Mort de la « nouvelle Corinne » : des « lauriers » au « lorgnon »

1Dans son article sur « la mort d’une poétesse », la critique américaine Cheryl A. Morgan étudie la métamorphose de Delphine Gay de « muse de la Patrie » en romancière et parodiste, puis en feuilletoniste signant du nom de vicomte de Launay la chronique mondaine des « Lettres parisiennes » pour le quotidien La Presse de son époux affairiste, Émile de Girardin5. Durant la Restauration, Delphine Gay participe au renouveau des genres classiques comme l’ode et l’élégie ; elle se différencie toutefois des autres poètes de son époque par son identification à des modèles réels ou littéraires d’héroïsme et de génie féminins, telles Jeanne d’Arc et la Corinne de Germaine de Staël. De plus, la jeune poétesse rend hommage à ses mères et sœurs de génie, non seulement Staël mais également Claire de Duras, Marceline Desbordes-Valmore, Sophie Gay (sa mère) et Juliette Récamier. Mais par la mort de la femme artiste et poète qui, à l’instar de Corinne, ne peut réconcilier la gloire et l’amour, M^me Delphine de Girardin orchestre un adieu à la poésie sublime de Delphine Gay et célèbre son entrée dans le monde de la prose et des trivialités parisiennes, notamment dans le long poème narratif de 1834, Napoline, comme le note Cheryl Morgan6.

2Dans ses textes lyriques, Delphine Gay donne souvent une voix aux femmes marginalisées ou opprimées qui apparaissent dans les écrits de ses modèles, dont elle produit des continuations ambiguës. Par exemple, dans « La confession d’Amélie » (1824), long poème narratif dédié à M. de Chateaubriand, la sœur de René, mourante (en émule de la Phèdre de Racine confessant son amour interdit à Œnone), avoue son amour incestueux au prêtre qui la confesse, lui pardonne ses péchés et reconnaît René comme seul coupable ! Toujours en 1824, dans l’élégie « Ourika », dédiée à M^me la duchesse de Duras, l’héroïne éponyme, Sénégalaise de naissance, dit clairement son amour pour l’aristocrate Charles et la douleur de son exclusion sociale et raciale avant de mourir en bonne chrétienne7. La voix de Delphine épigone se présente donc comme un supplément lyrique, écrit en marge des textes de fiction signés par les maîtres et figures tutélaires. Elle met en lumière les affects refoulés des personnages féminins, recréés par la femme poète qui les « tue » une seconde fois après qu’elles ont crié ou chanté le deuil de l’amour impossible. Donner une parole à l’être aliéné, frappé par l’abjection, comme par exemple dans « La folle des Champs-Élysées », poème dédié à M. A. de Lamartine, semble une stratégie pour écrire à partir du silence, de la folie et d’une position féminine marginale. Delphine Gay choisit le geste de réfection qui met doublement en scène le personnage féminin malheureux et la femme poète, émule ou rivale des artistes du panthéon romantique. Le désir d’écrire mis en abyme est « scandaleusement triangulaire », comme le souligne Claude Leroy à propos de la réécriture de Baudelaire par Barbey d’Aurevilly : « réécrire, c’est désirer l’écriture de l’autre et désirer l’autre dans son écriture, – sans doute avec une ambivalence qui conjoint la rivalité à l’allégeance » (Pass., p. 145).

3Dans la recomposition de Delphine Gay en M^me Émile de Girardin, l’intertextualité et la réécriture des textes romantiques, puis l’abandon du discours poétique idéalisé et de la hiérarchie des genres officiels font place à l’invention d’une nouvelle langue prosaïque comme à la pratique démystifiante du rire carnavalesque. Ces aspects de l’écriture girardinienne caractérisent en effet l’appropriation camouflée d’une voix et d’un regard masculins dans les deux nouvelles du Lorgnon (1831) et de La Canne de M. de Balzac (1836). L’éducation sentimentale et sociale des deux héros est médiatisée par le travesti du fantastique hoffmannien et de l’omniscience balzacienne. Delphine de Girardin délaisse les lauriers de Corinne pour deux objets magiques, si triviaux : le lorgnon, qui augmente le pouvoir de l’œil et de l’intelligence en pénétrant dans l’intimité des êtres ; la canne, qui donne une invisibilité toute puissante à qui la porte. La femme écrivain crée une fiction, voire une fantasmagorie, tout à la fois féerique et satirique. Grâce à la toute-puissance magique du talisman qui facilite leur apprentissage des signes sociaux de la ville, les jeunes héros trouvent la femme idéale et l’épousent... malgré leur désenchantement du monde. C’est sur ce nouveau regard qui permet de lire les pensées que je me tournerai à présent.

Le Lorgnon : Delphine-Asmodée

4Dans la première partie de cet essai, nous avons suivi le réemploi de la figure d’Asmodée chez Jules Janin, à l’entrée des quinze volumes collectifs de Paris, ou le Livre des Cent-et-un (1831-1834). Le fantasme d’Asmodée, diable qui soulève les toits des maisons pour espionner leurs habitants, condense le pouvoir du regard panoramique et le découpage de l’espace domestique en scènes de la vie privée, mises à plat comme autant de tableaux maîtrisés par le récit et d’images croquées par le crayon du caricaturiste8. Transposé dans la rue, Asmodée adopte une vision piétonnière mais conserve son désir de pénétration de l’espace domestique et des secrets de la vie intime. Dans son court roman, Le Lorgnon, Delphine de Girardin mime le mode d’observation et de narration d’Asmodée tout en empruntant au romantisme allemand un instrument d’optique pour pallier l’infirmité de la vue et lui donner l’omniscience divine des pensées les plus intimes. « [S]e promenant çà et là, lorgnant, et se cachant pour observer9 », le jeune héros Edgar de Lorville déambule en parfait flâneur dans les espaces publics et privés de la socialité mondaine. Muni du don d’un savant de Bohême - ledit lorgnon, tantôt « magique », tantôt « fatal »-, le bien nommé Lorville pénètre les pensées les plus secrètes des êtres et établit sa supériorité sur le déchiffrement des apparences en allant de l’extérieur à l’intérieur, du visible à l’invisible. Quand elle présente le savant, la conteuse pointe le côté parodique de sa fiction : « À la fois physicien, médecin, mécanicien, opticien, il était tout, excepté Bohémien » (Lor., p. 7). Ayant étudié les « propriétés de la vue », connaissant les « secrets de la science oculaire », le savant met au point un « télescope moral » qui lui permet de reproduire « les moindres expressions de la physionomie » et donc de mettre en œuvre un art de connaître les hommes... et les femmes par une science de l’observation de la figure humaine.

