon, le bal d’enfant, le bal de cour, le bal forcé, etc. (LP, t. II, p. 37). Le feuilleton du 28 mars 1840 affiche aussi une classification dans son sommaire et pique la curiosité de ses lecteurs :

La vocation. – Le menuisier grand seigneur. –Le grand seigneur galérien. – Les grandes dames portières. – Les courtisanes, les dames de palais. – Les garde-malades. – Les femmes sergents de ville, majors allemands. – Les bergères, les moines, les troubadours, les chevaliers, les bouffons. (LP, t. I, p. 637)

39Le principe qui explique ces étranges montages entre le haut et le bas de l’échelle sociale, comme ces inversions des vocations masculines et féminines, démontre les talents d’observation de la feuilletoniste. Dans cette lettre, elle met en relief les différences entre condition sociale et rang natif ou naturel, comme pour l’actrice Rachel, née de condition modeste mais douée d’une distinction naturelle expliquant sa vocation.

40Dans la lettre quinzième, de l’année 1841 (29 juin), la feuilletoniste théorise la « science observatrice » : « Le métier d’observateur, quand on le fait en conscience, acquiert un charme puissant » (LP, t. II, p. 126). Elle souligne la dépendance entre le regard et son objet, et donc la faculté d’attention qui permet de passer de l’extérieur à l’intérieur :

Mais pour observer, il faut vivre au milieu du monde, il faut apprendre le langage des gens que l’on est destiné à peindre ; observer, ce n’est pas tout, il faut comprendre aussi les impressions que l’on a observées, et c’est là ce qui devient attachant par la difficulté.

41L’observation réussie part donc de l’immersion de l’observateur dans un milieu et de la compréhension des signes émis par les autres. L’observateur doit se livrer au déchiffrement des apparences, qui sont moins celles physiques des individus, que celles relevant du milieu, des objets et des occupations. Les ornements d’une demeure deviennent ainsi « des indices de goûts, de manies ou de prétentions ; ce bonnet élégant, ce ruban coquet, ne sont plus seulement une parure, ce sont des symptômes d’attente, ce sont des aveux [...] » (ibid). Si Delphine de Girardin a recours aux mêmes paradigmes indiciaires que Balzac pour décrire le passage de l’effet à la cause, de l’objet (ou du signe physique) aux passions, elle insiste davantage sur la « fraîcheur de la première impression » et l’observation presque involontaire :

il ne faut pas chercher les effets, il faut se fier à eux du soin de vous frapper eux-mêmes ; et ce n’est que plus tard, quand on se rappelle ce qu’on a vu, que l’on peut entreprendre de l’expliquer ; car dans la science observatrice, le souvenir est plus intelligent que le regard. (LP, t. II, p. 127)

42La mise en pratique de la théorie, dans la même lettre, débouche en fait sur une savoureuse satire sociale et une parodie du discours physiologiste qui connut un succès renouvelé au début des années 1840. Écrit sur le mode d’une conversation avec son lecteur (ou sa lectrice) qui est invité(e) à pénétrer l’intimité des femmes de la haute société et à devenir le narrateur, acteur et témoin de ces saynètes de la vie privée, les sept « souvenirs » correspondent à sept types de femmes, classées selon leur décor matériel, leur comportement et leurs ridicules, leur vie sociale, leurs passions et leurs valeurs morales : « La femme à prétentions prise au gîte », « La femme inconnue », « La femme à la mode », « La femme sensible », « La femme rousse », « La femme exquise » (ou femme comme il faut, suggère le vicomte, lecteur de Balzac), pour finir avec « La femme politique ». La classification humoristique, l’accumulation pléthorique de détails accusateurs, la mise en scène du lecteur (ou de la lectrice) comme acteur dans les visites sociales rendues aux femmes bientôt devenues types : la feuilletoniste fait ici une « étude de mœurs en action37 ». L’originalité de cette peinture de la bonne société par elle-même est dans sa posture énonciatrice, en ce que lecteurs et lectrices adoptent le rôle du vicomte qui espionne les femmes dans leur milieu ; les lectrices, cachées sous le « vous » et passant pour un « monsieur », peuvent ainsi porter un œil critique sur les différentes manifestations sociales et morales de la femme. On remarquera que l’une des variétés de la femme exquise, la femme politique, est décrite sans ironie ; la feuilletoniste valorise même « cette chaleur intellectuelle » (LP, t. II, p. 140) qui anime la femme cherchant à exercer une influence et rassemblant chez elle des « esprits supérieurs », comme le faisait Delphine de Girardin dans son salon du mercredi.

