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Le Flâneur et les flâneuses

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Catherine Nesci

II. Paris brûle-t-elle ? La flânerie en Balzacie

Chapitre 4. Paris brûle : Ferragus, chef des Dévorants (1833)

Texte intégral

Jules [...] comprit ce qu’il avait entendu dire à Ferragus : brûler Paris. Rien ne lui semblait plus naturel que d’anéantir ce réceptacle de monstruosités. (Fer., p. 891.)

1Le mythe du « flâneur artiste » de la Physiologie du mariage pointe un nouvel érotisme au sein de la ville moderne. La ville féminisée est texte à déchiffrer, et même partition musicale à interpréter et à exécuter ; dans tous les cas, elle est objet de désir amoureux. Désir de dévorer, de voir et de savoir la ville ; effusion des signes ; appel du décryptage : autant d’aspirations, de convoitises et d’appétences qu’entraîne la flânerie chez l’artiste posté à l’affût des signes. Mais le jeune Balzac ne développe pas cet érotisme dans la Physiologie du mariage, traité plutôt consacré à la surveillance de la femme dans la sphère intime et à une sociologie de l’adultère dans les hautes sphères de la société. Pourtant, le but même de ce traité, qui vise à empêcher l’adultère féminin et surveiller la sortie de la femme de qualité hors de l’espace domestique, n’est pas sans rapport avec Ferragus, récit dans lequel la femme du monde circulant dans l’espace urbain est une figure de l’interdit. Celle-ci joue un rôle structurant dans l’écriture romanesque de la ville et notamment dans la représentation de Paris comme labyrinthe destructeur et enfer consumant ceux qui se lancent avec passion à la conquête des signes et des corps. La passante extra-ordinaire s’aventurant dans un espace tabou est ainsi une composante clé du mythe urbain que Balzac crée dans ces deux récits d’amour fou que sont Ferragus et La Fille aux yeux d’or. Ce passage catastrophique à travers un territoire proscrit se solde par une douloureuse faillite des sujets des deux sexes, comme le montrent le parcours d’Auguste de Maulincour, flâneur aristocratique déambulant à l’ouverture vagabonde de Ferragus, et le sort tragique d’Ida Gruget la grisette, de Clémence Desmarets et de Paquita Valdès, l’héroïne étrangère et orientalisée de La Fille aux yeux d’or.

2Dans ces deux volets de l’Histoire des Treize, la rencontre-choc de la femme rêvée et du flâneur masculin dans un espace urbain érotisé apparaît comme une scène matricielle du désir moderne. Ces récits parisiens comprennent plusieurs aspects qui seront au centre de la réflexion benjaminienne sur la femme, sur la modernité et sur la laïcisation des passions chez Baudelaire. Tout d’abord, par la méprise des deux héros aristocratiques, Maulincour et de Marsay, les récits instaurent une triple idéalisation de la femme, de l’amour et de la beauté, pour la supprimer de manière violente et mettre tout au contraire en relief une désunion de l’éros et du sentiment amoureux débouchant sur une érotique perverse. De plus, la transformation des corps sous surveillance, mués en panoplies de signes à déchiffrer, s’accompagne d’un démembrement (réel ou symbolique) de ces mêmes corps. Enfin, si les femmes sont désirées selon le mode même de la marchandise, elles sont aussi comme déshonorées, entachées, voire prostituées, par leur circulation dans l’échange érotique, comme l’illustrent avec clarté la fille aux yeux d’or et, avec plus d’ambiguïté, la Mme Jules de Ferragus, toutes deux objets et victimes d’un intense voyeurisme. C’est dans le destin du corps des deux femmes de Ferragus, sa fille séraphique et sa grisette de maîtresse, que l’on peut lire Ferragus, fiction du déguisement et des travestissements, comme une forme culturelle où se déploient, avec la sémiotisation du corps passant dans le contexte urbain moderne, la fugacité et la reproductibilité des corps promus effets monétaires et images transportables, donc signes simulacres et échangeables.

La passante et le flâneur : variations sur un incipit

3Ferragus met en œuvre le potentiel narratif du flâneur de la Physiologie du mariage. Dès l’incipit célèbre de ce récit, qui s’ouvre sur une petite physiologie des rues de Paris, le piéton de la capitale se trouve pris au piège de contraintes physiques, morales et sociales, comme déjà prisonnier du dédale urbain. De ces contraintes initiales, le narrateur infère deux lois : la première restreint de manière impérieuse la liberté de circulation pour les femmes du « grand monde » ; la seconde révèle l’aspect aléatoire et incertain de l’observation en milieu urbain. Et ces deux lois prescrivent une quête amoureuse et herméneutique au jeune aristocrate flâneur qui éprouve le choc foudroyant de sa rencontre dorsale avec une belle passante surprise en flagrant délit de déambulation.

4Dès le « début vagabond » du texte (Fer., p. 795) se retrouvent entrelacés les trois pouvoirs liés à la figure du « flâneur artiste » : observation, distribution et rétribution, pour reprendre la formulation éclairante de Pierre Loubier. La physiologie des rues parisiennes se clôt en effet sur une évocation des destinataires rêvés, et compétents, de cette description liminaire :

Ces observations, incompréhensibles au-delà de Paris, seront sans doute saisies par ces hommes d’études et de pensée, de poésie et de plaisir qui savent récolter, en flânant dans Paris, la masse de jouissances flottantes, à toute heure, entre ces murailles, par ceux pour lesquels Paris est le plus délicieux des monstres [...]. (Fer., p. 794)

5De l’observation de la ville et de son exposition romanesque dérive le pouvoir de rétribution qui se manifeste dans la compétence du narrateur et de ses doubles en matière de lecture de la ville. Dans leur pratique urbaine, au gré de leur flânerie, ces êtres élus équilibrent la rencontre avec leur objet d’études et de jouissances, quitte à différer la consommation, donc à faire flotter les jouissances. Aristocratie de la pensée et de la poésie, le cercle choisi des flâneurs et « amants de Paris » se distingue par leur double dégustation, tout à la fois charnelle et intellectuelle, de la ville.

6Avec cette ouverture à même le sol, le narrateur fait preuve de son savoir urbain en nous faisant pénétrer à sa suite dans le labyrinthe inquiétant des rues parisiennes dans lequel évolue bientôt un jeune aristocrate médusé par une rencontre-choc. La description initiale des qualités morales attachées aux rues, qui sont comme personnifiées, donne à penser la complexité foisonnante de l’espace urbain, ensemble de « bizarres et larges contrastes [...] monstrueuse merveille [...] » (Fer., p. 795). De la classification des rues, qui débouche sur une double vision de Paris en objet de dégustation et de possession sexuelle (Paris en homard puis en grande courtisane), le texte passe à l’énoncé de la première loi de l’espace parisien. Le récit, déduit de cette première loi, démarre ensuite par le trajet d’un personnage qui, de flâneur, devient espion devant nos yeux. Les destinataires du récit sont placés dans la même position d’observation que le personnage initial : ils seront à leur tour flâneurs, espions, chasseurs, enquêteurs, détectives.

7Au beau milieu des conjectures que fait sourdre la rencontre-choc chez le jeune homme, le récit s’arrête à nouveau pour énoncer une deuxième loi, cette fois sur la flânerie nocturne. Si le narrateur est comme désincarné, sans corps, s’il est une voix invisible qui nous parle et qui sait tout, les personnages ont un corps qui marche et qui baigne dans l’espace physique parisien, quitte à en être bientôt les captifs. Tandis que les héros de l’histoire sont limités par leur point de vue personnel, le narrateur omniscient (nous) parle de plusieurs points de vue. Au regard de l’auteur-narrateur sur Paris et sur ses rues succède le regard particulier, incarné et séparé, d’un personnage qui scrute le corps d’une femme surgie devant lui, transformant ainsi sa marche flâneuse en observation attentive.

8L’entrecroisement entre récit singulier incarné et code général de conduite permet de communiquer deux lois capitales (et rapidement fatales) de la ville, car celle-ci fonctionne selon un protocole précis que le narrateur prétend connaître et qu’il nous enseigne. On l’a vu, la première loi impose un interdit de circulation aux femmes de qualité. Alors que les hommes flânent librement à travers « la masse des jouissances flottantes » de l’espace parisien, les femmes ne peuvent se déplacer qu’en se subordonnant à un but et en se sachant l’objet d’une surveillance active. La première règle de la quête, pour le héros parisien, sera la suivante : filer la femme, chercher la femme, observer la femme, dévoiler la femme ; en résumé, il s’agira de trouver le code, le chiffre, le cryptogramme de la femme. Avec l’apparition de ce corps espionné de « femme honnête » dans une rue dite « infâme », et corps que trahissent la démarche et l’habit, on voit donc que c’est le corps féminin mobile, en mouvement, qui médiatise la rêverie déchiffreuse de l’espion. De plus, le corps marchant et érotisé est un corps déplacé de son environnement prescrit, ce qui apporte le sortilège de l’interdit à la rencontre-choc. En outre, les conjectures auxquelles se livre le jeune homme articulent la disponibilité implicite de tout corps féminin dont la démarche dans l’espace public proscrit, terrible transgression, ouvre à tous les marchandages :

Il aimait ; il était jeune, il connaissait Paris ; et sa perspicacité ne lui permettait pas d’ignorer tout ce qu’il y avait d’infamie possible pour une femme élégante, riche, jeune et jolie, à se promener là, d’un pied criminellement furtif. Elle, dans cette crotte, à cette heure ! (Fer., p. 796-797)

9C’est de ce beau corps en transit, et singulièrement déviant, que le personnage masculin fantasme la pénétration, l’incorporation, la possession par filature.

10Intervient aussitôt une nouvelle pause dans le récit, avec l’énoncé de la deuxième loi spécifique à la flânerie parisienne, liée cette fois au trajet et à la curiosité de celui qui croit parcourir Paris librement, en toute impunité :

et où les yeux d’un homme voient bien clair. Il se rencontre dans Paris des effets de nuits singuliers, bizarres, inconcevables. Ceux-là seulement qui se sont amusés à les observer savent combien la femme y devient fantastique à la brune [...] les clartés incertaines d’une boutique ou d’un réverbère donnent à l’inconnue un éclat fugitif, presque toujours trompeur, qui réveille, allume l’imagination et la lance au-delà du vrai. (Fer., p. 799)

  • 20 Voir à ce sujet l’étude de M. Hannoosh, « La femme, la ville, le réalisme : fondements épistémolog (...)

11On notera le montage ironique entre la clairvoyance supposée du jeune homme (dont les yeux « voient bien clair ») et la loi d’observation qui suit : la nuit altère la perception en favorisant toutes les projections possibles sur la femme transformée en pur fantasme. Ainsi, les caractéristiques de la connaissance que le flâneur espion découvre sont aussi incohérentes qu’incertaines et naissent du hasard ; elles dépendent également de la subjectivité de celui qui voit, ce mauvais sujet qu’est le promeneur curieux dont le regard est influencé par la lumière et d’autres facteurs trompeurs. Bref, son savoir est tout aussi contingent qu’il est dangereux20.

12La deuxième règle de la quête ambulante du jeune aristocrate sera la suivante : « Gare », comme le dit au jeune homme un ouvrier qui passe son chemin (« Et l’ouvrier passa » ; ibid) Gare : donc, faites attention où vous mettez les pieds, les yeux, le corps, et surtout la tête, dans ces défilés dangereux du pays parisien. Si l’érotisation de l’espace urbain passe par la captation amoureuse et affolée des hiéroglyphes du corps féminin mouvant, l’image que reconstruit le personnage baignant dans le milieu urbain est fortement colorée par son désir et ses fantasmes de sujet voyant : la reconnaissance, médiatisée par le corps et le regard, est donc aussi méconnaissance.

13L’espionnage de Clémence par Maulincour est entrelacé à l’effervescence des signes et des fantasmes qu’engendre un type social et sexué connu, une figure bien reconnaissable selon le narrateur, celle de la Parisienne :

À la manière dont s’entortille une Parisienne dans son châle, à la manière dont elle lève le pied dans la rue, un homme d’esprit devine le secret de sa course mystérieuse. Il y a je ne sais quoi de frémissant, de léger dans la personne et dans la démarche : la femme semble peser moins, elle va, elle va, ou mieux elle file comme une étoile, et vole emportée par une pensée que trahissent les plis et les jeux de sa robe. (Fer., p. 798. Je souligne.)

14Participant de la singularité d’un individu, donc du personnage, et de la loi consubstantielle au type, le corps de la jeune passante parisienne apparaît comme habité par de nouvelles normes dont il témoigne (la loi du type, celle de la Parisienne) tout en étant corps singulier qui se manifeste dans sa démarche, ses expressions, ses affects. Par le biais de l’observation particulière du jeune homme, le narrateur nous fait revenir à la norme, non pas par ce que le corps de la Parisienne en manifeste et en éprouve, mais par ce qu’en épie le regard séparé, caché (et pourtant public) du jeune homme : « Ah, certes, elle seule était ainsi cambrée ! Elle seule avait le secret de cette chaste démarche qui met innocemment en relief les beautés des formes les plus attrayantes » (ibid.). L’aperçu du secret de Clémence, reconnue et dévoilée, bouleverse et fascine le chasseur de signes, bientôt changé en proie et payant de sa vie son regard transgressif sur la fugitive beauté de l’intouchable et mystérieuse Mme Jules. Quoique reconnue dans son unicité, la survenante fugace est comme toute Parisienne qui « lève le pied dans la rue » ; sa mobilité entraîne sa disparition, non sans que les traces de son passage trahissent le but de sa fuite en avant. L’incarnation du sens dans un corps mouvant symbolise ici la reproductibilité du corps féminin, et la tension entre unicité de l’être, que mine la fugacité du corps, et une certaine massification, manifestée par le retour possible du corps des Parisiennes, ces femmes déchiffrables par les détails de leur toilette et de leur démarche, chaste ou impure. Et de ce corps léger et mobile, le voyeur (narrateur et personnage confondus) capte une image qu’il veut figer, une sorte d’image transportable.

