1Les études récentes sur le flâneur et l’imagination dialectique de Walter Benjamin ont transformé ce type littéraire parisien en catégorie analytique, voire en double du philosophe, du sociologue ou de l’historien comme chiffonnier salvateur créant de l’histoire à partir des « détritus » mêmes de l’histoire, selon une formule de Remy de Gourmont sur les Goncourt citée par Benjamin (Pass., p. 561 [S 1a, I]). Les réflexions de Baudelaire sur la modernité et l’histoire intellectuelle de la flânerie, chez Benjamin, incitent à considérer le flâneur comme l’emblème de l’artiste moderne et la flânerie comme le nouveau mode de perception adaptée au phénomène de la très grande ville et à la mosaïque des signes, rebuts et traces disséminés dans l’espace urbain. Plusieurs critiques, notamment Priscilla Parkhurst Ferguson, Karlheinz Stierle et Mary Gluck, ont toutefois noté que la figure du flâneur prend naissance dans un espace historique bien précis, le Paris du premier xix^e siècle français, dans lequel ville et conscience établissent des « rapports fondateurs réciproques », comme l’écrit Stierle dans son commentaire de Paul Valéry (CS, p. 27)8. Nouvelle incarnation de la totalité, la ville offre à la conscience un miroir dans lequel elle se réfléchit ; elle médiatise donc la prise de conscience tout comme l’accès aux savoirs et aux discours. L’espace citadin devient le lieu même de la « lisibilité » à une époque où, avec la Révolution de 1789, de nouvelles formes d’organisation et d’institutions du savoir transforment radicalement les catégories mêmes de l’expérience, de la connaissance et de l’intelligibilité historique. Dans le même temps, d’un côté, la vie publique se dissocie peu à peu de la cour et délaisse les seuls modèles aristocratiques ; de l’autre, la ville et tout le tissu urbanistique se font spectacle, champ visuel, lieu d’illusion et décor de métamorphoses.

2Le concept de « lisibilité » met en jeu une fonction sémiotique, une lecture des signes ; il désigne donc cette qualité de la ville qui en fait un espace de signes lisibles, donc destinés à être appréhendés par une conscience qui les perçoit, les interprète et, au besoin, les déchiffre. La ville est un champ de « sémiotisation » où toute matérialité visible renvoie à un invisible moral ou social, à une autre matérialité spatiale ou temporelle, à un ordre du sens plus ou moins caché, à une mémoire profane ou spirituelle déposée dans les choses. Dans La Capitale des signes, Karlheinz Stierle fait ainsi l’histoire même de la lisibilité de la ville à partir des discours qui font de Paris le paradigme de la conscience urbaine, de La Bruyère à Baudelaire, en passant par ce best-seller que fut à l’époque Tableau de Paris de Mercier (1782-1788). Ce dernier, observateur expérimenté et flâneur philosophe, rend compte de la mobilité du sens dans la ville, dont il lit les infimes détails comme autant de signes de la totalité urbaine et de ses foisonnantes contradictions.

3Le premier xix^e siècle voit se multiplier les imitations du modèle que promeut la déambulation descriptive du Tableau de Paris, de L’Hermite de la Chaussée-d’Antin ou observations sur les mœurs et les usages français au commencement du xix^e siècle (1811-1813) aux Nouveaux Tableaux de Paris ou observations sur les mœurs et les usages des Parisiens au commencement du xix^e siècle (1828), puis aux quinze volumes de Paris, ou le Livre des Centet-un (1831-1834), dont le titre initial était Le Diable boiteux à Paris, ou Paris et les mœurs comme elles sont. Dans les années 1840, les huit volumes des Français peints par eux-mêmes (le neuvième, intitulé Le Prisme, ne fut disponible que par souscription à toute la série), les deux volumes de La Grande Ville. Nouveau tableau de Paris comique, critique et philosophique (1842-1843), Le Diable à Paris (1845-1846) et la mode des physiologies littéraires témoignent de l’intérêt que connurent ardeur typologique et prose pseudo-ethnographique. Entre la révolution de juillet 1830 et celle de février 1848, la monarchie de Juillet est donc, comme l’écrit Karlheinz Stierle « l’époque classique du discours sur Paris » (CS, p. 119). Cette époque d’un moment fondateur pour le topos de la ville lisible marque en effet un véritable « tournant réflexif » en ce que le discours urbain donne à la conscience de nouvelles formes d’objectivation, tandis que « la ville semble devenir réellement le sujet de sa propre conscience » (ibid). Sans suivre nécessairement les catégories de la philosophie idéaliste, soulignons que cette littérature aux visées descriptive et satirique propose aux Parisiens en quête d’identifications une nouvelle conscience de la ville par le truchement d’images miroirs, miroirs d’eux-mêmes et de leurs habitudes sociales ainsi que de l’extraordinaire développement de leur espace public urbain. La figure du flâneur y intervient comme personnage chargé de la lisibilité de la ville, en homme occupé à goûter les plaisirs de l’observation en milieu urbain.

Le regard d’Asmodée9

4Dans Paris, ou le Livre des Cent-et-un, l’auteur de l’article « Le flâneur à Paris », dans le sixième volume, signe son texte du titre anonyme et générique de « Un flâneur ». Toutefois, dans l’introduction au portrait du flâneur peint par (un autre) lui-même, l’instance qui fait la description du type décline son identité littéraire : il s’agit ni plus ni moins d’Asmodée, figure du jeune diable qui ouvre le recueil du Livre des Cent-et-un par emprunt au roman satirique de Lesage, Le Diable boiteux (1707). Au seuil du recueil, Jules Janin paraphe le portrait de l’« Asmodée » moderne et en présente une vision paradoxale. Partant à la recherche du diable boiteux, il se demande si le monde actuel peut accommoder ce personnage dont la mission serait de « nous guider dans cette longue galerie des mœurs modernes, telles que deux révolutions nous les ont faites [... | dans cet univers tout d’une pièce10 » ? Inconsistance des us et coutumes, absence de relief, disparition des types tranchés de l’ancienne comédie : la « longue galerie des mœurs modernes » ne procure plus d’objet à contempler ; elle est de part en part vaine et insignifiante. En somme, la société contemporaine, « aux mœurs effacées » (p. 11), n’offrirait plus rien à peindre à notre diable de l’observation et de la critique des mœurs.