43L’un des exemples moins satiriques des pouvoirs mis en œuvre par le flâneur girardinien intervient dans la lettre douzième de l’année 1837, parue dans La Presse du 30 mai. La chroniqueuse y fait l’étude d’un type, le jeune homme du faubourg Saint-Germain, après avoir commencé sa lettre par une célébration du printemps et des parures féminines :

Les boulevards sont en fleurs ; c’est la saison des jolies femmes ; chaque parure est un bouquet ; les mousselines roses, les jaconas blancs, les foulards bleus, les taffetas lilas réjouissent les yeux ; ce ne sont pas seulement des symptômes, aujourd’hui ce sont des preuves de printemps. (LP, t. I, p. 138.)

44Décor enchanteur du monde élégant, plaisirs de la promenade et du lèche-vitrines, réunion des amateurs de chevaux et de jolies femmes au Cirque des Champs-Elysées : la vie parisienne semble promettre un bonheur sans équivoque à ses adeptes et admirateurs. Pourtant, dans la deuxième partie, la feuilletoniste se porte vers un sujet « désenchantant », pour employer un adjectif girardinien (comiquement placé dans un contexte d’horticulture ; LP, t. I, p. 139). La chroniqueuse critique le manque d’observation crédible d’un roman qui prenait pour cible le faubourg Saint-Germain et auquel elle refuse toute vérité. Démontrant sa propre compétence sociale et sa connaissance de ce monde d’élite38, elle brosse à son tour le type du « jeune homme plein d’esprit, d’imagination, ambitieux, passionné, et condamné à la nullité la plus oisive par les exigences de son nom, par les répugnances de son parti » (LP, t. I, p. 140). La description détaillée du type, embryon de fiction, oscille entre un présent vide et un futur impossible ; l’amour tragique devient la destinée sociale du héros coupé de tout projet existentiel. Par sa courte étude de mœurs, qui remplace un roman déficient et faux, la chroniqueuse explique non seulement le fonctionnement de la société ; elle donne aussi une double leçon littéraire et morale en justifiant le rôle de l’observation pour la connaissance du monde et sa représentation romanesque.

45Dans un autre feuilleton, cette fois davantage parodique, la chroniqueuse propose une nouvelle façon de déchiffrer les caractères, en comparant sa méthode à celles de Gall et de Lavater. La lettre vingtième de l’année 1839, dans La Presse du 10 août, commence par un aveu : n’ayant rien de nouveau à raconter, le vicomte va disserter sur les chiffons. Si les « plis du visage » trahissent les passions du cœur, chez Lavater, et les bosses du crâne révèlent la personnalité, selon Gall, le vicomte choisit quant à lui un autre système, « moyen infaillible de reconnaître le caractère, les goûts, les manies, les prétentions, les sentiments d’une femme, par un seul coup d’œil jeté sur sa parure » (LP, t. I, p. 505). Comme chez Balzac, la lecture de la parure, nouvelle physiologie de la toilette, présuppose une relation entre l’être moral et le vêtement de la femme. La robe et ses accessoires forment un langage complexe permettant de dévoiler la femme, qui doit paraître pour être. Le vicomte, sociologue avant la lettre, déclare son système pertinent pour les femmes de toute condition :

Depuis le chapeau d’une femme jusqu’à ses souliers, il n’est pas une pièce de sa toilette qui ne soit un aveu ; la fortune ou la pauvreté n’y change rien ; le petit bonnet de la repasseuse dit toutes ses pensées, comme le turban de la duchesse dit tous ses projets. Le regard ment, le sourire est perfide ; la parure ne trompe jamais. (Ibid.)

46Signes sans sens pour les non-initiés, les accessoires de la toilette « parlent » au vicomte-observateur qui bâtit une petite typologie des caractères féminins et ébauche même de courts récits dans lesquels il devient l’objet même de son observation.

47Déchiffrant les comportements passionnels et les identités sociales par le code de la parure, l’observateur rend donc le monde plus transparent et différencie les caractères, comme enveloppés dans la parure. Présentée comme rivalisant de manière comique avec les systèmes de Lavater et de Gall, la méthode du vicomte détective amateur démontre toutefois l’aspect arbitraire et lacunaire du déchiffrement qui passe par le costume. Les accessoires, par nature transitoires et éphémères, dépendent de la mode et ne produisent finalement qu’une série de types moraux que la feuilletoniste ne prend guère au sérieux.