15Comme le suggère l’importance du corps passant dans le mythe parisien, la flânerie balzacienne suscite deux types d’enquête articulant l’analyse culturelle du regard et de la modernité urbaine, et les fantasmes liés au désir masculin. La tâche de l’interprétation se doit de prendre en compte le tatouage premier du corps expressif, puis son investissement par l’empire du regard. Fait social, fait historique, le regard appartient à l’histoire religieuse, à l’histoire des gestes, des civilités et des mentalités, comme à une poétique de la différence sexuelle. Une histoire du regard se doit d’évaluer l’ancien régime de la vue, la police du regard que gouverne encore l’Église ainsi que l’impact que trois phénomènes essentiels eurent sur le champ visuel, au xixe siècle : l’alphabétisation généralisée, qui « change le mode de regard », structurant un nouveau champ de vision, comme le rappelle Guy Thuillier ; la diffusion massive des images qui vont capter et fasciner le regard et transformer les modes d’attention ; enfin :

  • 21 G. Thuillier, L’Imaginaire quotidien au xixe siècle, Économica, 1985, p. 7-8. Pour toutes ces ques (...)

l’apparition de sources de lumière fortes et régulières - le gaz, puis l’électricité - qui donnent une lumière non vacillante, douce, qui augmentent la sphère du regard, et font disparaître le contraste trop fort entre l’ombre et la lumière [...].21

16Dans le passage cité de Ferragus, la lumière vacillante joue un rôle déterminant dans la reconnaissance et méconnaissance de l’objet. Mais c’est l’économie du regard masculin braqué sur le monde, sur les êtres et les choses, qui sous-tend ici la dramaturgie balzacienne. Les corps « hiéroglyphés » supposent donc un Champollion des signes corporels et de la vue, un déchiffreur doué de cette « seconde vue » sur l’insolite quotidien qui est l’un des attributs essentiels du créateur balzacien, ce passeur entre le visible et l’invisible.

17La mise en relation du dehors et du dedans aura toutefois un prix, surtout quand elle prend naissance dans l’une des rues les plus souillées de la capitale pour déboucher ensuite sur le dévoilement funeste de secrets biologiques et financiers. Dans Ferragus, le prix à payer sera la chute fatale de Clémence Desmarets, tombée de son piédestal séraphique, et la mort du voyeur-chasseur, double trépas suivi d’une mise au tombeau quasi concomitante. Dès l’ouverture, la chute de la jeune passante se prépare avec ce commerce de signes qu’est la comparaison de la survenante à une Parisienne, curieusement présentée comme un article de masse par les plis de son châle et de sa robe. La dégradation physique et morale de Clémence, pourtant si légère dans sa course parisienne liminaire, rappelle celle de maintes héroïnes balzaciennes, sacrifiées à la loi de l’échange, déchues de leur statut de déesse et ravalées au rang de déchets ou de débris.

18Le narrateur crypte cette chute dès le seuil de son récit tout en signant son forfait, qu’il code de son chiffre personnel. Regardons de plus près l’incipit : « Il est dans Paris certaines rues déshonorées autant que peut l’être un homme coupable d’infamie » {Fer., p. 793 ; je souligne) ; et plus bas, toujours dans la petite physiologie des rues : « La rue Traversière-Saint-Honoré n’est-elle pas une rue infâme ? » (ibid. ; je souligne à nouveau). Difficile de ne pas lire la signature de l’auteur Honoré de Balzac dans cette manifestation tout à la fois physique et publique, éminemment visible, du grand déshonneur. Et cet homme criminel et flétri par l’opinion publique, cet homme qui porte les stigmates du non-respect de la réputation et de l’honneur (fama : « réputation » en latin), est infâme, comme l’est la rue elle-même, comme le sera le héros éponyme et père de la jeune passante. L’adjectif « infâme » ne peut-il pas s’entendre aussi comme in-femme, c’est-à-dire ou bien non femme par préfixe privatif ou bien accès au cœur, au sein, au fond même de la femme, et dans lequel la femme disparaît ? L’exemple de « rue infâme » que donne l’auteur crypte ainsi un étrange passage : il s’agit d’une rue qui, à la lettre, traverse la sainteté attachée à Honoré, celle qui passe à travers sa gloire sacrée et son immortalité pour aboutir à la souillure des « vices, des crimes, de la misère » (Fer., p. 794). Cette inversion du positif en négatif, ce passage inattendu de l’un à l’autre, de la sainteté à la saleté physique et morale, reparaît ensuite dans la conjecture que fait le jeune Maulincour sur le rapprochement, voire la complicité, entre cette « infamie possible » et « elle », la belle personne tout à fait femme, des plus désirables et des non moins respectables, qui se fait surprendre en promeneuse subreptice et délictueuse « dans cette crotte, à cette heure » (Fer, p. 797-798). Cette conjecture et cette traversée de la sainteté à la souillure ne se formulent-elles pas dès l’énoncé de la première loi parisienne par le narrateur et connaisseur des rues et des signes sociaux ? Voici un extrait de la fin de ce « début vagabond » :

Oui, donc, il est des rues, ou des fins de rue, il est certaines maisons, inconnues du grand monde, dans lesquelles une femme appartenant à ce monde ne saurait aller sans faire penser d’elle les choses les plus cruellement blessantes. Si cette femme est riche, si elle a voiture, si elle se trouve à pied ou déguisée, en quelques-uns de ces défilés du pays parisien, elle y compromet sa réputation d’honnête femme. Mais si, par hasard, elle y est venue à neuf heures du soir, les conjectures qu’un observateur peut se permettre deviennent épouvantables par leurs conséquences. Enfin, si cette femme est jeune et jolie, si elle entre dans quelque maison [...] sous cette lueur se dessine un horrible visage de vieille femme aux doigts décharnés ; en vérité, disons-le, par intérêt pour les jeunes et jolies femmes, cette femme est perdue. Elle est à la merci du premier homme de sa connaissance qui la rencontre dans ces marécages parisiens. (Fer., p. 795-796)

  • 22 Pour tous ces jeux onomastiques et la flgurabilité des fantasmes balzaciens, je renvoie aux ouvrag (...)

19Tous les éléments de l’errance de Clémence Desmarets apparaissent ici, car cette belle et pure femme, au patronyme marital connotant plutôt l’impureté et le mélange (Desmarets, donc « des marais », ce qui la relie à la souillure des « marécages parisiens »), perdra tout à se faire surprendre nuitamment rue Soly. Le nom même de la rue peut s’entendre comme « soli », dont l’origine serait solium (le siège), d’où viennent tous les termes liés à l’isotopie de la flétrissure, de la saleté, de la fange : souille, souillure, souiller. Dans cet extrait, le franchissement de l’interdit locatif par la femme de qualité se solde par la perte non seulement de sa réputation, mais également de sa féminité : de la beauté de la jeune femme, nous passons à la vieille femme horrible, comme si en perdant son honneur, la femme ruinait dans le même temps sa valeur d’échange erotique pour les sujets du désir, ces observateurs qui font de leur côté des suppositions, donc un récit, sur cette double perte. D’objet du désir, la femme du monde devient alors abjecte ; elle est « perdue », quasi anéantie, meurtrie par son errance là où elle ne devait pas être. Si le vagabondage du « flâneur artiste » promettait une jouissance de la ville, un équilibre enchanté entre sujet et objet, il n’en va pas de même pour la promeneuse déviante, qui se fait engloutir et détruire par le dédale urbain. Consignons toutefois que cette femme pénétrant en un lieu tabou est aussi une projection de l’auteur, qui crypte son forfait en se situant aussi de son côté à « elle », donc de celui du mauvais objet, de cette femme du monde surprise dans une rue infâme, et qui est comme son antonyme, en quelque sorte : non femme. En fin de récit, quand Jules Desmarets découvrira, par un dispositif voyeuriste, l’origine de sa femme, fille d’un forçat, il entendra le nom même de cet homme flétri par sa propre bouche : « Enfin, les papiers de M. de Funcal nous seront remis demain et Henri Bourignard est bien mort, reprit Ferragus » (Fer., p. 874). Les initiales du personnage infâme, HB, impriment cette fois dans le texte une sorte de poinçon-signature, les chiffres et monogrammes de l’auteur Honoré de Balzac, tandis que le prénom du chef des Dévorants est celui du frère adultérin d’Honoré, Henry22

20Et c’est juste après cette chute annoncée que l’auteur-narrateur rappelle sa mission, en clausule morale de ce scénario d’un passage prohibé et fatal : c’est en suivant la femme pure au seuil de l’infamie, du déshonneur, de l’ignominie qu’il créera le « drame moderne ». Mais en quoi consiste donc la modernité de ce drame qui, d’un écart ambulatoire, dérive la déchéance d’une femme dépouillée de son statut de « créature parfaite, une de ces femmes qui ont je ne sais quoi de saint et de sacré » (Fer, p. 803) ? Il faut prendre au sérieux cette conception religieuse et courtoise d’une féminité idéalisée, et la laïcisation moderne de la figure qu’exposera la disgrâce de Clémence. De plus, si la jeune passante auparavant divinisée va devenir pour Maulincour médiatrice du savoir sur Paris « monstrueuse merveille », cette femme-sphinx est également à ses yeux un objet rêvé, hallucinatoire, construit, non « plus une femme, mais un démon, un feu follet » (Fer, p. 797). À cette femme, démon et sphinge, correspond la ville alliant le merveilleux et le monstrueux, donc la fascination et la répulsion pour ceux qui se risquent à la voir, la déguster, la posséder, l’interpréter, la déchiffrer. La flânerie liminaire débouchera sur une vision de Paris en entité que définit une fondamentale équivoque des signes. Comme l’écrit Claude Leroy, « Pas de passante qui ne pose la question de son identité à celui qu’elle fascine. Qui suis-je ? » : quelle femme le promeneur extravagant doit-il suivre pour élucider l’énigme de son être (MP, p. 5) ? Pour le jeune aristocrate de la Restauration, Auguste de Maulincour, déguisé en espion, chasseur ou voyeur, le chiffre à percer sera autant le sien propre, l’énigme de son propre désir que celle de l’angélique et insondable Clémence. Dès la mise en route du récit, l’entrelacement du discours narratif et du point de vue du protagoniste trahit la communauté de fantasmes et de fantômes qui lient les sujets masculins lancés dans une double aventure sémiologique : voir et savoir la ville ; voir et savoir la femme. Quête de l’identité, quête érotique, quête du savoir et du pouvoir : autant de visées prescrites au jeune homme du monde par la ville moderne, cette capitale des passions et des signes à repérer, à classer, à décrypter. Mais le Paris romanesque de Balzac, incarnation moderne du destin et de la fatalité, sera aussi bien l’enfer des signes.

La femme sous surveillance : un éros pervers

  • 23 Henri Mitterand a fait de la loi spatiale du roman une interprétation magistrale à laquelle mes an (...)

21Dans Ferragus, l’érotisation de la ville surgit de l’entrecroisement agonistique de sphères qui, devant rester différenciées, sont présentées comme antinomiques : la femme honnête se doit d’être dans son hôtel particulier, auprès de son époux ; elle peut aller au bal ou dans les salons du grand monde ; elle ne saurait évoluer, à pied et sans escorte, dans une rue ignoble et indigne de son rang23. Plus généralement, ce violent antagonisme entre la rue proscrite et la femme du monde essaime dans tout le récit, qui multiplie les rencontres sous forme de choc et de heurt : que l’on pense à la scène de l’averse qui permet à Maulincour, transformé en fantassin de Paris, la saisie par hasard d’une lettre tombée de la poche d’un étrange mendiant ; la lecture de cette même lettre d’une « orthographe ignoble » (Fer, p. 818), et lettre « sale » qui le met nez à nez avec Ferragus ; l’incursion d’Ida la grisette chez les grands-bourgeois Desmarets, la femme du peuple venant se poser à la limite du « lieu sacré » de la chambre, qui s’en trouve presque violée (Fer., p. 842) ; le voyeurisme de M.Jules espionnant sa femme par une meurtrière pratiquée dans la sordide maison de la rue des Enfants-Rouges, voyeurisme que coupent brutalement les cris de la veuve Gruget apprenant la mort de sa fille Ida, puis ceux de Clémence surprenant son mari en voyeur vu ; l’irruption d’un homme « survenu là tout à coup » (Fer., p. 900) lors de l’inhumation d’Ida dans la fosse commune ; le don inattendu, à M. Jules, des cendres de Clémence dans l’urne de porphyre ; enfin, la dernière incarnation de Ferragus en débris et vieillard « horrible à voir » (Fer., p. 903), repéré par M.Jules fuyant Paris en clôture du récit.

22En se portant rue Soly, Clémence a donc inauguré un désordre dans l’ordonnancement social et moral de l’espace urbain, un bruit dans le code mondain. Et de ce bruit initial naissent ces interférences et ces croisements entre personnages qui n’auraient jamais dû se rencontrer. La question que posent ces interactions multiples est celle de savoir à qui appartient l’espace urbain, et avec qui chaque personnage doit en partager l’usage. Appartient-il à Auguste de Maulincour, dont le narrateur n’explique pas l’errance rue Soly, et qui se transforme avec un plaisir boulimique en espion investissant l’espace parisien à la recherche du secret de Mme Jules (voir Fer., p. 813) ? Appartient-il à Ferragus et à sa société secrète des Treize et des Dévorants, dont il est le chef ? Appartient-il à Ida, qui le parcourt selon une trajectoire beaucoup plus libre que Mme Jules, et qui se refuse même à y mourir ?

  • 24 H. Mitterand, art. cité, p. 202-206.

