Ce qui rend Paris si profondément amusant, c’est qu’on y voit tout comme dans une immense lanterne magique.
Balzac29

1On se souvient que, dans un célèbre passage du Père Goriot (1834-1835), le narrateur balzacien relate l’ordinaire journalier de la pension Vauquer en expliquant comment les rituels de la vie quotidienne donnent lieu à un jeu linguistique qui multiplie les effets parodiques :

Les pensionnaires, internes et externes, arrivèrent les uns après les autres, en se souhaitant naturellement le bonjour, en se disant de ces riens qui constituent, chez certaines classes parisiennes, un esprit drolatique dans lequel la bêtise entre comme élément principal, et dont le mérite consiste particulièrement dans le geste ou la prononciation. Cette espèce d’argot varie continuellement. La plaisanterie qui en est le principe n’a jamais un mois d’existence. Un événement politique, un procès en cours d’assises, une chanson des rues, les farces d’un acteur, tout sert à entretenir ce jeu d’esprit qui consiste surtout à prendre les idées et les mots comme des volants, et à se les renvoyer sur des raquettes. La récente invention du Diorama, qui portait l’illusion de l’optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu’un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculé.30

2Bien avant les premiers essais du cinématographe, l’intertexte balzacien nous rappelle la vogue des nouveaux spectacles populaires (panorama, diorama) qui affichaient la reproduction fidèle et exhaustive des choses vues comme des détails les plus ténus de la vie quotidienne. Les jeux de mots en « rama » relient l’illusion d’optique à la charge ludique, en l’occurrence la corruption du signifié par l’altération comico-grotesque du signifiant : « cette petite santérama », « Il fait un fameux froitorama31 ». C’est cette double référence picturale et lexicale au sein de la représentation du quotidien et des mœurs que l’on retrouve dans la littérature panoramique. Enfin, l’illusion d’optique voile le règne de la bêtise et de l’insignifiant. Dans ce nouveau régime du sens, la durée de la création se raccourcit de plus en plus. Un élément de la vie quotidienne ou de la vie moderne se trouve comme fixé dans son caractère instantané, mais il est destiné à être aussitôt remplacé par un autre.

L’invention du quotidien

3Dans sa réflexion sur la littérature panoramique, Margaret Cohen prend en compte les aspects susmentionnés (médiation picturale, technique d’illusion, esprit du feuilleton, nouveau mode d’impression) en étudiant la nature « panoptique » du genre et la mise en scène de la vie quotidienne. La modernité du xix^e siècle met en effet en jeu une nouvelle phénoménologie de l’expérience vécue dans sa matérialité quotidienne, ou pour parler comme Michel de Certeau, une « invention du quotidien32 ». Il s’agit ainsi d’une culture inédite de la quotidienneté, dont la flânerie représente l’emblème fétiche sous la monarchie de Juillet. La qualification de « panoptique » se réfère en général à la mise en place, au xix^e siècle, d’appareils normatifs (policier, juridique, administratif, familial, moral et social) et de dispositifs de surveillance sur le modèle de la prison-Panopticon de Jeremy Bentham. Le Dictionnaire universel de la langue française de Boiste fait d’ailleurs référence au terme de « panoptique », en relation avec Bentham. Placé juste avant celui de « panorama », le terme est ainsi défini : « Bâtiment construit de telle manière que, d’un point de l’édifice, l’œil embrasse toutes les parties de l’intérieur33. »

4En rapport avec la littérature panoramique, le terme de « panoptique » qualifie plutôt la description et la classification des types sociaux et donc le souci de mise en ordre quasi encyclopédique de la matière parisienne et des mœurs modernes. Rappelons qu’après les travaux de Jacques-Alain Miller et de Michel Foucault, on désigne par machine panoptique un dispositif polyvalent de contrôle optique assurant savoir et maintien du pouvoir par le biais d’une surveillance invisible34. Le régime de visibilité dissymétrique du Panopticon de Bentham, comportant en son centre le voyeur tout puissant dont l’œil se soustrait à la vue, illustre selon Foucault l’exercice moderne des pouvoirs disciplinaires qui se passent de la souveraineté somptuaire du roiprince. Par certains côtés, le travail d’exposition de la littérature panoramique remplit la même fonction que les procédures de repérage et d’identification des individus selon les appartenances sociales et familiales, la définition professionnelle et la moralité ; il concourt à un ordonnancement politique et social. Reste que la visée panoptique de la littérature panoramique s’accompagne de cette pulsion d’errance dont j’ai parlé en introduction de mon essai, en rapport avec la flânerie comme rupture de l’activité laborieuse et de toute forme de sédentarité. Cette pulsion déstabilise les identités comme les appartenances familiales, sociales ou morales.

5Ainsi, en clôture de son introduction aux Français peints par eux-mêmes, Jules Janin a recours à la métaphore plus ancienne de la lanterne magique, et non plus du daguerréotype, pour décrire la surveillance que pourvoit cette « encyclopédie morale » des Français s’observant les uns les autres :

Dans cette lanterne magique, où nous nous passons en revue les uns et les autres, rien ne sera oublié, pas même d’allumer la lanterne ; en un mot, rien ne manquera à cette œuvre complète, qui a pour objet l’étude des mœurs contemporaines, et dont La Bruyère lui-même, notre maître à tous [...]35

6Janin assimile l’œuvre illustrée à une séance de projection de lanterne magique (la bougie est allumée) et dans laquelle le rond de l’objectif entoure la chaîne d’images projetées de tous les Français, promus peintres, spectateurs et lecteurs d’eux-mêmes36. De plus, Janin insiste sur la visée totalisante du spectacle, la complétude d’une œuvre où « rien ne manquera », et dans laquelle les mœurs dans leur ensemble, les pratiques sociales et leurs acteurs, seront observés et rendus visibles, puis transformés en images pour être projetés sur le texte-écran.