La leçon des chiffons

48L’un des fils conducteurs qui court à travers les quinze ans du feuilleton, c’est bien celui de la mode et de ses chiffons, qui sont autant de métaphores du langage même de la feuilletoniste, comme l’avait si justement noté Gautier. La mode favorise la séduction du nouveau et l’étalage d’une féminité de mascarade. Dans le feuilleton « Courrier de Paris », l’écriture devient une forme de couture qui embrasse le monde dispersé, empirique, de l’espace urbain, et donne une forme visible et intelligible, le plus souvent comique, aux nouveautés de la vie parisienne. La composition du feuilleton dessine ainsi une nouvelle esthétique où la périphérie n’est plus subordonnée au centre, et l’accessoire à l’essentiel39. Bien que le vicomte prenne soin de signaler les grands événements, notamment politiques, il en soumet la mention au règne des petits événements et surtout de l’ornement féminin, comme l’impose en un sens la loi de la chronique mondaine, qui rassemble petits faits, dernières modes et nouveautés littéraires ou artistiques.

49La courriériste peint ainsi Paris comme un grand espace de fantasmagories où comptent avant tout les « effets d’optique », comme dans le feuilleton du 7 juin 1837 :

La réalité parisienne est toute dans l’aspect. Nous avons des yeux de diorama, de panorama, de néorama ; les effets d’optique suffisent à la légèreté de nos regards ; nos femmes ne sont pas jolies ; qu’importe ? si elles le paraissent, cela suffit. Être n’est rien, paraître est tout. (LP, t. I, p.149-150)

50Les périphrases visuelles et les néologismes, inspirés des nouvelles technologies de simulation optique, révèlent chez la courriériste une double visée. Si elle fait preuve d’une sûre connaissance de la mode parisienne, toujours parfaitement documentée, elle se moque en même temps du rôle que jouent les apparences dans la société de son époque. Dans la littérature panoramique comme dans le « feuilleton, Courrier de Paris », la capitale est non seulement un espace où tout passe et tout change ; elle est également un espace théâtralisé de représentations et d’expositions dont la Parisienne est l’essence disséminée dans les reflets de la mode et du vêtement.

51En tenant pendant presque vingt ans une chronique de la mode féminine, la feuilletoniste exprime son époque par ses chiffons et par ses prétentions. Masquée en Persan d’un nouveau style, en l’occurrence en homme de l’ancienne cour critiquant les mœurs du jour, la courriériste moraliste joue à démasquer l’être derrière les apparences chiffonnières. Espace de sémiotisation où la mode est l’un des instruments de la différenciation sociale, le Paris de la monarchie de Juillet est aussi pour la chroniqueuse l’objet ludique du travestissement et de la parodie. En se centrant sur ces « niaiseries » que sont les chiffons de la mode féminine, la feuilletoniste décrit en apparence une féminité rassurante, dont la quintessence est dans le paraître de la parure, la mascarade des chiffons. De la coquetterie féminine dépendent l’enchantement de Paris comme le spectacle sans cesse renouvelé d’une élite sociale entretenant le délicieux décor de sa distinction. Dans la lettre du 8 février 1837, le vicomte reproche ainsi aux jeunes femmes de délaisser leur précieux statut d’ornement comme leur fonction sociale de séduction et de représentation :

oh ! les femmes, les femmes ! Elles ne comprennent point leur vocation [...] qu’elles sachent parler l’anglais comme une Anglaise, mais qu’elles sachent porter un chapeau à la française ; qu’elles fassent des vers, si elles peuvent, mais qu’elles sachent rire et danser, plaire enfin, plaire avant tout. [...] les femmes sont un ornement dans la vie, et la loi de tout ornement est de paraître fin, léger, délicat et coquet [...]. (LP, t. I, p. 87)

52En bref, les femmes doivent effacer le travail, la fabrique des images et des chiffons, pour exposer une grâce toute en surface, une parade coupée de tout processus de production. C’est par cette exhibition que les femmes de la haute société se coupent de l’insertion moderne des ouvrières dans le processus de production des articles de mode. La femme ornement conserve les différences matérielles et symboliques entre les classes et les sexes.