5On peut mesurer la difficulté à légitimer le regard sur les mœurs du temps présent en étudiant la célèbre vignette de titre de chaque volume (figure 2). Le diable boiteux dessiné par Henry Monnier et coiffé du bonnet de fou y trône sur le tonneau de Diogène, dont l’arrondi se reflète dans un dôme à l’arrière-plan gauche (coupole du Panthéon ou des Invalides ?). À droite, une pierre tombale rend un hommage funéraire aux maîtres de la satire des mœurs (le trio anglais : Sterne, Fielding, Goldsmith) et du journalisme urbain (le Joseph Addison du Spectator, Sainte-Foix, Dulaure et le père précurseur, Mercier), noms dont l’emplacement traduit la dette des écrivains français par rapport à la Grande-Bretagne11. Au premier plan, à gauche, accroupi à l’entrée de son tonneau, Diogène le philosophe regarde sa lanterne qu’il brandit à son bras droit et qui a tout l’air d’une lanterne magique. Derrière le tonneau, le moine de Lewis et le vicaire de Wakefield se tournent curieusement le dos. À droite, au tout premier plan, « le romancierjournaliste, en costume rococo, prend des notes dans la pose du dessinateur de vues pittoresques », comme le suggère Ségolène Le Men12. L’appel à la référence antique (Diogène le Cynique, auquel Janin fait allusion dans son introduction, p. 3 et 7) et l’hommage aux écrivains du xviii^e siècle (Grande-Bretagne, France) mettent en lumière les précurseurs servant de figures tutélaires au projet du Livre des Cent-et-un.

6Ces modèles philosophiques ou littéraires venus d’un autre âge, Jules Janin les valorise au détriment du temps présent13. À propos de l’ouvrage de Lesage, il note que, lors de sa première parution, au xviii^e siècle, le « diable dut bondir de joie dans cet univers bariolé de passions et de vices » (p. 4). Selon lui, dans ce monde haut en couleurs, la comédie, la satire, le rire, en bref, la peinture des mœurs étaient encore possibles. C’est ce miroir chamarré d’un ordre trépassé que Janin tend à ses contemporains. Il en profite pour rappeler la noble généalogie d’Asmodée en un long portrait panoramique, d’un point de vue spatial et temporel, balayant l’histoire de la civilisation de l’Antiquité grecque et romaine au siècle de Voltaire et de Beaumarchais : « Asmodée, c’est la philosophie de tous les siècles, qui se résume dans une caricature ; Asmodée, c’est la sagesse antique qui se fait française » (p. 5). Asmodée renaît ainsi de ses cendres en apparaissant sous les traits des « plus grands noms du monde poétique et satirique ». Le jeune diable reçoit ses lettres de noblesse culturelles en résumant en lui toute l’histoire de la satire, comme si l’esprit de l’Antiquité, en passant chez Rabelais et Montaigne puis Lesage, avait pris des couleurs toutes françaises. La France postrévolutionnaire, de nature pourtant falote, semble recueillir un surcroît d’être en apparaissant tout d’un coup comme un résumé, un condensé, d’histoire et de culture, dont Janin retranscrit l’origine. Notre Asmodée révolutionné, et avec lui la France, a absorbé le monde, dont il est devenu la conscience critique. En même temps, figure anhistorique, il semble incarner une sagesse universelle et des valeurs transcendantales.

7Reste que Jules Janin résout plutôt mal l’aporie qui frappe le jeune diable de l’observation dans le monde moderne, et s’en tire par un retournement quelque peu fallacieux. Asmodée, écrit-il, ne saurait exister dans le présent contemporain en tant que figure singulière : « Asmodée n’est nulle part ; c’est qu’en effet Asmodée est partout ; Asmodée n’est plus quelqu’un, Asmodée c’est tout le monde » (p. 14). Asmodée, jeune diable vieux comme le monde, et miroir du monde, devient « tout le monde ». Si la Révolution a effacé les mœurs en leur ôtant leur caractère pittoresque, seule la démocratisation de la compétence littéraire peut restaurer « l’histoire changeante de nos travers » :

Nous entrons encore une fois dans une nouvelle manière de peindre les mœurs. Ne pouvant pas avoir de comédie à un homme tout seul, nous nous mettons plus de cent pour en faire une [...]. (p. 14-15)

8La vieille métaphore du monde comme livre ouvert, si bien étudiée par Karlheinz Stierle (CS, p. 2), donne un titre à l’entreprise collective de notre centaine d’auteurs, dont Paris est le « livre », celui-là même que les auteurs ont écrit pour nous et que nous allons lire.

Le flâneur démonstrateur (Paris, ou le Livre des Cent-et-un, 1831)

9Et l’on s’en doute, pour peindre la « civilisation moderne si heurtée, si variée, si indécise » (p. 15), Asmodée ne pénètre plus dans les intérieurs en soulevant les toits des maisons ; il s’est converti...

10en flâneur arpenteur des espaces publics parisiens. Dans le sixième volume de Paris, ou le Livre des Cent-et-un14, Asmodée fait ainsi le portrait du flâneur en type parisien, en inaugurant son propos par la métaphore quelque peu « usée » du monde comme théâtre, ce qui lui vaut une admonestation de son maître-démon (p. 95-96). Ayant acquis une sorte de conscience théâtrale, notre Asmodée flâneur transforme la fade image des « mœurs effacées » de Jules Janin en scène bigarrée légitimant l’utilité sociale de la flânerie, et ce, par l’objet même du spectacle, la diversité fascinante des rôles, masques et tempéraments : Ce monde est un vaste théâtre où mille acteurs différents d’humeur, de costume, de caractère, masqués, musqués, grimés, gourmés, tondus, frisés, bariolés en cent manières, se disputent les premiers rôles et se montrent à peine dignes des moins importants. La scène n’en est que plus animée et plus curieuse à étudier [...]. (p. 96) Le flâneur-spectateur habite donc le monde comme une scène théâtrale. Jouant son double rôle de flâneur et d’observateur, il est à son tour décrit par un « confrère » qui l’observe et qui en fait le portrait. Asmodée, sous le masque d’« un flâneur », transforme ainsi le lecteur en spectateur du spectateur et double du flâneur. La réflexivité du rôle du flâneur atteint aussi l’essence de sa perception, car, nous dit Asmodée :

il [le flâneur] ne goûte les plaisirs que de reflet, en étudiant l’impression qu’ils font sur les autres, et en s’y associant ainsi, à peu près comme jouissent au bal ceux qui ne dansent plus. (p. 107)

11La jouissance oculaire, ressentie par procuration, gomme ainsi les passions et l’écoulement du temps, comme si la scène de la flânerie n’affectait point celui qui s’en fait le spectateur privilégié. Bien que le flâneur apparaisse comme foncièrement mobile, il ne connaît pas le changement ; son mouvement semble déjà viser l’idéal d’une flânerie oculaire, quasi non ambulatoire, presque abstraite.

