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Le Flâneur et les flâneuses

 | 
Catherine Nesci

II. Paris brûle-t-elle ? La flânerie en Balzacie

Épilogue. Les corsets d’Ida ou la femme au travail

Texte intégral

1L’étrange conjonction d’Ida et de Clémence, femmes de classes différentes unies par le même lien fatal à Ferragus, me semble engager une ultime réflexion sur la représentation balzacienne de la complexité parisienne. Ce serait comme une autre version de l’étude de femmes déjà menée, cette fois par le prisme du travail féminin qui se trouve en effet crypté un peu partout dans ce récit comme une sorte d’envers de l’envers. Dans ce premier épisode de l’Histoire des Treize, la femme du monde, passeuse d’espace, engendre une effusion de signes par lesquels le monde visible se manifeste aux yeux de l’observateur, flâneur artiste et espion. Mais l’univers visible, dans ce récit parisien, nous l’avons vu, c’est surtout celui du déchet, de la saleté, de la souillure, cet envers de l’or bourgeois et de la femme de qualité. Si la femme du grand monde est médiatrice du savoir sur Paris, c’est une Ariane qui égare, certes, tout en conduisant vers un savoir sur cette forge moderne de Vulcain, sur la fabrique du feu, du labyrinthe bourgeois et des valeurs fiduciaires ; sur la fabrique des signes mêmes de la distinction sexuelle et sociale : noms réels ou fictifs ; reflets dorés ; féminité comme espace de représentation ; séduction des châles, fétiches et colifichets ; enchantement et sortilège de la belle Clémence, cette passante aux blanches épaules et à la noire chevelure ornée de plumes de marabout.

Physiologie par gros temps

  • 41 P. Loubier, « Balzac et le flâneur », art. cité, p. 147.
  • 42 Voir la physiologie de l’espion à Paris, juste avant ce passage, Fer, p. 812-813.

2Dans Ferragus, la scène de l’orage faisait déjà apparaître cet envers de l’envers, exposant l’enfer des débris comme traces de la vie et du travail ouvriers que le flâneur-chiffonnier glane au hasard de sa déambulation parisienne. On sait que pour cette scène de l’averse, Balzac a recyclé les placards de la Théorie de la démarche (la fin du 3e placard et le commencement du 4e, voir Fer., p. 1432.) L’auteur met ici en œuvre une technique de composition qui fait place à la digression et au montage-collage de fragments disparates. Comme le remarque habilement Pierre Loubier, l’écriture « de la flânerie entraîne donc une flânerie de l’écriture41 ». Interrompant l’intrigue, le narrateur brosse au présent une physiologie des piétons de Paris et croque même un tableau que les « peintres » n’ont point daigné reproduire, celui des Parisiens groupés sous un porche par temps d’orage (Fer, p. 814). Sur ce flot saccadé et décousu des fragments visuels de l’espace urbain, saisis au vol dans la rue au moment même de leur apparition par intempérie, l’auteur-narrateur greffe ensuite le continu de l’expérience de son personnage. À cette occasion, le pauvre amant de la rue de Bourbon est bien forcé de regarder un univers qui lui est encore plus étranger que la haute finance, cette sphère bourgeoise de l’argent et des scènes secrètes de la vie privée, redoutable dédale dans lequel il s’apprête à mettre les pieds. Ce fragment d’univers parisien qu’examine « machinalement » l’aristocrate mu en piéton « espion42 », c’est la bourbe du travail ouvrier qui ruisselle dans la rue. Voici in extenso cet extraordinaire passage :

  • 43 Fer., p. 815. Je souligne en italiques les deux tresses de sonorités qui assonent, en [ε] et [e].

