10.1.1. Postures d’écriture

2Comme le souligne Olivier Mouginot dans sa note de lecture sur l’ouvrage de Françoise Bréant, Écrire en atelier. Pour une clinique poétique de la reconnaissance (2014), celle-ci invite à revoir les postures des participant·es aux Ateliers, désormais considérés comme « acteurs de processus complexes qui invitent à reconfigurer les oppositions traditionnelles entre plaisir d’écrire et travail d’écriture, spontanéité et apprentissage, littérature et science ». Dans notre approche du dispositif Atelier, cette question est nodale : comment concilier travail et plaisir ? postures ludique et académique ? savoir et saveur (Barthes cité par Bréant, 20143) ? individu et communauté d’apprentissage ? écrire et dire ? Comment permettre aux participant·es de mettre la main (la bouche) à la pâte-mots pour le dire avec les mots de Christophe Tarkos4 ? Comment favoriser, au sein de l’atelier, l’émergence d’une créativité originale et multimodale ?

Il n’y a pas de mots. Les mots ne veulent rien dire. Les mots n’ont pas de sens. Il n’y a pas de mots parce qu’il y a un sens, le sens a vidé les mots de toute signification, les a vidés complètement, il ne reste rien aux mots ce sont des sacs vides vidés qui ont été vidés, le sens a pris tout le sens, il n’a rien laissé pour les mots, coquilles vides, le sens se débat tout seul, il n’a nul besoin des mots, le sens veut tout […], il n’y a pas de mots, il y a le sens qui pousse, qui s’attache à la poussée. (Tarkos S, 28)

Cette citation illustre la dynamique d’un sens qui se construit dans le mouvement de la phrase, qui pousse comme un lierre (voir Ivy), et dont les étudiant·es participant à nos ateliers peuvent avoir tant de difficulté à se détacher (voir notre activité le concert de mots par exemple). Il s’agira pour le passeur de mettre en œuvre une forme de transformation de la matière : « La matière disparaît, quand elle se désintègre, elle fait une jolie lumière bleue. » (Tarkos, Processe) On perçoit bien, à travers cet extrait, le travail de la matière :

t’aime et t’embrasse t’aime et t’embrasse
t’aime et t’embrasse t’aime et t’embrasse
t’aime et t’embrasse t’aime et t’embrasse
t’aime et t’embrasse t’aime et t’embrasse
t’aime et t’embrasse t’aime et t’embrasse
t’aime et t’embrasse 186 fois, 1 000 fois,
26 fois 21 fois, 10 000 000 fois […]

10.1.2. Prendre corps : de transformation en médiation

3Il s’agit aussi, selon mon approche de l’écridire, d’une transformation de l’écrire au dire, et du dire à l’écrire : « La parole en suspension. L’écriture pourrait en constituer le recueil. » (Bréant, 2014 : 40) Elle permet en effet « l’accueil de la sensation de la parole » (p. 42). Il s’agit d’ailleurs de se transformer au travers de cet acte d’écridire. Voyage initiatique au cours duquel les autres jouent un rôle essentiel :

La présence des autres contribue à établir un espace de parole, d’expression et de création dans lequel il est possible de ménager des étapes (…) et d’inventer des modalités les plus subtiles possible de ce que l’on pourrait peut-être appeler un voyage trans-narcissique. (p. 64)

L’expression des émotions s’avère prégnante dans cette expérience : « Dans ce moment d’émotion, le sujet fait corps avec son texte. En même temps, au cœur de ce moment, totalement ancré dans l’expérience corporelle du plaisir… » (p. 55, je souligne) Comme le note Françoise Bréant, le texte peut offrir un espace de médiation voire de résolution (p. 62), par exemple d’un conflit identitaire comme pour cette étudiante de Master qui se nomme dans son slam « l’étrangère ». Un espace d’expression des émotions et d’élaboration d’émotissages : en tissant leurs mots et leurs langues, les étudiant·es (re)construisent leurs puzzles identitaires, (re)configurent leurs répertoires langagiers. Des émotions aux sensations, il n’y a qu’un pas, que franchit — aussi allègrement que possible — le corps de l’apprenant :