7Pour le frontispice du Diable à Paris (1845), Paul Gavarni représentera l’envoyé de Satan, le diablotin Flammèche, en chiffonnier colportant dans sa hotte les déchets qu’il ramasse au petit jour et qui sont en fait des manuscrits, images en abyme... du livre illustré ; il foule à ses pieds le plan froissé de Paris qu’il domine en le scrutant de son lorgnon tandis que, de sa main gauche, il balance une lanterne magique et un crochet (figure 3). On notera que le diable lorgneur et « lanterniste », voyeur curieux et montreur d’images, reprend également les attributs du chiffonnier, cet homme de la rue qui glane rebuts et déchets en parcourant la capitale au lever du jour, lanterne et crochet à la main37. Figure mythique du flâneur-glaneur et de l’historien pour Walter Benjamin, le chiffonnier à la lanterne s’apparente aussi au philosophe à la lanterne, Diogène le Cynique, dont Henri Monnier avait esquissé l’image pour la vignette de titre de Paris, ou le Livre des Cent-et-un. Le frontispice de Gavarni combine donc ici deux images opposées de flânerie urbaine : l’architecte autoritaire et voyeur qui domine le plan de Paris ; le chiffonnier marginalisé et glaneur.

8Le fait que la jouissance visuelle associée à l’art de la lanterne magique fasse appel aux diableries ou au travail nocturne et souterrain du chiffonnier montre bien la part de l’imaginaire dans le culte des images que promeut la littérature panoramique38. Ségolène Le Men remarquait à juste titre que la lanterne magique « procède tour à tour du travail du rêve et de la suggestion simulée, presque hallucinatoire, du réel39 ». Les images projetées, simulations d’un réel présumé, servent d’expression onirique aux désirs inconscients des spectateurs, invités à intérioriser leurs portraits, reflets ou caricatures. La constitution de l’identité des « Français peints par eux-mêmes » ou celle de l’objet parisien passe par la double médiation de fantasmes de perception et du contrepoint polysémique du texte et de l’image, comme l’illustre merveilleusement le diable de Gavarni régnant sur l’image cartographiée de Paris, à la recherche des secrets invisibles qui s’y dissimulent. Colportant une multitude foisonnante d’écrits, armé d’un lorgnon et d’une lanterne, le diable curieux du frontispice est placé en position de désir par rapport à l’objet de sa perception, déjà transformé et presque maîtrisé dans ses contours par la planéité de la carte.

9Dans le prologue de l’édition en volume du Diable à Paris (« Le tiroir du diable ») dont il est l’éditeur et l’un des auteurs, Jules Hetzel, sous son pseudonyme coutumier de P.-J. Stahl, présente la genèse de l’ouvrage en faisant le portrait d’un Satan en proie à l’ennui. Sortant de sa mélancolie grâce au désir que lui inspire Paris, Satan délègue son diablotin Flammèche dans son royaume parisien et en attend quotidiennement les notes pour tout savoir sur la ville. La position de Satan lecteur est celle d’un sujet désirant, et de ce fait, sentant une incomplétude que viendront combler tous les matins les manuscrits parisiens et les images récoltées par une armée de diablotins, excellemment croqués par Bertall. Le narrateur-protagoniste Flammèche prend bien soin de relever que son maître est féru d’ordre et de discipline : s’il lui faut des fantaisies, des fictions et des « images à toutes les pages », il lui faut aussi des notes scientifiques et une table des matières. Flammèche forge ainsi une alliance rêvée entre trois pôles : l’espace géographique et physique de la ville, d’ordre public – sans oublier sa partie souterraine– ; l’espace psychologique des fantasmes et de l’imagination, d’ordre privé ; le contrôle social, tout à la fois panoramique et panoptique, des individus.

10Peut-on réconcilier les différentes visées du flâneur-diablotin Flammèche ? Est-il seulement une figure de fantaisie et d’errance ? Ou serait-il plutôt une incarnation moderne du contrôle autoritaire et disciplinaire des êtres ? Et que penser de son association avec la figure du chiffonnier qui recueille les débris et déchets de la vie quotidienne ? Pour répondre à ces questions, il faut s’interroger sur la nouvelle mission que se donnent les écrivains, qu’ils appartiennent à la littérature populaire ou à l’art de l’élite : faire l’histoire des mœurs du temps présent.