M. de Maulincour se réfugia donc, avec toute une famille de piétons, sous le porche d’une vieille maison dont la cour ressemblai/à un grand tuyau de cheminée. Il y avait le long de ces murs plâtreux, salpétrés et verdâtres, tant de plombs et de conduits, et tant d’étages dans les quatre corps de logis, que vous eussiez dit les cascatelles de Saint-Cloud. L’eau ruisselai/de toutes parts ; elle bouillonnai/, elle sautillai/, murmura// ; elle était noire, blanche, bleue, verte ; elle criait, elle foisonnait sous le balai de la portière, vieille femme édentée, faite aux orages, qui semblait les bénir et qui poussait dans la rue mille débris dont l’inventaire curieux révélait la vie et les habitudes de chaque locataire de la maison. C’était des découpures d’indienne, des feuilles de thé, des pétales de fleurs artificielles, décolorées, manquées ; des épluchures de légumes, des pap/érs, des fragments de métal. À chaque coup de balai, la vieille femme mettait à nu l’âme du ruisseau, cette fente noire, découpée en case de damier, après laquelle s’acharnent les portiers. Le pauvre amant examinai/ce tableau, l’un des milliers que le mouvant Paris offre chaque jour ; mais il l’examinait machinalement, en homme absorbé par ses pensées, lorsqu’en levant les yeux il se trouva nez à nez avec un homme qui venait d’entrer.43

  • 44 J. Guichardet, Balzac « archéologue » de Paris, op. cit., p. 37-41.

3Espace de signes et de sons ô combien turbulents que cette description de la maison de la rue Coquillière, comparable à bien des logis de La Comédie humaine, soumis au déterminisme du climat (froid, boue, humidité) comme à celui de la géologie par sa construction en matériau de catégorie inférieure, ce plâtre qui donne un aspect repoussant à la décrépitude salpêtrée et verdâtre des murs, pour reprendre les analyses de Jeannine Guichardet44. Mais l’eau ruisselante, qui s’échappe des canalisations hétéroclites (« tuyau », « plombs », « conduits »), est ici curieusement animée, ludique, proliférante et charriant dans sa crue les détritus de l’espace intérieur, tout en dévalant en petites cascades disparates, lesquelles importent sur la façade l’architecture du dehors et des jardins (« les cascatelles de Saint-Cloud »). Au vrai, l’eau foisonne et produit ; elle condense et déplace ; elle murmure et elle crie, comme le feront tous les personnages féminins de ce récit pour se délivrer de la souffrance par l’interjection et le cri archaïque, indéchiffrable, funeste, pour libérer l’indicible et l’innommable. Ici, l’eau met au grand jour les « débris » hiéroglyphés en les transformant en signes, en autant de paroles nomades, de fragments déplacés, qui composent, par l’écoulement des sonorités, une étonnante rhapsodie. Les deux tresses de sonorité en e ouvert et e fermé font rimer les verbes descriptifs à la troisième personne de l’imparfait, les articles, pronoms, adjectifs et noms mis en valeur en italiques ; les allitérations mériteraient elles aussi la même attention que les assonances.

  • 45 L. Dällenbach, La Canne de Balzac, José Corti, 1996, p. 132-133. Titre dorénavant abrégé en CB.

4C’est l’admirateur de Rabelais et de Sterne qui écrit ici la crue productive et fascinante de l’eau. Commentant ce tableau, Lucien Dällenbach a insisté sur le travail de canalisation des « déchets herméneutisés » par le ruisseau géométrisé en « damier », y décelant un « geste de maîtrise à l’endroit de l’informe et du chaotique ». D’un côté, la posture de totalisation de l’artiste à l’affût des signes ; de l’autre, le « retour du reste » sous ses multiples apparitions, « hors la loi, revenant, fragment, cadavre, dépouille, ruine, débris, faille, crétin, déchet excrémentiel et autre, fumier, boue, fange, détritus, résidus, vestiges45 ». Le terme de « damier » reviendra ainsi en fin de récit, à propos de la discipline de la mort qui s’exerce au Père-Lachaise : « cette enceinte divisée comme un damier par des grilles en bronze [...] » (Fer., p. 897). C’est moins la métaphore du jeu qui parle ici, par le damier, que le solide quadrillage d’une étendue toutefois conçue comme un cercle, réservant dans l’espace chaotique des morts une forme d’organisation totale (dans le cercle, le début et la fin ne peuvent être distingués) et la suggestion d’une origine (l’enceinte de la vie et de la naissance). Dans la crue de l’eau, le damier de la rue Coquillière métaphorise une mise en ordre et un étrange accouplement : la fente/fiente noire et l’âme du ruisseau ; la fonction sexuelle (la fente noire comme sexe féminin) et la fonction fécale (la fiente noire) du corps d’une part, et de l’autre, l’âme comme entité idéaliste qui définit le principe de vie et de pensée de l’être humain. Cette conjonction du haut spirituel et du bas corporel s’effectue par le truchement de la vieille portière et de son balai/ballet qui associe les sèmes de la mort et de la vie.