En partant du postulat que l’accès au sens esthétique, émotionnel du poème, se fait par la sensation, à savoir par l’impact du son et de l’image en soi pour le transmettre à d’autres après distanciation, comment parvenir à cette sensation sinon par un véritable travail du corps et de la voix en tant que remise en question de soi par le langage et les langues ?  (Pierra, 2003 : 2)

Si Gisèle Pierra aborde ainsi le travail du Récitant, ce terme ne manque pas d’évoquer le poète Ghérasim Luca dont j’ai pu présenter, dans mon séminaire de Master, le célèbre « Passionnément » pour donner lieu à un travail d’écriture créative fructueux en termes de créativité5. Ce même Luca qui écrivait et néologisait à l’envi, formule dans son introduction à un Récital en 1968, le fameux « je m’oralise »6 :

Il pourrait y avoir dans l’idée même de création-créaction quelque chose (…) Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal.

À travers la signifiance, c’est le souffle de la créativité qui se trouve à l’œuvre, qui prend corps, pour le dire avec les mots de Ghérasim Luca :

Je te gorge je te ventre
je te jupe
je te jarretelle je te bas je te Bach
oui je te Bach pour clavecin sein et flûte

Au-delà du concert de mots (Jeux de slam, 2016 : 24), c’est à une véritable symphonie que l’on accède alors :

Travail qui met le récitant en position d’écoute et de transmission de poésie par le « coup d’archet » du poète faisant surgir ce que Rimbaud (1999 : 242), dans les Lettres du Voyant, nomme : la « symphonie » qui « fait son remuement dans les profondeurs ou vient d’un bond sur la scène7. (Pierra, 2003 : 2)

10.1.3. Faire corps8 : ce qui se noue en atelier

4Françoise Bréant s’est intéressée à « la fabrique textuelle mais aussi (à) la discussion et l’expérience de la construction coopérative de savoirs9 ». C’est aussi ce « nous » — ce qui se noue au sein de l’atelier — qui m’intéresse : comment favoriser une communauté d’écriture et de création pour tirer profit de la dynamique de groupe ? C’est ce que j’appelle faire corps. Parce que les corps sont ici pleinement engagés, même si le passage à l’acte d’écriture est médiatisé, dématérialisé, ou socialisé sur la toile. Le geste se fait bruit dans les enregistrements, par exemple lors des exercices de type « Qui je suis en 2 minutes ». Comme l’ont souligné les slameuses avec lesquelles je me suis entretenue, et avec lesquelles j’ai co-écrit, le corps est bien au cœur du sujet10. Si on écrit pour « fabriquer » au sens de poiein, pour « prendre les mots avec le corps et les sortir du corps » (Bréant, 2014 : 23), ne pas se laisser « emprisonner par l’émotion », comme le suggère la citation de Luciole. Cette dernière, comme elle nous l’a récemment confié, éprouve d’ailleurs le besoin de se confronter à d’autres artistes pour sortir de la solitude de l’écrire et envisager des espaces de cocréation. Tel est précisément l’enjeu de son podcast « Dix », qui se présente comme une sorte d’atelier radiophonique :

DIX c’est un podcast de 10 épisodes :
10 rencontres avec 10 artistes au cœur du processus de création.
À chaque épisode, Luciole donne rendez-vous à un.e artiste à 10h le matin dans un studio parisien. Débute alors une session de 10 heures pour échanger autour du processus créatif et créer ensemble, une chanson inédite11.