5En pastichant les savoirs populaires de son époque, Delphine de Girardin ne cherche pas à asseoir un projet narratif ou sociologique sur des lois scientifiques, comme le fera bientôt Balzac. Le passage du physique au moral que formule la physiognomonie, la référence à l’histoire naturelle de Buffon et aux théories de Cuvier articulent la description et la classification des types sociaux, chez Balzac, en intégrant les signes relevant de l’individu comme du milieu social. Les visées de Delphine de Girardin, dans son court roman de 1831, sont moins totalisantes et plutôt satiriques. Le chapitre xii illustre l’écriture flâneuse que produit l’observation en milieu urbain d’Edgar de Lorville qui « s’amusait à lorgner les passants sur le boulevard » (Lor., p. 56) depuis une fenêtre du café de Paris. Racontée par le biais d’un ami qui observe Edgar observer les passants, la séquence intègre un éventail de personnages masculins et féminins d’origines sociales diverses qui parcourent le boulevard pour des motifs différents : pur loisir et jouissance des spectacles parisiens (surtout l’Opéra) ; plaisirs amoureux de couples mal assortis ; travail de la jeune couturière portant un paquet d’étoffes10. Lisant de manière infaillible les pensées de tous les passants, Edgar de Lorville renforce la transparence et la fluidité de l’espace urbain. L’une de ses observations débouche même sur la filature de la jeune couturière par l’ami-témoin qui veut mettre à l’épreuve le savoir de Lorville. Le jeune aristocrate, officier dans l’armée, suit la couturière jusque chez elle et l’aborde sans aucune gêne en lui révélant ses pensées les plus intimes. Grâce au lorgnon magique, le jeune noble rend visibles et lisibles les passions de la comédie parisienne rassemblées dans son coup d’œil, puis dans le récit, qui se fait relais de l’observation.

6Par certains côtés, la portée sociale de ce court roman semble des plus conservatrices. Moquerie, certes féerique, des espoirs amoureux d’un jeune homme appartenant à l’ancienne cour des Bourbons, diplomate mélancolique de son état, Le Lorgnon conforte toutefois la domination de la distinction aristocratique dans le Paris fraîchement sorti des Trois Glorieuses de juillet 1830. L’observation par le biais du lorgnon magique trahit de fait les anxiétés naissant du mélange des rangs sociaux et des « nouvelles prétentions des nouveaux courtisans de la nouvelle cour » (Lor :, p. 31). Si le jeune Edgar de Lorville est socialement et moralement noble, s’il n’éprouve aucune résistance dans sa pénétration des choses, des êtres et des lieux, le personnage arriviste du bourgeois Frédéric Narvaux ne jouit pas des mêmes prérogatives et fait preuve d’une fausseté et d’une petitesse d’esprit qui ridiculisent ses aspirations sociales. Edgar fait en revanche un usage rassurant du lorgnon sur son autre ami de collège, Alphonse de Fontvenel (Lor., p. 13). Le talisman lui permet de s’assurer de l’authentique grâce aristocratique des manières et des sentiments du jeune noble, au détriment de Narvaux, bourgeois ambitieux et hypocrite. Instrument de traduction qui perce donc jusqu’à la « fausseté la plus intime » (Lor. ;, p. 7), le « cristal délateur » fait tomber tous les masques. Edgar de Lorville pourra ainsi découvrir la femme idéale en la personne noble et parfaite que lui destinait secrètement son père, en accord avec la mère (défunte) de Valentine de Champléry, jeune veuve, née... de Clairange.

7La mobilité du regard armé, auquel ne résiste aucune barrière, et la transparence des êtres et des choses trahissent un fantasme de toute puissance qui prend une toute autre signification dès que l’on rétablit l’identité sociale et sexuée de la conteuse tirant les ficelles de la fantasmagorie, Delphine Gay/ M^me Émile de Girardin. En créant un personnage qui transforme la société en palais ou prison de verre, la conteuse adopte par procuration le rôle du voyeur qui, lorgnant en plein jour, démasque les faux et les faux-semblants. Par ce déchiffrement immédiat et infaillible, le héros renforce la pureté de son identité aristocratique et sa grâce nobiliaire. Les espaces que dépeint la flânerie oculaire à laquelle se livre le jeune noble sont ceux des échanges sociaux mondains ou des plaisirs culturels (bals, soirées, théâtre, promenade aux Tuileries, fréquentation des cafés à la mode), ainsi que ceux de la vie privée. Dans son parcours parisien, Edgar de Lorville incorpore même la forme typique du nouvel habitat parisien, la maison de rapport et ses couches sociales successives11. Le jeune homme accomplit ici pleinement le fantasme d’Asmodée qu’encourage son lorgnon délateur : il va observer les « mœurs » et surprendre les « secrets » des résidents (Lor :, p. 65).

8Les chapitres xiv à xvi contiennent une étude de mœurs satirique exposant les préjugés sociaux dans une France politiquement divisée entre carlistes, orléanistes, bonapartistes et républicains. La visite physique de la maison, sise rue du Bac, offre un échantillon des oppositions de rangs et des habitudes sociales liées aux affiliations politiques. La visite est apparemment motivée par les souhaits d’établissement du jeune Lorville qui désire acheter une maison de rapport et s’y constituer un « intérieur » avec sa future épouse (encore inconnue !). Que le motif soit en fait le prétexte de la satire, on peut le voir au point commun des scènes de la vie domestique épiées par Lorville muni de son redoutable lorgnon : le mariage des jeunes gens, contrarié par les aspirations différentes des parents et des enfants. Si Lorville recherche un mariage parfaitement endogamique, les trois familles réunies sous le même toit trament des projets de mariage reflétant les préjugés de parents soucieux d’accroître leur prestige social.

