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Le Flâneur et les flâneuses

 | 
Catherine Nesci

I. « Le retour du flâneur »

Paris et ses fantasmagories

Texte intégral

  • 1 Jean-Michel Palmier a republié « Le retour du flâneur » en appendice de Promenades dans Berlin, de (...)

1En intitulant « Le retour du flâneur » le compte-rendu qu’il écrit sur les Promenades dans Berlin (1929) de son ami berlinois Franz Hessel, Walter Benjamin inaugure la réapparition sur la scène intellectuelle d’un type littéraire né dans le premier xixe siècle parisien et dont il fera une généalogie critique dans son Livre des passages et ses études sur Baudelaire, comme nous l’avons vu en ouverture de cet essai1. Depuis sa renaissance franco-allemande dans les années 1920, du Paysan de Paris d’Aragon (1926) à la littérature de Weimar, et son exégèse par Benjamin dans les années 1930, jusqu’aux interprétations auxquelles a donné lieu récemment la publication des travaux de ce dernier dans les années 1970-1980, le flâneur connaît une étonnante postérité dans les études sur la modernité au xixe siècle, voire la postmodernité littéraire et culturelle.

  • 2 Je suis ici la clarification que W. Benjamin donne de la notion de fantasmagorie en ouverture de l (...)

2Chez Walter Benjamin interprète de Baudelaire, la scène de la flânerie recouvre déjà bien plus qu’une simple déambulation citadine : il s’agit tout à la fois d’une poétique et d’une pratique, d’un art d’habiter la ville comme un « intérieur », pour le meubler et y laisser des traces. En outre, le théâtre de la flânerie fait intervenir plusieurs incarnations voisines du flâneur, qui montrent les rapports ambivalents que l’artiste entretient avec la société de marché, et ceux que l’exégète du xxe siècle noue entre le passé perçu à travers ses traces textuelles et son propre présent de flâneur exilé dans le Paris d’avant-guerre. Dans la pensée de Benjamin, les figures plus ou moins marginales proches du flâneur incluent ainsi le collectionneur, le dandy, le détective, le bohème, le feuilletoniste, le rôdeur errant, l’apache suspect ou l’homme des foules, le conspirateur, le joueur, le chiffonnier et le mendiant, sans oublier l’androgyne, la femme héroïque, la lesbienne, la prostituée et l’enfant. À partir du flâneur et de ses multiples avatars sublimes ou dégradés, masculins ou féminins, Benjamin fait une étude sociologique du Paris du xixe siècle, et en particulier du Second Empire. En mettant en lumière les apories de la figure du flâneur et de son rapport à la ville, le philosophe archiviste et sociologue examine la modernité urbaine et les « fantasmagories » du xixe siècle. Terme d’époque, la « fantasmagorie » désigne chez Benjamin ces représentations dans lesquelles la culture bourgeoise objective et transfigure la conscience de formes de vie nouvelle et de créations économiques et technologiques2.

  • 3 P. C. V. Boiste, Dictionnaire universel de la langue française [...], 10e édition revue et corrigé (...)

3Dans l’introduction à l’exposé de 1939 de « Paris, capitale du xixe siècle », Walter Benjamin fait une analyse critique de la notion de « fantasmagorie ». Le philosophe emprunte ce terme au glossaire du siècle qu’il étudie, et qui désigna d’abord « l’art de faire apparaître des spectres par le moyen d’une illusion d’optique ; ce spectacle », pour reprendre la définition du Dictionnaire universel de la langue française de Boiste3. Benjamin utilise quant à lui le terme pour signaler l’ambiguïté des représentations historiques du xixe siècle dont il avait établi un premier catalogue dans son exposé de 1935. Fantasmagories de la culture capitaliste dans les expositions universelles, qui « transfigurent la valeur d’échange des marchandises » (Pass., p. 40). Fantasmagorie de l’intérieur, qui est celle du collectionneur arrachant les objets au statut de marchandise, ou celle du poète qui métamorphose choses et objets en allégories. Fantasmagorie de la ville familière à travers laquelle la foule interpelle le flâneur, chez Baudelaire. Fantasmagorie de l’espace, dans la transformation du Paris du Second Empire par Haussmann, qui revêt d’un dessein artistique les finalités techniques par lesquelles se cimente le pouvoir idéologique et matériel de la bourgeoisie. Fantasmagorie du temps qui s’exprime dans les aléas mystérieux de la conjoncture économique, dont les jeux de hasard présentent une forme de miniaturisation. Ces fantasmagories multiples, l’exposé de 1939 les couronne par celle de l’Histoire, qui accomplit toutes les autres par l’idée du progrès et le culte du nouveau.