23Le partage conflictuel de l’espace, dans Ferragus, recouvre une scission dans le domaine amoureux et affectif. Dans une étude pionnière, Henri Mitterand a bien montré que l’espace prescrit à Clémence par devoir social est celui de son amour conjugal, tandis que celui de son amour filial est identifié à un lieu interdit24. Le dilemme inexorable qui divise Mme Jules entre père et mari se projette donc sur l’espace parisien, qui est en même temps pour elle un espace de surveillance : femme condamnée au silence par le secret honteux de sa naissance illicite, elle se retrouve captive d’un espionnage qui la traque partout, dans son intérieur aussi bien que dans ses apparitions publiques. Même Ida la grisette surveille Clémence sur la fausse supposition de leur rivalité amoureuse pour Ferragus ; elle fait du nom de « Mme Jules » un nom de guerre, hypothèse blessante qui ferait de Clémence une femme déchue (Fer, p. 85 3). Cet espionnage et cette filature de Clémence, dont Maulincour et M. Jules veulent découvrir le chiffre, appellent l’interprétation. L’érotisation et le décryptage de la femme et de la ville naissent de la même effusion de signes équivoques qui provoqueront une véritable tragédie langagière ainsi que la ruine apocalyptique de tous les héros impliqués dans ce « drame moderne ». Au fond, toutes les rencontres-chocs de cette histoire peignent le malheur de l’identité dédoublée, de la disjonction entre apparence et réalité, de la cœxistence de deux figures antithétiques, la femme chaste qui parle sans ambiguïté et celle qui manipule les signes pour tromper. Fin bref, la femme est comme la ville, « monstrueuse merveille ».

  • 25 Max Milner emploie le concept de « fétichisation du monde visible » à propos de l’oeuvre de Théoph (...)

24La surveillance qui poursuit Clémence, et celle que chaque personnage essaie d’exercer sur les autres à leur insu, font de Ferragus un roman du regard et de la curiosité, et même du voyeurisme. L’exacerbation du désir de voir et de savoir pousse ainsi Maulincour, puis M.Jules à mettre en œuvre une stratégie d’observation et de contrôle de Clémence, stratégie qui se révélera profondément mortifère. La « fétichisation du monde visible », selon l’expression de Max Milner, et en particulier celle des objets qui trahissent les secrets cachés des individus, intervient au détriment de l’idéalisation de la femme et de l’amour25. Les dispositifs voyeuristes prennent en conséquence le relais de la relation amoureuse. Le regard inquisiteur et mobile, véhicule du savoir volé et d’une brutale pulsion d’investigation, dispense la catastrophe et la perte d’être de tous les personnages impliqués dans ce drame, que le narrateur n’a de cesse d’identifier comme essentiellement parisien. Ferragus perd bien sa fille Clémence du fait de « la curiosité d’un misérable Parisien », comme il le dit en effet dans le cri placé en exergue de ce chapitre (Fer., p. 875). Et Clémence répond au cri du cœur paternel par une remarque ambiguë sur le regard même que lui jette son père : « Mon père, vous m’effrayez quand vous me regardez ainsi. » Que le regard distille la terreur ou la stupeur aussi bien que l’affection ou la passion, rien de plus caractéristique de ce roman de la vision et de l’aveuglement. Si le monde visible formé par ces détails qui peignent l’univers parisien exerce une fascination sur Maulincour... et sur le narrateur, il met aussi en jeu une extraordinaire puissance d’égarement. C’est la fétichisation du monde visible qu’expriment à la fois la surveillance de la femme et le théâtre d’un éros pervers que je souhaite éclairer à présent.

  • 26 G. Houbre, « Les espaces parisiens de la civilité amoureuse dans la première moitié du xixe siècle (...)

25Dès l’ouverture de Ferragus, le narrateur présente la ville, sa narration de l’histoire et les menées de ses personnages comme placées sous le signe de la surveillance et de la contrainte. De plus, le quadrillage moral de la ville s’organise selon deux champs sémantiques antithétiques qui s’appliqueront et à la femme et à la ville : la pureté et la noblesse d’un côté ; la souillure et l’infamie de l’autre. Étant d’emblée le lieu où s’inscrivent les antithèses, la rue devient ensuite celui où elles semblent s’entrelacer de par la présence prohibée d’une belle promeneuse. Cette conjonction, qui trouble notre voyeur aristocratique, déclenche chez le narrateur un nouveau discours, cette fois d’ordre sentimental. De la mise en place de l’espace parisien comme cadre de l’histoire, le narrateur passe ainsi à l’élaboration d’une nouvelle sphère amoureuse. Dans Ferragus, cette sphère amoureuse dépend d’une double spatialité, matérielle et immatérielle, visible et invisible. Si l’on peut définir la civilité comme « la connaissance et la mise en pratique des usages sociaux relationnels », rappelons, à la suite de l’historienne Gabrielle Houbre, que le rituel des échanges amoureux est tributaire de « la nature de l’espace dans lequel il s’extériorise »26. La civilité amoureuse, en ce premier xixe siècle, est d’abord effet de l’imagination baignant dans l’espace du rêve et de figures féminines idéalisées. L’autre espace de la civilité amoureuse est celui du binôme géographique départageant l’espace clos des lieux d’habitation, des salons et des lieux de loisirs, et celui, ouvert, de la rue et du boulevard.

  • 27 Ibid., p. 315.

26Dans ce vaste espace de la civilité amoureuse qu’est le Paris balzacien des salons, des loges et des coulisses de théâtre, de la rue et des boulevards, les héros de l’âge d’or d’un espace privé féminisé sont pris au double piège, comme l’écrit Gabrielle Houbre, de « la séparation matérielle et immatérielle des sexes »27. L’espace parisien dans lequel évolue le personnel de Ferragus inscrit cette double barrière entre les sexes tout en polarisant l’opposition du public et du privé, de la sociabilité et de l’intimité, du visible et de l’invisible. Et de double, Maulincour apprendra vite à ses dépens que cette barrière est au vrai ambiguë, énigmatique, flottante, voire sournoise.

27Ainsi, la scène matricielle du « drame moderne » que compose la rencontre-choc de la femme idéalisée dans un espace urbain érotisé, ouvert aux hommes de toutes conditions si proscrit aux femmes de qualité, aura pour corollaire la transgression masculine s’immisçant dans un espace féminin interdit, autant de la part de Maulincour que de M. Jules. Si l’on se penche à nouveau sur cette rencontre initiale, on voit que, au beau milieu de la rue, espace matériel de la mobilité et de l’imprévisible, espace non hiérarchisé quoique faux espace de liberté, le récit surimpose un autre espace de civilité amoureuse, celui, immatériel, des rêveries sentimentales du jeune Maulincour, dont le narrateur nous livre le secret. Le narrateur positionne le jeune héros en piéton de Paris, mais piéton déplacé, mélangeant la flétrissure visible de la rue et la noblesse de son adresse : bien que se trouvant dans une rue souillée de mots infâmes, il habite quant à lui rue de Bourbon. La rue s’offre au jeune aristocrate comme un espace mixte dans lequel il a tout loisir de repérer « la femme à quelques pas de laquelle il marchait fort insouciamment » (Fer., p. 796). La narration de cette rencontre, focalisée sur le jeune homme, permet ainsi de glisser de son regard à ses réflexions sentimentales. La femme idolâtrée, et d’une « imposante sainteté »(Fer., p. 797), est présentée par les yeux d’Auguste de Maulincour comme une « créature parfaite, une de ces femmes qui ont je ne sais quoi de saint et de sacré » (Fer., p. 803). Absolument proche dans le moment de l’entrevue rue Soly, elle est élevée et distante dans l’idéalisation romantique du jeune amoureux dont la rêverie sentimentale fait intervenir toutes les valeurs des amours platoniques et courtoises. L’amour du jeune homme pour la belle Clémence se nourrit d’un désir arrêté, paralysé, dont le voyeurisme prend alors le relais. L’érotique voyeuriste de Maulincour, comme celle de M.Jules, sera profondément transgressive, violatrice en ce qu’elle outrepasse le tabou affectant le regard et les règles de la bienséance sociale régissant le désir et le corps féminins, comme le remarque d’ailleurs la baronne de Maulincour, choquée de ce que son petit-fils ose épier une femme et en exposer les secrets. L’opacité qui recouvre le monde intérieur amoureux de la femme de qualité, en l’occurrence Mme Jules, ne saurait être levée qu’au prix d’une curiosité masochiste. Et pourtant, c’est bien le regard braqué sur l’univers féminin qui sous-tend la visée érotique du personnage. La traversée du visible à l’invisible, du licite à l’illicite, toujours fortement érotisée chez Balzac, articule, dans Ferragus, un érotisme de la brûlure qui, tout en consumant l’individu, est en même temps profondément bloqué. Si le désir amoureux de Maulincour s’entretient de la mise en souffrance de la possession, son espionnage voyeuriste va détruire l’aura de la « créature parfaite » dont il intercepte le secret rue Soly.

28Perversion du désir amoureux et destruction de l’aura féminine se manifestent dans la coloration fétichiste qui règle les rapports entre le corps féminin et les détails dans ce récit, autant au niveau de l’univers narré (le régime de désir de Maulincour puis de M.Jules) que de l’univers narrant. Pensons à l’obsession visuelle et descriptive de l’instance narrative, et à ses nombreuses évocations mélancoliques d’images picturales qui servent de références idéales à ses tableaux incomplets de la diversité parisienne (voir Fer., p. 814, 851 et 866 par exemple). Dans l’univers narrant aussi bien que narré, un processus clairement fétichiste est à l’œuvre qui voile le manque affectant la femme dans l’érotique masculine. Dans la scène initiale de la rencontre-choc, le discours du narrateur explicite la deuxième loi de l’éros urbain en termes déjà freudiens : pour les flâneurs filant la femme nuitamment, la transfiguration du détail féminin perçu « allume l’imagination et la lance au-delà du vrai » (Fer., p. 797). Et l’énoncé de cette deuxième loi casse l’évocation par Maulincour de son amour pour une femme immaculée et souveraine, c’est-à-dire son évasion hors du réel, mais pour le faire choir dans une fascination tout aussi périlleuse. Se détachant de la vision ordinaire et diurne des êtres et des choses, la contemplation nocturne de la femme propose un défi à la curiosité et à l’imagination du voyeur en produisant une perception insolite, extraordinaire, qui prolonge le regard au-delà de ce qui lui est présent et visible vers ce qui ne l’est pas, et ce qui, absent ou caché, est faussement révélé ou suggéré par la médiation d’une panoplie d’objets factices. Revoyons à nouveau ce passage déjà cité :

Il se rencontre dans Paris des effets de nuits singuliers, bizarres, inconcevables. Ceux-là seulement qui se sont amusés à les observer savent combien la femme y devient fantastique à la brune. Tantôt la créature que vous suivez, par hasard ou à dessein, vous paraît svelte ; tantôt le bas, s’il est bien blanc, vous fait croire à des jambes fines et élégantes ; puis la taille, quoique enveloppée d’un châle, d’une pelisse, se révèle jeune et voluptueuse dans l’ombre [...].(Ibid. Je souligne.)

  • 28 S. Freud, « Le fétichisme » (1927), repris dans « Objets du fétichisme », Nouvelle revue de psycha (...)

29Dans la tradition freudienne, le fétichisme recouvre une structure perverse, désignant un mécanisme de déni partiel de la réalité et de la différence des sexes, l’objet-fétiche réparant l’absence de pénis maternel et la terreur de la castration chez le sujet masculin28. Dans ce passage de Ferragus, où le regard devient objet de regard, le bas, le châle, la pelisse, ces artefacts de la toilette féminine sur lesquels se fixent avec fascination les Pygmalion somnambules, voilent la défaillance réelle de l’objet amoureux, le corps des Galatée parisiennes recevant vie et beauté par le truchement d’accessoires et d’effets de lumière : « Les sens s’émeuvent alors, tout se colore et s’anime ; la femme prend un aspect tout nouveau ; son corps s’embellit. » Notons que le narrateur clôt sa pause discursive sur une retombée humoristique dans la prosaïque réalité, exprimant néanmoins une menace de castration déplacée, et sur la filature vue cette fois par les yeux de la victime qui refuse le regard à son assaillant :

par moments ce n’est plus une femme, c’est un démon, un feu follet qui vous entraîne par un ardent magnétisme jusqu’à une maison décente où la pauvre bourgeoise [...] vous ferme la porte cochère au nez sans vous regarder.(Fer., p. 797-798)

30Cette chute jette un jour ironique sur la reconstitution, par un Maulincour médusé, du tout de Clémence à partir du détail de sa taille et de sa toilette. Voici la jeune femme prise de la tête au pied dans le champ visuel du voyeur amoureux qui détaille, en une perception dorsale, son corps comme autant d’artefacts attestant l’identité de l’énigmatique inconnue. Le regard de Maulincour, d’une fixité fascinée, est presque un regard d’artiste sur une femme transformée en image à la mode ou en lithographie :

C’était et son châle du matin et le chapeau de velours du matin. À son bas de soie gris, pas une mouche, à son soulier pas une éclaboussure. Le châle était bien collé sur le buste, il en dessinait vaguement les délicieux contours, et le jeune homme en avait vu les blanches épaules au bal ; il savait tout ce que ce châle couvrait de trésors. (Fer., p. 798)

31Le châle, le chapeau, le bas, le soulier, le châle à nouveau : tous ces éléments externes et artificiels, faits de tissus précieux (soie, velours), recouvrent le corps mis à distance, protégeant le caché, l’absent, l’invisible, identifié par le jeune homme comme autant de « trésors ». En l’absence de souillure discernable, la femme reste immaculée, pure, sans tache : elle conserve ses trésors tout comme ses « blanches épaules ». Mais au moment où le jeune homme la dépasse pour se retourner et voir son visage, le face-à-face s’avère impossible et la passante disparaît. Étant passée de l’invisible au visible par son apparition dans le champ visuel, elle repasse du visible à l’invisible par sa disparition, selon un mode binaire qui va se répéter durant tout le récit et que résume bien l’alternative face à laquelle se retrouve alors le jeune amant posté devant le théâtre d’ombres de l’ignoble maison, sise au coin de la rue Soly : « Est-ce elle ? n’est-ce pas elle ? La vie ou la mort pour un amant » (Fer., p. 799).