9Résumons l’essentiel de l’intrigue que pénètre Lorville grâce au lorgnon. Au rez-de-chaussée, le vieux marquis de Châteaulancy refuse la mésalliance de sa fille avec le fils aîné du comte Chapotier, ex-préfet anobli par Napoléon ; la famille Chapotier loge au premier étage. Allant contre la volonté paternelle, le second fils du comte veut quant à lui épouser la fille de l’avocat logeant au second. Si l’avocat brigue ardemment cette union, sa fille Angélique désire de son côté épouser le journaliste vivant au quatrième étage. Du premier au troisième étage, les préjugés parentaux contre les gens vivant au-dessus d’eux (et qui sont au-dessous dans l’échelle sociale) empirent et le flot de paroles méprisantes s’amplifie : le comte de l’Empire raille les avocats ; l’homme de loi déverse son fiel sur les journalistes. Et le journaliste républicain, avec qui sympathise Lorville, fait un long discours au nom de la génération « jeune France », dans lequel il montre son dédain pour « tout ce qui habitait au-dessous de lui » (Lor., p. 79). La morale qui clôt la visite de la maison est des plus conformistes en ce que Lorville déclare impossibles les rêves d’égalité, valeur qu’il définit ainsi : « Mépriser tout ce qui est au-dessous de soi, et ne reconnaître d’égaux que ses supérieurs » (Lor., p. 78). Toutefois, les jeunes gens portent l’espoir d’une société plus égalitaire et semblent peu soucieux de reproduire les coutumes sociales établies. Pour eux, le logement dans la même maison est une occasion de rencontre et de brassage social qui condamne à long terme les préjugés de leurs parents et leurs attitudes « séparantes ».

10Ni la barrière des corps, ni celle des maisons ne sont un obstacle à la pénétration d’Edgar de Lorville qui lit les pensées des passants et surprend les secrets domestiques. La satire de Delphine de Girardin met en œuvre la même conception fluide de l’espace urbain que la littérature panoramique de son époque et exprime également une interaction entre espace privé et espace public urbain. Son personnage principal, homme de qualité, présente une version sexuée de la flânerie et de l’observation, comme si ces deux activités ne pouvaient se concevoir qu’à partir du regard masculin braquant le monocle sur son environnement. Employant à bon escient son pouvoir, le jeune homme commet néanmoins une espèce de viol oculaire lorsqu’il devine le secret de la jeune femme, qui est celui de sa virginité, inattendue chez une veuve. Cette espèce de parcours visuel sans obstacle, qui va jusqu’au plus profond de l’être, découvre la pureté de la jeune aristocrate et conforte aussi sa féminité.

11La peinture du personnage de Valentine de Champléry et son usage du lorgnon permettent toutefois de nuancer cette vision trop unisexe du regard et de la déambulation. La jeune femme sait se cacher pour éviter le déchiffrement et n’être plus qu’une voix sans visage pour son admirateur (voir le chapitre xi). De plus, elle fait preuve de la même pénétration qu’Edgar, au point que celui-ci se demande : « Elle devine tout, pensa-t-il : est-ce que, par hasard, elle aurait aussi un lorgnon, comme le mien ? » (Lor., p. 63). Le jeune homme, qui comble en secret tous les désirs de la jeune femme au point de la surprendre en lui envoyant son notaire et leur contrat de mariage, finit par lui offrir son lorgnon. Valentine hérite donc du monocle magique en gage d’amour et peut à son tour lorgner le monde pour dévoiler les pensées les plus intimes. Elle découvre ainsi les ambitions du jeune journaliste qui rêve de conquérir une femme du monde bien plus distinguée que sa pauvre Angélique. Le port du lorgnon par Valentine signale une mobilité, certes limitée, du regard et de l’observation partagés entre les sexes. Au lieu de l’ambivalence et de l’abjection que découvrira Auguste de Maulincour, dans la fiction balzacienne, Lorville et son épouse échangent leur pouvoir de déchiffrement sans que leur découverte ne cause, avec la perte de la féminité et des différences de sexe, le « désenchantement » irréversible du monde et la mort de l’espace privé – pour reprendre le scénario balzacien de Ferragus.

La Canne de M. de Balzac : l’homme invisible

brandir cet insigne surdimensionné et solaire,
n’est-ce pas revendiquer la suprématie absolue
dans les Lettres après s’être sacré Roi-Phébus
ou – à la hussarde – Empereur du roman ?
Lucien Dällenbach (CB, p. 11)

12Avec La Canne de M. de Balzac, la conteuse se fait davantage parodiste et recourt à nouveau au travestissement pour rendre cette fois le flâneur invisible. L’usage du talisman est ici similaire à celui du Lorgnon en ce que la canne permet au jeune héros de transgresser en toute impunité les limites du visible et de trouver à son tour la femme idéale. Réécriture pragmatique et moderne du conte de fées, La Canne de M. de Balzac décrit le flâneur artiste comme celui dont l’observation ne connaît aucun obstacle et qui fonde la supériorité de sa fiction sur la pénétration empirique des secrets de la vie privée et de l’envers de l’histoire contemporaine. Delphine de Girardin peint l’écrivain de génie en dandy muni de sa canne fantastique, en voyeur qui peut se rendre invisible pour devenir, au milieu de la foule, ce « prince qui jouit partout de son incognito », comme l’écrira Baudelaire à propos de Constantin Guys, dans Le Peintre de la vie moderne. Car l’héroïne de la nouvelle, instrument terriblement voyant - canne colossale, énorme massue, sceptre de monarque serti de turquoises, engin phallique ostentatoire ou bien est-ce un totem ? - rend invisible l’heureux détenteur qui la porte de la main gauche et se met ainsi en posture d’observation panoptique12.