53Par le biais de la mode féminine, le feuilleton du « Courrier de Paris » semble ainsi consacrer le règne de l’accessoire. Voyons pourtant l’exemple de la lettre du 14 décembre 183 8, qui contredit ce sacre de l’ornement en dénonçant la surcharge et l’excès des modes du jour. Le regard du vicomte part du spectacle des boulevards sur lesquels se promènent chapeaux, châles et robes dotés d’une vie propre :

Oh ! le bon froid, le bon soleil, le bon feu ! il est trois heures et nous voyons clair ! Ô merveille ! il y avait longtemps que nous n’avions vu un véritable jour. Aussi, tout le monde était dehors ce matin. Les boulevards étaient superbes ; ce n’était que chapeaux à plumes, chapeaux voilés de dentelles, mantelets garnis de fourrures, châles de cachemire, robes de satin, robes de velours et de falbalas de toute espèce ; la mode des riches étoffes est revenue. (LP, t. I, p. 363)

54De cette parade superficielle et de cette effervescence de riches étoffes dont elle fait un éloge trompeur, la feuilletoniste se tourne ensuite vers un historique de la mode pour critiquer l’amalgame invraisemblable des modes du jour, qui recyclent en une sorte de miniaturisation grotesque et hétéroclite, et non plus noble, les cultures et les espaces du monde :

un luxe de toilette qui va jusqu’au délire, des modes universelles qui ne connaissent point de lois, que rien n’arrête, ni les temps, ni la distance, ni les préjugés ; qui empruntent une idée à tous les pays, à toutes les religions, à toutes les opinions, à tous les âges. On apprendrait l’histoire de France, l’histoire de l’Angleterre et la géographie, rien qu’en lisant le journal des modes. [...] Tous les souvenirs sont évoqués, tous les rangs sont confondus, toutes les croyances sont mêlées [...]. (LP, t. I, p. 364-365)

55Mœurs très bourgeoises, si modes royales, se traduisent par une disparate hétérogène et un règne de la dépense « sans bornes », que la chroniqueuse réprouve. Dans le passé, écrit le vicomte qui révèle encore une fois sa fausse moustache, « nos mères portaient jadis de magnifiques étoffes ; leurs fourreaux de soie coûtaient un prix exorbitant, leurs falbalas de dentelles auraient suffi à doter une fermière » (LP, t. I, p. 365). Si la mode des riches étoffes est donc revenue, selon le vicomte, elle n’aurait pas ramené avec elle la grâce des manières et des habitudes de jadis. La mode en tant qu’outil de la différenciation sociale s’exprime dorénavant par des cycles de plus en plus courts et dans toutes les circonstances de la vie quotidienne. Ce phénomène d’accélération entraîne un renforcement de la « science observatrice ». De plus, comme l’a bien montré Cheryl A. Morgan, la feuilletoniste met en lumière les paradoxes de la mode : elle en « saisit la condition antagoniste qui combine la tendance vers l’égalisation sociale avec le désir individuel de se distinguer40 ». Dès la première moitié du xix^e siècle, bibelots et objets, étoffes et fanfreluches sont en effet devenus plus accessibles à une grande partie de la population. Pourtant, le vicomte de Launay ne cesse d’indiquer que la véritable élégance et l’authentique distinction ne peuvent s’acquérir par l’argent seul ou, pour choisir une image plus proche de son lexique, par la prolifération illimitée des falbalas et des dentelles, qui sont les signes féminins de la richesse. L’extraordinaire recherche dont font preuve les femmes des nouvelles élites trahit donc leur désir de devenir quelqu’un par le paraître, de mettre à distance leur être bourgeois pour afficher les marques d’une appartenance au grand monde.

56De son côté, la feuilletoniste, sous le masque de l’écrivain du même monde, dénonce les ridicules et décrypte les différences entre passé et présent, entre vraie et fausse distinction. Tel le narrateur balzacien, le vicomte de Launay se peint comme un observateur doué d’une mémoire où s’est conservée la trace des anciennes différences et des lois de la convenance. S’il déchiffre les apparences et multiplie les critères d’analyse de la toilette, des comportements et des manières, il enseigne dans le même temps les lois de la distinction à ses lecteurs et lectrices, soient-ils ou non du beau monde. Le modèle chiffonnier de la confection subvertit ainsi subtilement l’ordre hiérarchique de la bonne société dont le vicomte se veut le chroniqueur. Toutefois, plus les années passent, plus l’image des Parisiens que peint le feuilleton met en valeur une dégradation des mœurs ; le vicomte souligne le « pédantisme », la « fatuité » et l’« exagération » dans les costumes comme dans les manières, comme par exemple dans le feuilleton du 25 janvier 1839 :