Jules Janin, le type et l’histoire des mœurs

11Que les mœurs modernes et les Français faisant leurs autoportraits soient marqués par le manque et l’incomplétude, Jules Janin le disait encore plus clairement dans son introduction aux Français peints par eux-mêmes40. Plus on se rapproche du Paris contemporain, plus l’image que renvoient la vie moderne et ses héros perd en force et en grandeur. Cette « chose qu’on appelle la vie privée d’un peuple » (p. v), Janin ne peut lui donner de légitimité stylistique et artistique qu’en la considérant du point de vue de l’Histoire : « car, malgré nous, nous qui vivons aujourd’hui, nous serons un jour la postérité » (ibid). C’est donc à l’adresse de la postérité que doit être racontée l’histoire des mœurs et de la vie privée :

Oui, songeons-y, un jour viendra où nos petits-fils voudront savoir qui nous étions et ce que nous faisions en ce temps-là ; comment nous étions vêtus ; quelles robes portaient nos femmes ; quelles étaient nos maisons, nos habitudes, nos plaisirs ; ce que nous entendions par ce mot fragile, soumis à des changements éternels, la beauté ? On voudra de nous tout savoir : comment nous montions à cheval ? Comment nos tables étaient servies ? Quels vins nous buvions de préférence ? Quel genre de poésie nous plaisait davantage, et si nous portions ou non de la poudre sur nos cheveux et à nos jambes des bottes à revers ? Sans compter mille autres questions que nous n’osons pas prévoir, qui nous feraient mourir de honte, et que nos neveux s’adresseront tout haut comme les questions les plus naturelles. C’est à en avoir le frisson cent ans à l’avance, (p. v)

12Histoire du vêtement, manières de table, arts de faire, usages des loisirs et des plaisirs : tous les aspects de la vie quotidienne et intellectuelle, ces « simples détails de la vie de chaque jour » (p. iv), deviennent dignes de ce que Janin dénomme la « représentation animée des mœurs et des caractères d’un peuple » (ibid). Pourtant, à ses yeux, seuls ces « grands maîtres » des temps modernes que sont Molière et La Bruyère ont su peindre un tableau ressemblant de leur époque. Et c’est la présence décisive d’un modèle fort à imiter et à critiquer, celui de la cour et du prince, qui garantissait chez ces écrivains la grandeur du tableau et la validité même de la satire. Janin a décidément bien du mal à entériner la perte du charisme royal et des pratiques de distinction qui assuraient une relative différenciation sociale. À la cour, « monde à part courbé sous le regard du prince » (p. vii) et qui faisait autant les contes que les modes, succède un espace public dans lequel les chapeaux ne se lèvent même plus au passage du monarque. Dans cet univers que régit l’égalité dans les mœurs (univers placé par Janin sous le signe morbide de la guillotine nivelante), l’artiste et l’écrivain sont condamnés à faire « l’histoire mobile et changeante de cette pauvre humanité » (p. viii).

13C’est pourquoi Janin lance une critique virulente contre ces écrivains « subalternes » que sont à ses yeux Mercier (qui s’était autoproclamé « Rousseau du ruisseau ») et Sainte-Foix, modèles trop proches et donc repoussoirs, comme l’a bien noté Marie-Eve Thérenty, ce qui démarque le propos de Janin de l’hommage que Monnier rendait à ces écrivains dans la vignette de titre de Paris, ou le Livre des Cent-et-un41 :

Mais chez les badigeonneurs du carrefour et de la rue, quels regards sans portée ! Quels jugements faits au hasard ! Comme ces valets de chambre de l’histoire rapetissent à plaisir leur triste héros, en le réduisant aux proportions les plus infimes ! À ces faiseurs de silhouettes crayonnées d’une main tremblante sur le mur d’une cuisine, je préfère encore les satiriques, race acharnée et mal élevée, il est vrai, mais qui finit cependant par arriver à une certaine ressemblance, et dont les pages brutales ressemblent à l’histoire, comme un coup de poignard qui tue ressemble à un coup de bistouri qui sauve, (p. iv)

14Du flatteur de la cour royale au flâneur du carrefour parisien, la descente dans l’enfer des mœurs urbaines se solde par une avilissante promiscuité des signes perçus et interprétés depuis le point de vue des serviteurs, et non plus de celui des maîtres : au lieu du regard dominateur du prince, les regards des piétons ; à la place de conclusions fondées, des « jugements » laissés au règne du hasard. De la cour, « univers d’or et de soie » (p. vii), espace du luxe et de la dépense, on passe aux cuisines, pour ne pas dire aux lieux d’aisance, auxquels fait inévitablement penser le travail des « badigeonneurs » invités aux offices. Il semble que tout à coup devienne trop visible la production vile et cachée du luxe tandis que la cour et la race perdue des seigneurs se livraient à la seule consommation ostentatoire des produits. Janin oppose la compétence rhétorique et figurative des satiriques, armés d’un attribut phallique ambivalent (instrument de vie et instrument de mort arborant la même apparence), à la réduction stylistique des « valets de chambre de l’histoire » qui vident les héros de leur substance, en les ramenant à de frêles silhouettes aux contours mal définis.

15Janin poursuit cette accusation sans appel contre son siècle même, avec lequel il établit à nouveau une distance étonnante. Jouant lui-même au satiriste, il reprend l’apostrophe et le futur prophétique dont La Bruyère avait fait usage pour s’adresser à ses contemporains. Il réduit à des riens pitoyables la portée des nouveautés et de tous les détails de la vie quotidienne en voie de modernisation :

On parlera dans cent ans, comme d’une chose bien extraordinaire, de vos places en bitume, de vos petits bateaux à vapeur, de vos chemins de fer si mal faits, de votre gaz si peu brillant, de vos salles de spectacle si étroites, de votre drame moderne si modéré, de votre vaudeville si réservé et si chaste. Dans ce temps-là, l’on entendra parler d’une capitale d’un grand royaume qui absorbait le royaume tout entier, qui attirait à elle toute fortune et toute beauté, toute intelligence et tout génie, toutes les vertus mais aussi tous les crimes, toutes les poésies mais aussi tous les vices, (p. v)

