La ville, espace sexué

1Dans sa brochure L’Éducation féministe des filles (1914), Madeleine Pelletier (1874-1939) consacre son dernier chapitre à l’éducation sexuelle à laquelle elle attribue un rôle clef dans le développement féminin. Conseillant à la jeune fille une immersion dans l’espace urbain, elle découpe l’étendue citadine en autant de scènes de la vie courtisane ou conjugale :

C’est vers quinze ans que l’on révélera toute la réalité, on ne gardera plus alors aucun ménagement, l’amour physique et sentimental, normal et pathologique sera expliqué tel qu’il est. On entrera bien entendu dans les plus grands détails sur l’amour au point de vue social. [...] Autant que cela est possible, on montrera des exemples. On conduira la jeune fille à la porte des grands magasins à l’heure de la sortie des employées ; on lui montrera l’amant jeune ou vieux attendant sa maîtresse. Des promenadesfréquentes dans les quartiers pauvres de Paris permettront de la faire assister à des disputes entre mari et femme, des promenades nocturnes lui donneront un aperçu de la basse prostitution, on ira notamment assister devant les commissariats à la montée des prostituées dans le « panier à salade ». Pour voir la. haute galanterie, on assistera aux courses.1 (Je souligne.)

2La prise de conscience de la sexualité, qui constitue une étape essentielle dans l’apprentissage intellectuel et affectif de la jeune fille, passe par l’initiation de celle-ci à l’espace public des passions. La ville contient le réservoir d’exemples que l’adolescente se doit donc de regarder sans inhibition, « dans les plus grands détails ». L’espace urbain lui permet ainsi de visualiser les rapports de force entre hommes et femmes, la dualité amoureuse ou conflictuelle entre les sexes. Des filles interlopes de la ville nocturne, aux demi-mondaines s’affichant au grand jour dans leur fonction de représentation, les femmes circulent dans la ville à la rencontre de l’autre sexe, amant ou client, tout en courant le risque de tomber sur les représentants de la loi qui régule le commerce des corps féminins. Et c’est bien la prise de conscience de son corps comme support d’assujettissement que la jeune féministe, priée d’extravaguer par son éducatrice, doit atteindre grâce à ses déambulations urbaines, en quête du spectacle des filles des rues et des femmes entretenues.

3Rite de passage vers l’âge adulte, la promenade dans la ville de la Belle Époque, véritable investissement horizontal et mobile de l’espace public, inaugure ainsi chez la jeune fille l’exercice d’un regard fortement référentiel et pratiquement voyeuriste. L’éducatrice, Ariane travestie en mentor féministe, dissimule à peine, sous l’indifférencié d’un pronom neutre, une secrète revanche sur le comportement prédateur des hommes. Dans une brochure plus tardive, Du droit au travail pour les femmes (1931), Madeleine Pelletier illustrera même le pouvoir de la sexualité et l’érotisme racoleur par les splendeurs et misères de Nana, l’héroïne éponyme du roman naturaliste de Zola, dont Renoir venait de faire à l’écran une adaptation aussi éblouissante que profondément subversive (Nana, 1926). La courtisane incarne exemplairement à ses yeux la puissance du sexe et de l’argent : « Ensorcelé, l’homme donne son argent quand il en a, son influence, son honneur, etc. Et Nana lui danse sur le ventre2. ». Sans pour autant adopter une attitude moralisatrice vis-à-vis des figures de l’interdit que sont les femmes déchues, la féministe n’omet pas de signaler la chute de Nana dont le corps ne représente plus une valeur négociable : « Marchande au panier, chiffonnière, mendiante, elle ira couverte de haillons et de vermine, avaler chez le bistro [sic] le petit verre qui donne un peu d’oubli. L’hôpital l’attend et, à la fin, la table de dissection, sort terrible. » (p. 162). Dans la vision de Madeleine Pelletier, la déesse dans la gloire de sa chair se transforme en déchet et rebut indésirable, puis en cadavre sous le scalpel de la dissection, après le passage ultime par la mort comme dernier seuil et terme du franchissement de bien d’autres limites, dont celle extrême de la misère humaine.

4Bien que conseillant une réflexion sur « l’esclavage sexuel » de la femme (p. 161), Madeleine Pelletier ne s’attarde pas sur le plaisir secret que pourrait prodiguer à la féministe en herbe le spectacle de la sexualité vénale et de la chair corrompue. Flirt troublant avec l’interdit et chaste substitut visuel de la première visite du bordel par l’adolescent, la promenade nocturne n’en représente pas moins pour la jeune fille un apprentissage de la frontière entre le licite et l’illicite dans le domaine sexuel ainsi qu’une confrontation avec les tabous de la société bourgeoise. Mais c’est accoutrée du vêtement masculin, en garçonne, que la jeune fille paraît dans l’espace public pour y découvrir la division des rôles et des espaces sexuels. La distance et l’invisibilité qu’offre le costume masculin favorisent, avec la circulation dans la ville, l’appréhension pseudo-ethnographique de l’expérience urbaine. Dans un passage antérieur de L’Éducation féministe des filles, Madeleine Pelletier avait longuement insisté sur l’importance, pour la fillette, d’une orientation précoce et méthodique dans l’espace des lieux publics et dans l’espace physique de la nature :

Après l’avoir prémunie [la jeune enfant] contre les dangers de la rue, on la laissera aller ; il sera bon également, dès l’âge de huit ans, d’habituer l’enfant à prendre seule l’omnibus, à aller seule dans un cinématographe pas très éloigné de la maison. Un peu plus tard on lui fera faire de courts voyages en chemin de fer, on l’enverra prendre un repas dans un restaurant. Tous ces menus actes où l’enfant apprendra à se procurer par le seul recours de l’argent qu’elle aura en poche ce dont elle aura besoin, développeront en elle, en même temps que l’initiative, le sens de la personnalité. Vers l’âge de treize ans, on lui fera faire seule de petits voyages à pied ou à bicyclette dans la campagne, pour lesquels on l’habituera à trouver son chemin en se servant d’une carte. Il sera alors indispensable d’habiller l’enfant en garçon et de la munir d’un revolver dont, naturellement, elle aura appris à se servir, (p. 93. Je souligne.)