12La fantasmagorie qui organise cette physiologie du flâneur est clairement celle de la transformation de l’espace public en intérieur. Une fois franchi le seuil de sa porte, notre homme ordinaire chez lui endosse sa nouvelle identité de flâneur extraordinaire ; il arpente la rue et le boulevard, où il entre dans son élément : « Aussi bien le flâneur n’a guère d’intérieur à lui ; qu’en ferait-il ? » (p. 100). L’espace extérieur n’oppose d’ailleurs aucune résistance à ses désirs ou à ses besoins. Le voici mué en roi incognito de la sphère publique, mimant déjà le roi citoyen affublé de son parapluie en lieu de sceptre ou d’attribut viril :

Le voyez-vous mon flâneur, le parapluie sous le bras, les mains croisées derrière le dos ; comme il s’avance librement au milieu de cette foule dont il est le centre, et qui ne s’en doute pas ! (p. 101)

13Bien que vêtu comme un bon bourgeois ordinaire, tel un roi ou un homme du monde, notre distingué flâneur a ses entrées au théâtre comme chez les plus grands restaurateurs ou dans les lieux de loisir où se presse le grand monde. Partout, il est « en pays de connaissance » (p. 105). Qu’il se présente au café de Paris, chez Véry ou aux Frères-Provençaux, sa venue fait événement : « Les garçons ont mille prévenances : sa place favorite est préparée ; le vin de son choix, les mets qu’il préfère se pressent devant lui » (p. 105). Vivant tel un sultan, un roi-citoyen ou un noble d’importance, notre homme n’obéit qu’à son propre rythme ; il ralentit le temps : « sa marche est lente [...] il est maître de son temps et de lui-même » (p. 101). Le flâneur devient le maître du monde, comme intoxiqué par son emprise des objets, du temps et de l’espace. De simple individu privé, le bon bourgeois s’est métamorphosé en homme public.

14Cette prédisposition de toute-puissance engendre même sous la plume d’Asmodée une bien étrange vision orientaliste :

ainsi le Turc assis dans un cimetière de Constantinople, s’enivre des inspirations de l’opium, des flots de fumée qui s’échappent de ses lèvres, et de la brise embaumée que lui envoient les côtes d’Asie, (p. 101-102)

15Plaisir savouré au milieu du sanctuaire des morts, cette consommation de drogue trahit une oralité dévorante, qui rêve l’absorption du monde en une seule bouffée ; l’univers, dont tout l’Orient, apparaît ici, dans la songerie du flâneur, comme un flot accueillant sans aspérité ni obstacle. Le flâneur est ainsi « à flot » où qu’il aille, dans un monde presque liquéfié, un univers transparent de douces superpositions (voir p. 107).

16La fantasmagorie corollaire de l’intérieur est celle de l’érotisation de l’espace urbain extérieur. Notre pacha parisien évolue dans l’espace citadin comme dans son sérail privé. D’office célibataire ou veuf, le flâneur fait signe à toutes les passantes anonymes à qui il adresse un simple salut de reconnaissance : « Il a un mot, une interpellation, un salut de la tête ou de la main, pour tout ce qui porte un négligé un peu élégant dans cette foule qui se renouvelle sans cesse » (p. 103). Quoique les femmes n’apparaissent que par le « négligé » de leur toilette, elles symbolisent ici la variété de la foule domestiquée, rendue familière. L’extériorité est devenue le lieu par excellence de l’intimité. Le corps féminin joue ainsi le rôle d’appât orientant la course du promeneur citadin vers la chimère d’une conquête amoureuse : « une feuille qui vole, un pied mignon, une taille bien prise, qu’il veut perdre de vue le plus tard possible, décideront de la direction qu’il va suivre » (p. 105). Au café, le sourire de la dame du comptoir est d’autant plus « séduisant » qu’elle semble attendre avec impatience la venue du flâneur prodigue. Chez lui au théâtre, où il entre sans acquitter de frais d’octroi, il connaît toutes les ouvreuses, négocie avec elles pour une famille retardataire, se porte au secours d’une spectatrice trop sensible ! Mais notre flâneur demeure un voyeur qui rêve l’érotisme, sans vraiment consommer quoi ou qui que ce soit. Il reste toujours au seuil de la jouissance charnelle ou commerciale. S’il a repéré le jeu amoureux d’un jeune homme en goguette, qui guette le signal de sa maîtresse par la fenêtre, il le fait pour initier le lecteur, changé à son tour en flâneur, au déchiffrement des signes de ce harem urbain.

17La mission sociale du flâneur est au premier chef d’observer le monde citadin, pour lui renvoyer ses mille et une images. Le flâneur est donc le centre invisible grâce auquel la ville reçoit une forme et peut se percevoir comme une totalité. Regard se portant sur la foule et l’espace public, le promeneur-observateur est seul en mesure de faire preuve de détachement par rapport au spectacle, ce qui lui permet de révéler l’esprit même de la vie et de la culture urbaines. S’il est « la plus haute expression de la civilisation moderne » (p. 96-97), c’est que, grâce à lui, peut apparaître ce qui se « trouve dans nos habitudes, dans notre tour d’esprit, dans toutes les ressources de notre civilisation comme de notre littérature » :

[Ce] quelque chose d’exquis, d’insaisissable, dont le sentiment n’existe pas à un haut degré chez ceux qui n’en ont jamais détaché leurs yeux, et qui nous frappe plus vivement, si nous en embrassons à la fois l’ensemble. (p. 99-100)

18Deux métaphores optiques traduisent ainsi la diversité changeante de cet ensemble saisi comme une unité : le panorama et le kaléidoscope. Bien que ces expressions soient de véritables clichés d’époque, l’originalité du texte apparaît dans l’usage qui en est fait. D’abord, c’est le lecteur ayant du temps à perdre, et qui est « de loisir », qui se trouve invité à prendre conscience de son propre univers par le truchement du flâneur, que le signataire du texte, sous le masque du bon diable Asmodée, décrit comme un « démonstrateur » : « Sous quel aspect inattendu s’offre à vos yeux, avec un pareil démonstrateur, le panorama mobile qui vous environne » (p. 102). Rappelons que le terme de « panorama » (du Grec, pan, tout, et horama, spectacle, vue : donc tout voir) était apparu en 1792 pour désigner l’immense toile de Robert Barker, tableau peint en trompe-l’œil sur 360 degrés et déroulant la vue de Londres et de Westminster sur les murs d’une rotonde, éclairée par une lumière venant d’en haut, dont le spectateur occupait le centre15. L’expression de « panorama mobile » fait allusion à une autre invention optique de l’époque, le diorama de Louis Jacques Mandé Daguerre, simulation visuelle en trois dimensions variant d’éclairage à une vitesse éclair, ou dans la définition du Dictionnaire universel de la langue française de Boiste, « sorte de tableau éclairé comme aux diverses parties du jour, par une lumière mobile16 ».

19Dans notre texte de 1831, le flâneur est en même temps l’appareil optique et le machiniste qui l’actionne, le révélateur et le « démonstrateur » d’une réalité qui était, avant sa médiation scopique, invisible ou inconnue. Par la métaphore optique se formule un double fantasme de toute-puissance et de complétude, celui du spectateur contemplant une totalité dont il est le centre, mais une totalité susceptible de miniaturisation. Le spectateur peut aussi s’imaginer « démonstrateur » lui-même, en maître-voyeur de l’illusion visuelle et non pas simple spectateur passif, espionné dans sa jouissance sensible. On comprend pourquoi la métaphore du kaléidoscope s’applique moins, comme l’on s’y attendrait, au spectacle urbain qu’à la diversité de l’esprit même du flâneur : « Les jeux du kaléidoscope ne sont pas plus indéterminés, plus capricieux, plus multipliés que ceux de son esprit » (p. 104). L’esprit de la ville et celui du flâneur partagent ainsi une commune essence ; ils sont le miroir l’un de l’autre. Contenant la multiplicité ludique de sensations aiguës et mobiles, l’espace urbain peut être saisi comme un ensemble à miniaturiser, susceptible d’être recueilli dans un panorama ou un kaléidoscope, donc dans un objet qui en contrôle l’image visuelle.