32Dès l’amorce du récit, le regard poignard, qui cherche à percer la vérité de la femme en partant des artefacts externes de sa toilette pour aller vers l’invisible, au-delà de son enveloppe corporelle, figure une dialectique de dévoilement et de re-voilement du caché, de l’absent, du manque. Posons pour hypothèse que ce récit jouant sur l’équivoque des signes sous toutes ses formes (secrets féminins à deviner puis à pénétrer, lettres et signatures forgées ainsi que fausses identités du héros éponyme), figure l’horreur de la castration (imaginaire et symbolique) qui accable la femme et réduit à néant les illusions de plénitude narcissique de tous les rivaux masculins (Maulincour, M.Jules et Ferragus). De cette meurtrissure ontologique, la pauvre Clémence, muselée par le devoir de silence sur sa naissance et ses origines, répare la blessure nuit et jour pour son père et son époux, jusqu’à en mourir (voir par exemple Fer., p. 875). Car la jeune femme doit vivre dans le secret, c’est-à-dire précisément sur le mode du manque, et ce n’est qu’au moment de sa mort, puis dans sa lettre posthume, qu’elle entrera dans le régime du plein.

33Dans le même temps, la saisie fragmentaire frappe le fou des totalités que fut Maulincour, qui apparaît alors sous un aspect monstrueux à M.Jules, venu lui réclamer son duel à mort... lequel « a eu lieu », selon le commandeur (Fer., p. 882). L’aristocrate, feu « élégant jeune homme », est passé de l’autre côté de la parole pleine, dans l’innommable, le manque absolu, le non-humain, l’indistinction : « douteux débris », il n’est plus qu’une « chose sans nom en aucun langage ». Le face-à-face avec la tête de Méduse a bien eu lieu, comme l’indique la réaction de M. Jules : « Jules crut voir au-dessus de ce visage la terrible tête de Ferragus » (ibid). Le fait que Ferragus, figure paternelle toute puissante qui a la mort dans les yeux (argus de fer ?), apparaisse ici comme cause de cette horrible mutilation met en valeur la blessure narcissique à l’origine de la destinée et du mode amoureux du jeune aristocrate.

34Somme toute, Maulincour commence à mourir dès sa vision rue Soly, dès le moment où il entrevoit le passage du sacré au profane de l’objet d’amour auquel il s’identifie. Une fois devenue, pour le voyeur, symbole abject de la vacuité de son moi, Clémence, cette « elle » idéalisée chutant dans la souillure et l’ignoble, lance le jeune aristocrate dans une quête désespérée de complétude, faisant naître en lui le désir de voir et de savoir. L’exacerbation de ce double désir trahit, chez le jeune élégant, un comportement agressif, une sorte de revanche sur sa propre impuissance existentielle. À la fin du récit, Maulincour sera même décrit comme un sexe exsangue, changé qu’il est en monstre repoussant, donc objet de cette curiosité dont il est puni :

il n’y avait plus, dans sa carnation molle, ni rougeur, ni apparence de circulation sanguine. Enfin, c’était un homme rapetissé, dissous, arrivé à l’état dans lequel sont ces monstres conservés au Muséum, dans les bocaux où ils flottent au milieu de l’alcool. (Ibid)

35Par cette suggestion d’une grotesque visibilité posthume pour l’aristocrate, monstre préservé pour être offert non seulement au regard présent de M.Jules mais aussi à celui des générations futures dans le musée parisien d’histoire naturelle, le récit évoque à nouveau, et de manière retorse, la conjonction de l’angoisse de castration et du primat du visuel dans ce « drame moderne ». La dernière exécution du jeune homme, sa déchéance finale dans l’ordre de l’ordure et du débris, se conclut sur l’évocation quasi obscène de la jouissance assurée par la vue de sa monstruosité conservée en bocal post mortem. Loin d’être ce flâneur apte à capter les « jouissances flottantes » de Paris, dépossédé de sa distinction, il n’est plus qu’un objet abject, et déjà un souvenir « flottant » dissous dans l’indistinction des origines.

36La faillite spectaculaire de Maulincour, telle que la raconte le narrateur en l’annonçant dès l’incipit, vient autant de son organisation psychique que de son appartenance à une classe condamnée pour son aveuglement politique : le jeune aristocrate est « une des fautes vivantes de la Restauration, peut-être la plus pardonnable », nous dit le narrateur (Fer, p. 801). Avec Maulincour, le récit accuse toute une génération de jeunes gens, il est vrai écartés du pouvoir par des « vieillards jaloux ». À propos de la génération de Théophile Gautier, Max Milner note que, ne pouvant exercer leurs talents dans le réel, ces jeunes gens,

  • 29 M. Milner, On est prié de fermer les yeux, op. cit., p. 130.

[écartelés] entre l’aspiration à un « moi grandiose » et le sentiment de vide qu’ils éprouvent en eux-mêmes [...] se trouvent dans l’impossibilité de négocier, privés comme ils sont d’idéal du moi, l’intégration de leurs désirs dans les conditions concrètes de leur existence.29

37La « fétichisation du monde visible », pour les héros de Gautier, est donc un phénomène compensatoire aussi bien culturel que politique, une manière de pallier un vide interne et une impuissance sociale.

38Dans le cas de notre récit balzacien, la manière dont se manifestent l’idéalisation puis la surveillance et la chute de Clémence, aux yeux de Maulincour, suggère une autre dimension de cette fétichisation. En choisissant Clémence comme idéal du moi, le jeune aristocrate ne vise-t-il pas indirectement à maîtriser ce monde financier qui est en train de prendre le pouvoir à Paris et de l’exclure, en tant qu’aristocrate, d’une classe régissant un tout nouvel espace public dont les règles lui échappent ? Tel le flâneur balzacien, ne cherche-t-il pas à reconquérir lui aussi les insignes évanouis et dévalués de son aristocratie, quête qui le mène à convoiter les trois compétences du flâneur (observation, distribution et rétribution), comme le révèle le passage qui précède la petite physiologie de l’espion et chasseur de Paris :

Puis il [Auguste] résolut de se vouer entièrement dès le lendemain, à la recherche des causes, des intérêts, du nœud que cachait ce mystère. C’était un roman à lire ; ou mieux, un drame à jouer, et dans lequel il avait son rôle. (Fer., p. 812)

39Dans cette thématisation de l’énigme, Auguste-Œdipe se rêve romancier, dramaturge, personnage et lecteur ; mais impossible Thésée, il se perdra dans le labyrinthe parisien pour se laisser dévorer par un Ferragus Minotaure.

40En effet, la rencontre du baron et de la jeune femme intervient « dans le monde le plus éloigné du sien, dans la seconde sphère du monde d’argent où la haute banque tient le premier rang » (Fer, p. 803). La passion de Maulincour pour la belle bourgeoise est d’emblée médiatisée par d’étranges références, tout à la fois monétaires et phalliques. La complicité entre instance narrative et personnage, sur ce plan, s’énonce dans une vision ambiguë de la voix féminine. Au narrateur qui valorise les « trésors que renferme la voix de la personne aimée » répond la jouissance d’Auguste à l’écoute de la voix de Clémence :

Elle possédait le plus flatteur organe que la femme la plus artificieuse ait jamais souhaité pour pouvoir tromper à son aise ; elle avait cette voix d’argent, qui douce à l’oreille, n’est éclatante [...]. (Fer, p. 804)

41La voix qui devait révéler l’amour, avant tout regard, ne reçoit de prééminence qu’accouplée à une forme médiate : elle est « d’argent ». L’énigme de ce signe faussement immédiat apparaît également dans l’usage de la voix, l’amour cachant la tromperie. L’être angélique qui avait ce « je ne sais quoi de saint et de sacré » (Fer, p. 803) semble tout à coup une femme « artificieuse », dissimulée et perfide, armée de surcroît d’un « flatteur organe ».

42Cette ambivalence vis-à-vis de Clémence se renforce dans la scène qui suit, lors d’une confrontation avec Auguste qui fait l’objet d’une longue scène dans la diégèse. Il s’agit de la première entrevue frontale entre Auguste et Clémence, deux heures après la rencontre fatale rue Soly. Le narrateur peint le cadre de leur affrontement par la lumière et l’éclat trompeur qui règnent dans ce « bal de banquier » : il s’agit des « salons dorés de M. le baron de Nucingen » (Fer, p. 810), royaume du faux-semblant, « monde d’or mat » qui raille et simule les « salons d’or moulu » du faubourg Saint-Germain dont est originaire le baron de Maulincour. Dans ce lieu d’une étrange luminosité, à l’éclat factice, le jeune aristocrate essaie de démêler l’équivoque des signes dont il accuse ouvertement toutes les femmes, puis Clémence. La conversation entre les deux jeunes gens porte de fait sur le secret, sur ce que doivent cacher les femmes et qu’elles ne sauraient rendre public. A Clémence qui lui avoue ne pas avoir de secret, Maulincour oppose la vérité de son apparition dans une rue mal famée : « Alors, pourquoi étiez-vous, il y a deux heures, à pied, déguisée, rue Soly ? » (Fer., p. 811). Et c’est l’objet factice de la toilette qui atteste du secret de Mme Jules, les plumes de marabout qui ornent sa noire chevelure servant pour la troisième fois de preuve pour sa sortie nocturne dans Paris.

43Or le narrateur, dans une longue analepse plutôt inopportune en ce moment particulièrement dramatique, vient d’interrompre la narration de cette scène pour exposer les origines troubles de Clémence et de la fortune spectaculaire de M. Jules, l’agent de change du baron de Nucingen, en pointant le rôle mystérieux joué dans sa réussite par la marraine (en fait, mère biologique) de son épouse. Femme sans état civil, dont l’âge est constaté par un « acte de notoriété publique » (Fer., p. 807), Clémence sécrète du caché, de l’invisible, en ce qui concerne autant ses origines biologiques que la fortune de son mari. L’effusion de signes équivoques qu’elle déclenche porte donc aussi bien sur ses déplacements physiques dans Paris que sur sa filiation adultérine et la fortune de son mari.

  • 30 Pour la culture de la curiosité, du règne de la théologie à celui de la science, on pourra consult (...)
  • 31 Chantai Massol-Bedoin a bien montré que la quête de Maulincour, qui était, au moment de la Restaur (...)

44Par métonymie, dans la confrontation entre Auguste et cette Mme Jules à la « voix d’argent », c’est aussi l’origine de cet « or mat » et des « salons dorés » du baron de Nucingen qui est en cause. N’oublions pas que le détail le plus révélateur qui frappera Maulincour lorsqu’il pénétrera pour la première fois chez Ferragus pour y découvrir Clémence, ce sera sa vision d’un « tas d’or » et la perception des pleurs de femme {Fer., p. 822). La passion d’Auguste va évoluer de son amour platonique pour Mme Jules en une surveillance agressive de ses secrets les plus intimes, qu’il fétichisera comme autant de signes substituts des chers « trésors » de sa fausse amante fidèle/infidèle, pure/souillée, sacrée/profane, inaccessible/accessible. Exemple de cette curiosité blâmable, condamnée par la théologie et la pensée classique, Maulincour démontre le danger qu’entraîne le désir de transgresser les frontières du permis, afin d’intercepter les secrets d’autrui et de pénétrer les arcanes de la femme et de la fortune30. Mais pour le jeune baron, n’est-ce pas ainsi se mettre littéralement à la place de M. Jules, et même devenir M. Jules l’agent de change, comme pour dominer l’échange des signes fiduciaires qui symbolisent le pouvoir de cette Banque prête à s’asseoir sur « le trône », ainsi que le précise le narrateur (Fer., p. 810) ? L’hypothèse est d’autant plus pertinente que M. Jules prendra le relais de la pulsion d’investigation, une fois l’aristocrate mis hors jeu par Ferragus31. Un signifiant relie de manière étrange l’aristocrate et le bourgeois : au début du récit, lors de la première Restauration, la Maison-Rouge désigne le corps d’officiers dans lequel entre Maulincour, sans effort de sa part, corps qui appartient à la maison du roi (Fer, p. 800) ; en fin de récit, cet insigne de distinction (la couleur rouge de la carrière militaire dans l’entourage du roi) se voit dégradé par le lieu sordide où Jules Desmarets commettra une terrible infraction, rue des Enfants-Rouges, dans le Marais, dans cette maison dont il intercepte le nom dans la lettre chiffrée de Ferragus à sa fille. L’agent de change pousse encore plus loin que l’amant éconduit la surveillance de Clémence, allant même jusqu’au voyeurisme en faisant pratiquer une meurtrière dans le « cabajoutis » des Enfants-Rouges, pour s’assurer une toute puissance : « Je veux être à portée de tout voir, de tout entendre, sans être vu ni entendu par eux », dit-il à la veuve Gruget (Fer, p. 870-871). Mais l’une de ses questions les plus tourmentées à sa femme tourne toutefois autour de l’origine de leur fortune, car il s’agit pour lui d’éclairer qui donne ou reçoit de l’or, et de qui (voir Fer., p. 855-856).