5Mais que fait surgir le ruissellement de l’eau et des matières, aux yeux du flâneur artiste qui se souvient ici des paroles gelées de Rabelais ? Les pièces et les morceaux qui permettent « l’inventaire » de la vie et des affects d’une population ouvrière, certes, flânerie oblige, mais aussi et surtout le flux hétéroclite des fragments témoignant du travail dans l’espace du dedans : « C’était des découpures d’indienne, des feuilles de thé, des pétales de fleurs artificielles, décolorées, manquées ; des épluchures de légumes, des papiers, des fragments de métal. » L’énumération recense l’ébauche, le découpage, l’assemblage, la confection de toutes les matières et de toutes les formes (le végétal floral, textile ou alimentaire, le minéral) ; en somme, la fabrique des objets, artefacts et ornements, sans oublier le livre présent sous sa forme matérielle fragmentaire, le papier. Les « découpures d’indienne » appellent ainsi, dans « la fente noire découpée en cases de damier », autant le quadrillage disciplinaire que le manteau d’arlequin multicolore d’un travail de sons et de formes multiples, un travail polyphonique et polysémique.

6Plus que le « retour du reste », c’est celui des sonorités refoulées de la culture dominante représentée dans ce passage par le regard aveugle du baron de la rue de Bourbon, l’officier Auguste de Maulincour. Bientôt, le pauvre amant sourira de dégoût à la lecture de la lettre « sale » d’Ida Gruget qui le mettra sur la piste de Clémence et de Ferragus. Mais ce passage par la crue de la rue Coquillière (nom symbolisant la fossilisation des détritus) inscrit en creux, dans l’itinéraire du rejeton de la noblesse légitime, la présence du refoulé de sa propre culture officielle et idéaliste, le travail du peuple dont le premier avertissement intervient dès sa filature en la rue Soly, par la grosse voix d’un ouvrier qui lui crie « gare » (Fer., p. 799). Ce que ne saurait entendre ou voir le baron, c’est la fabrique du visible qui orne le corps féminin, le façonnage des fétiches, du châle et du chapeau. Dans l’espace de la rue, il voit la passante du grand monde, mais pas la femme au travail, celle qui produit les corsets que l’on doit cacher, sous peine de faire éclater la fausse femme.

7Et pourtant, dans le contexte sacrilège et équivoque de la rue Soly jouxtant la rue des Vieux-Augustins (des Augustes du passé, clergé et féodalité compris), le baron est témoin du passage du sacré au profane, du sublime au vulgaire, de la vie à la mort, de la féminité à l’infâme, témoin donc de l’ambiguïté des signes et de l’ambivalence des valeurs, c’est-à-dire de la conjonction de valeurs incompatibles, antithétiques, antagoniques. Et remarquons que c’est après la lecture de la lettre ignoble d’Ida que la quête de Maulincour est thématisée par le biais de la métaphore labyrinthique : « En se jouant dans le labyrinthe de ses réflexions qui se croisaient et se détruisaient l’une par l’autre, le baron arriva près de la rue Pagevin [...] » (Fer., p. 820). Le labyrinthe, c’est ici le lacis des rues, le tracé de la marche citadine ainsi que l’ambivalence morale et intellectuelle d’hypothèses contradictoires, la polysémie indéfectible des signes : la projection spatiale de l’énigmatique et de l’indéchiffrable. Mais cette énigme désigne autant le secret des secrets, les origines pures ou impures de la féminité ou de la fortune, que le travail, et en particulier la femme au travail.