20Si, grâce au flâneur, la ville et ses spectateurs prennent conscience d’eux-mêmes, c’est par la lecture des signes qu’ils reçoivent le miroir de leur nature textuelle. Au vrai, ville et habitants sont des livres ouverts sous le « regard investigateur » de notre voyeur, qui ne laisse rien échapper :

une nouvelle disposition dans l’étalage de ce magasin somptueux, une lithographie qui se produit pour la première fois en public, les progrès d’une construction que l’on croyait interminable, un visage inaccoutumé sur le boulevart [sic] dont il connaît chaque habitant et chaque habitué, tout l’intéresse, tout est pour lui un texte d’observations. (p. 101)

21On notera ici que la sémiotisation et la textualisation de l’espace public urbain passent par ce que Walter Benjamin appelait « une fantasmagorie du marché », cette fascination pour l’apparat de nouveauté que revêt la marchandise élevée au statut de fétiche17. La division moderne du travail explique ainsi que le flâneur ne puisse épouser que cet étatlà. Il ne saurait être simple badaud ou musard occasionnel, nous dit le texte ; il ne peut être ni producteur, ni consommateur, ni produit. Sa mission sociale est de faire apparaître la primeur du nouveau en transfigurant la marchandise en spectacle, comme en identifiant le visage d’un passant encore inconnu.

22S’il est donc impossible de capter la totalité parisienne sans le flâneur, il est tout aussi inconcevable d’imaginer le flâneur ailleurs qu’à Paris : « Le flâneur peut naître partout ; il ne sait vivre qu’à Paris » (p. 98). La prise de conscience que médiatise le flâneur le rend inséparable de Paris et du spectacle de ses objets étalés dans la splendeur de leur nouveauté. Le texte claironne les bienfaits civilisateurs de la flânerie, pratique nouvelle qui reçoit des antécédents dans la trilogie illustre de philosophes grecs, transformés pour l’occasion en... visiteurs : Homère, Hérodote et Pythagore. En vérité « contemporain de la création », et jouant son premier rôle comme serpent ensorceleur du paradis de la Genèse, voilà ensuite le flâneur « appuyé sur le bâton du poète, ou caché sous le manteau du sage, il parcourt les sommités du globe éclairées par les premiers rayons d’une raison douteuse » (p. 97). Quoique le flâneur ne puisse plus être ni poète ni philosophe, son observation du kaléidoscope ou du « panorama mobile » des mœurs modernes lui donne l’équivalent de l’universalité dans la culture antique. En tant que révélateur d’une totalité, et comme tel héritier du prestige du glorieux trio grec, le flâneur est bien le roi anonyme et invisible de la « civilisation moderne » qui trouve en Paris son modèle en réduction. Quoique réincarnation moderne des grands philosophes, le flâneur n’en est pas moins lié au nouvel espace public des objets et des marchandises.

Hypocrite flâneur, mon semblable, mon frère

23Le mythe du flâneur que formule cette physiologie explique pourquoi Baudelaire, puis Walter Benjamin et ses commentateurs ont fait de ce type parisien l’incarnation même de la modernité. L’universalisation de cette figure singulière était implicite dès les années 1830. On peut mesurer le changement de valeur qui est intervenu entre la définition du Dictionnaire du bas-langage de d’Hautel (1808), et notre flâneur décrit par son alter ego en 1831. En 1808, flâner et vivre comme un bohème sont deux états presque similaires, appartenant à la sphère de la précarité sociale et au nomadisme des existences populaires. Dès l’aube du siècle se dessinent ainsi les affinités entre la bohème de la vie d’artiste et l’existence toujours précaire des couches populaires. C’est ce qu’indique du moins une comparaison des définitions :

Bohème. Vivre comme un bohème. N’avoir ni feu ni lieu ; mener une vie errante et vagabonde.

Flâner. Rôder sans motif de côté et d’autre ; fainéantiser ; mener une vie errante et vagabonde.

Flâneur. Un grand flâneur. Pour dire un grand paresseux ; fainéant, homme d’une oisiveté insupportable, qui ne sait où promener son importunité et son ennui18.

24Priscilla P. Ferguson a bien noté que l’article « Flâner », chez d’Hautel, fait du personnage un marginal, un rôdeur oisif et déviant. Si l’oisiveté initiale demeure, plus de vingt ans après, sous le désengagement de toute activité sociale, hors celle de l’observation, la transfiguration du rôdeur asocial en bourgeois est spectaculaire. Homme mobile, certes, car libre de son temps et de ses mouvements, le flâneur des années 1830 est également un citoyen actif, membre de la Garde nationale et prêt à réprimer toute émeute éventuelle. Qui plus est, le lecteur est directement convié à observer le flâneur, puis à s’identifier à lui. Le flâneur n’est donc plus cet autre maraudeur et menaçant, ce vagabond sans feu ni lieu : il est l’alter ego même du lecteur, que le texte présuppose citoyen libre, disposant de ses loisirs, tel le flâneur qui vit dans un doux état de suspension sociale.

25Le Dictionnaire universel de la langue française de Boiste n’inclut pas d’article pour « flâner » et « flâneur » dans son édition de 1823. En revanche, le Dictionnaire de la conversation et de la lecture des années 1830 intègre un article élogieux sur le flâneur, en revendiquant même une demande de lettres de naturalisation, pour le terme et son verbe, « flâner », auprès du nouveau dictionnaire de l’Académie française. L’article présente une typologie des flâneurs, tous personnages masculins occupés à regarder les espaces publics extérieurs et à se perdre momentanément dans le spectacle parisien : flâneur politique, flâneur des constructions, flâneur lettré léchant les étalages des bouquinistes, flâneur des jardins publics, flâneur des parades faisant une « lecture attentive des affiches de spectacles du jour19 ». Paris est bien la terre promise ou le « pays de Cocagne » de tous les flâneurs : « quelle foule de distractions surtout leur offrent ses boulevards, panorama si varié et renouvelé sans cesse !20 » Le terme même de « flânerie » fait son entrée dans cet article de 1836, liant l’activité de flâner à la station nonchalante devant les magasins et les boutiques où un objet quelconque attire l’attention du flâneur. L’article souligne de plus la parenté entre gens de lettres, artistes et flâneurs. La rupture avec l’activité laborieuse et la sédentarité s’effectue ici au profit d’une absorption momentanée dans les choses vues de la vie quotidienne ainsi que les marchandises disponibles et exposées dans les vitrines des boutiques. La flânerie y est socialement valorisée et associée à la nature panoramique des grands boulevards.