5Les pièges et la violence latente qui attendent le moderne chaperon rouge à la ville et à la campagne encadrent le tableau de son apprentissage spatial et urbain, un apprentissage placé sous le signe de la solitude, d’une dilatation de l’espace et d’une vision piétonnière de la ville. Il ne s’agit plus d’enseigner à la fillette la gestion du quotidien dans l’espace privé de la maison et l’identification à son sexe biologique, donc à sa fonction de reproduction de l’espèce. Passages dans l’omnibus, au cinéma, au restaurant ; voyages en train ; contrôle de son modeste budget ; périples à la campagne et usage d’une carte : tout doit faciliter, chez la fillette-garçonne, la sortie hors de la maison familiale et l’appropriation du monde sans puissance tutélaire. La jouissance cinématographique symbolise les spectacles de la modernité urbaine et l’usage des nouvelles techniques de représentation et de communication auxquels la fillette doit ainsi prendre goût de bonne heure. Grâce à une expérience personnelle des lieux publics de sociabilité et des moyens de transport, celle-ci doit se frayer une place dans la cité, devenir un sujet aussi mobile que nomade. Être hybride, la fillette travestie en garçon et voyageant en solitaire est ainsi préparée à l’étape lors de laquelle elle ira, en jeune fille libre, à la rencontre des femmes publiques de la ville ou à la porte des grands magasins, non pour y entrer et y acquérir des marchandises, mais pour y observer le comportement sexuel des employées.

6L’Éducation féministe des filles vise ainsi à modifier les frontières de la vie des femmes tout en leur apprenant la ville comme espace de la dualité érotique ou antagoniste entre les sexes. Dualité que conteste justement Madeleine Pelletier dont l’action suffragiste, en accord avec les mouvements féministes occidentaux, prône, en ce début du xx^e siècle, l’égalité juridique et civique entre hommes et femmes et la transformation de leurs relations dans la cité3. Dans notre troisième millénaire, après les luttes féministes du dernier quart du xx^e siècle et les débats récents sur la parité entre hommes et femmes qui ont mobilisé l’opinion publique française, il nous paraît difficile de saisir l’aspect choquant de l’éducation que propose Madeleine Pelletier lorsqu’elle cherche à faire de la femme le sujet de sa propre histoire, pour la rendre un individu autonome. Le double apprentissage, par les fillettes et les adolescentes, de leur place dans l’espace public urbain et de la dualité entre hommes et femmes au sein de celui-ci joue un rôle clef dans la formation d’une nouvelle subjectivité féminine fondée sur l’autonomie et la mobilité. Et c’est bien l’émergence d’un regard féminin sur la vie moderne que l’éducatrice préconise, en dernier ressort, dans son enseignement de la sexualité par l’exemple.

7Cette conquête progressive d’un espace public pour les femmes constitue la toile de fond de ma réflexion sur les femmes et la ville dans la représentation littéraire et plus particulièrement, dans la culture moderne de la flânerie, de Balzac, romancier de la ville et de l’érotisation de l’espace urbain, à l’intellectuel allemand Walter Benjamin (1892-1940) qui, dans les années 1930, théorisa la figure du flâneur dans son archéologie de la modernité urbaine. Mon enquête se situe au croisement de trois histoires elles-mêmes enchevêtrées : celle de la modernisation économique, sociale et politique (industrialisation, urbanisation, avancée du libéralisme et de la démocratie) ; celle de la modernité esthétique en littérature et en peinture ; celle des femmes, qui s’est centrée ces dernières années moins sur l’objet femme que sur les rapports de sexe et la construction de la différence des sexes. Si l’histoire des femmes s’est d’abord penchée sur les pratiques quotidiennes et les représentations des femmes dans la vie privée, ainsi que sur la sexualité féminine, intime ou publique, elle s’est ensuite portée sur les rapports des femmes à l’espace public et sur l’historicité de la différence des sexes, ce que l’on nomme à présent le « genre », par emprunt du terme anglais gender.

8Dans son ouvrage au titre volontairement provocateur, Femmes publiques, l’historienne Michelle Perrot se donne ainsi comme objet non pas l’étude des filles de noce, mais celle des femmes qui participent à la sphère publique moderne dans le champ d’action et de loisir qu’est la ville, conçue comme « un espace sexué où les hommes et les femmes se rencontrent, s’évitent ou se cherchent4 ». S’opposant à la sphère privée de la domesticité et de la famille comme base de la société civile, la notion de sphère publique recouvre deux sens. Espace de la Cité, « ensemble, juridique ou coutumier, des droits et des devoirs qui dessinent une citoyenneté », l’espace public désigne également « les liens qui tissent et qui font l’opinion publique » (p. 7)5. Or, penser la « publicité » sur le mode viril, c’est évoquer l’honneur et la vertu du sujet autonome qui incarne la sacralité de la Cité et des liens entre citoyens ; la penser sur le mode féminin, c’est faire surgir le cortège anonyme et profane des filles dépravées, êtres de la promiscuité néanmoins séparées d’elles-mêmes et des autres, appartenant à qui les paye ou les soutient, figures de l’interdit et de la honte qui cristallisent les tabous de la société et la part maudite, occulte, de la sexualité humaine. La dissymétrie sexuée des valeurs depuis toujours attachées à la « publicité » et l’exclusion des femmes de la vie politique et de l’espace public, au xix^e siècle, amènent toutefois l’historienne à suivre les femmes « dans la cité, dans la nation, aux prises avec une citoyenneté sociale et politique qu’on leur interdit, qui se dérobe, mais qu’elles investissent progressivement » (p. 12). Car force est de constater que, de la Restauration 1815-1830) (à l’aube de la III^e République, les frontières qui circonscrivent le champ d’action des femmes reculent et se déplacent, tout comme évoluent les frontières des sexes et des classes sociales dans l’espace de la cité.