45Ainsi, l’acheminement de Maulincour vers la catastrophe met à mal, avec l’érotique du désir paralysé, les mensonges romantiques, ceux des chimères sentimentales et des rêves de complétude narcissique, en profanant en Clémence la femme comme figure angélique et double symbole, dé-sexué, de l’amour pur et du corps immaculé, qui est au vrai désiré dans l’éloignement, la fragmentation et la fétichisation. Le voyeurisme extrême et le désir figé du héros caractérisent l’érotique de la froideur et même de la cruauté de ce volet de l’Histoire des Treize. Et dans ce courant érotique, la pulsion de mort et la perversion ont partie liée avec l’érotisation du savoir, que celui-ci prenne la forme de la surveillance de la femme ou du déchiffrement de ses secrets les plus privés. Mais les signes dont Auguste cherche à vaincre l’équivoque sont autant ceux de la ville, de la femme que de la fortune. Et dans l’exposition publique de Clémence, l’aristocrate Maulincour et le bourgeois Desmarets vont se relayer en faisant preuve d’une curiosité impitoyable, sans respect des frontières morales entre savoir licite et savoir illicite. La destruction de l’aura féminine, bien qu’elle soit plus ou moins réparée in fine, témoigne de la victoire désastreuse du regard et de la pulsion scopique. Cette suprématie du visuel engendre une fétichisation du monde visible et des femmes. Le « drame moderne », qui naît de l’observation de la femme, image sainte et vénérable idole, au seuil de l’infamie, est-ce finalement celui de la fragmentation et du démembrement des corps, celui aussi de la souffrance des belles âmes ? Quelle position le narrateur-auteur occupe-t-il par rapport à la mise à mort de l’aura poétique de la femme-idole ? Dès l’incipit, l’auteur ne cryptait-il pas son prénom dans le passage féminin du sacré au profane ?

Disjecta membra pœtae. Les Parisiennes et l’ambiguïté des signes

  • 32 G. Gengembre, Ferragus, Éditions Bertrand-Lacoste « Parcours de lecture », 1994, p. 57.

46Si Maulincour perd la tête à résoudre l’énigme que représente la femme dans la ville, cette double quête est certainement la projection de hantises qui obsèdent Balzac, et dont témoignent nombre de récits de La Comédie humaine, de La Peau de chagrin à La Cousine Bette en passant par Une fille d’Eve. De plus, l’équivoque des signes que ne peut démêler le baron, relativement à la « pure » Clémence, se manifeste au niveau non seulement de l’univers narré, mais aussi à celui de l’instance narrative qui dissémine les indices contradictoires sur l’héroïne dès sa première apparition au bal des Nucingen. Le discours auctorial sur les femmes, pléthorique dans Ferragus, ajoute au « travail d’ambiguïsation auquel se livre Balzac », comme le remarque Gérard Gengembre32 L’instance narrative définit ainsi l’idéal féminin par une comparaison artistique qui met sur le même plan le chef-d’œuvre du génie masculin et l’âme féminine sanctifiée par la force de sa passion. Mais on sait que Clémence n’atteindra cet idéal que par son sacrifice et dans la mort :

Les âmes féminines assez puissantes pour mettre l’infini dans l’amour constituent d’angéliques exceptions, et sont parmi les femmes ce que sont les beaux génies parmi les hommes. Les grandes passions sont rares comme les chefs-d’œuvre. {Fer., p. 803)

47La remarque intervient à propos de la passion malheureuse de Maulincour pour une femme sans cœur, ce qui ajoute à la rareté du modèle idéalisé. Nous sommes encore une fois dans le régime du manque, la défaillance touchant cette fois et la femme et l’œuvre d’art. Idole insondable, énigme vivante qui tuera son adorateur dès qu’il ne sera plus caché, Clémence incarne tout à la fois la vertu éclatante et l’équivoque apparente. En somme, elle figure cet enfer des signes qui emprisonne Maulincour dans un labyrinthe physique et moral.

  • 33 Gérard Gengembre analyse brillamment la parenté « idéologique » des deux femmes de Ferragus, et la (...)

48Si la femme véritablement angélique et les grandes passions sont une exception, la vérité ne l’est pas moins car les Parisiennes, comme groupe social, sont les reines de la mystification et de l’imposture, toujours selon le discours auctorial. Et c’est pourquoi le narrateur prend le masque du « génie androgyne », comme pour faire face, de son propre aveu, à la parole des Parisiennes qui inscrivent le mensonge comme « fond de la langue » (Fer., p. 834). Plus lucide que ses personnages masculins, dépossédés quant à eux de la souveraineté du sens, le narrateur entretiendra néanmoins jusqu’au bout l’ambiguïté et la confusion des signes qui tuent ses personnages, et ce, post mortem, puisque l’identité des cendres dans l’urne de porphyre que reçoit M. Jules est tout sauf claire et sans quiproquo possible : s’agit-il réellement des cendres de Clémence ou bien des restes calcinés de la pauvre Ida, dont « un homme » interrompt l’inhumation dans la fosse de Neuilly ? La parenté « idéologique » de Clémence et d’Ida, ces deux victimes de l’amour liées au même homme fatidique, symbolise « la faille dans l’identité » de tout le personnel de Ferragus33.

49La parenté « idéologique » des deux femmes se repère également dans leur soumission au regard masculin, au plan non seulement de l’univers narré mais aussi à celui de renonciation, de l’univers narrant. Dans le discours préfaciel à la lettre d’Ida, le narrateur assigne ainsi une même mission aux juges, aux espions, aux observateurs et aux amants jaloux : interroger les apparences en un acte de regard visant à débusquer la vérité (voir Fer., p. 818). Et dans la lettre même d’Ida, à l’orthographe « ignoble », la grisette donne la preuve de son innocence et de son amour pour Ferragus par le recours à un double jeu oculaire : « Malgré que mes yeux soit [sic] toujours dignes de rencontrer les vôtres, je ne sollicite pas d’entrevue » (ibid.). La rencontre des yeux est chargée de signifier la noble vérité de l’âme. À son tour, M. Jules utilisera la même médiation scopique pour percer, par la vision, la vérité de Clémence :

Je suis seul dans ton âme. En te contemplant, en plongeant mes yeux dans les tiens, j’y vois bien tout. Ta vie est toujours aussi pure que ton regard est clair. Non, il n’y a pas de secret derrière cet œil si transparent. (Fer, p. 842)

50Le regard et l’œil sont la mesure de la transparence des âmes l’une à l’autre, tandis que le secret marque la suspension de la réciprocité et de la communication. Mais l’exercice obstiné du regard traque encore une fois le secret comme marque d’impureté, d’altération et de division de l’être. Division de l’être que le regard-miroir de Clémence, endroit sans envers, se doit d’oblitérer pour laisser à M. Jules son seul reflet à lui, la possibilité de son unique vue, et de ce fait, son absence à elle-même. Aussi ce vidage de la vue féminine, dans l’acte du regard, dépeint-il un étrange exercice optique dans lequel M. Jules cherche à réincorporer dans son œil à lui l’image de la femme pure, qu’il contemple comme l’image de lui-même. Cet acte de vision où la femme s’évanouit comme sujet annonce la fin du récit, avec l’incorporation, dans l’urne de porphyre, de l’image du corps féminin réduit en cendres, comme « dé-physiologisé ». Cette ultime incorporation fait écho à l’apparition initiale de la femme, dans le discours du narrateur sur la vision métropolitaine nocturne : dès l’incipit, la femme filée par le flâneur est un « feu follet », un être fantomal désirable grâce à la médiation d’artefacts par lesquels le corps devient objet et simulacre. Le voyeur-flâneur se trouvera pourtant dans l’impossibilité d’arriver à une perception réfléchie en ce que la vision nocturne et dorsale dissimule, avec le visage et les traits humains, les yeux de la passante, et donc son identité.

51Au plan de l’énonciation, le narrateur confirme la disparition de la femme dans les reflets multiples de sa parure, voire l’enfouissement dans les objets, sous-tendant ainsi la fétichisation du monde visible que nous avons analysée au plan narré, dans le régime de désir de Maulincour et de M. Jules. Cela apparaît dans deux passages mettant chacun en scène les héroïnes : la narration du secret érotiquc de Clémence, qui est une physiologie de sa toilette ; et le portrait d’Ida comme incarnation suprême d’un type, la grisette de Paris, lors de son effraction dans la demeure des Desmarets. La réduction réifiante d’Ida, dans ce portrait, est d’autant plus révélatrice pour ce récit que le corps brûlé et recueilli sous forme de résidus dans l’urne pourrait bien être le sien, comme si Ferragus avait échangé une femme pour l’autre de manière à soustraire sa fille à M.Jules par-delà le tombeau.

52J’ai souligné plus haut qu’au niveau de l’instance narrative, la fétichisation du monde visible se marque également par la multiplication d’appels mélancoliques à l’ordre figurai des arts visuels. La médiation de la référence picturale est particulièrement insistante dans le portrait d’Ida. Dans une longue pause descriptive qui se motive mal en ce moment particulièrement dramatique où le désaccord grandit dans le couple Desmarets, le narrateur rapporte d’abord Ida au type de la grisette de Paris dont elle est la parfaite manifestation. Il fait en conséquence le tableau de ce type parisien pour passer ensuite au portrait en pied d’Ida, en insistant sur la séduction érotique de toute sa personne. Dans le tableau de la grisette-type s’opposent deux sortes d’image : celle idéalisée et finie du peintre, et celle que tentent de peindre les mots qui cherchent à saisir l’individu, mais qui se perdent dans une profusion de signes, l’être se résumant à l’ensemble infini de ses multiples apparitions, c’est-à-dire de ses passages aller-retour de l’invisible au visible. Le narrateur et peintre des mœurs explicite ainsi le défi que pose la description de la grisette :

Vingt fois saisie par le crayon du peintre, par le pinceau du caricaturiste, par la plombagine du dessinateur, elle échappe à toutes les analyses, parce qu’elle est insaisissable dans tous ses modes, comme l’est la nature, comme l’est ce fantasque Paris. (Fer., p. 851)

53Peintre, caricaturiste, dessinateur : trois sortes d’artistes ont déjà représenté la grisette de Paris, le peintre des mœurs venant après leur collection d’images qui ont croqué ce type féminin, comme je l’analyse de manière plus détaillé dans la partie consacrée à George Sand.

54Mais la grisette est avant tout un type moderne en ceci que les signes servant à la décrire prolifèrent rapidement dans une sorte de délire fantaisiste : la grisette se révèle finalement « insaisissable », semblable en cela à ce « fantasque Paris ». Par synecdoque, l’objet contenu est à l’image du contenant et le définit en retour. Peinte par l’accumulation de comparaisons disparates (Espagnole, Anglaise, grande dame, lionne, etc.), la grisette est ensuite révélée par son appartement rêvé, dont les objets envahissent le tableau :

les rideaux de calicot rouge, le meuble en velours d’Utrecht, la table à thé, le cabaret de porcelaines à sujets peints, la causeuse, le petit tapis de moquette, la pendule d’albâtre et les flambeaux sous verre, la chambre jaune, le mol édredon. (Ibid)

55Traces convoitées de la vie privée de la grisette établie, les bibelots et les objets dispersent de fait l’individu, en prenant la place de son essence et de sa psychologie. Pourtant, si le type est évanescent, instable, fugitif, la grisette Ida voit son image fixée sous le regard indiscret de l’observateur :

La jeune femme qui se trouvait en présence de M. et Mme Jules avait le pied si découvert dans sa chaussure qu’à peine voyait-on une légère ligne noire entre le tapis et son bas blanc. Cette chaussure, dont la caricature parisienne rend si bien le trait, est une grâce particulière à la grisette parisienne ; mais elle se trahit encore mieux aux yeux de l’observateur par le soin avec lequel ses vêtements adhèrent à ses formes, qu’ils dessinent nettement. (Fer., p. 854)

56Entièrement prise dans le champ visuel d’un regard supposé être celui du couple Desmarets, la femme du peuple est hautement érotisée par le jeu de cache-cache que permet sa toilette. Le portrait se focalise d’abord, curieusement, sur le pied presque à découvert, car recouvert d’une chaussure qui n’est qu’une « ligne noire » sur fond blanc entre son corps et le décor dans lequel il apparaît. La chaussure signe la séduction du personnage singulier tout en confirmant son appartenance à un type ; déjà croquée dans ses contours par le trait du caricaturiste, elle est l’enveloppe et l’empreinte troublante, désirable et sexualisée, d’une femme disponible pour la séduction en raison de sa beauté et de son identité sociale reconnaissable comme femme du peuple. La chaussure sert de métonymie pour une jeune femme qui est identifiée avant tout comme sexe et image du désir. Enfin, le jeu de caché/montré qu’effectue l’habit, en voilant le corps qu’il dessine toutefois avec précision, ajoute à la séduction du type et à celle du personnage qui incarne le type à la perfection.

57La source du regard sur la grisette reste toutefois opaque : s’il y a bien intervention de l’œil dans ce portrait (yeux de l’observateur et du caricaturiste), on ne peut attribuer de focalisation subjective à M. Jules et encore moins à son épouse en ce moment si grave de leur désunion. Bien que le portrait plus précis qui suit fasse exister la grisette comme sujet incarné et singulier, elle semble avant tout faire tableau et cliché, représentation supposant d’autres représentations à l’infini. La virtuosité du narrateur-auteur, œil invisible si omniscient, œil rival de l’œil des peintres, va de pair avec la présence d’un corps féminin séduisant et éminemment visible, corps dans lequel se dépose la modernité parisienne, en l’occurrence, la modernité de la grisette parisienne. D’un côté, une profusion de signes et d’objets à l’image de la figure Protée qu’est la jolie grisette ; de l’autre, une femme-tableau, image cadrée et prise dans le champ visuel du voyeur invisible. La dispersion dans les objets et la fuite dans le mouvement, d’une part ; le désir d’arrêt, d’autre part : de cette double postulation témoigne symboliquement la chaussure, simple trait immobilisé en sillon noir à peine visible, et pourtant instrument de la vivacité et de la mobilité de cette figure féminine. La double postulation vaut également, par synecdoque, pour le « fantasque Paris » : objet visible suscitant la curiosité du flâneur artiste avide de maîtriser les signes, mais objet lui-même rempli d’objets qui sont autant de traces et d’empreintes à son image, et pourtant objet fuyant dans l’invisibilité, objet au vrai fantasmagorique.