26Nul besoin d’insister sur l’identité sexuée du flâneur du Dictionnaire ou de notre promeneur-observateur de Paris, ou le Livre des Cent-et-un. Si l’on doutait une seconde du sexe de celui qui fait de l’espace parisien son harem privé, l’article qui suit celui du flâneur, dans le sixième volume des Cent-et-un, ne laisserait planer aucune incertitude. Intitulé « Les demoiselles à marier », le texte commence par une comparaison entre les jeunes filles et les poulains amenés au marché pour être vendus. Des fantasmes du citoyen-roi de l’espace public, à la servitude d’une belle bête destinée à la vente matrimoniale, on peut mesurer le gouffre qui sépare les sexes sur le plan de la flânerie et du mouvement dans l’espace urbain. La clausule de l’article sur le flâneur nous montre d’ailleurs ce dernier en plein été, inoccupé à cause de la fuite des Parisiens qui, on le sait, migraient à la campagne pendant les mois chauds ; acceptant un itinéraire imprévu, notre flâneur se rend en voyeur au mariage d’une cousine... de son postillon inconnu. Contrairement à la jeune fille qui doit se vendre sur le marché du mariage, le flâneur n’est nullement forcé à se marier, car il est en famille partout et nulle part. Il appartient à cette « fraternité des flâneurs » qui ont à leur libre disposition toutes les femmes, bien que le sage et chaste Asmodée souligne qu’ils ne sauraient abuser de ce privilège, version postrévolutionnaire du droit du seigneur21.

27Si la « fantasmagorie du marché » affecte aussi bien les femmes que les flâneurs, le statut des deux groupes sociaux est donc radicalement différent par rapport à la marchandise ou à ses transfigurations. Walter Benjamin compare la prostituée, les passages et la marchandise-fétiche, et considère ces trois exemples comme emblèmes de l’ambiguïté, ou, comme il l’écrit : la « manifestation figurée de la dialectique, la loi de la dialectique à l’arrêt », pour citer l’exposé de 1935 sur Paris (Pass., p. 43). Qu’elles soient respectables ou prostituées, acheteuses ou vendeuses, les femmes sont fondamentalement liées à la marchandise, tandis que les hommes observent et se détachent, entretenant une illusion d’autonomie par rapport au domaine matériel de la consommation et à l’échange des biens ou des corps.

Le sacre du flâneur (Les Français peints par eux-mêmes, 1840-1841)

28Dans la décennie suivante, avec le troisième volume des Français peints par eux-mêmes, le flâneur reparaît sous la plume d’Auguste de Lacroix22 qui décline sa qualité de flâneur en conclusion de son texte, plaidant pour une identification encore plus intime entre son héros et ses lecteurs : « Qui de nous ne sentira dans son cœur quelque secrète sympathie pour cet être si bon, si facile, si inoffensif et si gai qu’on appelle le flâneur ? » (p. 35). D’un côté, Lacroix s’évertue à banaliser le flâneur qui, nous dit-il, « s’habille, du reste, comme tout le monde et marche comme vous et moi » (p. 26). De l’autre, il montre que les flâneurs représentent une certaine élite sociale à une époque où « les distinctions aristocratiques sont à la portée de l’ambition la plus roturière » (p. 25). L’innovation lexicologique atteste d’un degré supplémentaire de légitimité sociale. Entre l’article anonyme du Livre des Cent-et-un, et celui de 1841, l’activité de flâner a acquis une nouvelle dénomination qui fournit à l’écrivain matière à description et jeux de mots : les « habitudes de flânerie », « l’instinct de la flânerie », « un vague instinct de flânerie », « flagrant délit de flânerie », « l’élite de la flânerie », « le goût de la flânerie », « le péché de flânerie ». Ainsi, les « poétiques pérégrinations » de par le monde du voyageur-écrivain Chateaubriand sont mêmes qualifiées d’« éternelle flânerie » !

29Pourtant, la manière dont Auguste de Lacroix promeut la déambulation citadine témoigne du fait que ses adeptes, « petit nombre privilégié d’hommes de loisirs et d’esprit » (p. 25), peuvent tout aussi bien apparaître comme de simple rebuts dans la société moderne :

Qui de nous, en interrogeant sa conscience, osera se proclamer assez pur du péché de flânerie pour jeter au flâneur la première pierre ? Qui êtes-vous enfin, vous qui lisez ces lignes ? Et qui suis-je, moi qui les écris ?
Un flâneur, (p. 35)

30Voilà Lacroix jouant au Christ défendant la femme adultère, et le flâneur associé à l’impureté de la pécheresse pardonnée par le Christ. De la sympathie à l’égard du flâneur au pardon du flâneur : on voit que le personnage aux manies errantes n’est jamais très éloigné de l’extravagance ou de la transgression des institutions sociales.

31La défense des flâneurs trahit en effet la fragilité de ceux qui ne sont, par certains côtés, que de simples objets d’agrément, des miroirs élégants cachant l’implicite dégradation de déchets impurs ou inutiles. La glorification du personnage est à la mesure de sa lapidation possible. Ainsi, Auguste de Lacroix prend grand soin de différencier les flâneurs des badauds, sur lesquels il déverse tout son fiel. Il s’attaque aux imitations illégitimes de la figure en utilisant à nouveau un vocabulaire moral impliquant cette fois la femme publique :

nous ne prostituons pas le titre de flâneur à ces sortes de contrefaçons plus ou moins ridicules d’un type estimable qui promènent, tout le long du jour, leur oisiveté ennuyée et ennuyeuse. – Usurpation inouïe [...]. (p. 25)

32La violence de la dénonciation étonne, comme s’il fallait conserver à tout prix la pureté du type et du modèle, dont les reproductions frauduleuses sont une forme de prostitution ; il faut aussi empêcher l’usurpation d’un titre que l’on ne saurait obtenir par la médiation de l’argent roturier. Et ces contrefaçons d’un type sont comme les contrefaçons d’une œuvre artistique ou littéraire : elles dépossèdent le créateur du fruit de son travail, ramené à une simple marchandise circulant sans nom d’auteur ou sous un nom usurpé. La défense est d’autant plus urgente que c’est « surtout la littérature qui possède l’élite de la flânerie » (p. 31). Sus donc aux hypocrites et aux flâneurs déguisés qui dénaturent bien plus que la flânerie : ils corrompent l’essence même de la littérature (voir p. 26).

33De l’article du Livre des Cent-et-un au texte d’Auguste de Lacroix de 1841, le flâneur s’est rapproché de manière beaucoup plus étroite de l’art et de la littérature : le voici doué, avant tout, d’une « organisation d’artiste » (p. 27) ; « dans les arts, dans les lettres, le flâneur est sur ses terres » (p. 31). La littérature se fond même dans la flânerie, dans une relation de cause à effet : « littérateurs parce que flâneurs », nous dit Lacroix, « la flânerie est le caractère distinctif du véritable homme de lettres » (p. 31). Maître dans l’observation de la grande ville, le flâneur ne se contente pas d’enregistrer les signes : il se passionne pour les insolites « hiéroglyphes » du cœur humain, la femme étrange « chimère », le « labyrinthe » de la société. Il observe et analyse la réalité, les passions, tous les êtres humains, la société, sans oublier les « vulgarités de la vie » :

Il y a sous la première enveloppe de chaque chose des rapports inconnus, des aperçus ignorés, tout un nouveau monde d’idées, de réflexions et de sentiments qui s’éveillent et jaillissent tout à coup sous le regard exercé de l’observateur, comme la source cachée sous la sonde du géologue. (p. 34)

34Passant de l’observation à l’analyse, le flâneur va au-delà du visible pour découvrir l’énigme des êtres et des choses, car de ces secrets, il est dépositaire à l’égal de Dieu (p. 35). S’il est donc le seul « véritable observateur », le flâneur est de plus philosophe, comme l’étaient les « péripatéticiens » grecs dans leurs discussions ambulantes à travers l’agora (p. 26).