9Qu’il y ait bien, au xix^e siècle, une géographie sexuée de l’espace ne fait aucun doute. La grande ville dessine un partage du masculin et du féminin, avec des lieux de sociabilité différents pour hommes et femmes selon leurs classes sociales respectives : aux hommes (qu’ils soient de l’élite, des classes moyennes ou du petit peule parisien), les cafés et les réunions politiques, qu’elles soient ou non censurées ou bien surveillées ; à ceux des classes aisées, les clubs, les cercles et les réunions intellectuelles ; aux femmes du peuple, la rue, le marché, le lavoir ; aux femmes de la bourgeoisie et de l’aristocratie, les salons de thé et les bonnes œuvres. Sans oublier les lieux de mixité des genres et/ou des classes, tels que l’église, les guinguettes, les brasseries, les salons littéraires ou artistiques, les théâtres du boulevard du Temple, les halls d’exposition, les bals, les grands magasins, les gares, d’un côté, et, de l’autre, les espaces-temps de plus ou moins grande mixité tels que les révolutions, les fêtes publiques, les carnavals ou même la hiérarchie saint-simonienne et son culte de l’androgyne6. Quoique sensibles à la ségrégation sexuelle et sociale de l’espace public, des femmes s’approprient toutefois l’espace urbain et le reconfigurent à leur usage. Suivre leurs parcours dans la ville du xix^e siècle et en particulier sous la monarchie de Juillet (1830-1848), c’est remettre en question les mythes qui sous-tendent bien des approches de la modernité esthétique et politique, que ce soit celui de la suprématie du regard masculin sur l’espace urbain, celui de la domination absolue de l’espace public par les hommes ou ceux liés à l’idéologie sexuée du clivage privé/public et aux rôles sociaux qui en dérivent pour les femmes.

10C’est donc une archéologie sexuée de la modernité littéraire et esthétique que dessine cet ouvrage auquel la pensée de Walter Benjamin servira de guide. Quelles formes spécifiques de féminité la littérature moderne et les productions culturelles de grande circulation font-elles naître au xix^e siècle ? Dans quelle mesure l’écriture romanesque, le texte journalistique, l’étude sociologique, la littérature pseudo-ethnographique et panoramique du siècle, sans négliger la peinture, constituent-ils des modes d’exposition de l’habitant(e) des villes, de ses nouvelles pratiques de l’espace et de son expérience du nouveau cadre de vie urbain ? Cette dernière question est indissociable de la construction des identités individuelles et collectives dans la grande ville, et mène également à s’interroger sur l’identité même de la cité, sur le partage sexué et social des espaces publics. Car l’une des interrogations qui hantent le xix^e siècle reste bien de savoir à qui appartient la ville, et avec qui on doit en partager l’usage. Autant de thèmes et de hantises qu’abordent les parcours de femmes de notre avant-dernier siècle, de Flora Tristan (1803-1844) à George Sand (1804-1876) en passant par Delphine de Girardin (1804-1855). Dualité des sexes dans la grande ville, genres du regard et sexualités urbaines sont de fait au centre de la vision que ces femmes-écrivains et observatrices en milieu urbain donnent de la grande ville tout comme de la modernité politique et culturelle. Du flâneur-artiste de Balzac à la passante de Baudelaire, de l’invisible flâneuse à la spectatrice clandestine, de la femme travestie à la prostituée, je m’interrogerai sur les multiples incarnations de la femme publique ou proscrite dans « Paris, capitale du xix^e siècle », pour reprendre ici le titre des deux exposés de Walter Benjamin sur Paris (1935 et 1939).

La ville, « terrain véritablement sacré de la flânerie7 »

11Que Paris soit, selon Walter Benjamin, la capitale du xix^e siècle, s’explique par le statut de laboratoire de la modernité que reçoit la grande ville, espace dont l’aspect massif et le caractère fragmenté font naître de nouveaux modes d’observation et d’exposition de la complexité urbaine. Dans l’espace parisien se mettent en place toutes les caractéristiques de la culture moderne, au sens fort de l’allemand Kultur, c’est-à-dire « civilisation ». Et civilisation de la flânerie, qui se marque d’abord par une phénoménologie de la perception radicalement nouvelle et par une manière toute particulière, et discontinue, d’habiter l’espace, ce qui implique une nouvelle architecture (par exemple celle des passages) ; ensuite, par de nouvelles formes d’interaction des individus entre eux ; enfin, par de nouvelles technologies de production et de reproduction des images, qui entraînent à leur tour des formes d’interaction inédites avec l’univers envahissant des objets et des marchandises. Émergent ainsi un nouveau rythme de vie, axé sur le changement accéléré des contenus qualitatifs de l’existence, et une nouvelle épistémologie, spécifiquement visuelle, donc un nouveau mode d’être au monde, une optique dans le double sens du terme. Cette optique, Benjamin l’étudie notamment dans la section qu’il consacre au flâneur dans son livre des passages, ces formes-symboles de la modernité en architecture. Dans son étude fragmentaire, si encyclopédique, de ces espaces mi-clos que sont les passages, le philosophe construit une anthropologie urbaine du xix^e siècle en explorant la nouvelle phénoménologie du regard et de la déambulation dont le flâneur est l’incarnation plurielle et l’archétype aussi instable que fuyant.

12Comme partout dans son œuvre parisienne, Walter Benjamin superpose, dans cette section sur le flâneur, les concepts de la philosophie et de l’esthétique occidentales (espace, temps, subjectivité/objectivité, nature, beauté, vérité, dialectique) et ceux de la pensée marxiste (matérialisme dialectique, philosophie de l’histoire, fétichisme de la marchandise, travail, valeur d’échange, comportement de classe, réification des relations humaines, notion de fausse conscience), les catégories de la vie quotidienne (la mode, la vie mondaine, la flânerie) et une réflexion sur les formes inconscientes de l’expérience et les altérations de l’état de conscience (paradis artificiels et univers sensoriel du haschich, « aura », ivresse de la ressemblance, ivresse de l’identification, « colportage » de l’espace, songerie et rêve, structure onirique). Cette philosophie du montage s’effectue sur un fond de références culturelles et littéraires : Rousseau en promeneur philosophique, Hoffmann en flâneur voyeur, Hugo et Dickens en écrivains immergés dans la ville, de Quincey en « péripapéticien » selon Baudelaire, lui-même « rôdeur parisien », Pœ narrateur de « L’homme des foules », et diverses apparitions de Pascal, Diderot, Balzac, Dumas, Sue, Gautier, Flaubert, Maupassant, Huysmans, Mallarmé, Valéry, Proust, Jules Romains, etc.