On a sans doute très bien fait d’emprunter aux Anglais leur comfort, mais on aurait dû en même temps leur emprunter la manière de s’en servir, c’est-à-dire la simplicité, ou plutôt cette noble indifférence, qui leur fait donner au luxe le plus fastueux l’air d’une habitude journalière. (LP, t. I, p. 401)

57Le vicomte raille ainsi les modes parisiennes à travers lesquelles les nouvelles élites affichent l’acquisition récente des marques et des objets de la distinction. S’il érige la femme-ornement en prêtresse du culte du paraître et de l’éphémère, il s’agit au vrai d’une femme idéale dont les manières peignent de part en part une nature noble. Cette « nature » découle en fait d’une compétence et d’une éducation grâce auxquelles hommes et femmes de qualité ont parfaitement assimilé les codes de la différence sociale, naturalisés en distinction quasi ontologique ou biologique. L’acquis devient naturel, et prend ainsi l’« air d’une habitude journalière », comme l’écrit le vicomte.

58Le vicomte de Launay adopte ainsi volontiers la posture du flâneur qu’ensorcellent la mode et ses chiffons. Observateur philosophe, il fait une analyse sémiologique et sociologique des modes, dont il montre aussi la nature de faux-semblant, comme si le nouveau orchestrait en fait le retour voilé du même, mais avec une dégradation marquée à chaque répétition. Les chiffons sont donc autant d’ornements fantasmagoriques qui agrémentent et camouflent la logique journalistique de la répétition indéfinie, la nouveauté chimérique de l’actualité. Le vicomte de Launay reconnaît l’illusion du nouveau dans une maxime digne des moralistes du Grand Siècle, dans sa chronique du 9 novembre 1836 :

car la Mode, comme la Fortune, a une roue qui tourne sans cesse et ramène alternativement les mêmes choses. Avoir été est une raison pour redevenir. Voyez plutôt les marabouts et les ministres. (LP, t. I, p. 28)

59Les chiffons, métaphores de l’écriture feuilletonesque et signes physiques permettant de déchiffrer les apparences sociales et morales, ne seraient-ils pas également pour la feuilletoniste un travesti commode pour approcher, de manière oblique, la politique du jour ?

Le sceptre et le chiffon

60Ensemble de pratiques culturelles, objet de rumeur et territoire des interactions sociales, la vie et l’espace parisiens établissent un réseau de conversations et de discours dont le chroniqueur du « Courrier de Paris » se fait périodiquement l’écho... et parfois même le « pauvre écho dérouté41 ». L’opinion publique et la vie politique, l’espace public de la grande ville, l’activité économique, les nouveautés technologiques, la circulation des informations : autant de réalités qui reçoivent une nouvelle dimension avec le développement des quotidiens modernes. Si les premiers-Paris du journal traitent de front l’actualité, notamment en matière de politique, le « feuilleton, Courrier de Paris » de La Presse profite du recul que lui offrent son intervention décalée et sa mise en scène littéraire des interactions sociales. À plusieurs reprises, le vicomte aborde ainsi la question de son allégeance envers la politique de La Presse et le problème même de la politisation des chiffons. Par exemple, le feuilleton du 23 novembre 1836 commence par l’annonce de la mort de Charles X, et se poursuit par une critique du roi citoyen, lourd bateau à vapeur chargé de pommes de terre-image étonnante après les lois de septembre 1835 qui prohibaient toute attaque dégradante de la royauté et des personnes royales. La chute de la lettre exprime toutefois une réprobation de « la politique des chiffons » :

Une femme en grand deuil de Charles X (quand nul devoir ne l’y oblige) nous fait aujourd’hui le même effet que nous faisait en 1830 une femme couverte de rubans tricolores ; en général, nous n’aimons pas la politique des chiffons. (LP, t. I, p. 35)

61Deux ans après, le feuilleton du 7 décembre 1838 loue la couture de la politique et du chiffon quand une pièce à la mode est décrite comme « un délicieux journal de chiffons politiques » (LP, t. I, p. 358). La périphrase ne pourrait-elle pas définir le « feuilleton, Courrier de Paris » de La Presse, chronique mondaine des modes et des loisirs d’une élite aristocratique, certes, mais aussi savoureuse satire qui se politisera de plus en plus, notamment tout au long de l’année 1839 et les dernières années du feuilleton, en 1847 et 184842 ?