35Alors que le flâneur de 1831 était limité à son quartier, celui de 1841 évolue partout dans Paris, dont il est le seigneur et maître grâce à son acuité visuelle :

Paris appartient au flâneur par droit de conquête et par droit de naissance [...] Il voit tout par lui-même, et promène incessamment dans Paris ses oreilles de lièvre et ses yeux de lynx. (p. 27)

36Aristocratie de l’esprit et de l’observation, les flâneurs au regard redoutable et omniscient sont donc le « centre et le pivot social » de la ville (p. 28). Les lois, les sciences, les arts, la littérature : aucun domaine du savoir ou de la connaissance, aucun aspect de la politique ou des rouages sociaux n’échappe à leur emprise intellectuelle ou visuelle. En bref, Paris, c’est le livre des flâneurs, « grand livre du monde toujours ouvert sous leurs yeux » (p. 26). La toute-puissance des flâneurs leur ouvre ainsi sans entraves tout l’espace public, qui est ici autant un espace citadin qu’un espace citoyen, et surtout un espace de savoir. De là à déduire que le flâneur parisien c’est Dieu sur terre, il n’y a qu’un pas que franchit quasiment le pseudo-prophète Lacroix, car, selon lui, le monde tourne autour du flâneur - Roi-Soleil, le monde n’est fait que pour le flâneur-observateur et « tout existe, vit, se meut et pose pour l’observateur » (p. 35). L’observateur, c’est cet homme de lettres qui, peintre, poète et philosophe à la fois, croque sur nature le portrait du monde et des passions.

37Comme dans le texte de 1831, une érotisation de l’espace urbain intervient dans la version de Lacroix, mais elle est reliée plus directement à une jouissance intellectuelle et artistique de Paris. Si le flâneur de 1841 chasse « à la grisette », cette poursuite d’amours ancillaires est une simple parenthèse dans la dégustation d’un opéra de Meyerbeer, d’un tableau d’Ingres ou d’une ode de Victor Hugo. Parcours boulimique que celui du flâneur, homme qui « jouit pleinement de ses facultés intellectuelles et locomotives » (p. 27) : il se rend aux promenades, aux Funambules, aux Bouffes, aux concerts, au sermon, à la ginguette, dans les salons, sur le boulevard de Gand, et j’en passe. Comme l’a très bien montré Priscilla P. Ferguson, dès le premier texte qui mettait en scène le flâneur en 1806, l’attachement exclusif à Paris s’accompagnait d’un détachement social et d’une relation privilégiée à l’art23. Incarnations modernes des nobles mécènes de l’Ancien Régime et des collectionneurs d’art et de cabinets de curiosités du passé, les flâneurs du Paris postrévolutionnaire participent au nouveau sacre de l’art et de la littérature. Plus précisément, en antiquaires ou en bibliophiles, ils re-sacralisent livres, tableaux ou antiquités en les séparant de leur valeur d’échange :

Il [le flâneur] vous dira où se trouvent la plus belle galerie de tableaux et la plus riche collection d’antiques et d’autographes ; à quel amateur appartient le seul portrait existant de Raphaël peint par lui-même, et quelle bibliothèque renferme les plus rares éditions des Alde et des Elzévir. (p. 27)

38Paris devient le musée imaginaire du flâneur, qui transforme la capitale de l’art et des savoirs en son propre intérieur. Grâce à la flânerie, l’art et la littérature peuvent conserver leur valeur sacrée et privée : qu’il s’agisse de contemplation personnelle ou de lecture individuelle, la réception des chefs-d’œuvre n’apparaît pas sous son jour de fait collectif, ce qui est pour le moins paradoxal, étant donnée la diffusion massive des Français peints par eux-mêmes, volumes certes beaucoup plus chers car plus élégants que les physiologies, mais néanmoins diffusés auprès d’un large public (que ce soit en livres collectifs ou en livraisons séparées).

39En revanche, dans le travail de collection au second degré que poursuit le flâneur à travers l’immense réservoir qu’est la ville, les femmes entrent plutôt comme des possessions totalement désacralisées, ravalées au statut de belle bête comme l’espèce... équine :

Il sait encore quel heureux sportsman parisien possède le premier pur-sang et le meilleur trotteur ; quel sultan de théâtre, le plus joli minois de soubrette, et quel corps de ballet, la jambe la mieux arrondie, (p. 27)

40Le directeur de théâtre, en despote oriental, fait donc de ses actrices son sérail personnel. Jambe gracieuse dans un « corps de ballet » ou ravissante frimousse jouant la servante, la jeune femme est dépossédée d’individualité ; son corps est découpé en morceaux, simples accessoires dans un beau spectacle. En conséquence, elle ne saurait pleinement jouir des « facultés intellectuelles et locomotives » de nos flâneurs. Même si Lacroix cite « mademoiselle Rachel », grande actrice pour laquelle le flâneur aurait des « admirations » alors qu’il court « sus à la grisette », il spécifie que ladite Rachel a été découverte par un flâneur-directeur au milieu des « utilités du Gymnase » (p. 27). Toujours liée à l’amour, la femme est en général une « chimère insaisissable qui s’ignore elle-même, qui s’évanouit dès qu’on la devine et fait mourir ceux qui ne peuvent l’expliquer » (p. 35). Elle apparaît aussi sous les traits d’une jalouse irascible qui empêche la déambulation de son amant en le tenant « en charte privée » (p. 34), dans une anecdote rapportée par Nodier, écrivain identifié seulement par ses œuvres, comme le héros de l’anecdote est identifié par ses seuls textes, dont Fragoletta, et par son amour du spectacle parisien (il s’agit de Latouche).