13Or, si l’on prend l’un des fils directeurs de la réflexion benjaminienne sur la flânerie, la nouvelle expérience des transports en commun, on s’aperçoit que l’intellectuel prend en compte la partition du masculin et du féminin dans les nouvelles pratiques urbaines, dont le mode de perception du flâneur, et la saturation du décor citadin par des figures féminines. Et ce, malgré les références indirectes, obliques, à deux femmes écrivains (Delphine de Girardin et Marceline Desbordes-Valmore), perdues dans le cortège écrasant de leurs collègues masculins.

14Dans son ouvrage sur Paris et son discours, La Capitale des signes, Karlheinz Stierle a bien noté que la configuration du flâneur et de l’omnibus exprime de manière essentielle l’esprit de Paris à partir des années 1830. Le nouveau plan de circulation des omnibus représente une véritable révolution des moyens de transport altérant la structure même de la ville. S’en trouvent aussi modifiés les modes d’interaction et de communication des citadins qui peuvent à présent, pour la somme de six sous, parcourir le grand espace urbain et se trouver pour une durée relativement brève dans une cohabitation inédite avec d’autres habitants venant de classes sociales et de professions diverses. Comme l’écrit Stierle, « [l’] omnibus est un espace sémiotique d’expérience nouvelle de la ville8 ». Dans le second tome de l’ouvrage collectif Paris, ou le Livre des Cent-et-un, publié en 1831, Ernest Fouinet souligne la mise en scène de l’égalité dans l’omnibus, tout en montrant que la co-présence temporaire des sexes et des classes sociales engendre une égalité illusoire :

Omnibus veut dire à tous. L’omnibus est donc le sanctuaire de l’égalité. Certes, c’est bien le sol de l’égalité. J’y ai vu entrer un laquais, un pair de France avant la question de l’hérédité, une femme d’agent de change et une cuisinière, chacun pour trente centimes. – Mêmes droits, mêmes devoirs : voilà bien l’égalité. Tous l’un près de l’autre assis, haillons et robes à falbala : mais là se borne cette égalité.9

15Le costume et l’apparence physique sont des indices rassurants de différenciation sexuelle et sociale ; ils permettent à l’observateur perché sur le strapontin de l’omnibus, en position de « président », de classer les passagers en types moraux et physiologiques10. Si l’observateur rend compte du voisinage distrayant d’ouvriers en goguette, le déchiffrement des apparences extérieures lui assure une forme de distance protectrice par rapport aux haillons de personnages plus ou moins abjects qui occupent le même espace que lui. Ernest Fouinet décrit la course en omnibus avant tout comme le relais des échanges érotiques qui dynamisent la ville.

16Des « premiers temps des omnibus parisiens » (Pass., p. 435), évoqués grâce à une poétique et un savoir des lieux urbains fusionnant dans la flânerie contemplative, au « dernier omnibus à chevaux » qui effectue son ultime trajet en 1913 (Pass., p. 442), en passant par un ensemble de données relatives à ce mode de transport, Walter Benjamin reprend un ensemble de citations qui font de l’omnibus parisien le symbole d’une nouvelle mobilité de l’expérience sensorielle et l’emblème de la démocratisation de l’espace collectif dans le premier xix^e siècle. Il cite par exemple une lettre dans laquelle l’Allemand Eduard Devrient décrit l’expérience des voyageurs d’omnibus (1840) :

« À peine a-t-on mis le pied dans la voiture que celle-ci recommence déjà à rouler, le “conducteur” a tiré de nouveau le cordon [...]. Alors que la voiture avance, on sort lentement sa bourse et l’on paie son ticket. Si l’on est assis loin du conducteur, l’argent passe de main en main parmi les voyageurs, la dame bien habillée la reçoit de l’ouvrier en blouse bleue et le fait passer ; tout cela se passe facilement, sans surprise et sans heurt. » (Pass., p. 443 [M 4, 2]. Je souligne.)

17Dans la narration du touriste Devrient, l’enchaînement, lent et continu, du mouvement de l’omnibus et de la circulation de l’argent mime le double passage, on ne peut plus harmonieux, d’une classe sociale à l’autre et d’un sexe à l’autre ; l’omnibus est ainsi bien transport en commun, au sens étymologique du terme. Le choc que pourrait produire la proximité physique de la dame d’une classe aisée et de l’ouvrier en blouse n’a plus lieu d’être, puisque tous deux partagent le statut de voyageur, l’un n’étant pas là pour servir l’autre.

18Une mixité comparable des genres et des classes apparaît au cours d’autres réflexions que Walter Benjamin cite à l’appui de sa méditation sur l’horizontalité des rapports humains dans la ville postrévolutionnaire :

seule la révolution introduit définitivement l’air libre dans la ville. Plein air des révolutions. La révolution désensorcelle la ville. La Commune dans L’Éducation sentimentale. Image de la rue pendant la guerre civile. (Pass., p. 440 [M 3, 3])

19Bien que Benjamin se trompe sur la révolution que Flaubert met en scène dans son roman de 1869 (1848 et non pas la Commune de 1871), la substitution n’en est pas moins révélatrice, comme si l’espace urbain que le roman représentait était celui de la ville haussmannisée, donc celui de la révolution architecturale et picturale qui sort l’artiste des studios et des académies pour lui faire rencontrer le paysage urbain. Le milieu élu et le paysage choisi dans lesquels baigne l’art de plein air sont à « l’image de la rue pendant la guerre civile », Benjamin faisant sans doute allusion aux promenades de Frédéric et Rosanette dans les mois qui suivent février 1848, avant les journées de juin (III^e partie de L’Éducation sentimentale). La détermination sociologique explique d’ailleurs son glissement historique : « L’attitude du flâneur – un condensé de l’attitude politique des classes moyennes sous le Second Empire » (Pass., p. 438 [M 2, 5]). Dans un autre passage, il insiste pourtant sur l’une des caractéristiques morales de la rue parisienne, qu’il nomme « l’ivresse de la ressemblance » et qu’il relie à cet égalitarisme révolutionnaire des Français qui « désensorcelle la ville », pour reprendre son expression. Walter Benjamin cite alors Valery Larbaud (1926) :