  • 4 Dans Le Livre des passages, W Benjamin cite le premier livre du Capital et les œuvres de jeunesse (...)

4Dans la fantasmagorie de l’Histoire, il s’agit en fait, pour le philosophe du xxe siècle, d’une fantasmagorie de la répétition, de l’éternel retour du même. Walter Benjamin cite à ce propos L’Éternité par les astres (1872), spéculation cosmique du grand révolutionnaire Auguste Blanqui qui, depuis sa prison, s’adresse à ses contemporains comme à des apparitions spectrales pour développer sa vision des répliques illimitées de l’être humain : « Le nombre de nos sosies est infini dans le temps et dans l’espace. [...] L’éternité joue imperturbablement dans l’infini les mêmes représentations » (cité dans Pass., p. 59). Avec Blanqui, Benjamin déplore le fait que le siècle n’ait pu donner naissance à un « ordre social nouveau » qui eût correspondu aux promesses de la technologie. Loin d’avoir établi le règne de la raison, le xixe siècle est demeuré sous l’emprise du mythe. L’enquête de Benjamin fait ainsi revenir le refoulé mythique des fantasmagories, qu’il définit aussi comme le mode de manifestation des « formes de vie nouvelles et [des] créations à base économique et technique » du xixe siècle (Pass., p. 47). S’il voit dans ces créations le travail d’une « transposition idéologique », il les perçoit également comme « illumination » se révélant dans « l’immédiateté de la présence sensible » (ibid.). La fantasmagorie en tant qu’image et signe se trouve donc toujours divisée entre le visible et l’invisible, entre présence et absence, entre le nouveau (moderne) et l’archaïque (mythique). Benjamin prend en compte le double contenu matériel et psychique de la fantasmagorie. Comme le fait Marx dans le premier livre du Capital, il relie la marchandise et le fétiche. Comme Freud dans son étude de L’Homme au sable de Hoffmann qui lui inspire la notion d’« inquiétante étrangeté » (« das Unheimliche »), Benjamin fait de la fantasmagorie en tant que concept-image le modèle même de l’ambivalence, la réunion dans un même signe d’un processus d’occultation ou de refoulement, et la trace de l’occulté ou du refoulé4.

  • 5 Cette chanson est également placée en exergue du Konvolut a [mouvement social] (Pass., p. 709). Po (...)

5Dans son exposé de 1939, Walter Benjamin conclut que la modernité est celle du « monde dominé par ses fantasmagories », mais du monde comme univers contenu tout entier, en abrégé, dans la modernité parisienne ; en somme, la modernité déjà perçue tel un phénomène d’exposition et de mondialisation (Pass., p. 59). Tandis que dans Le Peintre de la vie moderne (1859-1860, publié dans Le Figaro en 1863) Baudelaire énonçait, en prélude à sa théorisation de la flânerie, sa doctrine de la modernité comme celle du beau double qui serait l’union du nouveau et de l’ancien, du transitoire et du permanent, Benjamin met plutôt en avant l’infernale répétition du même au sein de la flânerie, le nouveau comme illusion. Dans le poème de la section « Tableaux parisiens » des Fleurs du mal, les sept vieillards symbolisent pour le philosophe le retour angoissant de l’identique, comme si plus rien ne saurait échapper à la reproduction en série des êtres et des choses : « Mais le nouveau que toute sa vie il [Baudelaire] a guetté, n’est pas fait d’une autre matière que cette fantasmagorie du "toujours le même" » (Pass., p. 5 5). L’individu, en tant que sujet singulier, est violemment dépossédé de son unicité par cette fantasmagorie du type, qui sous-tend l’univers des physiologies littéraires comme les rêveries physiognomoniques de Balzac, puisées chez Lavater. Benjamin présente donc au siècle qui s’est fait le héraut de la nouveauté le miroir de Méduse, la modernité comme « regard immémorial » pétrifiant (Pass., p. 56). Mais le réveil passe par le choc de la représentation foudroyante qui médiatise la constitution de l’image en matériau dialectique, comme apparition de l’image historique et sexuée. Ainsi, dans la chanson de Pierre Dupont qui sert d’épigraphe à la dernière section de l’exposé de 1939, le miroir de Méduse, dont la « grande face » rouge est identifiée à la République, revient cette fois pour foudroyer les ennemis du peuple et tous les « pervers » de cette forme-exposition qu’est la fantasmagorie (Pass., p. 57)5.