5Quant aux ateliers d’écriture, ils visent, selon Françoise Bréant (p. 29), à dédramatiser les difficultés, (re)trouver le plaisir d’écrire, explorer ses potentiels de création — potentiel lié aux répertoires et imaginaires plurilingues, dans le cas de certain·e·s étudiant·e·s — et expérimenter son (propre) rapport à l’écriture en le confrontant aux autres. À l’objectif d’« analyser ses représentations de l’écrit et de l’écriture » — représentations qui peuvent évoluer favorablement avec l’expérience du slam, j’ajouterai ici, dans la perspective que j’adopte en considérant l’importance de ce que je nomme la reliance12, l’enjeu de se relier à travers le dire : dire son envie a priori, dire ses difficultés, dire son texte, dire sur son texte a posteriori, se dire à travers son texte. Cela suppose un « espace protégé », un climat de confiance et un horizon d’écoute bienveillant, ouvert à tous les possibles :

Ainsi, l’atelier d’écriture, se révélant un lieu de production entre-deux, entre le journal intime et l’écrit publié, permet des passages : lire, ne pas lire son texte, s’y attacher, d’en détacher. La présence des autres contribue à établir un espace de parole, d’expression et de création. (p. 64)

Dans « Mélodit » — texte inédit —, Luciole file la métaphore d’un collier de perles dont elle se pare pour reprendre confiance :

J’enfile les mots comme des perles sur un collier
Je le pends à mon cou
Et je reprends confiance
Je reprends du début
Et les mots dansent
Les mots-sons
L’émotion

L’instauration de rituels pourra contribuer à construire cet espace, comme en témoigne l’expérience du slam dont les règles n’ont qu’une valeur rituelle : « en tant qu’espace potentiel, l’atelier d’écrire offre une aire de jeu pour le sujet en train d’écrire » (p. 68). La formule d’« aire de jeu » est éloquente quant à l’espace ainsi ouvert par celle qui écrit « avec les oreilles », le stylo servant tout à la fois de baguette magique et de percussion :

Je m’en sers de baguette
(Parfois j’aimerais être une fée)
Je tapote sur le bord de la table…

Ainsi l’atelier devient-il, non seulement espace de jeu mais aussi cercle d’écriture (Petitjean, 2014) et d’écoute, d’expérimentation et de (co)création. De fait, les situations proposées sont souvent ludiques et le jeu pourra impliquer plusieurs participants13. Dans un article en cours d’écriture en collaboration avec Narcisse, ce dernier insiste d’ailleurs sur le choix majoritaire des élèves d’écrire à plusieurs14 :

Cette manière de faire s’est révélée fructueuse pour deux raisons : d’une part, les élèves sont d’emblée moins angoissés à l’idée de devoir lire leur texte face à la classe s’ils peuvent le faire à plusieurs ; d’autre part, l’écriture en groupe crée une émulation, stimule l’imagination, aide aussi à avancer plus rapidement.

Il souligne en outre le potentiel de confidence publique — formule oxymorique utilisée dans l’ouvrage issu de ma thèse pour souligner ce paradoxe d’une intimité ainsi exposée à travers diverses activités dont la déclamation scénique (Meizoz, 2018) 15 — qu’offre l’expérience du slam. Celui-ci assume ici, en tant que dispositif, la fonction d’espace potentiel, zone intermédiaire entre le dedans et le dehors : « Dans la chair de sa voix, l’émotion surgit au cœur même de l’ambivalence vis-à-vis du jugement des autres. » (Bréant, 2014 : 66) Un tel dispositif permet d’offrir un horizon d’écoute ouvert à tous les possibles et bienveillant, soit la possibilité d’une écoute active voire participative : les élèves réagissent, applaudissent — mobilisant par là même leur corps dans la réception —, émettent des commentaires — le plus souvent encourageants. Tâchons à présent d’exemplifier ce propos liminaire par des propositions didactiques concrètes16.