13Dès le titre, à valeur référentielle et quasi mondaine, Delphine de Girardin présente apparemment son écriture comme une forme de palimpseste, dans l’ombre de Balzac, comme si le récit donnait corps au désir de l’écriture de Balzac, comme si la conteuse désirait Balzac dans son écriture ou son énorme canne, pour reprendre les données de Claude Leroy (Pass., p. 145). Dans la préface du roman, l’auteur femme énumère les retranchements qu’elle a dû apporter à ce qu’un interlocuteur refuse de reconnaître comme un roman, un ouvrage ou même un livre ; politique, passions, élégie et satire ont été sacrifiées par la femme condamnée à écrire sur l’insignifiant13. À cette écriture peau de chagrin s’oppose la totalité qu’exprime le roman balzacien, ainsi décrite avec envie par le narrateur/la narratrice :

La vie privée, voilà ce qu’il dépeint avec tant de puissance ; et comment est-il parvenu à tout dire, à tout savoir, à tout montrer à l’œil étonné du lecteur ? c’est au moyen de cette canne monstrueuse. (CMB, p. 178)

14Insignifiance d’un côté, profusion des signes de l’autre : la canne symbolise la toute-puissance du romancier exhibitionniste et interprète qui adopte tous les rôles pour raconter dans son intégralité la comédie humaine.

15Comme l’a bien montré Margaret Waller, la parodisation de l’écriture balzacienne s’effectue par la mise en valeur de l’invisibilité du corps du narrateur désincarné ; l’idéologie et les outils du romancier sont les cibles de sa charge14. Représenté par le flâneur invisible dont le regard est à l’affût des signes, Balzac ou le flâneur artiste et mondain apparaît dans le texte girardinien comme doté d’un talisman lui permettant de pénétrer tous les secrets enfouis de la vie intime et l’envers du brillant décor parisien. La canne et le lorgnon sont les instruments de la sémiotisation du détail, devenu déchet « herméneutisé » dans la création balzacienne, pour citer à nouveau Lucien Dällenbach. Prenant comme héroïne l’outil fétiche du romancier, la conteuse consacre et sape en même temps le renom de Balzac, sous la protection duquel elle se plaçait pourtant dans la préface. Dans le paratexte, elle affiche en effet son imitation en faisant des fragments des grands auteurs insérés dans le récit les « pièces justificatives » de son texte, obligé à ne dire que l’insignifiant : « une lettre de M. de Chateaubriand, – un billet de Béranger, – des vers de Lamartine » (CMB, p. 130). Si Delphine de Girardin se place sous l’égide tutélaire des génies romantiques masculins, elle marque toutefois son écart par l’excentricité de son écriture et l’effet de dérision qu’elle met en œuvre.

16Ainsi, le récit n’est en fait ni un pastiche du style balzacien, ni une simple parodie du roman balzacien, dont quelques exemples sont nommés dans le chapitre v, qui redouble le titre de la nouvelle et consacre finalement l’apparition retardée de son héroïne éponyme :

– C’est M. de Balzac.
– Lequel ? l’auteur de la Physiologie du mariage ?
– L’auteur de La Peau de chagrin,
– d’Eugénie Grandet,
– du Père Goriot... (CMB, p. 161)

17Le contexte social dans lequel apparaissent l’auteur célèbre et sa canne légendaire démystifie toutefois l’empereur du roman. Après n’avoir rencontré que des obstacles dans ses débuts parisiens du fait de son incomparable beauté, Tancrède Dorimont, le héros au nom tragi-comique de la nouvelle, se porte à l’Opéra pour oublier ses illusions perdues. Une fois renseigné sur le propriétaire de la canne colossale qui a attiré son regard, il se met « à lorgner M. de Balzac et sa canne » (ibid). L’observation fascinée de Tancrède donne lieu à plusieurs méprises amoureuses lorsqu’une jolie femme, voisine de Balzac, et un homme, voisin de Tancrède, se croient l’objet de l’admiration respective du beau jeune homme et de la jolie femme. L’écrivain et sa « canne monstre » se trouvent pris dans le contexte érotique et ludique de la séduction en public, qui forme un théâtre dans le théâtre.

18Après avoir rencontré d’autres obstacles, cette fois à ses aventures amoureuses, Tancrède, maudit par sa beauté, revoit à nouveau Balzac et sa canne à l’Opéra. Espionnant l’écrivain et son ballet d’apparitions et de disparitions, il devine le secret de la canne merveilleuse, comme le lui suggèrent l’anneau de Gygès et le rameau d’or de Robert le Diable, héros éponyme de l’œuvre de Meyerbeer représentée lors du premier passage à l’Opéra. Le jeune héros convainc Balzac de lui prêter le bienheureux talisman. Dès qu’il se met lui aussi à porter la canne phallique, Tancrède, que sa beauté rendait trop voyant et féminisait en quelque sorte, devient homme invisible et récolte les fruits très réels de sa disparition contrôlée. Mais il ne devient pas artiste ; tel Raphaël de Valentin muni de la peau de chagrin ou Eugène de Rastignac soutenu par M^me de Beauséant, Tancrède utilise le talisman pour s’assurer fortune et position sociale. Le savoir-pouvoir ainsi acquis par le jeune homme doté de la canne magique se monnaie en capital social. Tancrède profite également de son talisman pour trouver la femme de ses rêves, l’épouser et se retirer à Blois, loin du théâtre parisien des passions et des faux-semblants.

19Ainsi résumées, les données de l’intrigue semblent justifier la qualité d’« insignifiance » du texte féminin, qui se présente tour à tour comme une parodie de conte de fées, un éloge ambigu du génie masculin, une satire piquante de la société matérialiste à l’ère de la monarchie louis-philipparde, une reprise parodique de la montée à Paris du jeune héros provincial. C’est justement dans le collage des divers genres littéraires et la stylisation comique que Delphine de Girardin marque son appartenance au récit excentrique du premier xix^e siècle15. Dans son étude sur l’antiroman romantique, Daniel Sangsue a mis en valeur les caractéristiques du récit parodique, notamment « la mise à l’épreuve du discours littéraire » par des dispositifs métatextuels (telles l’hypertrophie du discours narratorial et l’intrusion d’auteur) et intertextuels (par exemple, les personnages repris de la tradition littéraire, les emprunts et citations d’autres œuvres)16. Je prendrai quelques exemples précis pour mettre en lumière l’aspect réflexif et métatextuel du récit girardinien.