6Le double usage, esthétique et politique, de la figure de Méduse, en clôture de l’exposé de 1939 sur Paris, doit nous alerter sur l’aspect historique et sexué de l’iconologie benjaminienne. Sous leur double « face », l’archivage et l’interprétation de l’univers de la fantasmagorie du xixe siècle, chez Walter Benjamin, nous introduisent à la dimension sexuée de l’Histoire et à l’importance de la différence des sexes dans l’archéologie de la modernité à laquelle s’attaque le philosophe. Car la fantasmagorie, telle la flânerie, tel le terrifiant vieillard qui multiplie inexorablement ses sosies chez le poète (« Dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même ? », écrit Baudelaire dans « Les sept vieillards »), ne semble renaître de ses cendres qu’en occultant non seulement le travail de différenciation historique qui altère les formes de l’expérience, mais aussi la médiation de toute figure féminine (tu maternelle qui en sous-tend l’existence.

7C’est pourquoi, au seuil de son exposé de 1939, Walter Benjamin s’élève contre la représentation « chosiste » de la culture en dénonçant le geste de collection « qui fait l’inventaire des formes de vie et des créations de l’humanité » en les fixant sous formes de choses, pour faire abstraction de leur genèse comme de leur filiation d’une génération à l’autre (Pass., p. 47). Dans le Konvolut S [Peinture, modem style, nouveauté], il reconnaît avec lucidité que chaque époque a sa propre modernité, bien que la révolution industrielle et technologique marque un incontestable bouleversement au xixe siècle (Pass., p. 562-563 [S Ia, 8]). Sous son jour temporel et spatial, l’expérience de la modernité se manifeste sur un mode onirique, qui procède à un travail de remaniement et de concentration :

Le collectif qui rêve ignore l’histoire. Pour lui, les événements se déroulent selon un cours toujours identique et toujours nouveau. La sensation du tout nouveau, du tout à fait moderne, est une forme du devenir tout aussi onirique que l’éternel retour du même. La perception de l’espace qui correspond à cette perception du temps, c’est la transparence du monde du flâneur, qui se prête à la superposition et à la compénétration. (Pass., p. 563 [S 2, 1])

8La flânerie recouvre ici un espace de contemplation (espace de « colportage ») qui rassemble, dans la coexistence, tous les événements passés, toutes les époques, tous les objets. Mais Benjamin souligne que « le “moderne” est aussi varié que les différents aspects d’un même kaléidoscope » (Pass., p. 562 [S Ia, 4]). Le modèle du flâneur, et la métaphore du kaléidoscope, tous deux liés à l’optique, traduisent par le biais du domaine visuel la fascination vis-à-vis des images dans lesquelles se superposent facette onirique et facette historique d’un même phénomène collectif.

9Dans le Konvolut C, Walter Benjamin évoque aussi d’autres analogies relatives à cet espace de contemplation qui construit une perception simultanée :

Ne tirerait-on pas un film passionnant du plan de Paris ? Du développement de ses différentes figures dans une succession temporelle ? De la condensation d’un mouvement séculaire embrassant des rues, des boulevards, des passages, des places, dans l’espace d’une demi-heure ? Et que fait d’autre le flâneur ? (Pass., p. 108 [C 1, 9])

  • 6 Le titre L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée est celui retenu dans l’édition des(...)