58L’accusation qu’Ida vient prononcer, en violant l’espace sacré des Desmarets pour y suggérer une rivalité amoureuse entre sa personne et Mme Jules, accentue l’ambiguïté pesant sur l’identité des figures féminines de ce récit, comme si Balzac n’avait pu imaginer de mobilité pour la femme que par dédoublement, en créant l’amour sensuel d’Ida pour Ferragus en contrepoint de l’amour filial de Clémence, que tous et toutes interprètent comme une inclination adultère. Ida la grisette, et femme qui gagne sa vie, lit Mme Jules en déchiffrant de manière erronée les signes de sa déambulation parisienne hors du domicile conjugal : elle la voit comme une courtisane et lui suppose même un nom de guerre (Fer., p. 85 3). La femme du peuple apporte à M. Jules la troisième preuve que sa femme est bel et bien sortie à la rencontre de Ferragus, l’amant d’Ida, fuite déjà confirmée par la goutte d’eau sur le chapeau, par le concierge et bientôt par les domestiques. De plus, la confusion d’Ida à propos de Clémence permet au narrateur de contraster la mobilité et la liberté d’Ida, grisette qui va au spectacle et goûte tous les plaisirs de la culture parisienne populaire, avec les contraintes pesant sur la femme de qualité, dont le moindre mouvement dans l’espace public urbain est étroitement surveillé. Mais toutes deux partagent une même soumission au regard de l’observateur, juge, amant jaloux ou espion. Et elles font toutes deux l’objet d’une description réifiante qui disperse le corps en une panoplie d’objets et d’artefacts, dont le châle entortillé autour du corps (Fer., p. 798) ou tombant à terre, comme dans le portrait en pied d’Ida (Fer., p. 852), est le symbole érotique trahissant en elles la Parisienne désirable et mobile.

59Avant même l’irruption d’Ida, l’espace intime de Mme Jules avait déjà été en quelque sorte profané par l’instance narrative qui avait pénétré dans le « lieu sacré » de la chambre à coucher, en laissant les « grisettes dans la rue » (Fer., p. 838). Balzac, dans un discours auctorial insistant, nous donne ici une poétique de l’érotisme qui assigne à la femme la responsabilité d’une double jouissance, charnelle et désincarnée, une jouissance sensorielle qui est aussi savoir intuitif de l’art de séduire. Le secret amoureux de Clémence accentue l’ambiguïté de son statut, car tout en étant femme de qualité mariée, elle a l’intuition de la courtisane en matière érotique. Le décor opulent de l’amour, que peint le narrateur, voile ainsi l’enveloppe corporelle de la femme, enfouie sous la parure, les ornements et les reflets dorés que diffusent les signes éclatants de la fortune : « une nappe damassée éblouissante de blancheur, un couvert de vermeil, des porcelaines d’une exquise pureté, une table bordée d’or, riche de ciselure, éclairée par des bougies diaphanes [...] » (ibid.). De nuit comme de jour, Clémence assure l’unité des fragments qui la composent pour entretenir le désir de son époux. Grande prêtresse de l’amour, elle accomplit la transfiguration des signes de la fortune en valeur voluptueuse en érotisant adroitement son propre corps par la mise en lumière des signes féminisés de la distinction sociale et financière. Elle remplit ainsi, au plan intime, le « programme » que les gens du grand monde doivent suivre pour exprimer et conforter leur supériorité hiérarchique, niant l’égalité que déplore l’auteur-narrateur et historien des mœurs (Fer., p. 839). En revanche, celles qui ne partagent pas le secret de Clémence mettent à jour l’essence artificielle de la femme, faite de « chiffons menteurs » et de faux cheveux : « toute la fausse femme est là, éparse. Disjecta membrapœtae [...] la jolie femme encombre tous les coins [...] » (ibid). La mise à mort de l’aura poétique de Clémence constituera donc aussi une forme de démembrement, comme si son image unifiée et idéalisée se trouvait contaminée dès son passage en un territoire prohibé, à la fois souillé et ignoble. Cette image, Ida la profane également par son effraction, car par elle, c’est la grisette de la rue, donc la femme définie par le travail et par une extériorité publique qui force la demeure des Desmarets pour s’arrêter au seuil du lieu sacré qu’est la chambre à coucher, espace féminisé, pure intériorité protégeant le secret des secrets.

  • 34 M. Butor, Paris à Vol d’Archange. Improvisations sur Balzac II, La Différence « Les Essais », 1998 (...)

60Pourtant, comme l’a bien montré Michel Butor, le doux nid des Desmarets est au vrai une chambre « double » : « elle est formée de deux pièces : une scène et des coulisses, qui correspondent au double aspect de la femme idéale34 ». Clémence, en complice du spectacle permanent de la séduction, interdit à son époux les coulisses du théâtre de l’amour conjugal, ce cabinet dans lequel elle se transforme en femme toujours désirable, tout en cachant minutieusement à son époux les artefacts de la toilette, du corset aux agrafes, aux épingles, aux crochets, etc. Le narrateur-témoin trahit ainsi le secret de Clémence, en montrant les coulisses ou l’envers du décor dans lequel se fabrique l’apparition de la féminité sur la scène amoureuse. Plus tard dans le récit, ce sera justement par deux objets sémantiquement liés à la toilette féminine que M.Jules aura accès aux secrets de sa femme : son ami Jacquet utilisera un papier à dentelle pour lire la lettre chiffrée de Ferragus à Clémence, lettre à grille ; la meurtrière de la rue des Enfants-Rouges sera trouée dans une rosace du papier peint de la chambre de Ferragus. En passant par le papier à dentelle ou à fleurs, deux motifs symbolisant l’ornement féminin, Jules manipule l’objet chargé de voiler le secret ou de faire apparaître la vérité toute nue ; il peut donc aller au plus intime en comblant le manque, le vide du sens. Mais de cette manière, il entre symboliquement dans le cabinet, là où il était interdit de séjour sous peine de disperser la femme ou d’en rendre visible l’abjection, de salir les dentelles et les fleurs. La reprise de l’isotopie de la souillure physique et morale, une fois le secret levé, est révélatrice à cet égard : « Et la plus légère souillure empreinte au blanc vêtement d’une vierge n’en fait-elle pas quelque chose d’ignoble, autant que le sont les haillons d’un mendiant ? » (Fer., p. 879). En cachant les coulisses, Clémence voilait l’assemblage des fétiches qui (ré)paraient sa meurtrissure ontologique, son origine honteuse et criminelle. Jules les expose brutalement en plein jour. Et dans le même temps, c’est l’ombre des reflets dorés de la distinction sociale qui surgit : derrière ou à l’origine de l’or, l’argent infâme, flétri, fangeux. L’argent des Desmarets, déshonoré, venait donc bien des marais, de cet espace quasiment anal de voies étroites, remplies d’immondices, dans lequel s’inaugure le drame rue Soly. Rien d’étonnant à ce que l’envers de la tapisserie se dévoile en la rue des Enfants-Rouges par un orifice pratiqué dans son avers.

61Paroxysme de la pulsion d’investigation et du désir de voir qui s’exercent sur la femme du monde sous surveillance permanente, le voyeurisme de M. Jules est également un acte de profanation désacralisant de manière inexorable la femme aimée. Le lieu où intervient cet acte pervers et transgressif symbolise la fragmentation et le triomphe des détails libérés de toute soumission à un ensemble. Cette fois, la référence à la peinture enjolive l’assomption du chaos et de la discordance :

pour emprunter à la peinture un de ses termes les plus pittoresques, tout y jure, même les ornements extérieurs. Le cabajoutis est à l’architecture parisienne ce que le capharnaiim est à l’appartement, un vrai fouillis où l’on a jeté pêle-mêle les choses les plus discordantes. (Fer., p. 866)

62Bien que la portière de la maison des Enfants-Rouges soit en harmonie avec le quartier qu’elle « résume », le cabajoutis et le capharnaiim de la veuve Gruget sont des espaces de mélange et d’hybridation. Figure de l’observateur, M. Jules y exerce sa curiosité et ses talents de déchiffreur en étudiant les traces de la vie privée de la passementière, dont il devine le vice et la passion cachés, le jeu.

63Ce qui surprend, dans cet espace domestique, c’est le fauteuil de canne jaune qui étonne par sa collection d’objets composites difficile à visualiser :

Elle y gardait à la fois son mouchoir, sa tabatière, son tricot, des légumes épluchés à moitié, des lunettes, un calendrier, des galons de livrée commencés, un jeu de cartes grasses, et deux volumes de romans, tout cela frappé en creux » (Fer., p. 869. Je souligne.)

64Dans le même meuble se rencontrent les traces du travail en cours de la passementière, qui revient à orner les vêtements ou l’ameublement (« galons de livrée »), et celles de sa nourriture et de ses usages populaires : lecture de romans, jeu de cartes, prise de tabac. En outre, le meuble est frappé par le manque, la béance, la marque du « creux » : il est comme un vide encombré de pièces et de morceaux. Le meuble de l’ouvrière en chambre, où se lisent de manière concave sa vie et ses affects, est ensuite curieusement comparé au sac d’une femme en voyage :

Ce meuble, sur lequel cette vieille descendait le pleuve de la vie, ressemblait au sac encyclopédique que porte une femme en voyage, et où se trouve son ménage en abrégé, depuis le portrait de son mari jusqu’à l’eau de mélisse pour les défaillances, des dragées pour les enfants, et du taffetas anglais pour les coupures. (Ibid., p. 869)

65Le meuble est donc assimilé au sac d’une femme en transit, évoluant dans un espace extérieur, armée d’une sorte d’encyclopédie privée qui est une image en réduction épuisant le contenu de sa vie domestique ; en somme, une effigie transportable de sa vie intime dans l’espace public, un sac où sa vie entière, contenue, vient se refléter. Les fragments rassemblés dans le meuble trouvent donc une forme d’unité hybride par la comparaison au « sac encyclopédique ». C’est en passant par le truchement de cet espace du mélange et du manque cousu à la totalité, « tableau véritablement grotesque, le vrai capharnaüm parisien » souligne le narrateur (Fer., p. 868), que M. Jules aura accès, de manière voyeuriste, à la vérité de la filiation de sa femme et à l’origine de sa propre fortune. À nouveau, l’intimité de Clémence est menacée par la médiation du monde du travail féminin, et cette fois jusqu’au dévoilement violateur, comme si le narrateur ne pouvait faire pénétrer le secret de Clémence qu’en découvrant dans le même temps d’autres secrets, ceux que dissimulent ces autres incarnations de la féminité comme frappées « en creux » dans la diégèse : la veuve Gruget dont l’intérieur pointe la comparaison de la femme en voyage, et sa fille Ida, femme du peuple désirable, certes, mais goûtant tous les plaisirs de l’espace public, des spectacles aux cafés parisiens.

66La séparation qui s’interpose inéluctablement entre Mme Jules et son époux met cruellement en valeur l’aspect paradoxal des rôles sociaux et affectifs de la femme du monde, et la relation conflictuelle entre les sexes et les classes sociales que représente ce volet de l’Histoire des Treize. Par la scène voyeuriste de la maison des Enfants-Rouges, Balzac dénonce d’une certaine manière l’aliénation féminine en dramatisant le dévoilement de Jules posté en voyeur par le biais des cris de la veuve Gruget qui découvre la lettre de sa fille lui annonçant son suicide. Tandis que le voyeur se croyait un corps invisible et un regard omniscient, tel le narrateur-témoin, ces cris trahissent la présence de Jules regardant par la meurtrière et alertent les victimes de l’espionnage, Ferragus et sa fille. Espion bien plus efficace que l’aristocrate Maulincour, M. Jules le bourgeois est toutefois rendu responsable de la destinée tragique d’Ida et de Clémence.

  • 35 Sur la scène voyeuriste des Enfants-Rouges, voir les analyses récentes de : S. Pold, « Panoramic r (...)

67Et le narrateur, pourtant regard-témoin le plus souvent complice du voyeurisme et de la vigilance s’exerçant sur les femmes, expose honteusement le maître de la surveillance qui avait cru se rendre voyant invisible35. Dans son roman, Balzac exhibe donc la fabrique du pouvoir de surveillance par le regard, tout en remettant en cause, avec la curiosité de ses héros masculins, les yeux « voraces » des Parisiens. Cette accusation de la curiosité s’effectue au profit d’un nouveau passage, celui de l’ici-bas à l’au-delà, du visible à l’invisible. C’est sur cet ultime passage, inattendu, qu’il faut à présent s’interroger.

Ex-voto : brûler Paris, brûler la femme ?

68A l’occasion de la messe funèbre de Clémence, le narrateur s’élève en effet contre la curiosité des Parisiens et des « flâneurs ecclésiastiques» : « car, à Paris, tout fait spectacle, même la douleur la plus vraie [...] Aucun peuple du monde n’a eu des yeux plus voraces » (Fer., p. 889). La culpabilité qui pesait au début du récit sur la femme prise en flagrant délit de déambulation taboue semble ici se reporter sur la collectivité des Parisiens avides de spectacle. C’est à cette pulsion scopique que cherchent à se soustraire Ida en se noyant en aval des filets de Saint-Cloud pour éviter l’exposition de son cadavre à la morgue, puis Clémence lorsqu’elle demande à son époux de brûler tous les souvenirs de leur amour (Fer., p. 887). Ce désir de brûler les reliques exprime le besoin d’anéantir les vestiges sensibles, de rayer les objets témoins de l’amour de l’ordre du visible, c’est-à-dire du matériel et du sensoriel, pour les relier à l’invisible, à la mémoire celée et spirituelle. En souhaitant annihiler le regard sur le monde visible au bénéfice de la mémoire du cœur, Clémence articule le même passage qu’accomplit sa messe funéraire, de l’ici-bas à l’au-delà, du profane au sacré. Ce passage exécute le trajet inverse de son apparition en la rue Soly, qui constituait une véritable flétrissure de son noble statut. Ida, en revanche, vise l’oubli et le non-lieu absolu. Inhumée à Neuilly, étrangère au village et suicidée de surcroît, elle n’est plus qu’un rien désacralisé privé de prière, rendu à la terre, bientôt assimilé à elle dans l’indistinction de la matière : « Elle fut jetée dans un coin parmi des ronces et de hautes herbes » (Fer., p. 899). Le sort outre-tombe des deux héroïnes ainsi que leurs dernières volontés posent à nouveau le problème des rapports entre corps et signes, ainsi qu’entre monde de la vue et univers du discours.