20Dès l’ouverture burlesque de la nouvelle apparaissent tous les procédés du récit parodique : le paradoxe, la parabase, la citation, la disposition typographique, l’usage de divers modes discursifs, l’emploi de listes qui parasitent la ligne syntagmatique par l’énumération paradigmatique. De prime abord, la conteuse pique la curiosité de ses lecteurs et sollicite leur complicité, tout en faisant un clin d’œil à ses lectrices. Elle dialogue avec son public, dont elle teste la culture par l’usage de citations, sans nom d’auteur. Après avoir entamé son discours par une énigme entourant « un malheur que personne ne plaint, un danger que personne ne craint, un fléau que personne n’évite », l’instance narrative fait montre de son autorité en expliquant « ce malheur, ce danger, ce fléau, cet obstacle, ce ridicule, c’est... – Gageons que vous ne devinez pas [...] Ce malheur donc, c’est le malheur d’être beau » (CMB, p. 131). La chute burlesque, après la longue énumération comique, ainsi que le dialogue ludique avec les lecteurs : autant de procédés qui mettent en valeur un paradoxe portant sur la beauté masculine. La suite inclut deux citations intertextuelles : la première reprend le titre d’un poème narcissique de Delphine de Girardin, dédié à M^me Récamier (« Le bonheur d’être belle »)17 ; la seconde est une citation bien connue d’une fable de La Fontaine, qui renforce de manière comique la dimension argumentative de l’incipit :

Remarquez bien ici la différence du genre. Nous disons :
LE BONHEUR D’ÊTRE BELLE.
LE MALHEUR D’ÊTRE BEAU.
« Nous l’allons montrer tout à l’heure. » (CMB, p. 131)

21Ici la parodiste « emprunte » l’incipit de la fable « Le loup et l’agneau », dont le sujet est la notion de droit du plus fort : « La raison du plus fort est toujours la meilleure :/Nous l’allons montrer tout à l’heure. » La morale d’abord énoncée devient ambiguë car la fable de La Fontaine fait réfléchir sur le fait que la force ne saurait constituer le droit. En remplaçant l’énoncé du droit du plus fort par les valeurs différentes de la beauté selon les sexes, Delphine épigone accentue le côté canularesque de son discours sur les apparences. La déviance par rapport au modèle de La Fontaine est comique en ce que la fable de l’injustice sociale transformée en simulacre de justice par la raison du plus fort (le raisonnement du loup) est remplacée par un discours des plus superficiels sur les soi-disant malheurs de la beauté physique. En même temps, la parodiste donne une teneur différente au contenu de son texte : le dit explicite de l’énoncé est déplacé par l’implicite du discours emprunté à La Fontaine, qui pointe les rapports de force entre les forts et les faibles. La femme auteure assume ainsi de manière détournée et comique la posture et l’autorité du moraliste18.

22Le reste du prologue porte cette fois sur les prétendues différences entre bel homme et homme beau. Delphine de Girardin accentue l’effet de dérision de son discours par l’usage des énumérations et les exemples de beauté recensés, qui parodient la description et la classification des types sociaux :

Le bel homme proprement dit peut être heureux – comme chasseur, avec un uniforme vert et un plumet sur la tête.

Il peut être heureux – comme maître d’armes, et trouver mille jouissances ineffables d’orgueil dans la noblesse de ses poses.

Il peut être heureux – comme coiffeur.

Il peut être heureux – comme tambour-major. Oh ! alors, il est fort heureux. (CMB, p. 132)

23La satire sociale accompagne la description générale des types et met en valeur l’exception qu’offre le modèle masculin de beauté classique dans le monde moderne. L’incompatibilité entre les valeurs triviales modernes et les valeurs sublimes de la beauté idéale est à son comble quand commence finalement le récit par le biais de la locution « Or ». Ce procédé de décrochage reprend l’énigmatique transition entre le prologue descriptif des physionomies parisiennes et le récit balzacien de La Fille aux yeux d’or.

Or, par une de ces belles matinées de printemps où les feuilles ne sont pas encore vertes [...] dans une de ces joyeuses journées donc, un jeune homme, beau comme était le jour de ce jour-là [...] se promenait dans la grande allée des Tuileries. Cet Adonis [..,].19

24Au lieu d’emprunter la voie du roman balzacien, vers lequel elle fait ici clairement signe, Delphine de Girardin choisit le discours des contes de fées pour camper son exceptionnel héros, dont l’âme sera presque aussi belle que le corps. Ce rapport moins complexe entre corps et âme inverse celui du personnage balzacien d’Henri de Marsay, être tout à la fois narcissique et diabolique, dont la beauté physique aussi parfaite que trompeuse tranche sur la laideur des physionomies parisiennes. La conteuse choisit pour sa part le héros de conte de fées, signalé par l’expression d’usage qui l’introduit :

Or il était une fois un jeune homme très beau, qui était triste. Il n’était nullement fier de sa beauté, et par malheur il avait assez d’esprit pour en sentir tout le danger. Quoique bien jeune, il avait déjà beaucoup réfléchi. Il connaissait le monde ; il l’avait jugé avec sagesse. (CMB, p. 133)

25La parodie de conte de fées est ensuite relayée par une reprise du style de l’épopée, puis une imitation du discours des moralistes sur la vie considérée comme un voyage. Intervient enfin une référence à la parabole évangélique, qui autorise une intrusion d’auteur, mais avec suppression du premier terme « En vérité » : « Je vous le dis, ce pauvre jeune homme se trouvait isolé parce qu’il était trop beau » (CMB, p. 134). Les lieux communs et les expressions figées fonctionnent ici comme des archétypes à partir desquels la femme écrivain produit son texte et renforce son autorité discursive. Enfin, la clausule du chapitre liminaire satirise cette fois le culte de la douleur romantique : « La douleur est la culture de l’âme, c’est elle qui la fertilise ; un cœur arrosé de larmes est fécond. » La stylisation vient de la métaphore filée autour du sens original de culture, dans son acception agricole, et des jeux sur le réseau lexical (fécond, fertilise). Le décalage entre la douleur comme sentiment et les images agricoles transforme le culte romantique de la douleur... en cliché.