8L’interprétation de Ferragus met en relief l’importance de l’ambivalence comme produit du Paris moderne, cette société de marché où s’exerce la médiation de la valeur d’échange, qui engendre, selon le jeune Marx,

  • 46 K. Marx, « Nationalökonomie und Philosophie » (1844), Die Frühschriften, édition de S. Landshut, S (...)

La confusion et l’échange de tous les objets, donc un monde à l’envers, la confusion et le troc de toutes les qualités naturelles et humaines [...] il est la réconciliation de l’inconciliable, il force les contraires à l’accouplement.46

9Mais derrière cette équivoque des signes que met en scène l’énigme de Ferragus, il faut aussi voir un autre secret cachant une tout autre vérité, celui du travail du peuple et de l’artiste. Le secret de la fortune des Desmarets, qui s’exprime par les isotopies de la souillure et de la fange, c’est tout bonnement celui de la sale fabrique des fétiches et des valeurs fiduciaires, l’union de l’or éclatant avec le bas matériel et corporel. Cette menaçante ambivalence qu’exprime de manière géniale le dédoublement de Clémence et d’Ida, c’est bien celle d’une autre image de la femme dans la cité.

La femme dans la ville, une « image dialectique » ?

  • 47 Voir à ce propos C. Moscovici, Gender and Citizenship. The Dialectics of Subject-Citizenship in Ni (...)

10En effet, la représentation dédoublée de la femme dans la ville, comme passante de qualité et comme femme au travail, inscrit une véritable pensée de la différence des sexes chez Balzac. Loin d’être univoque ou même fondée sur un simple binarisme entre masculin et féminin, la vision des genres sexués et des classes sociales promeut une sorte de dialectique bisexuée et « chiasmatique » des rapports entre les êtres dans le cadre de l’État-nation et de la ville moderne47. Dans la période de mutation qu’est le premier xixe siècle, Balzac écrivain de l’histoire des mœurs et de la ville moderne s’interroge sur les corrélations entre sphère privée et sphère publique ainsi que sur la division sexuée et complémentaire des rôles sociaux. Les nouvelles réalités sociales expliquent la présence de femmes hors la loi dans le personnel de La Comédie humaine, de ces courtisanes, ces femmes seules, ces grisettes qui travaillent, de ces individus quelque peu androgynes qui envahissent l’espace public masculin, au lieu d’être les gardiennes de la famille et de la sphère domestique bourgeoise. S’il est clair que Balzac favorise le type de la femme honnête et propose une norme de la féminité éclairée dans laquelle vertu, sensualité et intellect coexistent harmonieusement, il est tout aussi important de prendre en compte, dans son univers romanesque, la profonde instabilité de la relation entre la version mâle de la citoyenneté civique et l’incarnation féminine de sa version civile.

11Comme l’a montré cette étude de femmes dans Ferragus, à travers le croisement d’Ida et de Clémence, Balzac hybride les modèles de la féminité et de la publicité. Il fait entrer dans l’univers romanesque ces femmes qui doivent gagner leur vie, et qui envahissent donc la sphère masculine de l’échange et des valeurs, ou même qui lui donnent naissance par leur propre travail. Jeannine Guichardet souligne que Balzac brouille les pistes du point de vue référentiel, dans l’adresse de Clémence au Père-Lachaise : « Mme Jules est rue du Maréchal-Lefebvre, allée n° 4, entre Mlle Raucourt, de la Comédie-Française, et M. Moreau Malvin, un fort boucher [...] » (Fer, p. 896). Si le maréchal en question repose en vérité fort loin de là, rue Masséna, l’actrice réelle est liée à Ida par le refus que le curé de Saint-Roch opposa à ses obsèques religieuses en 1815, tandis que Clémence jouit d’obsèques spectaculaires en cette même église. Ida Gruget la grisette impie, Clémence la séraphique bourgeoise, mademoiselle Raucourt l’actrice inhumée au Père-Lachaise sans la prière du clergé : trois femmes dont Balzac unit ainsi les destinées. En entrecroisant les errances et le fétichisme de l’aristocratie, les secrets de la bourgeoisie et le travail populaire, Balzac figure une alliance possible de la féminité et de la sphère publique.