10La technologie cinématographique, fondée sur le montage des images en succession, permet de capter la variété spatio-temporelle d’une ville : d’un côté, la superposition panoramique de différentes époques dans un même lieu ; de l’autre, la condensation spatiale de lieux divers de croisement et de circulation dans une même constellation de temps. Benjamin projette ainsi sur la modernité du xixe siècle son espoir de l’esthétique progressive représentée ici par la technique filmique, dont il avait démontré le caractère critique et la valeur de communication dans son essai L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée6 (1935-1939). En même temps, il ouvre une meilleure compréhension des fantasmagories en les percevant comme un recueil de rêves collectifs et historiques dont les objectivations matérielles dans les objets (marchandises ou bibelots), les constructions (tels les passages), les divers rituels et cérémonials profanes (les expositions universelles par exemple) doivent être appréhendées dans leur lisibilité kaléidoscopique, et sur le modèle même de la ville.

11Après cette prise de contact avec la scène mouvante de la flânerie et les fantasmagories de Paris, essayons d’en identifier quelques acteurs, en commençant par le flâneur du premier siècle. À cette époque se manifestent un nouveau mode de perception panoramique et une nouvelle conscience de la « grande ville ». Comme le montrent diverses représentations des sexualités urbaines, l’esthétique moderne met également en œuvre une érotisation de la ville. Le terme de « fantasmagorie » recouvre une signification polysémique, à la fois visuelle et fantasmatique, dans le lexique du xixe siècle. Quels liens cette fantasmagorie entretient-elle avec les participants masculins et féminins de la nouvelle culture de la flânerie ?

Notes

1 Jean-Michel Palmier a republié « Le retour du flâneur » en appendice de Promenades dans Berlin, de F. Hessel, traduction de J.-M. Beloeil, Grenoble, PUG, 1989. Voir le texte original, « Die Wiederkehr des Flâneurs », Die Literarische Welt, vol. 40, no ;, 1929. Pour les rapports entre le texte de Hessel et celui de Benjamin, on se reportera à : A. Gleber, The Art of Taking a Walk. Flânerie, Literature and Film in Weimar Culture, Princeton (New Jersey), Princeton UP, 1999 ; et à la réflexion de C. Coquio, « Le retour éternel du flâneur », Approches de Jacques Réda. Actes du colloque de Pau, 8juin 1991, Y.-A. Favre (dir.), textes réunis par C. Van Rogger Andreucci, Pau, Presses universitaires de Pau, 1994, p. 45-64.

2 Je suis ici la clarification que W. Benjamin donne de la notion de fantasmagorie en ouverture de la version française de « Paris, capitale du xixe siècle » (1939), Pass., p. 47.

3 P. C. V. Boiste, Dictionnaire universel de la langue française [...], 10e édition revue et corrigée par C. Nodier et L. Barré, Firmin Didot et Rey et Gravier, 1841, p. 307. La notion même de fantasmagorie a son origine optique dans le spectacle d’Etienne Gaspard Robertson, physicien aéronaute belge, qui s’honorait lui-même du titre de « fantasmagore ». À ce sujet, voir les travaux pionniers de M. Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, PUF, 1982, et L. Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Nathan, 1995, notamment p. 136-185.

4 Dans Le Livre des passages, W Benjamin cite le premier livre du Capital et les œuvres de jeunesse de Marx : voir tout le Konvolut X « Marx », en particulier X, 3 a, 2 ; X, 4, 2 et X, 8, 2 pour le fétichisme de la marchandise (Pass., p. 670-677).

5 Cette chanson est également placée en exergue du Konvolut a [mouvement social] (Pass., p. 709). Pour la question de la nouveauté et de l’éternel du retour du même, on se reportera à tout le Konvolut S [Peinture, modem style, nouveauté] (Pass., p. 559-578). Pour le regard de la Méduse en rapport avec la scène du moderne, voir C. Buci-Glucksmann, La Raison baroque, op. cit., p. 226 et 236.

6 Le titre L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée est celui retenu dans l’édition des Écrits français de W Benjamin par J.-M. Monnoyer, op. cit., p. 140-171. La récente édition de poche reprend le titre plus connu L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Voir Œuvres II, Gallimard « Folio essais », 2000, p. 269-316. Ces deux éditions reprennent la dernière version française de 1939.

© UGA Éditions, 2007

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