16Espace romantique de contrastes violents où s’opposent sans médiation le bien et le mal, la vertu et le crime, la capitale fait aussi l’objet d’une irrésistible fascination ; elle remplace la cour de l’Ancien Régime dans sa fonction de différenciation sociale et de consommation des signes du luxe et de la richesse. Bitume, bateaux à vapeur, chemins de fer, gaz : janin passe ainsi en revue les nouvelles matières et les technologies qui accélèrent la circulation des corps et des biens tout en agrandissant l’usage de l’espace public. Ces inventions, qui distinguent l’époque de Janin de celle des Caractères de La Bruyère, semblent pourtant bien peu de chose, vues du futur. Si d’un côté, l’héritage légué aux descendants oriente un souci patrimonial et donc le devoir de préservation de tout ce qui compose l’histoire des mœurs contemporaines, de l’autre, les objets de la vie quotidienne perçus selon la perspective des descendants se résument à des riens négligeables, accessoires de tristes héros réduits « aux proportions les plus infimes », selon l’expression que Janin employait pour critiquer la vision même de Mercier.

17Écartelé entre le modèle passé, lointain quoique éminemment désirable des devanciers (Molière et La Bruyère), et la postulation anticipée d’un regard futur et annihilant sur les mœurs contemporaines, Janin n’accorde qu’avec regret une réelle substance au présent. La seule spécificité de la nouvelle représentation des mœurs passe par la médiation de l’image, qui conjure non seulement l’oubli et le travail destructeur du temps, mais aussi la chétive valeur de l’identité moderne et des nouveaux types sociaux produits par la Charte de 1830. L’image visuelle et le dessin corrigent le faible cœfficient de lisibilité des mœurs, en leur donnant un surcroît voire un supplément d’être. Selon janin, l’image ajoute une plus grande fidélité à l’original ; de plus, elle fixe les traits qui ont tendance à s’effacer et les nuances des mœurs qui ne cessent de varier. La mode sous-tend une sorte d’effet palimpseste, un processus de remplacement qui fait advenir du nouveau constamment (p. xv). Il faut donc une grande vitesse d’exécution pour faire face à ces changements accélérés : « le moyen, je vous prie, qu’un historien, livré à lui-même, saisisse au passage toutes ces nuances ? », se demande ainsi Janin (p. xvi). Soulignant que ce qui manque à la peinture de Théophraste, c’est l’image fidèle des personnages tels qu’il les a vus lui-même, il précise que seul le dessin eût permis de reconnaître « plus facilement ces originaux, si vivement dépeints », et en conséquence, la nature unique de chaque personne (p. xvi).

18Un tout nouveau regard sur le monde et les êtres s’exprime dans la littérature panoramique, notamment dans les illustrations de Gavarni et autres artistes pour Les Français peintspar eux-mêmes : il s’agit de saisir « au passage » des nuances ténues et changeantes. Si les types illustrés par les artistes arborent une posture sereine, les personnages ne sont pas immobiles : ce sont presque toujours des passants que la gravure croque dans leurs occupations quotidiennes. Les types ainsi gravés reproduisent « l’instantané du croquis », comme l’écrit Ségolène Le Men. Les frères Goncourt ont merveilleusement analysé cette « synthèse instantanée du croquis » :

Etudes de la vie errante, qui ont ceci de particulier qu’elles la surprennent et la fixent sur le papier, dans son mouvement intime et familier, dans le vif du vrai, telle qu’elle est quand elle n’est pas gênée, contrariée, roidie, dépouillée par la pose, de la spontanéité et de la grâce ; des études qui semblent commencées à l’insu des personnes, en plein naturel d’un travail, d’une occupation, d’une flânerie, d’une méditation ou d’un sommeil.42

19Chez Jules Janin, le double appel aux références optiques du daguerréotype et de la lanterne magique permet de suspendre pour un temps « la vie errante » : d’un côté, le daguerréotype aide à fixer fidèlement les images des acteurs sociaux en ne laissant échapper aucun détail ni aucune variation ; de l’autre, la lanterne magique facilite la projection de ces images, promouvant une forme d’hallucination du réel simulé qui favorise l’intériorisation même des images. Janin ne s’arrête toutefois pas à une vision daguerréotypée des types et des mœurs ; il défend surtout l’importance de la vision satirique et de la caricature :

Mais, Dieu nous protége ! ce que nos devanciers n’ont pas fait pour nous [l’apport du dessin à la représentation verbale], nous le ferons pour nos petits-neveux : nous nous montrerons à eux non pas seulement peints en buste, mais des pieds à la tête et aussi ridicules que nous pourrons nous faire, (p. xvi)

20L’exposition et la figuration des mœurs et de leurs acteurs virent ainsi à la charge charivarique. Mais selon Janin, c’est en ce qu’ils obéissent à leur double vocation d’observateur et de moraliste que l’écrivain et le peintre-dessinateur collaborent tous deux à une vision critique de leur siècle. Leur incombe la mission de représenter « cette curée de comédies qu’il faut prendre sur le fait » (p. ix).

Mise en ordre ou force du désordre ?