« Les rapports commencent toujours dans la fiction de l’égalité, de la fraternité chrétienne. Dans cette foule l’inférieur est déguisé en supérieur, et le supérieur en inférieur. Moralement déguisés l’un et l’autre. Dans d’autres capitales le déguisement ne dépasse guère l’apparence et les gens insistent, visiblement, sur leurs différences, font un effort, de païens et de barbares, pour se trier. Ici, ils les effacent le plus qu’ils peuvent. » (Pass., p. 436 [M Ia, 2])

20Pour Walter Benjamin, la charité chrétienne n’explique pas à elle seule ce phénomène d’effacement des distinctions dans la rue parisienne :

Ce qu’on voit ici à l’œuvre, n’est-ce pas plutôt l’ivresse de la ressemblance, de la superposition, de l’assimilation, qui se révèle plus forte dans les rues de cette ville que la volonté de différenciation sociale ? Il faudrait [...] mesurer la part de l’expérience de l’ivresse dans la proclamation des droits de l’homme. (.Ibid.)

21Le nouvel espace public qu’engendrent l’égalitarisme et l’universalisme de 1789 se concrétise matériellement dans un espace urbain où les rues deviennent, comme il l’écrit, « l’appartement du collectif » (Pass., p. 441), la demeure de tous ; phénomène qui implique à son tour une codification des relations et des signes sociaux, y compris le vêtement, visant l’identification et non plus la différenciation sociale, la commune humanité des individus et non pas leurs différences. Que ce phénomène relève d’une « fiction de l’égalité » selon Valery Larbaud, et que l’effacement des différences implique une part d’intoxication, rien de plus clair pour Benjamin qui expérimenta lui-même cette « ivresse de la ressemblance » grâce à la prise de haschich dont il relate les effets dans le passage précédant celui de Valery Larbaud11. Le fantasme collectif que représente cette ivresse reçoit toutefois une fonction d’objectivation ; il est expression, dans un ordre spatial signifiant, de l’un des traits du psychisme parisien, lui-même objectivation d’une logique propre à l’âme humaine dans sa nouvelle interaction avec le monde des images et des techniques.

22Si Paris est donc « le terrain véritablement sacré de la flânerie », c’est d’abord que les Parisiens « habitent leurs rues » (Pass., p. 439) : la ville devient un intérieur collectif et une image spéculative, possédant une identité double - vérité « vivante » dit Walter Benjamin – dans laquelle une proposition et sa proposition contraire « se superposent l’une à l’autre pour se penser » (Pass., p. 436 [M Ia, 1]). Paris se dédouble ainsi en deux pôles dialectiques, en intérieur et en extérieur, en dedans et en dehors : paysage pourvu de seuils comme un intérieur grâce à ses quartiers, et néanmoins susceptible de s’offrir au promeneur qui le contemple comme dépourvu de seuils (Pass., p. 440 [M 3, 2]). Le principe de la flânerie, Benjamin le retrouve aussi chez Proust, chez qui le paysage est avant tout urbain même si apparemment naturel. L’importance que reçoit la subjectivité individuelle dans la vision rousseauiste du promeneur philosophique se transforme, au milieu du xix^e siècle – cet « âge d’or » de la flânerie –, en dialectique entre le flâneur et son autre, la foule, entre celui qui, tel le poète des « Foules » ou Le Peintre de la vie moderne de Baudelaire, élit domicile dans la masse et dans l’espace urbain, qui devient le paysage même de l’art et de la vie. Le mode de perception qu’entraîne la flânerie touche donc à la créativité moderne dans son ensemble, d’où la multiplication presque panoramique, dans cette section sur le flâneur, des références aux écrivains du panthéon occidental, de Pascal à Brecht en passant par Hoffmann, Dickens et Poe. Mieux, presque tous ces écrivains ne font plus qu’un avec la ville qui, en devenant l’espace par excellence de la flânerie, offre un miroir et donc un espace de projection au moi créateur qui s’incorpore la ville et en jouit12.

23Au tout début de la même section, Walter Benjamin décrit la pulsion d’errance qui possède le promeneur-rôdeur dans sa marche à travers les rues, pris par l’attraction irrésistible de l’inconnu urbain qui constitue sa demeure et son milieu vital, sa « terre promise », tandis que sa propre chambre lui apparaît « étrangère et froide » (Pass., p. 435)13. L’extravagance urbaine devient ainsi une dimension essentielle de la création artistique que Benjamin repère dans l’esthétique et la vision du monde de chaque écrivain qu’il cite, de Balzac, écrivain de la vitesse et d’une « rapide vision des choses », à Baudelaire, chantre des villes énormes et de cette « sainte prostitution de l’âme » qu’il exprime dans « Les foules », sans oublier un Dickens littéralement possédé par la flânerie dès son enfance (Pass., p. 454). Or, lorsque Benjamin se penche sur l’activité artistique de Hugo, il insiste sur la partition du féminin et du masculin dans l’espace urbain, pointant la moins grande mobilité qui revient aux femmes ainsi privées de l’extravagance et de l’égarement du flâneur, de cet état de dispersion et de vaporisation du moi dont dépend essentiellement la création moderne. Il vaut la peine de s’arrêter sur le montage des citations numérotées consécutivement et ayant pour thèmes les transports en commun et la division sexuée de l’espace autour de la figure de Hugo. Tout d’abord, voyons l’ivresse panoramique de l’écrivain de Notre-Dame de Paris d’après Edouard Drumont (1900) :

« La matinée, pour lui, constituait le travail immobile ; l’après-midi, le travail errant. Il adorait les impériales d’omnibus, ces balcons roulants, comme il les appelait, d’où il pouvait étudier à loisir les aspects divers de la ville géante. Il prétendait que le brouhaha étourdissant de Paris lui produisait le même effet que la mer. » (Pass., p. 451 [M 8a, 3])