69Partie du corps-cadavre d’Ida qui déjoue la stabilité des catégories de lieu et d’identité, ma réflexion a suivi le corps urbain des passantes dans leur apparition, leur passage de l’invisible au visible, et dans leur disparition ou passage du visible à l’invisible. Les fugitives survenantes, Ida et Clémence, se révèlent ainsi comme des « passeuses » dont le corps est bien double. En tant qu’objet en mouvement dans l’espace urbain, mais pris dans le champ visuel du flâneur observateur, le corps désirable des passantes parisiennes se présente comme un ensemble de signes lisibles et déchiffrables trahissant les preuves de leur déviance et de leur culpabilité. Dès l’incipit, le choc de la rencontre entre femme de distinction et lieu d’infamie exprime une étrange chute, la perte de l’image sacrée de la femme que remplace une vision profane, matérielle et souillée de son corps mobile et contaminé par la saleté du décor parisien. La personnification des lieux et des choses permet de représenter indirectement, par métonymie ou synecdoque, la corruption des êtres. Dans la description liminaire, l’ignoble souillure est de plus reliée à la débauche qui règne dans Paris, ville décrite par les flâneurs comme « mouvante reine des cités, vêtue d’affiches et qui néanmoins n’a pas un coin de propre », « grande courtisane » de surcroît (Fer., p. 795). Reine et courtisane, entité féminisée complice du troc des corps échangés contre de l’argent pour leur valeur érotique, la capitale est donc l’incarnation de la prostitution et de l’impureté morale.

70Un autre lieu suggère l’origine de cet avilissement : « La place de la Bourse est babillarde, active, prostituée » (Fer., p. 793). Or, ce lieu est celui où travaille M. Jules et par lequel passe tous les jours Clémence lorsqu’elle va voir son père en secret. Liée de manière métonymique à la Bourse, Mme Jules est donc comme déjà moralement salie par l’échange et la circulation des valeurs monétaires que régule son mari. Ce commerce de signes fiduciaires est assimilé par le narrateur au bavardage, à l’être inauthentique du langage, et, à nouveau, à la prostitution : la Bourse n’est-elle pas « bourbe », ou boue noire des marais ? Le signifiant apparaît à la fin du récit, lors de la fuite de Jules par la rue de l’Est, qui le fait obligatoirement passer devant « la Bourbe », l’hospice de la maternité près de l’hôpital Cochin (Fer., p. 901). Clémence Desmarets est d’ailleurs appelée Mme Jules dans le roman, comme si elle était l’agent de change affecté du signe féminin. Qu’il s’agisse de Clémence ou des Parisiennes, la mobilité du corps de la femme, facilement repérable car trop visible, en fait un simulacre représentant le signe comme valeur promise à la circulation, au transport, à l’échange ; en bref, le signe comme marchandise.

71In fine, les dernières volontés outre-tombe de Clémence et d’Ida visent à anéantir le pouvoir que les « yeux voraces » des Parisiens ont sur la femme et sur les traces de leur vie privée. Leur corps semble alors devenir mémento, incarnant plutôt le signe comme souvenir de ce qui a été mais n’est plus et a disparu de l’ordre visible. Apparaissant d’emblée comme assemblage de signes perceptibles promus à la circulation, et en cela texte du désir, leur corps est transfiguré en textetombeau, en inscription du souvenir pour la communauté des êtres en survie, représentée par M. Jules et Ferragus. Et c’est une tout autre pratique langagière que mettent en œuvre les femmes mourant de et par leur amour, comme le montrait déjà Ida dans sa lettre « sale » où elle clame sa douleur et son indignation vis-à-vis de Ferragus. De la lettre d’amour d’Ida aux lettres posthumes de Clémence et de la grisette, paroles de mort et paroles sur la mort font retentir les cris du corps souffrant, de la beauté qui s’étiole pour rentrer progressivement dans l’invisibilité. La langue du corps crie et crypte. Le langage de l’ici-bas semble affronter son envers, son négatif, le cri nu de la souffrance et du deuil.

72Dans Ferragus, on l’a vu, c’est à la femme que le narrateur abandonne la mission de représenter l’enfer des signes, la révocation de la logique du sens, la faille dans l’identité instable et fugitive. Logique du sens comme logique indécidable des cendres ? Les Parisiennes, dans le dénouement, deviennent presque interchangeables, puisque l’inscription sur l’urne funéraire contenant apparemment les restes de Clémence intervient juste après la narration de l’inhumation d’Ida dans le non-lieu de la fosse campagnarde. L’inhumation est peut-être suivie d’une exhumation, acte inverse de la mise au tombeau, et acte que ne peut d’ailleurs accomplir M. Jules pour Clémence. Le montage de l’inhumation de la belle grisette suicidée et du don des cendres produit un nouveau choc en ce que le corps de Clémence a été rendu à son essence séraphique par la prière, tandis que le cadavre d’Ida, privé de messe, est renvoyé à sa matérialité profane, à son statut de dépouille désacralisée. L’inscription lapidaire, en latin, signale toutefois que la communauté des vivants repose sur la mémoire, la seule forme humaine d’immortalité. Le souvenir des défuntes sollicite la communauté des vivants et des survivants, auxquels s’adressent justement les lettres testamentaires de Clémence et d’Ida, comme pour leur rappeler que la ville, lieu du feu et des artefacts (voir les corsets dans la dernière lettre d’Ida, Fer, p. 878), est fondée sur le pouvoir que possède le langage, en tant que système de signes et élocution, de rendre présent l’absent, le caché ou l’au-delà.

  • 36 J. A. Rohrer, ibid., p. 89.

73Reste que cette présence par les signes est imaginaire, allégorique, chimérique, sinon vide : tel le tombeau probablement inoccupé, et en tout cas introuvable, de Clémence au Père-Lachaise. Telle aussi l’urne de porphyre, qui contient pourtant des cendres à l’identité indéterminable, une inscription éventuellement mensongère, un ex-voto disant la victoire à la Pyrrhus de Ferragus et des Treize. L’ambiguïté subsiste néanmoins sur la personne réduite en cendres, ainsi que sur l’étrange volonté de M. Jules de brûler sa femme, souhait dont le sens paraît double : s’agit-il simplement de conserver près de lui sa Clémence en disposant de son corps pour en faire une sorte d’objet transportable ou bien d’annihiler toutes les traces honteuses de ce drame de la funeste curiosité parisienne ? S’agit-il pour Jules de brûler sa femme et/ou de brûler symboliquement Paris en réduisant à néant l’identité parisienne de son épouse défunte ? Finalement, au fond de la mystérieuse Clémence dont Jules et Maulincour veulent découvrir le chiffre, nous retrouvons cette blessure ontologique, ce vide essentiel. Mais chiffre ne vient-il pas de l’arable sifr, qui signifie à l’origine « vide » ou « zéro », comme le rappelait Jaymes Anne Rohrer36 ?

74Avant l’inhumation d’Ida et le don des cendres de Clémence, la traversée du Père-Lachaise par M.Jules avait dénoncé l’usage des simulacres pour parer la mort. Le texte aborde ainsi encore plus étroitement le rapport entre métropole et nécropole, cité des vivants et cité des défunts. Le cimetière du Père-Lachaise apparaît (faussement) comme la dernière demeure de Clémence, dont M. Jules vient de lire la lettre posthume. Le passage sur la nécropole est à la fois descriptif et narratif, deux pauses descriptives encadrant le trajet de M. Jules et de son ami dans le dédale du cimetière, à la recherche de la tombe de Mme Jules. La description est doublement motivée. Elle l’est d’abord au niveau de l’action et de la logique narrative, puisque Jules désire aller voir où repose sa femme et enquêter sur la place qui reste auprès d’elle. Ensuite, sur le plan symbolique, on trouve une équivalence insistante entre la cité des morts et celle des vivants :

c’est encore tout Paris avec ses rues, ses enseignes, ses industries, ses hôtels ; mais vu par le verre dégrossissant de la lorgnette, un Paris microscopique, réduit aux petites dimensions des ombres, des larves, des morts, un genre humain qui n’a plus rien de grand que sa vanité. (Fer., p. 898)

75Le Père-Lachaise est donc un miroir en miniature de la ville qui est elle-même miroir. Selon le narrateur, le cimetière contiendrait même un miroir de lui-même dans la collection des bustes royaux, impériaux et... quasi royaux conservés dans « quelque armoire, espèce de petit Père-Lachaise pour les révolutions » (Fer., p. 895).

  • 37 G. Gengembre, Ferragus, op. cit., p. 76.

76La description du cimetière répond au projet du romancier dans Ferragus. En effet, comme le signale Gérard Gengembre, « [l]e PèreLachaise se donne comme une table des matières de l’encyclopédieParis37 ». Le cimetière apparaît comme lieu où Paris en tant que totalité vient se refléter, devenant accessible à la vue par la miniaturisation d’objets et de catégories représentant l’univers parisien. C’est pourquoi la description du cimetière fait écho à l’entrée en matière in limine par le dédale des rues parisiennes. Ainsi la nécropole mime l’organisation spatiale et administrative de la métropole ; elle semble même redoubler cette organisation disciplinaire en « damier ». Le narrateur insiste sur cette similarité dès le début du passage, tout en signalant la dégradation de la figure d’Ariane dans le labyrinthe du Père-Lachaise :

Arrivés là, ils trouvèrent, comme à la porte des spectacles ou à l’entrée des musées, comme dans la cour des diligences, des ciceroni qui s’offrirent à les guider dans le dédale du Père-Lachaise. (Fer., p. 892)

77« Paris microscopique », la cité des morts est ordonnée en rues et en quartiers ; en elle, se concentrent des monuments funéraires où aboutissent « tous les sentiments de Paris » (Fer., p. 89 5). De manière ironique, les survivants inscrivent les traces des morts sur les monuments. Ils doivent aussi faire face au maître des lieux et à son administration tyrannique, « arbitraire ». Le portier et concierge des morts, double dégradé du flâneur, résume dans sa définition l’ambiguïté de tous les Parisiens que nous avons rencontrés dans le récit : il est tout et rien à la fois, il relève de l’autorité parisienne tout en étant en dehors de Paris, etc. Le personnage est lui aussi un miroir de la ville, de son organisation disciplinaire et de sa multiplicité insaisissable. Paris, ville des miroirs et de la curiosité, reçoit une autre image d’elle-même dans la nécropole. Au Père-Lachaise, la métropole donne surtout à voir sa vanité, son « être chimérique », sa collection de simulacres. Le cimetière, ce Paris en réduction, permet donc de l’observer par « le verre dégrossissant de la lorgnette » (Fer., p. 898).

78Et c’est « l’infâme comédie » qui apparaît ainsi au grand jour : les larmes vraies et fausses, les larmes froides, les inscriptions, « des biographies prétentieuses, du clinquant, des guenilles, des paillettes » (ibid.). Bref, les illusions du paraître sont poursuivies au delà de la vie, le règne du simulacre cherche à se prolonger post mortem : l’énumération de tous les styles architecturaux, qui reproduit le décor monumental de la vie, se clôt par « beaucoup d’immortelles fanées et de rosiers morts » (Fer., p. 898), rappelant la victoire finale de la mort. On comprend mieux pourquoi l’arrivée de Jules et de son ami donne lieu à une confrontation avec le concierge, qui met tout de suite la douleur à distance, en faisant un objet d’administration et d’organisation, comme les Parisiens y voyaient un objet de spectacle. Pour le gardien de la nécropole disciplinée, « les morts sont des chiffres » (Fer., p. 896), remarque qui annule cruellement le motif du chiffre, si lourd de sens dans ce récit énigmatique : les êtres humains ne sont plus que des zéros, de purs nombres sans substance, dépourvus d’âme, pratiquement mus en marchandise interchangeables, comme ces trois Mme Jules dont l’enterrement a lieu dans la même semaine, selon le rapport du portier.

  • 38 G. Gengembre, ibid., p. 97. Je renvoie aussi aux analyses de J. Guichardet, Balzac « archéoarchéol (...)

79L’« infâme comédie » des morts est donc encadrée par une double vision ironique : celle du portier, qui officie de manière terroriste dans cet espace ; celle de Jules qui contemple Paris de manière surplombante. Sa vue panoramique de la comédie parisienne anéantit la comédie grotesque qui a lieu au Père-Lachaise. Si la description des monuments (tombeaux, épitaphes, ornements) aboutit à la mention des rosiers morts, la vision totalisante que Jules a de Paris montre aussi l’absurdité des luttes qui agitent les Parisiens vivants, et surtout la futilité d’une incœrcible curiosité, qui fut également la sienne. Des deux côtés, c’est le triomphe du néant que contemple ce survivant d’une histoire voyeuriste de faux-pas. Mais comme le lui rappelle son ami Jacquet, Clémence n’est pas là, « elle est dans ta mémoire » (Fer., p. 897). La mémoire, niant les simulacres du monde visible qui visent à braver le temps et le transitoire, est donc la forme d’immortalité humaine sur laquelle nous fait méditer le romancier dans cette diatribe contre la vacuité parisienne. Pourquoi le romancier décrit-il cependant avec profusion les objets par lesquels les êtres humains masquent et exorcisent la mort ? Est-ce que les Parisiens, avides de spectacle et d’images miroirs d’eux-mêmes, ne sauraient plus regarder la mort droit dans les yeux ? Car Paris organise, farde, maquille la mort, comme en un acte de « conjuration symbolique38 ». Conjuration par les objets, les images, les représentations, les signes : par l’univers visible. Pour le romancier, le détour par le Père-Lachaise est donc double : rite de passage qui permet de réfléchir sur la relation entre ici-bas et au-delà, et sur la mémoire, il offre aussi une espèce de domination sur la cité des vivants et sur l’infâme comédie humaine, un contrôle visuel et totalisant sur la suprématie parisienne... du visuel. Voici Paris réduit aux dimensions du regard de M.Jules, Paris comme univers soudain susceptible d’être vu d’un seul coup d’œil.