12Bien que les héroïnes soient in fine violemment rejetées hors de la cité, leur circulation dans la ville les assimile à un double objet, la marchandise et le livre, le signe comme simulacre et la lettre comme mémento. La femme est donc bien, chez Balzac, une « image dialectique » : interdites de séjour dans la cité, la passante et l’ouvrière incarnent toutefois la rêverie vagabonde du flâneur, figurant la projection fantasmagorique et insaisissable de toutes les ambivalences, l’hybridation des types, des formes et des voix sur la place publique, la modernité encore à venir. Par la perte de la distance sacrée qui devait séparer Ida de Clémence, et celle-ci d’Auguste, le récit balzacien symbolise la perte de l’aura de l’art, la rencontre-choc de langues et de conceptions du monde antagoniques, qui sont autant de bribes de savoirs sur la ville moderne, une mosaïque de la complexité lexicale et sociologique de ce « fantasque Paris ».

13Dans le Paris balzacien de Ferragus, l’endroit du décor doré de la haute société est constamment démystifié par un envers populaire qui crie sa présence par la voix de la grisette Ida Gruget. L’espace mythique des élites sociales doit ainsi faire face à l’irruption de l’ambivalence dans tous les domaines de la vie privée. Comme on l’a vu, c’est non pas la fête populaire du carnaval, étudiée par Mikhaïl Bakhtine, mais la loi du marché et des valeurs monétaires qui sous-tend l’ambiguïté indéfectible des signes et des valeurs dans l’univers balzacien. La rencontre-choc des extrêmes, du haut et du bas, marque ainsi le drame moderne que construit la flânerie balzacienne, de l’idéalisation amoureuse à l’abjection corporelle et morale qu’invoquent les égouts sociaux, les bas-fonds et le travail ouvrier. Les polarités, transgressions et déplacements des frontières éthiques et esthétiques peignent donc un univers profondément carnavalesque, mais sans le rire drolatique attaché à la fête populaire et aux inversions parodiques entre maîtres et serviteurs, hommes et femmes, dominants et dominés, haut idéalisé et bas grotesque. C’est ce rire carnavalesque, souvent (mais pas toujours) subversif, que nous écouterons à présent en parcourant l’écriture parodique et journalistique de Delphine Gay de Girardin.

Notes

41 P. Loubier, « Balzac et le flâneur », art. cité, p. 147.

42 Voir la physiologie de l’espion à Paris, juste avant ce passage, Fer, p. 812-813.

43 Fer., p. 815. Je souligne en italiques les deux tresses de sonorités qui assonent, en [ε] et [e].

44 J. Guichardet, Balzac « archéologue » de Paris, op. cit., p. 37-41.

45 L. Dällenbach, La Canne de Balzac, José Corti, 1996, p. 132-133. Titre dorénavant abrégé en CB.

46 K. Marx, « Nationalökonomie und Philosophie » (1844), Die Frühschriften, édition de S. Landshut, Stuttgart, Alfred Kroner Verlag, 19 ; 3, chap, VI, p. 301.

47 Voir à ce propos C. Moscovici, Gender and Citizenship. The Dialectics of Subject-Citizenship in Nineteenth-Century French Literature and Culture, Lanham, Rowman et Littlefield, 2000.

© UGA Éditions, 2007

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