62La posture du flâneur aristocrate, oisif et détaché, fait ainsi fréquemment place à une attitude plus engagée de la part de la chroniqueuse. Sa critique politique constitue souvent le relais des autres rubriques de La Presse traitant de politique intérieure et étrangère ainsi que des champs industriels et économiques. Une enquête poussée sur le rôle du discours politique dans le « Courrier de Paris » dépasserait le cadre de cette étude. Notons toutefois que l’espace du journal obéit à une division sexuelle entre chronique privée (écrite par une femme, quoique sous un pseudonyme masculin) et nouvelles publiques (réservées à la plume masculine, quoique non signées). Si le feuilleton et les premiers-Paris suivent le plus souvent la ligne politique de La Presse, Marie-Eve Thérenty a bien noté que surgit quelquefois « un différend qui mime discrètement le désaccord entre la sphère privée du feuilleton et la parole publique de la tribune43 ». A plusieurs reprises, le faux vicomte (aussi opportuniste que la personne qu’il dissimule) refuse d’avouer, et pour cause, une claire allégeance à une quelconque mouvance politique (légitimiste, libérale, républicaine). Sous le masque pseudonymique, Delphine de Girardin cherche à maintenir une certaine indépendance, comme elle l’écrit dans son courrier du 22 janvier 1840, qui suit celui du 17 janvier dans lequel elle avait défini les « deux grands mondes » parisiens (faubourg Saint-Germain et faubourg Saint-Honoré) :

Nous tâchons de juger avec l’esprit de l’histoire, qui n’a rien de commun avec l’esprit de parti ; c’est pourquoi nous constatons le brillant passé de la noblesse, sans être le moins du monde aristocrate ; c’est pourquoi nous entrevoyons le puissant avenir de la démocratie, sans être démocrate non plus, ni même garde national [...]. (LP, t. I, p. 596)

63On voit qu’ici la chroniqueuse laisse tomber le masque et en oublie même la fiction du faux vicomte de Launay, membre éminent de l’ancienne cour ! Cet « esprit de l’histoire » ressemble toutefois à s’y méprendre au compromis que La Presse cherchait à orchestrer entre la culture des élites aristocrates, d’un côté, et de l’autre, le pouvoir économique et politique des nouvelles élites et de la moyenne bourgeoisie d’où est issue la plus grande partie de son lectorat.

64Le plus souvent, le masque pseudonymique et le roman du vicomte de Launay servent de fait l’insolente indépendance de la feuilletoniste qui se plaît même à se démarquer ouvertement de La Presse44. Le feuilleton met en scène les artistes comme la vie intellectuelle et sociale d’une aristocratie toujours fascinante, mais critique aussi la politique de Louis-Philippe, de ses ministres et de la Chambre des députés - autant de bêtes noires de l’impertinent vicomte. Dans son feuilleton du 13 juin 1841, Delphine de Girardin énumère même les différences entre La Presse et le « Courrier de Paris », redéfinissant ainsi les visées de la chronique. Le vicomte se peint en observateur indifférent, n’appartenant « à aucun système, à aucun parti, à aucune école », donc libre de « dire ce qu’il pense tout de suite et sur les événements et sur les personnes ; il n’admet point de date pour la vérité, elle lui semble toujours opportune » (LP, t. II, p. 118). Quelques années après, une fois le masque du vicomte levé, Delphine de Girardin renouvelle son pacte de vérité par une maxime : « l’histoire fidèle est le miroir du temps, et le miroir ne choisit pas l’image » (LP, t. II, p. 432 ; le 21 février 1847). Théorie du miroir qui reprend la célèbre formule de Stendhal, la chronique réfléchit son époque telle qu’elle est, avec ses laideurs, et récuse ainsi toute accusation d’immoralité ou de parti pris. Moyennant quoi, la feuilletoniste entame son feuilleton par une attaque du plus « auguste de nos coupables : Sa Majesté Louis-Philippe, roi des Français [...] ». Si le chef d’accusation est en l’occurrence parfaitement ridicule, le geste est révélateur d’une parfaite insolence qui n’épargne personne. L’histoire des mœurs et la satire comique offrent ainsi à la feuilletoniste une pratique politique détournée, à la fois oppositionnelle et irrespectueuse.