24Walter Benjamin, grand lecteur des Misérables et de Notre-Dame de Paris, trouve dans ce portrait de Hugo l’explication de la déclaration placée en exergue de sa section sur la flânerie, « Tout ce qui est ailleurs est à Paris » (chapitre « Ecce Paris, Ecce Homo » des Misérables) : la capitale, ville-miroir, englobe le monde qu’elle représente, bien plus qu’elle n’est un des objets du monde ; ville-psyché, elle est aussi écran et même vitrine, espace de projection des fantasmes du moi livré à l’activité oculaire et ambulatoire. Le « travail errant » de Hugo permet la contemplation sans obstacle de la grande ville ; la position du voyageur, juché sur l’impériale de la voiture publique, oriente son regard surplombant vers la collection des détails et des fragments de la vie urbaine. Les bruits de la ville, rumeur de prime abord assourdissante, ne font pas écran à la vision ; ils deviennent semblables au ressac du rythme naturel de la mer. Source d’images et de stimulations sensorielles, l’espace public traversé par le voyageur-observateur devient non seulement le lieu central de la perception et de l’observation, mais aussi la demeure et le studio de l’artiste, à l’image des omnibus et de leurs « balcons roulants ». Comme le récit de Devrient, la vision de Hugo est déjà cinématographique : l’œil y apparaît comme une caméra mobile, enregistrant par un long travelling le kaléidoscope de la scène urbaine en un mouvement dialectique entre transitoire et immuable, extérieur et intérieur, fragment et panorama.

25Par comparaison, l’absence d’une contrepartie féminine à l’usage hugolien de l’impériale montre la pauvreté de l’expérience urbaine pour la femme : « Vers 1857 L’impériale" des omnibus était interdite aux femmes14 » (Pass., p. 451 [M 8, 5]). À l’impossibilité d’un regard féminin surplombant s’ajoute le poids d’une discrimination spatiale pour la jeune femme qui fait l’expérience des seuils et de la migration contrainte dans la ville :

Existence autonome des quartiers : on racontait encore vers le milieu du siècle qu’une fille qui n’avait pas bonne réputation dans l’île Saint-Louis devait chercher son futur mari en dehors du quartier. (Pass., p. 451 [M 8a, 4])

26À la pulsion d’errance de l’artiste moderne, qui fait de l’extérieur son foyer de création, correspond l’exode forcé de la jeune fille en quête d’un statut social respectable. Ces deux citations encadrent pratiquement la ville à vue d’œil de Hugo, Walter Benjamin évoquant même, après avoir rappelé l’interdit des impériales pour les femmes, l’investissement de Vautrin, le héros de la grande trilogie balzacienne, qui place ses fonds dans les transports en commun pour constituer une dot à Lucien de Rubempré ([M 8,6]) ! En bref, la « ville géante » comme capital intellectuel et financier pour les uns, sans omettre le panoptique conquérant des héros balzaciens ; le déplacement contraint et la vision non panoramique, discontinue, pour les autres.

27Reste que le montage benjaminien a une fonction spéculative, et nous force à penser la flânerie comme une activité non seulement sexuée et socialement marquée, mais également productrice de sacralité. C’est bien par la pulsion d’errance de l’artiste moderne que la ville devient (ou redevient) un « terrain véritablement sacré ». Walter Benjamin pense la relation entre l’aspect sexué de la flânerie et sa fonction symbolique, comme l’indique sa citation de Baudelaire dans le même contexte hugolien : « Ô nuit ! ô rafraîchissantes ténèbres ! [...] dans les labyrinthes pierreux d’une capitale, scintillement des étoiles, explosion des lanternes, vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté !15 » Par sa célébration de la ville nocturne, le poète fait de l’espace urbain un espace de sacralité, comme le montre la double référence verticale au scintillement des étoiles et à la déesse Liberté, statue séparée des hommes et symbolisant l’unité et l’indivisibilité de la République, ainsi que la présence d’hommes libres et égaux dans la cité. Les formes de lumière profane (feu d’artifice, explosion des lanternes) évoquent les rituels de la fête collective, donc le rassemblement communautaire d’individus différenciés, mais fusionnant dans cette ivresse de la ressemblance dont parle Benjamin. Dans la société en voie de sécularisation, le cérémonial de la flânerie est bien producteur d’une nouvelle mystique et d’une forme de spiritualité ou de religiosité, dont la femme et le corps féminin seront les supports érotiques et mobiles, par opposition aux « labyrinthes pierreux » d’une capitale. Quant à l’image oxymorique de la nuit lumineuse, elle renvoie à l’écriture du dédoublement et de l’ambivalence qu’inaugure la flânerie baudelairienne : la ville comme dedans, chambre ou intérieur, et comme dehors, paysage ou extériorité ; distance et proximité, voire promiscuité, dans la relation de soi à soi et aux autres ; le bon et le mauvais comme valeurs réversibles ; l’être et le paraître d’une même réalité16 ; et le mélange de sainteté et de souillure qui indique la présence du sacré, selon Roger Caillois.

28La modernité qu’étudie Walter Benjamin dans son enquête sur la flânerie ne signifie donc pas l’exclusion absolue des femmes de l’espace urbain, mais leur inclusion comme images d’un décor et comme supports d’une nouvelle sacralité, comme images de rêve et fantasmagories. Mais si les femmes ne sont admises au sacre urbain que comme décor, le paradoxe français veut qu’elles déterminent en retour la ville des hommes et possesseurs, leur présentant l’image en miroir de leur statut de possédants. Sans elles, que leur resterait-t-il donc à posséder17 ? À l’instar de Balzac et de Baudelaire, Benjamin est hanté par les figures de l’interdit que sont les prostituées. Il fait preuve de la même hantise pour la fonction de représentation de la femme dans l’espace public du xix^e siècle, dans les boulevards comme dans les salons, les concerts ou les théâtres, dans les affiches publicitaires comme dans les allégories modernes liées au triomphe de la mode. La fonction de différenciation sexuelle et sociale qu’assurent les femmes apparaît ainsi comme la contrepartie de ce mythe de l’ivresse de la ressemblance qu’incarne la communauté des hommes-frères dans la cité. Figures de passantes en marche vers la modernité, comme l’écrit Claude Leroy à propos de la passante baudelairienne18, les femmes dans l’univers de Benjamin sont aussi des figures liminaires ou intermédiaires du passage, de l’entre-deux, des seuils. Entre-deux spatial, mais aussi temporel, comme je le montrerai chez Balzac, Flora Tristan et George Sand.