41La déambulation parisienne de celui qui n’est ni ridicule badaud ni simple touriste médiatise en fait la création, et surtout la création littéraire. Ayant l’apparence de « désœuvrés » (p. 28), nos hommes publics produisent peu, mais amassent beaucoup, nous dit Lacroix, et ce, dans l’attente d’une grande œuvre. Loin d’être les émules des philosophes grecs, ceux qui appartiennent à l’élite de la flânerie forment un panthéon de grands hommes de lettres bien français, car le type est une « personnification toute française » (p. 25). Lacroix cite, par ordre d’apparition, le Balzac de la Physiologie du mariage, l’ermite de la Chaussée-d’Antin, Mercier, La Fontaine, Rousseau, Racine, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand ; il fait allusion à Nodier et met en scène Latouche. S’il est bien difficile de reconnaître l’un de ces génies littéraires dans les illustrations élégamment vêtues que Gavarni et Monnier proposent de ce type, Lacroix précise qu’il est inutile d’avoir recours à la physiologie ou à la physiognomonie pour déchiffrer « l’esprit sur le facies humain » : on ne saurait interpréter de manière aussi simpliste cet être élu qui décrypte l’énigme des hiéroglyphes du cœur humain tout en amassant observations et détails de la vie parisienne (p. 27). Lacroix déjoue ainsi la massification de son type et la réception collective qui en sera faite, notamment par les lecteurs des Français peints par eux-mêmes. Tandis que d’autres s’emploient à dénigrer le flâneur, il procède quant à lui à la consécration de ce « type aimable et léger de notre caractère national » : le flâneur est bien des nôtres (p. 35). Quoique le flâneur soit un type spécifiquement français, et comme tel identifiable si plus ou moins dépersonnalisé, sa parenté avec une élite de génies prédestinés à la grandeur de leur tâche annihile la possibilité d’une reproduction incontrôlée de la figure. Tout en rapprochant le flâneur de ses lecteurs, Lacroix conserve donc la singularité et la distance du type par rapport à ces mêmes lecteurs, pourtant engagés à être des spectateurs de la vie parisienne, au même titre que les flâneurs.

42Si l’on compare le flâneur de 1831 et sa réincarnation de 1841, les traits communs du personnage apparaissent ainsi clairement : capacité d’observation du milieu urbain ; identification entre la figure et Paris, dont elle est le centre, la conscience et/ou le miroir ; état de suspension sociale ; distance par rapport à la consommation ou à la satisfaction sexuelle ; maîtrise fantasmée des femmes présentes dans l’espace public, et qui forment un immense sérail privé pour le flâneur sultan. Mais le pouvoir d’observation s’accompagne à présent, che2 Lacroix, d’un « pouvoir de rétribution » des plus tangibles, pour employer une expression de Pierre Loubier à propos de Balzac. La rétribution est d’abord financière : il s’agit de celle de l’homme de lettres, monnayant en capital son œuvre d’observation et d’analyse de la matière parisienne. La rétribution est aussi d’ordre symbolique, car le génie élu de la flânerie retrouve la signification perdue des êtres et des choses, de l’enfant à l’homme du peuple, de l’homme policé à la femme mirage, puis au-delà, du monde dans sa totalité, cette grande énigme « dont le mot est resté dans le sein de Dieu » (p. 35). Dominant cet espace visible qu’est Paris et auquel ils donnent un centre (qu’il soit cœur ou pivot), les flâneurs composent ainsi une nouvelle aristocratie dans la France du roi-citoyen, où les marques de distinctions peuvent s’acquérir par l’argent bourgeois. La fraternité surtout littéraire des flâneurs se fédère autour de la création artistique, poétique, intellectuelle et même politique. Aux yeux d’Auguste de Lacroix, l’essentiel est de rendre désirable l’éminente distinction du flâneur, tout en lui enlevant son caractère de qualité à l’encan ou d’article de masse.

La visibilité de la ville

43L’échelle des valeurs relatives à l’espace parisien et aux mœurs modernes s’est aussi singulièrement transformée, du Livre des Centet-un à cette « Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle » que veut accomplir le tableau collectif des Français peints par eux-mêmes, selon le sous-titre des volumes. L’ouvrage Paris, ou le Livre des Cent-et-un était né de la réunion d’écrivains qui, témoignant de leur reconnaissance vis-à-vis du libraire-éditeur Charles Ladvocat, s’était mis à son service pour le sauver de la ruine. Préfaçant le propos en ouverture du tome premier, Ladvocat rappelle ce but honorable dans un avertissement au public, pour lequel il cite deux des journaux qui firent la publicité du livre. Le premier extrait insiste sur la mission de l’ouvrage, en le plaçant sous le patronage du Tableau de Paris de Mercier :

Il faut passer en revue le Paris moderne ; il faut le montrer tel qu’il est, incertain, fantasque, colère, impatient [...] il faut faire pour le Paris d’aujourd’hui ce que Mercier a fait pour le Paris de son temps, avec cette différence que cette fois les tableaux de mœurs seront rarement écrits sur la borne.24

44Il est donc difficile de saisir dans sa totalité l’essence complexe et changeante de Paris. Le point de vue d’un seul auteur et le style de Mercier ne sauraient exprimer la diversité politique et psychologique du Paris postrévolutionnaire : « Quel écrivain pourrait suffire à ce Paris multiplié et tricolore ? » (p. vi). Plus raffiné que le Paris « populace », « cabaret » ou « grosse joie » du siècle précédent, le « monstre » parisien du xix^e siècle impose de renoncer à « l’unité pour une peinture multiple » (p. vii).

45Le maître mot de l’ouvrage est donc la qualification de « multiple » apposée à Paris et sa figuration, ce qui rend l’entreprise bien plus intéressante que... Le Diable boiteux de Lesage, selon l’auteur de l’article. L’autre extrait, tiré du Journal des débats, prend acte de cette multiplicité des perspectives pour mettre en avant la nouveauté du propos et la gravité de l’ouvrage :

Voici donc un livre neuf, s’il en fut jamais ; neuf par la matière, neuf par la forme, neuf par le procédé de la composition qui en fait une espèce d’encyclopédie des idées contemporaines, le monument d’une jeune et brillante époque, l’album d’une littérature ingénieuse et puissante. (p. ix)

46La triple visée encyclopédique, monumentale et pittoresque change l’image de Paris et des talents qui y expriment l’esprit de leur époque. La grande cité est moins ce « monstre » imprévisible qui se prête à une peinture héroï-comique et quasi carnavalesque que le lieu d’une innovation intellectuelle et esthétique qui a droit à la représentation sérieuse et durable.

47Bien que plusieurs femmes apportent leur concours au « noble but » consigné par Ladvocat, ce sont avant tout les « hommes de lettres » qui donnent son profil au Livre de Paris. Qu’elles soient madame ou mademoiselle, comme M^me Desbordes-Valmore (Marceline), M^lle Mercœur (Élisa) ou M^me Émile de Girardin (Delphine Gay), les femmes de lettres signataires disparaissent dans la description du projet que fournissent les deux articles cités par Ladvocat : « Vous aurez Le Diable boiteux de tous les hommes qui écrivent, qui pensent, qui mordent, qui louent, qui observent, qui font de la prose ou des vers » (p. vii). L’article du Journal des débats prend acte de la multiplicité de points de vue pour juguler la violence que pourrait entraîner cette rencontre de tant d’hommes publics dans le même lieu :

Chaque opinion s’y révélera sans doute, car l’opinion est une des expressions ineffaçables d’un caractère d’homme ; elle descendra nue dans l’arène, mais elle y descendra désarmée. Plus de cent auteurs [...] se garderaient bien de violer entre eux les bienséances que l’élégance et le bon goût de notre caractère français prescrivent dans les discussions les plus animées, (p. viii)

48Le livre collectif crée une communauté d’hommes qui, par leurs écrits, font acte de leur citoyenneté, comme s’ils descendaient dans l’arène politique ; le débat d’idées que permet la rencontre côte à côte de leurs textes fait d’eux des gladiateurs curieusement dénudés et combattant sans arme, au centre de l’amphithéâtre où siègent les spectateurs-lecteurs. La violence implicite du débat est désamorcée par les « bienséances » propres au « caractère français ». Objet de rire et de satire dans le premier article, Paris paraît ensuite comme l’espace public de l’opinion et des savoirs modernes.