21L’éclatement de l’unité politique, dans la société révolutionnée en proie au décentrement et à l’émiettement du sens, ainsi que la multiplication à l’infini des divisions sociales et territoriales expliquent, selon Jules Janin, la difficulté inhérente à l’étude des mœurs contemporaines. Comme dans Le Livre des Cent-et-un, il souligne que ces divisions imposent une division du travail, car seule une multiplicité de points de vue et d’auteurs peut rendre compte de la complexité des mœurs, que ce soit lois, usages, jargons, opinions politiques, ambitions ou amours (p. ix). La tâche de l’étude des mœurs se subdivise de fait à l’infini :

Maintenant comment donc le même moraliste, le même écrivain de mœurs, pourrait-il pénétrer dans toutes ces régions lointaines dont il ne connaît ni les routes, ni la langue, ni la coutume ? Comment donc le même homme pourrait-il comprendre tous ces patois étranges, tous ces langages si divers ? (p. ix)

22La polyphonie ou le multilinguisme de la société postrévolutionnaire éclaire ainsi la disparate hétérogène des genres pratiqués dans la littérature panoramique, la multiplicité des auteurs et des objets entraînant la variété kaléidoscopique des regards comme des genres, du portrait satirique au poème lyrique, au mode plus intime des mémoires, de la correspondance et du journal. Et le contrepoint du texte et de l’image s’emploie à traduire la riche matérialité de la vie parisienne et de ses acteurs, en multipliant les effets de réel comme autant de performances rhétoriques et incarnées de la « référentialité » parisienne.

23Comme le notait Balzac au début du Père Goriot, toutes les espèces « d’argot » possibles envahissent ainsi la littérature panoramique et ventriloque, qui s’essaie à la représentation des Français et des Parisiens en... leur propre langue (grisette, ouvrier, épicier, bohème, etc.). Sans ignorer les limites du geste présumé de l’autoportrait stylistique et visuel, on peut noter que Janin constate l’entrée sur la scène de la représentation de types oubliés par les moralistes du passé :

Voilà un tableau où l’électeur, le juré, le garde national sont oubliés et traités comme des monstres impossibles ; un tableau où l’artiste n’est même pas nommé, où l’écrivain est oublié tout à fait, où le spéculateur et l’homme d’argent paraissent à peine. Dans ce tableau sérieux, la grisette parisienne, le gamin de Paris, la comédienne, la fille folle de son corps, la femme libre dans toute la liberté du mot, n’obtiennent même pas un regard du moraliste, (p. vi-vii)

24Le tableau moderne reproduit la diversité des acteurs et des actrices du nouveau jeu social de la monarchie censitaire, des citoyens actifs aux femmes occupant l’espace public urbain du travail et du théâtre, à celui, plus intime, de la séduction et des passions. Clef de voûte de la stabilité domiciliaire, familiale, financière, politique et juridique, le citoyen digne du statut de garde national voisine avec ces incarnations des forces excentriques que sont les femmes non définies par la domesticité : comédienne, fille folle de son corps, femme libre dans toute la liberté du mot.

25Dans son analyse de l’entreprise de typification que décrit ici Janin, Ruth Amossy distingue à juste titre le type du stéréotype en ce que le type est un « instrument de connaissance précieux43 » qui permet de figurer le réel et de prodiguer un savoir sur l’univers social. Elle souligne que Janin met l’accent sur catégorisation et description : « Il s’agit de peindre la société nouvelle grâce à une série de subdivisions en milieux, professions, conditions. La fragmentation assure le caractère systématique de l’opération44. » Ce qui frappe toutefois, dans l’étrange énumération de Janin, c’est le montage entre la mise en ordre du réel, le souci de maîtriser la totalité du jeu social et la référence à d’autres forces qui déstructurent les hiérarchies familiales, professionnelles et sociales.

26Marie-Eve Thérenty a pu observer que l’écriture panoramique est fondamentalement romantique, « oxymorique », en ce qu’elle cible deux visées antinomiques : le geste panoptique de description du réel et de la matière parisienne entre de fait en contradiction avec une force de l’excès, une force du « désordre » s’opposant constamment à une force de l’ordre. Si les contradictions du réel et la diversité linguistique et sociale nécessitaient une écriture collective, celle-ci aboutit à une ambiguïté, une double postulation contraire demeurant irrésolue. Walter Benjamin eût parlé de dialectique à l’arrêt : la force de stabilisation des identités, qui engendre un discours de l’autorité (description, présent gnomique), va de pair avec une force perturbatrice, foncièrement centrifuge et déviante45.

27D’un côté, la littérature panoramique concurrence le Code civil comme l’encyclopédie ou le modèle des sciences naturelles en faisant l’inventaire du réel, en classant et en étiquetant les catégories ou les types sociaux ; de l’autre, intervient une force de l’errance et de la légèreté, une force de dé-hiérarchisation du réel social et parisien, symbolisée dans le texte de Janin par « la femme libre dans toute la liberté du mot » ou la fille de noces définie par sa sexualité hors norme. Aussi les nouveaux types sociaux et littéraires, grisettes et lorettes, flâneurs et bohèmes, ouvrent-ils l’axe imaginaire de Paris à la frivolité et à la licence carnavalesque.