26Registre satirique et effet comique prédominent dans les trois chapitres qui précèdent l’apparition de la canne. La loi générale énoncée dans le chapitre d’exposition trouve à trois reprises sa vérification dans les faits particuliers racontés dans les chapitres suivants : la beauté que le jeune héros tient de sa mère devient un obstacle pour l’Antinous, Apollon, Adonis ou Endymion, qui voit se fermer devant lui toutes les portes des représentants de l’industrialisation du pays. Un banquier, puis « le directeur de la Compagnie d’assurances contre l’incendie » et un jeune ingénieur « qui vient d’obtenir la concession d’un chemin de fer de Paris à Saint-Quentin » (CMB, p. 153) refusent successivement d’embaucher le jeune homme à cause de sa beauté. L’effet comique vient de la répétition du même scénario de rejet, le récit illustrant ainsi de manière mécanique la loi générale et le malheur d’être beau, Les personnages masculins perdent leur caractère singulier au profit d’une même peur qui les rend semblables : celle de perdre le contrôle de leurs filles, femmes, maîtresses ou mères. S’ils détiennent le pouvoir économique et politique, les producteurs veulent aussi conserver la mainmise sur le domaine privé et le corps de leurs femmes, qui sont présentés comme d’autres formes de propriété. Dans le chapitre ii, la caricature des producteurs se manifeste de manière mordante dans un passage où la conteuse met en œuvre une répétition comique disposée en chiasme, avec variation du singulier au pluriel, puis opposition entre la beauté idéale du jeune homme pauvre et la laideur repoussante des riches :

Comment persuader un homme malpropre, mal fait, qui est chauve, qui a des lunettes bleues et des dents noires, qu’un jeune homme beau comme Apollon, qui s’appelle Tancrède, n’est pas un fat, un impertinent, un beau fils, un mirliflore et un paresseux ? – Et comment alors faire fortune quand on est beau comme Apollon et qu’on a affaire toute sa vie à des hommes malpropres, mal faits, qui sont chauves, qui ont des lunettes bleues et des dents noires, et de plus encore toutes sortes de préventions contre vous ? (CMB, p. 135)

27La canne de Balzac écrivain symbolisera pour Tancrède un pouvoir supérieur à celui des producteurs ; le talisman lui ouvrira l’accès aux femmes interdites. À un autre niveau, on verra que l’objet fétiche médiatise également la revanche de l’homme et de la femme de lettres sur l’univers de la production et des possessions matérielles.

28Au cours de son récit, la conteuse semble conforter la logique des faits, tout en mettant à nu les procédés de la fiction et dévoilant le discours littéraire comme tel. La motivation réaliste, qui prescrit la vérité des faits par le recours à la loi générale, disparaît devant la complicité ludique entre l’auditoire et la conteuse qui se soucie moins de créer une vraisemblance que d’offrir le plaisir du rire à ses lectrices et lecteurs cultivés. La construction du personnage principal pointe ainsi l’origine littéraire du héros : « TANCRÈDE DORIMONT ! porter à la fois un nom de tragédie et un vieux nom de comédie, et de plus être fait comme un héros de roman !... » (CBM, p. 134). Le montage entre nom et prénom est en lui-même burlesque, car le jeune Adonis de Paris porte un prénom d’épopée consacré par la culture européenne : Tancrède, chevalier normand et noble sicilien de la première croisade, était déjà l’un des héros de la Jérusalem délivrée du Tasse, le héros de la tragédie éponyme de Voltaire et celui de Y opera seria de Rossini.

29Nouant la tragédie à la comédie, puis au roman, la conteuse parodiste trace par son personnage et sa découverte d’un monde trivial la dissolution de l’art classique et l’émergence d’une écriture de l’humour qui exprime la fin de la totalité harmonique et idéalisée de l’art, signalée par la beauté apollinienne du héros.

30La canne de M. de Balzac, outil fétiche, est donc un objet relais non seulement vers l’écriture de Balzac ou celle des mages romantiques, mais aussi vers l’écriture de la conteuse parodique, laquelle s’approprie le talisman comme un objet intermédiaire et narcissique qu’elle mystifie et démystifie tour à tour. Elle va même jusqu’à imaginer que la canne pourrait bientôt devenir reproductible, ce qui condamnerait le pouvoir de l’écrivain (CBM, p. 177). La canne cache de plus une autre référence littéraire tout aussi importante. Tenant sa beauté de sa mère et son prénom de son père, grand voltairien admirateur des Lumières, Tancrède identifie immédiatement la canne, dès son entrée en scène telle une apparition théâtrale et divine, à « la canne colossale d’une statue colossale de M. de Voltaire » (CMB, p. 160). La canne merveilleuse représente pour le beau jeune homme (et la conteuse) l’attribut phallique du maître de l’ironie et de la satire sociale. C’est donc la pratique comique et corrosive de la langue du père spirituel que s’approprie indirectement la conteuse ; et cette pratique médiatise pour elle un ancrage dans le monde moderne dont elle expose les codes et les prétentions.

31Grâce à la canne, le héros accède au monde empirique et peut profiter des plaisirs parisiens ; la conteuse, pour sa part, nomme les lieux publics et intimes que parcourt son héros, guidé par « la science du plaisir » que possède tout Parisien (CMB, p. 190). À plusieurs reprises, la narration érotise l’espace parisien, qu’il soit public ou privé. La conteuse se fait flâneuse artiste et pastiche même le style balzacien. Tout d’abord, après sa réussite financière, Tancrède étourdi perd aussitôt sa canne ; tenue par un enfant qui en fait un jouet, celle-ci aboutit dans les mains d’un bourgeois de Paris. Dans le chapitre xiii, intitulé « Sans le savoir », s’introduit ainsi un récit parasite formant une digression dans laquelle la conteuse parodie le parcours type du bourgeois musard. Ne se sachant pas invisible, le gros parisien voit sa promenade et sa contemplation des curiosités du boulevard contrariées par de multiples obstacles qui le mettent de plus en danger ! Les mésaventures du musard découlent de son invisibilité pour ceux qui travaillent : commissionnaire, blanchisseuse, femme de ménage. Adoptant tous les points de vue, la conteuse recrée l’espace urbain dans toutes ses dimensions, des affiches de spectacle aux parcours des grisettes et des femmes absorbées par le lèche-vitrines. La caricature cible le personnage du bourgeois qui conserve sa qualité de type et n’est désigné que sous le terme de « gros monsieur ». La conteuse choisit le style héroï-comique pour raconter les mésaventures de l’homme invisible. On note par exemple la périphrase épique (« machine des Grecs »), les rimes intérieures et l’alexandrin (« toutes les pensées du badaud épouvanté ») au moment du coup violent que reçoit le bourgeois sur la tête :

Le gros monsieur flânait délicieusement sans savoir que derrière lui la machine des Grecs [le cheval de Troie] le menaçait. En passant devant l’horloge des Bains chinois, le commissionnaire s’aperçut qu’il était en retard : il doubla le pas. – Alors un choc terrible vint ébranler toutes les pensées du badaud épouvanté. (CMB, p. 197. J’indique en italique les rimes intérieures.)