49Quelque dix années après, dans l’introduction au premier volume des Français peints par eux-mêmes, l’inévitable Jules Janin précise que les mœurs modernes, variant « chaque jour », possèdent des « nuances si fines, si déliées, et pourtant si vraies25 ». L’aspect ludique du hivre des cent-et-un et la distanciation héroï-comique vis-à-vis d’un objet fantasque perdent de leur importance pour laisser place à une vision plus réfléchie de la modernité parisienne ou française, une vision plus soucieuse également de la complexité, de la délicatesse et de l’attrait des mœurs. Paris semble avoir subi une sorte de ré-enchantement, qui équivaut à une transformation sémiotique : (re)devenue un objet fascinant par ses changements rapides et accélérés, la grande ville offre une beauté nouvelle à qui veut en capter ou reproduire l’image. Janin établit une comparaison entre le phénomène de la mode, sa représentation et le procédé photographique du daguerréotype, invention de Daguerre (aidé de Niepce) que le savant François Arago venait de défendre devant la Chambre des députés et l’Académie des sciences

Dans La Bruyère, le chapitre de la Mode est naturellement un des chapitres qui ont le moins vieilli. Il en est de ce sujet éternel comme des images que reflète le Daguerréotype, l’instrument tout nouveau. Ce sera bien, si vous voulez, le même paysage que reproduira la chambre obscure, mais, comme pas une heure du jour ne ressemble à l’heure précédente, pas un de ces tableaux, représentant le même aspect de la terre ou du ciel, ne sera semblable aux tableaux précédents, (p. xiii)

50Grâce à la technique de Daguerre, qui permet la reproduction détaillée et reconnaissable du visible par la médiation de la « chambre obscure », intervient une nouvelle manière de concevoir la miniaturisation de la ville et la fabrique de ses images. Les références optiques et picturales font de Paris un paysage qui change selon la lumière et le moment de la journée. L’idée d’image possédant une forme de fixité se noue à celle de la variété constamment renouvelée des formes qu’offre le paysage urbain. Cela implique bien entendu que chaque nouveau tableau démode celui qui le devance, en le marquant comme désuet, comme chaque nouvelle mode annule la mode précédente. Janin signale ici qu’un nouveau type de lisibilité et un nouveau rapport au temps accompagnent la visibilité accrue du réel, devenu reproductible par le daguerréotype. Les notions de ville-paysage et d’images-tableaux prouvent combien le spectacle citadin a gagné en richesse et en complexité.

51Pourtant, comme dans l’introduction à Paris, ou le Livre des Centet-un, Janin se livre ici à une charge satirique des mœurs de son époque, en proposant comme modèles La Bruyère et Molière, ces « deux représentants sérieux et gais à la fois de notre vie publique » (p. iv), seuls vrais « poètes » capables de figurer « l’humaine nature » (p. iii). En somme, la visibilité accrue de la matière parisienne ne se traduit donc pas nécessairement par une lisibilité renforcée des mœurs contemporaines, que Janin rend compréhensibles ou représentables par la médiation appuyée des Caractères de La Bruyère.

52À l’autre bout des Français peints par eux-mêmes, dans l’article « Les incomplets », du Prisme, l’auteur invente un judicieux néologisme pour désigner la totalité de la grande ville et de ses habitants, « myriades d’êtres qui parsèment l’anthroporama de Paris26 ». Les acteurs sociaux représentés dans ce volume collectif forment donc une somme indéfinie qui résume les manifestations multiples de l’être humain ; changés en autant de simulacres visuels, ils font partie d’un grand spectacle que l’on peut dire... « anthroporamique ». Parlant en rama, tels les pensionnaires du Père Goriot, l’auteur des « Incomplets » crée un néologisme qui révèle une double visée : celle d’une représentation objective du réel parisien et des types sociaux d’une part, et de l’autre, la médiation de dispositifs optiques qui fascinent les lecteurs mis dans la position de spectateurs consommant les images d’un réel conjecturé.

53Pourquoi ces références à la médiation picturale et aux jouissances visuelles qu’entraîne la comparaison avec les panoramas peints ou les dioramas de Daguerre, du Livre des Cent-et-un aux Français peints par eux-mêmes ? Qu’en est-il de la technique d’illusion que recouvre cette comparaison ? Quel mode nouveau de réception de l’art et des images la représentation de la grande ville met-elle en œuvre ? Et surtout, dans quelle mesure l’acte même de représenter la matière parisienne acquiert-il une nouvelle légitimité ? Autant de questions que posent ces textes que Walter Benjamin rassemblait sous l’appellatif de « littérature panoramique » en nommant ainsi ces recueils et albums collectifs qui prennent pour objet les types sociaux tout comme les rituels de la vie parisienne en les représentant à la fois par le verbe et par l’image, du Livre des Cent-et-un aux Français peints par eux-mêmes, et peu après La Grande Ville et Le Diable à Paris27. Benjamin compare ces réécritures du Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier au mode de composition des panoramas et des dioramas visuels. Dans son chapitre sur le flâneur de son essai sur Baudelaire, il voit dans ce genre littéraire l’équivalent du rapport entre figures plastiques au premier plan et vaste perspective à l’arrière-plan de la peinture panoramique : d’un côté le « revêtement anecdotique » ; de l’autre, la « richesse des informations28 » (p. 5 5). Dans le Konvolut Q « Panorama » de son Livre des passages, Benjamin compare à nouveau le « caractère stylistique » de la littérature panoramique aux panoramas et aux dioramas, en considérant même ces recueils parisiens comme des « dioramas moraux » (Pass., p. 547 [Q 2, 6]). Qu’il y ait chez Walter Benjamin flottement au niveau du comparant, tantôt panorama, tantôt diorama, importe peu. Ce qui est davantage révélateur est l’idée d’une vision englobant une totalité sous le regard, comme si Paris était ainsi rendu visible en un seul coup d’œil, sur un mode instantané et néanmoins dans la minutie de ses moindres détails.

54Enfin, Walter Benjamin relève également l’intégration de ce genre littéraire au marché de la littérature « industrielle », à la nouvelle presse, en remarquant que ces nouveaux tableaux de Paris sont écrits dans l’esprit même du feuilleton de Girardin. Médiation picturale, technique d’illusion et donc jouissance visuelle, mise en œuvre d’une nouvelle technologie permettant un mode de diffusion massif : tels sont les aspects de la comparaison panoramique qui me solliciteront à présent, car la toute nouvelle visibilité de la ville et du cadre urbain change la conception même de la lisibilité des signes sociaux.