28Pour le deuxième volume du « Tiroir du Diable » du Diable à Paris, Paul Gavarni illustre brillamment l’inversion des rôles sexuels et sociaux que promeut l’espace-temps du carnaval (du moins encore sous la monarchie de Juillet) ; il figure ainsi ce renversement par la femme du peuple déguisée en débardeur à tête de Marianne et délaissant son amant costumé en plein carnaval (figure 4)46. Si la gravure n° 1 mettait en scène deux jeunes femmes dont l’une ne peut aller au bal pour faute de pantalon, si la gravure n^o 2 figurait au contraire un débardeur travesti en femme, on voit que la dernière gravure de cette 2e série accorde à la femme le pantalon ainsi que le costume de débardeur, tout en lui faisant porter le bonnet rouge, symbole subversif de la Révolution, de la République et de la liberté.

29Dans l’introducdon aux Français peints par eux-mêmes,Janin exprime toutefois sa nostalgie du salon de l’Ancien Régime, où s’épanouissait l’art de la conversation française. Manifestant son désir d’appartenance à la classe des grands seigneurs, il imagine son entrée dans le salon des grandes dames :

Il me semble que je suis admis dans un de ces beaux salons d’autrefois, à l’hôtel de Rambouillet, chez mademoiselle de Lenclos, chez madame de Sévigné ; quel spirituel et poétique murmure ! (p. xi)

30Par contraste avec ces douces mœurs et cette entente des sexes dans le cadre choisi et protégé du salon, Janin met en scène un antagonisme violent entre les sexes dans l’espace public urbain, qui se solde par une agression du corps féminin et un avilissement de la femme :

Mais aujourd’hui, holà ! prenez garde ! fuyez, madame ! défendez votre dentelle et votre écharpe [...] car voici la cohorte de nos jeunes gens à la mode qui envahit le boulevard, l’éperon au pied, le cigare à la bouche, le chapeau cloué sur la tête ! trop heureuse si, couverte de fumée et la robe déchirée, ces galants jeunes gens ne vous jettent pas sur le bitume, en passant, (p. xi)

31Dans ce que Janin appelle la « grande nation des épiciers » et des hommes d’argent (p. xii), la femme peut incarner aussi bien la frivolité et la légèreté de la dentelle et des falbalas que le rebut, le détritus, le déchet et perdre ainsi son statut d’objet du désir ; en bref, devenir une valeur qui n’a plus cours. Le corps et l’habit souillés de la femme dégradée, puis violemment jetée sur le bitume du trottoir (signe du progrès technologique plus haut), évoquent une sorte de refoulé du xix^e siècle : Janin invite le « peuple frivole et mobile par excellence » (p. iv) à contempler la réification des rapports humains, dont la femme violentée est l’effigie abjecte ou mieux « badigeonnée ». Durant le règne de l’argent triomphant, l’intériorité et la sphère privée des sentiments laissent place à la commercialisation de l’amour :

la passion est une exposition publique ; le cœur est en étalage, tout comme les chaînes d’or à la boutique des bijoutiers ; on a tué ainsi deux choses dont les moralistes tiraient un si bon parti : la galanterie et l’amour, (p. x-xi)

32La perte de la distinction aristocratique se manifeste par un nouveau régime amoureux dans lequel les sentiments sont en vitrine, exposés telle une marchandise à acquérir.

33Le sujet nouveau qui entre dans la sphère de la représentation et qui justifie les visées satiriques de Janin, c’est l’échange des signes et des valeurs fiduciaires propres à son siècle, les nouvelles lois du marché et de la réclame :

Vous avez donc, à ce sujet [faire fortune], à nous raconter les voies nouvelles de la fortune, la banque, la bourse, les actions, les actionnaires, les annonces, les prospectus, les faillites, les rabais, les misères, les spéculations sans fin sur le rien et sur le vide et autres commerces que ce bon dix-neuvièm^e siècle à gardés pour lui-même, ne voulant pas s’exposer à la malédiction des siècles à venir, (p. xii)

34En ce malheureux dix-neuvièm^e siècle, l’artiste et l’écrivain se trouvent face à un dilemme, devant cette apothéose du vide et de l’insignifiant que consacre le règne de la fortune. Sommés de narrer le fonctionnement de l’argent ainsi que les nouvelles pratiques publicitaires et commerciales, les hommes de culture voient leurs paroles aspirées dans la spirale inexorable de l’échange où tout s’achète et se vend. Dépossédés de leurs discours par la commercialisation universelle, les écrivains et les artistes rêvent à la fuite hors de l’espace politique et économique. Dans la myriade des tableaux du nouveau Paris, coincés entre les citoyens et les hommes d’argent, les signataires des tableaux sont comme attirés par les autres tableaux qu’ils signent égaégalement : « la grisette, le gamin de Paris, la comédienne, la fille folle de son corps et la femme libre dans toute la liberté du mot [...] », comme l’écrit Janin dans un passage déjà cité (p. vi-vii). Représentant le processus de dégradation que subissent la langue et la culture de son siècle, Janin inclut dans les tableaux de Paris le fonctionnement de l’argent et la recherche du profit ; de l’autre, il suggère l’errance et la folie du corps, sans oublier la liberté des femmes non définies par l’assise domiciliaire (citoyenne, juridique, financière, etc.).