32La narration alterne les moments de plaisir du « gros monsieur » jouissant de sa déambulation urbaine et le choc violent qui dérange sa contemplation, comme par exemple lors du troisième choc :

Le gros monsieur s’y pavanait ; mais tout à coup sortit de la rue du Helder une petite blanchisseuse tortue et boiteuse, portant un énorme panier pendu à son bras, et traînant d’un pas indécis elle et sa charge péniblement. (Ibid)

33Par le registre comique et l’hypertrophie du discours narratorial, qui brouille sans cesse l’effet de réel et perturbe la lecture, la conteuse démystifie l’incarnation bourgeoise de la flânerie et le sens de propriété qui attache le bourgeois à l’espace public.

34Une fois sa canne retrouvée, Tancrède séduit et abandonne une jeune femme romanesque et mariée. Dans cet épisode, Delphine de Girardin pastiche le style balzacien et fait une peinture comique de l’adultère dont Balzac s’était fait le romancier par excellence. La plume de la parodiste se livre dans les chapitres xvi et xvii au libertinage – moment osé du texte – auquel la conteuse se risque grâce au prétexte de la « canne diabolique » et même intertextuelle, puisque Tancrède prend comme modèle de séduction, à nouveau, Robert le Diable (CMB, p. 203). Moins que la réécriture du conte libertin du xviii^e siècle dans le chapitre xvi, c’est surtout le pastiche du style balzacien qui attire l’attention, au tout début du chapitre xvii, dont je ne citerai que le premier paragraphe. Delphine de Girardin « fait du Balzac » dans cette peinture de l’intimité sur le mode du discours. Après le tournant érotique, non-dit mais suggéré, de la conversation entre Tancrède et Malvina, qui clôt le chapitre précédent, le chapitre suivant s’ouvre par quatre paragraphes au présent gnomique décrivant toutes les menues sensations liées au bonheur d’être aimée, pour une femme. La relation charnelle, non dite précédemment, s’écrit ici à retardement par diverses expressions qui font directement allusion à la jouissance physique :

Il est pour les femmes un moment de délire, que l’être le plus aimé ignore, et qui serait le plus beau secret de sa vie s’il pouvait le deviner : c’est l’heure de solitude qui suit une présence adorée ; c’est l’instant où, rendue à elle-même par la suspension d’une félicité trop grande, l’âme s’épanouit et savoure avec enchantement une joie naguère trop puissante, presque pénible par son excès ; c’est l’instant où la pensée timide s’élance, s’abandonne, se livre, où la passion s’exprime, où l’extase retrouve la voix. (CMB, p. 208)

35De la même manière que le récit balzacien, le récit girardinien donne à penser lorsqu’il observe une manifestation précise de l’intimité et l’exprime par des expressions hyperboliques, par l’union de l’âme et du corps, du matériel et du spirituel. Ainsi la séduction érotique appelle la réflexion morale... sur une question qui viole d’ailleurs la moralité : la consommation de l’adultère. Après le discours, le récit raconte, le plus souvent au présent de narration, la folle extase de Malvina après le (faux) départ de Tancrède, rendu invisible par sa canne merveilleuse. Si elle fait une référence intertextuelle explicite au Balzac scandaleux et indiscret de la Physiologie du mariage (CMB, p. 210), donné comme l’écrivain caché qui devine les moindres plis et replis du cœur féminin, la conteuse défait ensuite le sublime de l’amour charnel par la platitude de la vie quotidienne. Voici que le mari fait son apparition dans la chambre de son épouse et demande grotesquement un baiser conjugal. La scène est d’autant plus cocasse que Tancrède l’observe en homme invisible. Vite guéri de son amour adultère, le beau jeune homme se fait « apôtre de M. de Saint-Simon, [et] se m[e]t à la recherche de LA FEMME LIBRE » (CMB, p. 214).

36L’allusion à l’idéologie saint-simonienne et, en lettres capitales, au journal des dissidentes saint-simoniennes, créé en 1832, donne une toute autre signification à la fin heureuse du roman. Si Tancrède recherche une femme qui soit tout simplement libre des liens du mariage, la conteuse signale pour sa part un autre modèle de femmes que celles que le récit a suivies jusqu’à présent : objet de désir (et possession) des hommes, esclaves de la représentation sociale et des convenances. La critique de ces femmes est aussi virulente que celles des producteurs : à la laideur des uns répond la beauté vide, artificielle et mécanique des autres. La référence à La Femme libre évoque en revanche les journalistes qui ont fait entendre la voix des femmes et qui ont connu une expérience d’émancipation novatrice, nourrie d’une prise de parole. La référence, quoique comique, n’est pas pour autant gratuite. Toujours sur le mode parodique, la conteuse met en valeur l’arbitraire du récit : « Un soir qu’il ne pleuvait pas, Tancrède errait dans les rues de Paris, ne sachant à quel théâtre se vouer » (CMB, p. 214 ; je souligne le remplacement comique de « saint » par « théâtre » dans l’expression figée). Se trouvant au coin de la rue Taitbout (c’est-à-dire de l’ancien lieu où se faisaient les prédications saintsimoniennes), le héros suit les invités d’une soirée littéraire mondaine et pénètre en fraude dans les salons choisis d’une certaine M^me de D..., rue Saint-Georges, c’est-à-dire à la même adresse que Delphine de Girardin et le siège du journal La Presse !