  • 39 Voir à ce sujet les propositions de K. Pomian sur les collections : Collectionneurs, amateurs et c (...)

80Faut-il voir ici une forme de mise en abyme, par le romancier, de son geste de représentation du monde et de ses protocoles de totalisation ? L’étrange postérité de la figure du flâneur, que reconduit ici le portier, témoigne de l’importance des détails visibles dans la miniaturisation réaliste qu’effectue le romancier-observateur, car ce souci d’exactitude dans la réduction permet l’identification des êtres et des choses, certes réduits, mais de façon à ce que le regard les embrasse dans leur totalité tout en offrant à la vue ce qui les différencie et les distingue des autres39. Et c’est pourquoi ce travail de miniaturisation du monde passe par l’instrument optique qui facilite l’accès visuel aux détails les plus infimes, voire les plus intimes (« le verre dégrossissant de la lorgnette »). Mais cette représentation du monde est aussi une sorte de travail de collection dans lequel il s’agit d’organiser le visible, c’est-à-dire l’assemblage des traces perceptibles de la vie privée, le bric-à-brac des artefacts et des simulacres que sont les déchets et les débris de la capitale, et que le romancier, flâneur et collectionneur, intercepte et sauve de l’oubli pour en faire une histoire (celle des mœurs) et les relier à la mémoire et à l’invisible.

  • 40 P. Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seul), 2000, p. 649. Pour une analyse de la mémoire et (...)

81Car le regard sur l’univers sensible doit aussi transcender le visible pour se porter vers l’invisible, passer de l’ici-bas à l’au-delà, comprendre la relation que le présent entretient avec le passé qu’offre la vue et que fait revivre l’univers du discours. Finalement, la réflexion sur la représentation, qu’autorise ici le passage par cette camera obscura qu’est le cimetière du Père-Lachaise, indique que le projet de réduction exacte du monde, la perception et le déchiffrement des signes que personnifie le flâneur artiste, sont aussi à leur manière un acte de sépulture, c’est-à-dire, comme l’écrit Paul Ricœur40, un « acte renouvelé de mise au tombeau », une « sépulture scripturaire » par laquelle l’historien des mœurs racontant le drame moderne ressuscite le passé et l’histoire des vaincus, en l’occurrence aussi celle des femmes vaincues. N’est-ce pas ce « travail de mémoire » qui expliquerait pourquoi l’auteur-narrateur crypte de prime abord le « drame moderne » de son chiffre personnel en s’inscrivant du côté de la passante interdite et du passage par la rue, c’est-à-dire par les débris et les déchets de la ville moderne, le mélange du « grand monde » et de l’immondice ?

82Le passage par le cimetière, Paris en réduction, pose plus généralement la question de savoir ce qu’il advient du statut de l’œuvre d’art quand le troc des signes et des corps prend possession de l’être même du Paris moderne, pour imposer une sorte de devenir spectacle à l’identité communautaire placée sous l’emprise des images et du regard. Dans le Paris de Ferragus, rien ne semble pouvoir échapper au pouvoir universaliste de l’échange, même pas l’incinération de l’être aimé. Bien que refusée à M.Jules par le pouvoir administratif, la requête du corps de Clémence déclenche le bavardage des Parisiens sur la mode de la crémation. Reprenant la tradition romaine selon laquelle on portait aux funérailles les images des ancêtres, les Parisiens comparent la promenade éventuelle des ancêtres dans leurs urnes à un Longchamps, c’est-à-dire un pèlerinage galant où les carrosses transportaient des filles de noce ; ils vont jusqu’à évoquer lesdites urnes saisies à l’encan par les créanciers, bien que remplies « de respectables cendres » (Fer., p. 893 et voir p. 1463, note 4). De la promenade-spectacle à la prostitution et à la vente aux enchères, les cendres mêmes sont désacralisées, circulant dans des urnes en objet de représentation, de plaisir ou d’échange, telles des marchandises exposées en vitrine.

83Plus généralement, dans ce volet de l’Histoire des Treize, Balzac reproduit la perte catastrophique de l’idéal sous tous ses contours : beauté, amour, sens de l’éthique et de la jusdce, unité de l’être et de la cité. Face à cette perte, le flâneur artiste et le romancier ne fondent pas d’esthétique compensatoire : ils doublent le siècle qui consacre le règne de la valeur d’échange, sous sa forme fiduciaire ou bien oculaire, d’autant de « fantasmagories » de la vie moderne dans les figures diverses que prend sa parisienne trivialité. L’une de ces « fantasmagories » est ainsi l’érotique balzacienne qui postule la totalité du corps féminin désiré, sans pouvoir le représenter autrement que par saisies métonymiques, dans l’éclatement de ses détails et dans la mise en scène de sa finitude ontologique. Le corps féminin, chez Balzac, est bien la signification et la mort incarnées. L’autre forme est le récit naissant de la flânerie et du trajet de l’énigme dans la ville, récit qui débouche sur la constitution d’une nouvelle forme narrative offrant un savoir neuf sur la société postrévolutionnaire. Ce récit, en tant que « drame moderne » et travail de mémoire, fait revivre l’histoire de ces femmes vaincues, victimes de la volonté de voir et de savoir par laquelle se médiatise toutefois la représentation de la modernité urbaine.

84En dernière analyse, les corps des femmes ne symbolisent-ils pas le destin des mots et des signes dans la cité, voués à la publicité, à la circulation, à l’échange et, en conséquence, à la trahison ? La double rétribution qu’escompte le flâneur artiste, sur le plan économique (monnayer en capital son œuvre d’observation et d’exposition de la matière romanesque) et symbolique (s’inscrire dans les savoirs de son époque en construisant un nouveau type de savoir sur le Paris moderne, cette capitale des signes), ne cache-t-elle pas un autre type de rétribution, une vengeance et une accusation qui se paie par la mise à mort de la femme ? C’est en tout cas ce que montrent l’acharnement de M. Jules et le désir obstiné de Maulincour, qui va même jusqu’à évoquer la comparution de Clémence en cour d’assises aux côtés d’un forçat (Fer, p. 846).

85Si la mise à mort intervient de manière symbolique dès le premier passage de la femme en territoire prohibé, qui signe la perte de son aura poétique et sacrée, elle se manifeste ensuite comme acte de sacrifice par le démembrement symbolique, puis l’anéantissement de tout son être et de son enveloppe matérielle. En passant de l’invisible au visible, du sacré au profane, puis en repassant du visible à l’invisible, de l’image miroir à la mémoire non figurable, du profane au sacré, le corps des Parisiennes symbolise doublement le passage de la modernité : d’abord comme esthétique nouvelle, celle des débris et des ruines, celle du fragment ; ensuite comme sentiment existentiel, celui d’une perte de la ville comme demeure physique et spirituelle, en somme, comme sentiment d’errance et d’exil.

Notes

20 Voir à ce sujet l’étude de M. Hannoosh, « La femme, la ville, le réalisme : fondements épistémologiques dans le Paris de Balzac », The Romanic Review, vol. 82, no 2, mars 1991, p. 127-145 ; et celle de D. Bell, Circumstances. Chance in the Literary Text, Lincoln (Nebraska) et Londres, Nebraska UP, 1993, chap. III.

21 G. Thuillier, L’Imaginaire quotidien au xixe siècle, Économica, 1985, p. 7-8. Pour toutes ces questions, il faut repartir des analyses de M. Foucault : Surveiller et punir, op. cit. ; Naissance de la clinique, PUF, 1963. On se reportera également au travail rigoureux et novateur de M. Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century Thought, op. cit., ainsi qu’à celui de J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Massachusetts Institute of Technology Press, 1990. Les travaux pionniers de Max Milner ont ouvert de nombreuses articulations entre psychanalyse, analyse culturelle du regard et représentation littéraire : La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, op. cit. ; On est prié de fermer les yeux, Gallimard, 1991. Anne-Marie Baron a renouvelé l’interprétation du thème du regard chez Balzac et des fantasmes qui lui sont associés : Balzac cinéaste, Klincksieck « Méridiens », 1990, chap. IV : « Un théâtre du regard » ; Le Fils prodige, op. cit., chap. IV : « La scène primitive ou l’empire du regard », p. 55-67.

22 Pour tous ces jeux onomastiques et la flgurabilité des fantasmes balzaciens, je renvoie aux ouvrages d’A.-M. Baron : Le Fils prodige, op. cit. ; Balzac ou l’auguste mensonge, Nathan, 1998, en particulier les excellentes pages sur le Minotaure et le labyrinthe, p. 162-171.

23 Henri Mitterand a fait de la loi spatiale du roman une interprétation magistrale à laquelle mes analyses doivent beaucoup : « Le lieu et le sens : l’espace parisien dans Ferragus, de Balzac », La Poétique du roman, PUF, 1980, p. 189-212. Sur la spatialisation de la codification sociale et la surveillance de la femme dans Ferragus, voir la lecture récente de J. A. Rohrer, « Surveiller et déduire : la femme déchiffrée dans Ferragus », L’Érotique balzacienne, L. Frappier-Mazur et J.-M. Roulin (dir.), Sedes, 2001, p. 87-9 ;.

24 H. Mitterand, art. cité, p. 202-206.

25 Max Milner emploie le concept de « fétichisation du monde visible » à propos de l’oeuvre de Théophile Gautier (On est prié defermer lesyeux, op. cit., p. 132).

26 G. Houbre, « Les espaces parisiens de la civilité amoureuse dans la première moitié du xixe siècle », art. cité, p. 311 et 3 33. (Voir aussi La Discipline de l’amour. L’éducation sentimentale des filles et des garçons à l’âge du romantisme, Plon, 1997.)

27 Ibid., p. 315.

28 S. Freud, « Le fétichisme » (1927), repris dans « Objets du fétichisme », Nouvelle revue de psychanalyse, no 2, automne 1970, p. 20-24.

29 M. Milner, On est prié de fermer les yeux, op. cit., p. 130.

30 Pour la culture de la curiosité, du règne de la théologie à celui de la science, on pourra consulter K. Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise : xvie-xviiie siècle, Gallimard, 1987, p. 61-80.

31 Chantai Massol-Bedoin a bien montré que la quête de Maulincour, qui était, au moment de la Restauration, le pouvoir, a été détournée vers une carrière militaire périmée et vers les femmes, par deux destinateurs peu aptes à comprendre la nature du pouvoir de leur époque : le Vidame et la baronne de Maulincour. En se portant dans un monde étranger au sien, la sphère bourgeoise, celle de la vie privée et des secrets, Maulincour découvre un univers constitué d’antithèses : envers/endroit, dedans/dehors, apparence/réalité. Le fait que son déchiffrement n’aboutisse pas, et qu’il y associe d’emblée M. Jules, révèle que la noblesse n’a plus d’avenir et qu’elle est l’ombre inefficace de la bourgeoisie d’argent. Derrière la quête de Maulincour, c’est en fait celle de Jules qui s’accomplit, puisque ce dernier aura la révélation des secrets de sa propre fortune, et de l’envers du décor luxueux des signes que Clémence parait pour lui. Je renvoie à son excellent article, sur lequel je me suis appuyée à plusieurs reprises : « L’énigme de Ferragus : du roman "noir" au roman réaliste », L’Année balzacienne, 1987, p. 59-78.

32 G. Gengembre, Ferragus, Éditions Bertrand-Lacoste « Parcours de lecture », 1994, p. 57.

33 Gérard Gengembre analyse brillamment la parenté « idéologique » des deux femmes de Ferragus, et la « faille dans l’identité » qu’inscrit ce « roman de l’ambiguïté », ibid., p. 63.

34 M. Butor, Paris à Vol d’Archange. Improvisations sur Balzac II, La Différence « Les Essais », 1998, p. 109.

35 Sur la scène voyeuriste des Enfants-Rouges, voir les analyses récentes de : S. Pold, « Panoramic realism. An Early and Illustrative Passage from Urban Space to Media Space in Honoré de Balzac’s Parisian Novels, Ferragus and Le Père Goriot », Nineteenth-Century French Studies, vol. 29, no 1-2, automne-hiver 2000-2001, p. 47-63 ; J. A. Rohrer, « Surveiller et déduire : la femme déchiffrée dans Ferragus », art. cité, p. 92.

36 J. A. Rohrer, ibid., p. 89.

37 G. Gengembre, Ferragus, op. cit., p. 76.

38 G. Gengembre, ibid., p. 97. Je renvoie aussi aux analyses de J. Guichardet, Balzac « archéoarchéologue » de Paris, Sedes, 1986, chap. « Espaces de mort et danse macabre », p. 394-405.

39 Voir à ce sujet les propositions de K. Pomian sur les collections : Collectionneurs, amateurs et curieux, op. cit., p. 61-70.

40 P. Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seul), 2000, p. 649. Pour une analyse de la mémoire et des objets dans l’œuvre balzacienne, voir D. Maleuvre, Museum Memories. History, Technology, Art, Stanford, Stanford UP, 1999, en particulier p. 133-138 sur les rapports entre miniaturisation et totalité.

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