35Contrepartie d’une impuissance sociale proche de celle qui frappe l’artiste soumis aux lois du marché et de la réification des valeurs éthiques aussi bien qu’esthétiques, cette liberté des femmes évoque le carnaval et ses jeux identitaires. À ce titre, on peut se demander si cette liberté ne symbolise pas finalement pour les artistes et les écrivains une autonomie par rapport à la société de marché. Cela dit, le carnaval et son cortège d’inversions salutaires, qui dépendaient dans le passé d’une sacralité prépondérante, peuvent-ils vraiment se dissocier du marché et de la médiation par la valeur d’échange des objets, des êtres et des discours ? La parenthèse carnavalesque ne libère en effet que temporairement ou illusoirement les femmes et le petit peuple parisien de leur impuissance existentielle ou politique, même si, sous la monarchie de Juillet, elle s’étend de fin décembre à début mars. Les femmes que séduit la licence carnavalesque présentent toutefois à l’artiste le modèle d’une fuite hors des machines panoptiques et des appareils normatifs du siècle qui mettent en œuvre des formes d’assujettissement pour ceux et celles qui, loin des parcours balisés ou des emprises moralisatrices, désirent fugues, dérives, promenades ou pérégrinations.

36L’époque romantique connaît un formidable essor des nouvelles formes de représentation et d’analyse de la vie sociale. Trois axes de réflexion se sont dessinés dans notre parcours de la littérature populaire des années 1830 et 1840, relativement à la flânerie et son héros, au nouveau rôle culturel de l’image et à la position ambivalente des artistes dans le monde moderne. Tout d’abord, contrairement à la légende de la bohème artistique, la figure du flâneur naît et se fortifie dans le nouveau cadre offert par la littérature bourgeoise et commerciale des années 1830. Observateur invisible des mœurs et des types publics urbains, le flâneur donne une nouvelle épaisseur à la vie moderne en captant ses images qui paraissent de prime abord fragmentées et hétérogènes. Les types sociaux et leurs images sont rendus visibles, reconnaissables et reproductibles grâce à la médiation du regard flâneur, auquel le crayon du dessinateur et les nouvelles technologies de reproduction serviront de relais dans les années 1840. Ainsi mis à jour, répertoriés ou illustrés, ils acquièrent une signification et une identité rassurantes. Figure qu’héroïse sa mission sociale puis artistique, lecteur chargé de la lisibilité de la ville, le flâneur des Français peints par eux-mêmes va toutefois au-delà du visible pour révéler l’essence cachée des choses vues de la vie quotidienne47.

37De plus, la littérature et la culture romantiques font grand usage de diverses métaphores dérivées du domaine optique. L’invention du panorama et du diorama, le goût pour la fantasmagorie, la présence toujours pertinente de la lanterne magique, la fascination pour le tout nouveau procédé du « daguerréotype » : autant de pratiques culturelles qui témoignent d’une attirance accrue pour l’image et les simulations optiques dans la littérature populaire. Cet écran lexical et visuel révèle une double visée, celle d’une représentation objective du réel parisien et des types sociaux d’une part, et de l’autre, la médiation de multiples dispositifs optiques qui fascinent les lecteurs mis dans la position de spectateurs. Dans la littérature panoramique, Paris est non seulement un lieu carrefour, un espace de passages et de changements, mais également une scène, un espace théâtralisé de représentations et d’exhibitions : ville-vitrine, ville-miroir, ville de miroirs.

38Les Français peints par eux-mêmes soutiennent également la position de spectateurs des lecteurs, en incorporant les types sociaux comme types gravés - et pour ceux dont la bourse le permettait, les vignettes furent même en couleurs ! Ségolène Le Men rappelle que le type est aussi une catégorie d’image qui reçoit dans le livre illustré un emplacement stable et une fonction précise : le type représenté en frontispice informe le lecteur sur le costume du type social ; la « tête de page » décrit le milieu ou la scène habituelle du type ; la « lettre » et/ou « le cul-de-lampe » reprennent les attributs ou les accessoires du type. Face à ce véritable décor théâtral et détaillé, lecteurs et lectrices sont promus à la double fonction de spectateur et de metteur en scène, le livre illustré leur offrant en quelque sorte un « spectacle dans un fauteuil48 ».

39Phénomène collectif qui met en jeu une consommation de masse, la littérature panoramique est donc comparable aux grands spectacles commercialisés que furent les panoramas et les dioramas en ce qu’elle rapproche le texte illustré, et donc l’œuvre d’art, de ceux qui les consomment-rapprochement qui est d’ordre sémantique et idéologique aussi bien que spatial. Les Français sont supposés être peints par eux-mêmes et pour eux-mêmes, et non comme héros de l’Antiquité ou de la Bible, placés dans un cadre mythique naturel et invariable. Quand le spectateur saisissait le panorama de Constantinople, la vue simulée de la ville réelle abolissait la distance avec l’altérité : le proche parisien contenait ainsi le lointain oriental, qui perdait alors sa distance sacrée ou sa qualité d’objet inaccessible.

40Qui plus est, durant la contemplation du panorama ou du diorama mobile, le sujet de la perception intériorise l’image perçue, pour s’absorber dans l’objet miroir voire se transformer en un lointain contrôlable et reproductible par la technique. Daguerre comprit fort bien la valeur commerciale de la jouissance visuelle qu’apportaient les tableaux à l’aspect mobile du diorama en adaptant ce dernier à la consommation plus individuelle et miniaturisée sous le nom de... « Polyorama Panoptique ». Il s’agissait d’un jouet en bois encollé de papier gaufré grâce auquel on pouvait visionner des vues peintes sur papier. Placé en face de l’optique réglable par un soufflet, l’œil découvrait la vue en plein jour, puis le soir et enfin, par un passage progressif, à la nuit.