37Les derniers chapitres confirment apparemment les données de la préface dans laquelle la conteuse présentait les mages romantiques comme figures tutélaires de sa parole. Tancrède, toujours invisible, lit une lettre spirituelle de Chateaubriand et un billet mélancolique de Béranger, intégralement reproduits dans le texte, et que le jeune homme copie à son tour. S’agit-il de textes authentiquement écrits à l’auteure, qui tenait un salon à la mode, ou de pastiches ? Rien ne permet de le décider, quoique le héros apprécie ces deux textes au point de les copier. Que la réponse reste indécise importe peu ; la conteuse se place ici directement dans l’ombre des maîtres et met en scène leur écriture. Le procédé est porté au paroxysme avec la reproduction intégrale sur deux pages des vers de M. de Lamartine (une longue élégie en quatrains octosyllabiques) et la description de sa voix récitant Jocelyn – comme lors de la lecture publique du roman par lequel l’auteure souhaitait ramener à elle un Balzac fâché avec son époux. Préfacée, entourée ou étouffée par ces voix masculines émerge enfin la voix d’une « muse », protégée par Lamartine, celle de Clarisse Blandais, « Corinne du Limousin ». La jeune muse est dotée d’une mère qui encourage sa vocation et cite en exemples M^mes Valmore et Tastu et la pension de M^lle Mercœur pour indiquer à sa fille la voie lucrative de la poésie (CMB, p. 223-224). Les éléments biographiques abondent dans ces passages où l’on devine un autoportrait rieur de la « nouvelle Corinne » qui se sacra avec grandiloquence « muse de la Patrie » et reçut aussi une pension royale pour ses vers ; celle aussi qui eut une mère imprésario des plus tapageuses20 ! Le travail intertextuel est double : la conteuse cite sa propre poésie comme celle d’une autre poétesse (Élise Moreau) et décrit la performance de la jeune femme, mais elle peint surtout une Corinne aimée grâce à son talent poétique et ses qualités humaines.

38La conquête de la jeune femme, qui fait passer sans entraves de l’espace des salons littéraires à l’espace privé (le logement de la mère et de la fille est nommé « antre de la sibylle », encore par référence à la Corinne de Germaine de Staël), puis à l’espace du Théâtre-Français, montre le pouvoir de la canne que reçoit Tancrède en tant qu’« observateur invisible » (CMB, p. 235). Grâce à son passe-partout, le jeune homme occupe tous les espaces intérieurs et extérieurs. Il séduit de plus la jeune muse en déployant un scénario intimiste et voyeuriste qui joue sur deux tableaux (invisibilité fantastique, visibilité objective) et accroît le désir amoureux par une dialectique de la satisfaction et du manque. Si le jeune homme finit par détruire l’illusion et déflorer l’idéal... dans un cadre théâtral (celui du Théâtre-Français où M^me Dorval et M^lle Mars jouent Angelo de Victor Hugo), il réalise finalement tous ses rêves en épousant la jeune femme.

39Pour sa part, Clarisse réalise aussi son rêve amoureux et renonce à la poésie et aux performances publiques en se retirant à Blois avec son époux. Le mariage signe pour elle, sans nostalgie, la mort de la muse et poète :

Clarisse quitta Paris sans regret ; elle oublia les succès qu’elle y pouvait obtenir ; ses vœux avaient été comblés au-delà de ses espérances. À Paris, elle n’était venue chercher que la gloire... elle y avait trouvé le bonheur. (CMB, p. 254)

40Le bonheur, deuil éclatant de la gloire féminine ? On remarque en effet que la poésie de la jeune femme change, avec l’apparition de l’homme invisible. Tandis que les premiers vers récités chantent le refus du lien matrimonial, les vers écrits après la rencontre célèbrent en revanche « l’ange gardien » et idéalisent l’amant pur et céleste. Spectateur invisible, Tancrède observe « la jeune fille aux prises avec son génie, en proie à ses involontaires désirs, à ses pures espérances d’amour » (CMB, p. 242). Son amour pour la jeune femme augmente à la vue de son génie et des sentiments qui inspirent sa poésie. Si Delphine de Girardin encense ici la créativité féminine, elle ajoute également une note comique à son récit : au lieu de créer des vers inédits attribués à la muse inspirée, elle reproduit des vers d’Élise Moreau, qui font l’éloge de Marceline Desbordes-Valmore. Les références intertextuelles entraînent un vertige de l’écriture, comme si la voix de l’auteure cherchait à disparaître pour se fondre dans celle des autres, processus qui pointe le silence et la mort du texte, la disparition illocutoire de la poétesse qui renonce au plaisir des mots. Est-ce là en dernier ressort la leçon de La Canne de M. de Balzac : le choix du bonheur conjugal, pour la femme, se fait au détriment de la gloire et du travail sur la langue ? Tancrède aurait ainsi trouvé la « femme libre » pour lui imposer aussitôt les liens du mariage et le renoncement à la poésie. Balzac retrouve finalement sa canne et ne saurait désormais craindre la concurrence sur le plan de l’observation et de l’histoire des mœurs.

41Dans La Canne de M. de Balzac, Delphine de Girardin renouvelle le cliché de l’anneau de Gygès, que reprendra Gautier dans Le Capitaine Fracasse : « L’écrivain qui fait un roman porte naturellement au doigt l’anneau de Gygès, lequel rend invisible. » En mettant en scène la canne de Balzac comme canne merveilleuse, car rendant invisible, la conteuse feint de trahir le secret qui produit la fiction et qui permet au romancier d’accomplir une observation invisible et sans limites. Mais cette canne fantastique ne symbolise-t-elle pas surtout la force de l’imagination balzacienne ? Si l’observation omnisciente assure une base empirique à la fiction, elle dépend aussi d’une expression et d’un travail sur la langue. C’est en cela que Delphine de Girardin innove : en empruntant la canne de celui qu’elle appellera « divo Balzaco » dans sa correspondance, elle acquiert par procuration un regard omniscient sur les êtres et les choses. Mais elle effectue aussi un travail sur le discours littéraire comme sur les discours de son époque. Le montage critique de discours vise l’invention d’une nouvelle langue pour la femme écrivain, qui se veut témoin de son temps et renonce à la langue poétique pour représenter le monde moderne et médiatique. La nouvelle écriture journalistique qu’elle crée pour ses lettres parisiennes trouve ainsi la fable de sa genèse dans Le Lorgnon et La Canne de M. de Balzac. Comme l’écrit joliment Cheryl A. Morgan : « À partir du moment où meurt en elle la femme poète, Delphine de Girardin peut enfin se camper au sein de la capitale française en femme qui ri21. » Tournons-nous à présent vers la chroniqueuse travestie en vicomte Charles de Launay et l’écriture carnavalesque du feuilleton.