29Le paysage urbain que construit la flânerie, selon Walter Benjamin, en fait un véritable palimpseste, comme si l’expérience de l’arpenteur des rues visait en dernier ressort, par la traversée dans l’espace citadin, le parcours dans le temps humain. L’investissement affectif dans le monde urbain profane permet la rencontre mélancolique avec un sacré tout à la fois individuel et collectif, un recul vers l’origine, comme le note Benjamin au tout début, surréaliste, de cette même section sur le flâneur :

La rue conduit celui qui flâne vers un temps révolu. Pour lui, chaque rue est en pente, et mène, sinon vers les Mères, du moins dans un passé qui peut être d’autant plus envoûtant qu’il n’estpas son propre passé, son passé privé. Pourtant, ce passé demeure toujours le temps d’une enfance. Mais pourquoi celui de la vie qu’il a vécue ? (Pass., p. 434 [M 1, 2]. Je souligne.)

30Le présent de la flânerie dans la rue mène le promeneur vers un passé absolu en ce qu’il ne lui a jamais appartenu ; et pourtant, bien que n’étant pas le sien, ce passé « séparé, secret, étranger19 » lui fait retrouver son enfance en faisant surgir, avec l’historicité du lieu, l’écart entre le présent et l’autrefois comme indice de la conscience humaine. L’évocation, aussitôt refoulée, de l’aboutissement du trajet comme descente vers les Mères mythiques défait le temps moderne et laïcisé de la ville que le flâneur se met alors à parcourir comme un espace semé de seuils à « flairer ». Comme souvent chez Walter Benjamin, le goût et l’odorat interviennent ici comme sens les plus intériorisés, et aussi les plus régressifs, par rapport à la vue et à l’ouïe qui impliquent une certaine sublimation et un contact tourné vers l’extériorité. Cette expérience olfactive, qui ne doit plus rien à la vue ou à l’état de conscience, médiatise une espèce de renaissance, une remontée dans le temps, une résurrection du passé : « Ses pas éveillent un écho étonnant dans l’asphalte sur lequel il marche. La lumière du gaz qui tombe sur le carrelage éclaire d’une lumière équivoque ce double sol » (Pass., p. 434 [M 1, 2]).

31Ce jeu de hasard qu’est la promenade surréaliste dans la ville débouche sur la captation d’un moment originaire, le flâneur se transformant ici en archéologue amateur20. Dans l’exploration archéologique, l’objet urbain profane redevient signe et mémento, monument. L’origine cachée et disséminée de la ville, ainsi que les couches de sens qui s’en sont progressivement effacées, s’offrent au flâneur par l’image olfactive, le passé ressurgissant dans le présent en un mouvement d’inquiétante étrangeté. Cette épreuve de « colportage de l’espace » le délivre de son état d’être séparé et historique, voué au sacrificiel et à la perte21, prisonnier des rêves technologiques et de la reproduction sans fin d’images réifiées. Walter Benjamin, en inaugurant sa réflexion sur le flâneur par cette expérience quasi spirituelle de la réalité urbaine, signale le processus de déplacement et de sublimation que façonne la flânerie : des pulsions orales se déplaçant vers une énergie visuelle et ambulatoire, elle-même épurée à son tour en théorie de la flânerie comme collecte de curiosa et de signes urbains, on aboutit à une révélation tout à la fois matérielle et intuitive de la ville qui ramène de fait l’errant citadin à l’origine même de l’expérience.

32Dans cet essai, j’étudierai donc les diverses facettes de l’imaginaire de la femme dans la culture de la flânerie du premier xix^e siècle. Bien avant sa fulgurante traversée dans le célèbre sonnet de Baudelaire, la passante apparaît aussi chez Balzac comme figure palimpseste résumant en elle tout l’héroïsme dramatique de la vie moderne. La richesse polysémique de la flânerie masculine semble prévenir l’usage de la figure de la flâneuse pour réfléchir aux rapports entre la femme et la culture urbaine du xix^e siècle. Toutefois, la déambulation citadine et la vie errante, dans leur valence féminine, éclairent la créativité des femmes de lettres comme leur désir de rébellion et d’ailleurs.

La femme sans qualité ?

33Dans sa réflexion sur la flânerie, Walter Benjamin cite l’article d’Edmond Jaloux sur « Le dernier flâneur » (Le Temps, 22 mai 1936) : « Thomas de Quincey... Baudelaire nous dit qu’il était "une espèce de péripapéticien, un philosophe de la rue, méditant sans cesse à travers le tourbillon de la grande cité" » (Pass., p. 453). De cet extravagant qu’est le promeneur, le flâneur ou rôdeur parisien, le philosophe de la rue, quelle serait la figure féminine équivalente ? La péripapéticienne arpentant non point l’agora mais les gares et le trottoir, la fille des rues, la femme publique vendant son corps dans le « tourbillon de la grande cité » ? D’un côté, l’élévation spirituelle et physique, symbolisée par l’observateur hugolien juché sur une impériale ; de l’autre la dégradation morale et tout aussi physique de la grande ambulante. Si l’artiste du xix^e siècle se fait marcheur du grand espace urbain, la féminisation du terme renvoie encore une fois à la prostitution, comme le rappelle Benjamin lorsqu’il cite les travaux de Béraud sur les filles publiques : les marcheuses, ce sont les racoleuses postées au seuil des maisons de tolérance pour inciter les hommes à monter (Pass., p. 518). Sainteté et souillure de la flânerie comme forme et activité bisexuées : interdit et objectification pesant sur la valence féminine, modèle à suivre comme subjectivité et nouveau regard dans la valence masculine.