41Dans son Konvolut « Panorama », Walter Benjamin souligne la double valeur oculaire et totalisante du panoptique en référence aux cabinets de cire :

Le cabinet de cires ou « panoptique », une manifestation de l’œuvre d’art totale. L’universalisme du xix^e siècle a son monument avec le musée de cires. Pan-optique : ce n’est pas seulement que l’on voit tout ; on le voit de toutes les manières. (Pass., p. 547 [Q 2, 8])

42Tout voir, et « de toutes les manières » : Benjamin rappelle ici le désir d’omniscience et le délire encyclopédique qui caractérisent les inventions optiques et les grands spectacles collectifs du xix^e siècle. La référence au panorama n’est pas si loin de la prison panoptique de Bentham en ce que l’œil panoramique englobe une totalité et ses manifestations par une position surplombante qui lui permet de balayer tout le champ du visible.

43Figure optique, le flâneur de la littérature populaire est lui aussi un consommateur d’images et de technologies modernes en quête de nouveau et d’imprévu. Baignant dans un univers spéculaire, il se voue au culte des images et veut tout voir, afin de restituer la ville dans sa totalité visible et invisible. Né dans le premier xix^e siècle des physiologies, il tombe en désuétude quand passent de mode les tableaux de Paris, autour de la cassure de 1848. Pourtant une filiation intime noue la figure populaire au flâneur baudelairien des années 1850.

44Chez Baudelaire, « le peintre de la vie moderne » et l’artiste errant du poème en prose « Les foules » baignent dans la vie multiple de la cité empirique. Mais ils s’en détachent comme le flâneur populaire en transformant la ville, réservoir d’images et de sensations, en texte et objet d’art recréés par l’imagination de l’artiste49. Dans son « Salon de 1859 », lorsqu’il s’insurge contre la tyrannie nouvelle de la photographie, Baudelaire exprimera sa nostalgie pour les dioramas qui symbolisent à ses yeux l’heureux artifice de l’art en créant un espace imaginaire dans lequel s’entrelacent l’extérieur et l’intérieur, le réel et l’irréel, le vrai et le faux :

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve, artistement exprimés et tragiquement concentrés, mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai.50

45C’est moins la ville et ses types sociaux, catalogués et répertoriés, qui attirent à présent l’artiste que l’espace urbain devenu décor onirique et esthétique.

46L’image du flâneur que projette Victor Fournel, sous le Second Empire, reprend tous les éléments dont je viens d’esquisser les grandes lignes pour les années 1830-1840 : ville perçue comme une multiplicité ouverte et inépuisable, désir d’investigation et d’enregistrement exhaustif du réel, modèle optique totalisant, fascination pour les mirages spectaculaires de l’espace urbain, rapport privilégié à l’art. Le chapitre sur l’art de la flânerie, dans Ce qu’on voit dans les rues de Paris (1855), relie même Balzac et Christophe Colomb, la découverte de Paris par le romancier flâneur et la découverte du continent américain :

un flâneur intelligent et consciencieux, qui remplit avec scrupule ses devoirs, observant tout et se souvenant de tout, peut jouer les premiers rôles dans la république de l’art. C’est un daguerréotype mobile et passionné qui garde les moindres traces, et en qui se reproduisent, avec leurs reflets changeants, la marche des choses, le mouvement de la cité, la physionomie multiple de l’esprit public, des croyances, des antipathies et des admirations de la foule. C’est en flânant dans Paris que Balzac a fait tant de précieuses trouvailles, entendu tant de mots, déterré tant de types. C’est un peu en flânant sur l’Océan que Christophe Colomb a découvert l’Amérique. Il reste bien des Amériques nouvelles à découvrir, en flânant à sa manière dans certains domaines encore inexplorés de l’Océan parisien.51

47Dans ces deux passages, le flâneur, être à la fois unique et décentré, s’intègre dans la « république de l’art » en se faisant l’expression de la vie multiple de la cité. Lié aux nouvelles technologies, il est ce « daguerréotype mobile et passionné » qui sert de miroir kaléidoscopique aux fantasmagories modernes. Pourtant, le vocabulaire progressiste (république de l’art, mouvement de la cité, esprit public) traduit de manière voilée la mission subversive de l’artiste, au vrai marginalisé dans la métropole du Second Empire où triomphent les valeurs bourgeoises et la dévalorisation marchande de toute chose.

48Dans cette recréation visionnaire de la flânerie, Balzac, depuis peu disparu, joue le rôle légendaire de découvreur et d’explorateur de l’invisible. Du flâneur populaire des physiologies littéraires à la référence érotisée de types féminins qui peuplent la littérature panoramique, chez Janin, je me tournerai à présent vers l’exploration souterraine de la ville et de ses types chez Balzac. Figure héroïque par excellence de l’artiste moderne, pour Baudelaire, Balzac fait du flâneur solitaire le pivot de l’histoire des mœurs et d’une souveraineté rêvée sur le territoire citadin. Dès son apparition, en 1829, dans la Physiologie du mariage, le flâneur-artiste et la passante fugitive forment un couple qui érotise l’espace urbain et sous-tend la connaissance des signes sociaux. Dans les romans parisiens de l’Histoire des Treize, la rencontre-choc du corps féminin et du flâneur médusé fait surgir des relations inattendues entre le visible et l’invisible, le proche et le lointain, le familier et l’étranger, l’exhibé et l’enfoui. L’écriture balzacienne de la ville moderne met en œuvre l’inquiétante étrangeté de la flânerie comme sa valeur critique d’exposition.