65Théorie du miroir et intrusions d’auteur interviennent très tôt dans les chiffons politiques de la feuilletoniste, comme pour le compte rendu de la fête anniversaire des Trois Glorieuses, le 29 juillet 1837. Le vicomte monte en voiture puis se met à braver les quais pour aller à la rencontre de la foule :

Là, quel fut notre étonnement en le voyant couvert de monde ; une foule immense, joyeuse et trempée, des milliers de personnes souriant sous des parapluies en larmes. Les joutes avaient lieu comme par le plus beau temps du monde ; elles avaient lieu sur l’eau et sous l’eau.
Rien de plus étrange, du haut des tribunes, que ce peuple caché sous une vaste écaille de parapluies tout de même couleur : on aurait dit une immense baleine au bord de la rivière [...]. (LP, t. I, p. 207-208)

66Le principe unificateur qui ordonne en tableau le paysage urbain et le spectacle chatoyant de la foule, c’est le regard de l’observateur qui embrasse tout l’horizon, de haut, ce qui lui permet de décrire les groupements de spectateurs, puis les effets des colonnes tricolores érigées en commémoration des trois journées de juillet. Le regard se porte ensuite sur la Seine :

C’était la Seine qui était jolie et coquette avec ses longues barques, avec ses grands bateaux à vapeur pavoisés de bandelettes et de flammes de toutes couleurs, avec ses mariniers, sa musique militaire, avec ses nageurs invisibles dont le drapeau léger avait l’air d’un papillon tricolore voltigeant au milieu des flots [...]. (LP, t. I, p. 209)

67La composition de toute la lettre met toutefois en valeur le cynisme de la politique derrière les enchantements du cérémonial et de la fête populaire45. Après la longue narration des fêtes du jour, le vicomte conclut sur une note politique, en soulignant que la révolution de Juillet a bien tenu ses morbides promesses : « émeutes, incertitudes, ambitions funestes, prétentions risibles, grands héros démasqués, grands coupables justifiés, abus détruits et remplacés [...] » (LP, t. I, p. 211). Si la courriériste décrit les apparences, les couleurs, les effets de foule dans un Paris d’enchantements, elle en profite aussi pour en tirer le sens d’une époque, en montrant que l’envers du brillant décor est profondément désenchanté. Ainsi masquée en chroniqueur de chiffons, Delphine de Girardin critique de manière virulente la politique parisienne, s’attaquant à Thiers, à Guizot, aux républicains comme à la bassesse généralisée des mœurs politiques.

68Dans sa lettre du 24 janvier 1841, la courriériste adoptera le même ton pour critiquer le projet gouvernemental de fortification de la capitale contre lequel Lamartine s’était insurgé à la Chambre des députés. Enthousiasmé par l’éloquence oratoire de son cher Lamartine, elle entame sa lettre par un relais des opinions du député poète dont elle vient d’entendre le discours : « Pour nous, cette question n’est pas seulement une question politique, une question de nationalité, c’est une question de spiritualité [...] Paris fortifié, c’est Paris bêtifié » (LP, t. II, p. 14-15). La suite constitue une longue méditation sur la politique et les partis en France au cours de laquelle le vicomte s’interroge sur les inepties du roi constitutionnel.

69Un an après la publication des lettres parisiennes en volume, la chroniqueuse écrit un long feuilleton sur les femmes à l’Académie et en profite pour analyser les mœurs françaises et les différences de sexe en France. Elle souligne les dualismes qui sont ancrés dans les mœurs comme les institutions et l’incompatibilité qui oppose littérature et féminité :

Ne vous êtes-vous jamais demandé comment il se faisait que le peuple de France, peuple de troubadours et de paladins, l’esclave de l’amour, le défenseur de la beauté, fût précisément le seul qui ait jamais pensé à exclure à jamais les femmes de la succession au trône et à leur ravir toutes les dignités de la noblesse et de la littérature ? [...] Peut-on concilier tant de courtoisie dans les mœurs avec tant de malveillance dans les lois ? (LP, t. II, p. 206 ; 23 mars 1844)

70Cette analyse de l’exception française en matière d’inégalité des sexes lui permet de vendre la mèche sur sa propre posture de femme cachée sous le pseudonyme masculin :