34Spécifions toutefois que la légende glorieuse du flâneur ne dévoile qu’un des aspects de la flânerie, qui représente surtout un geste héroïque face à la désocialisation et à l’aliénation de l’individu dans l’espace citadin. Égaré dans le labyrinthe urbain, le flâneur apparaît à plusieurs égards comme le déchet abject de la société moderne, à l’instar de la prostituée. C’est pourquoi Walter Benjamin met en valeur, dans la poésie de Baudelaire, l’importance du corps profané de la femme, transformée en article de masse. Chez Pœ, la flânerie se transformera en perversion débouchant sur toutes les formes de déviance ou de marginalité sociales22.

35Cela posé, au lieu de voir dans la prostituée le seul équivalent féminin du flâneur, on peut se demander dans quelle mesure les femmes ont pu devenir, au même titre que les hommes, flâneuses et peintres de la vie moderne. Le mythe urbain qui naît dans les années 1830 ne peut-il comporter qu’un héros masculin, comme le suggère Roger Caillois que cite à plusieurs reprises Walter Benjamin : « Rapidement la structure mythique se développe : à la cité innombrable s’oppose le Héros légendaire destiné à la conquérir23. » La conquête de la capitale, scénario balzacien par excellence, repris et déconstruit par Flaubert dans L’Éducation sentimentale et par Zola dans son cycle des Rougon-Macquart, ne peut-elle se concevoir que comme mission dévolue à l’ambitieux jeune homme ? Dans quelle mesure les femmes peuvent-elles éviter le triple statut surexposé d’objet de désir, de corps en vente et de spectacle dans la ville pour devenir sujets autonomes de leurs observations et de leurs déambulations en milieu urbain ? Comment transfigurent-elles une errance qui, conjuguée à leur non-citoyenneté, fait d’elles des êtres fondamentalement transgressifs dans la cité24 ?

36La précarité de la position féminine dans la ville apparaît dans le tableau de Gustave Caillebotte,Homme à la fenêtre, que le peintre présente à l’exposition impressionniste de 1876 (figure 1). Dans sa section sur le flâneur, Walter Benjamin évoque Paris comme paysage au pied des peintres, mais prend comme exemple une citation de Paris chez soi (1854) dans laquelle figure le quartier interlope de Notre-Dame-de-Lorette (Pass., p. 452). Dans le tableau de Gustave Caillebotte, le quartier résidentiel que choisit le peintre est celui des rues de Lisbonne et de Miromesnil, à l’angle du boulevard Malesherbes, donc un quartier haussmannien né des grands travaux des années 1850-1860. J’ai longuement contemplé ce tableau dans ses reproductions diverses sans me rendre compte que le champ de vision du jeune homme, encadré par la fenêtre devant laquelle il se pose, comportait en son centre une minuscule figure féminine prête à traverser la rue, juste à l’intersection du boulevard. Vue à distance et de profil, frêle silhouette croquée dans l’ombre que projette le bâtiment qui lui fait face et l’écrase, cette femme anonyme et inconnue retient l’attention de René Caillebotte, le frère du peintre, qui l’observe depuis son espace intérieur, posté quant à lui dans une position surplombante et protégée. Prise dans le cadre écrasant que forment les énormes immeubles haussmanniens et, au premier plan, la figure solide et solennelle de René Caillebotte occupé à observer la ville, quoique détaché de la foule, la passante m’était longtemps de Notre-Dame de Paris comme cœur mythique de la cité et centre utopique d’une nouvelle conscience collective, George Sand s’attribue les lunettes colorées de Hugo et peint dans Horace (1841) l’épopée parisienne du peuple et de la femme en mouvement. Mettant en œuvre la distance que procure l’observation hugolienne et panoramique de la ville à vol d’oiseau, elle libère aussi la femme du peuple des stéréotypes sociaux pour inventer une forme d’expression publique pour l’artiste bohémienne.

37Variation au féminin de la flânerie masculine, l’exploration que propose cet essai vise donc ces êtres palimpsestes que sont les passantes, ces femmes qui passent, qui ne font que passer, femmes fantômes du désir masculin, certes ; mais aussi les marcheuses, promeneuses et rêveuses, les fugitives et les parias telle Flora Tristan, qui fut aussi voyageuse et exploratrice sociale ; les femmes travesties dans l’espace public, telles George Sand et Flora Tristan ; les journalistes, telle Delphine de Girardin ; et le cortège féminin des passages et du travail ouvrier, prostituées, femmes du peuple et grisettes. Les frontières sémantiques et linguistiques entre ces figures d’une féminité hybride, mobile et nomade sont loin d’être étanches : Flora Tristan, observatrice des prostituées et des femmes du peuple londonien, les traverse toutes dans son travail d’enquêtrice sociale.

38Si les réflexions sur le genre sexué de la flânerie et l’existence d’une flâneuse dans le Paris du xix^e siècle abondent dans les études anglo-saxonnes et allemandes, elles font encore défaut dans le champ critique des études romantiques françaises. Bien que présentant plus de motifs d’interrogation que des conclusions bien tranchées, les hypothèses que formule le présent essai visent à combler cette lacune. La réflexion portera sur le rôle des femmes dans la représentation fantasmagorique de Paris sous la monarchie de Juillet, sur leur statut d’objet, et rarement de sujet, du regard et du désir amoureux. Les femmes y apparaîtront comme antihéroïnes de la modernité esthétique et politique25. L’interrogation aborde également la création de contre-mythes de la vie moderne par un tout nouveau type de femmes « publiques » : celles qui publient et se publient. La flâneuse, qu’elle soit femme rêvée ou promeneuse rêveuse dans la cité, projette une « image dialectique » de la femme dans la ville, tantôt paria privée de regard, tantôt citoyenne sociale et observatrice, quoique le plus souvent voyeuse interdite. Telle George Sand, elle figure aussi l’alter ego de cette femme de lettres qui recompose l’espace public en espace utopique de mixité des sexes et des classes et conçoit, dans le même geste, un contrat social et sexuel inédit, fondé sur des liens égaux et réciproques entre tous les êtres humains.