Elles [les femmes] ont dansé pour cacher ce qu’elles pensaient ; elles ont déraisonné pour cacher ce qu’elles devinaient ; il y en a même qui ont fait semblant d’aimer pour cacher qu’elles jugeaient, elles ont volé le sceptre et l’ont caché sous des chiffons, et, comme elles étaient bien soumises, on les a laissées régner. (LP, t. II, p. 214-215)

71Sous les chiffons, le sceptre ? Sous les métonymies fétichisées du sexe féminin, l’instrument de pouvoir dominateur ? Sans pour autant généraliser sur la teneur politique des dentelles et des falbalas, notons que la chroniqueuse analyse de front la condition féminine et les contradictions de la société française. Si elle refuse toute solidarité avec les bas-bleus, violemment caricaturés, elle porte néanmoins un regard critique sur les rapports de hiérarchie entre hommes et femmes, ainsi que sur la distribution des rôles politiques et sociaux entre êtres humains.

72Dans ses derniers feuilletons, Delphine de Girardin jouera ouvertement le rôle d’un journaliste politique, comme dans son courrier du 11 juillet 1847 (le dernier de cette année-là) qui fait état du premier banquet organisé par l’opposition et annonce la révolution de 1848. Elle fera ensuite preuve d’un féminisme plus affirmé dans ses attaques de la République et du suffrage universel masculin. La fiction de la lettre publiée autorise ainsi l’expression de positions politiques. Dans son courrier du 13 mai 1848, elle reproche ainsi aux républicains leur oubli des femmes, sans toutefois revendiquer des droits politiques nouveaux pour elles :

La preuve qu’ils ne comprennent pas la république, c’est que, dans leurs belles promesses d’affranchissement universel, ils ont oublié les femmes !... Ils ont affranchi les nègres qui ne sont pas encore civilisés, et ils laissent dans l’esclavage les femmes, ces docteurs émérites, ces professeurs par excellence en fait de civilisation. (LP, t. II, p. 496)

73Si l’argument choque notre sens des valeurs, il faut pourtant souligner que l’émancipation seule des hommes devait scandaliser cette femme sûre de sa supériorité intellectuelle. Mais au lieu de se mettre en avant, elle offre George Sand en exemple aux députés pour illustrer le scandale :

Et l’auteur d’Indiana, de Valentine, de Lélia, de Mauprat, de Spiridion, de Consuelo, de La Mare au diable et de tant de chefs-d’œuvre... George Sand... ô députés trop fiers de votre mâle obscurité !... George Sand n’a pas eu le droit de tracer sur un bulletin, avec sa plume immortelle, un seul de vos noms inconnus ! (LP, t. II, p. 497)

74Au moment où Delphine de Girardin écrit, Sand, femme politique et socialiste convaincue, venait d’exposer les contradictions de son personnage de femme exceptionnelle en refusant de devenir candidate aux élections, comme le souhaitaient les « femmes libres » de 1848, Eugénie Niboyet et ses amies de La Voix des femmes. Le sexe social que s’était donné Sand par son travesti masculin ne pouvait plus masquer l’inégalité flagrante des sexes et son expression politique. Dans son courrier, Delphine de Girardin préconise une politique des « petits pas » en revendiquant avant tout le droit au travail pour les femmes, la réhabilitation de la condition féminine et l’obtendon de nouveaux droits économiques, seuls remèdes contre les diverses formes de prostitution que dénonce la courriériste (ibid.).

75La chroniqueuse clôt son feuilleton politique en faisant son autoportrait en champion politique :

Rentrons donc dans la lice courageusement ; malgré notre faiblesse, nous serons un champion redoutable ; nous n’avons point d’armure, mais nous n’avons point de masque ; nous n’avons point le moindre glaive dans notre main débile [...]. (LP, t. II, p. 506)

76Dépourvue d’attributs phalliques et des accessoires des chevaliers des tournois médiévaux, la chroniqueuse persiste et signe toutefois « VICOMTE DE LAUNAY ». L’abolition des titres de noblesse ayant dévalué les noms à particule, ce titre de fantaisie, qui désigne l’appartenance de l’écrivain à l’univers noble et masculin des lettres et des arts, ne saurait plus offenser personne. Pourtant, de la réception des Lettres parisiennes à l’engagement politique ouvert, en 1848, c’est l’aspect transgressif de l’écriture excentrique et politique que les critiques désavouent, comme on va le voir en épilogue de notre réflexion.