10.2.1. Le corps thématisé

7Je ne reviendrai guère ici sur l’expressivité sonore du mot Slam, onomatopée équivalant à « CLAC ! » (Reynolds & Vorger). Si le champ sémantique du mot éclaire le concept de slamming, le terme relève aussi du slang où il peut manifester, comme adjectif, un certain enthousiasme (équivalent à amazing). Au vu des multiples acceptions précédemment mentionnées, on entrevoit que le corps est au cœur du slam qui peut être appréhendé comme un dispositif visant à « monter sur scène pour projeter des mots qui claquent »21. Le projet du créateur américain Marc Smith visait à démocratiser la poésie en la rendant accessible à tous, à réveiller un public assoupi par une poésie spectaculaire, une expérience sensorielle. Rappelons que les premiers slameurs se présentaient sur scène équipés comme des boxeurs, dispositif expérimenté en France lors des soirées « Bouchaz’oreilles » ou encore par le collectif Uppercut qui a filé la métaphore en intitulant son spectacle « Sur le ring ». Le slam se présente alors comme un affrontement à coup de mots, même si, dans le contexte plus libre des scènes ouvertes22, il arrive que ladite claque devienne caresse ou danse avec les mots. En atelier slam, le corps est souvent mis en avant, comme il en a déjà été question. Si l’on se réfère enfin à cette définition fondatrice de Grand Corps Malade qui se trouve généralement citée dans les manuels — « Le slam, c’est avant tout une bouche qui donne et des oreilles qui prennent. » J’ajouterai qu’en tant qu’expérience de poésie vive, il met en jeu, par essence, le corps dans son entièreté et pas seulement l’appareil phonatoire ! En l’occurrence, ce que nous dit le nom de sioux du slameur originaire de Saint-Denis, son slam l’amplifie en soulignant l’importance des corps, à l’image des deux films qu’il a coréalisés et au sein desquels les silhouettes et les gestes sont particulièrement mis en valeur23.

8En outre, l’horizon d’écoute propre au slam se trouve d’emblée orienté vers une écoute totale tournée vers l’expressivité des corps : une écoute des corps, pour ainsi dire. Le corps, qui s’incarne sur scène en donnant voix et vie aux mots, est précisément au cœur du répertoire du slameur. En témoignent « Midi 20 » (2006), son premier album et titre éponyme où il relate les vingt premières années de sa vie et le deuil d’une carrière sportive à la suite d’un accident (« J’ai oublié ce que c’est de courir derrière un ballon ») et « Sixième sens » (ibid.), qui en précise les circonstances et conséquences. L’humour le sauvera du pathétique à travers des slams comme « Ma tête, mon cœur et mes couilles » (ibid.) qui met en scène le différend entre ces trois parties de son anatomie : « Et si ma tête part en couilles, pour mon cœur c’est la défaite. J’connais cette histoire par cœur, elle n’a ni queue ni tête. » Dans « Les lignes de la main » (2013), il s’amuse à détourner tous les phrasèmes autour de cette partie du corps, procédé dont il usera encore (en corps !) dans le titre « Le langage du corps » (2018) qui s’inscrit dans la continuité du slam précédemment cité, d’où cohérence de son répertoire autour de ce fil rouge :

Le corps humain est un royaume où chaque organe veut être le roi
Il y a la tête, le cœur, les couilles, ça, vous l’savez déjà
Mais les autres parties du corps ont aussi leur mot à dire (…)24

Notons que le corps s’intègre à la conception même de sa poésie, puisque les rimes se substituent ici, au sein de ce que je nomme, à la suite de Robert Galisson (1993), palimpseste, à l’estomac — « (avoir) l’estomac dans les talons » : « Parlons peu, slamons bien, des rimes jusque dans les talons » (2018, je souligne). Dès lors, on pourrait dire que le corps déborde de chacun de ses textes : « Quand j’regarde derrière moi, parfois j’ai l’souffle court », slame-t-il dans « J’ai oublié » (2006). Le souffle, c’est non seulement celui qui manque au coureur mais surtout celui qui porte les mots du poète, qui leur donne vie sur scène, à travers voix. Le clip « Funambule » (2013) est traversé par une danseuse classique tandis que « Roméo et Juliette » (2010) était interprété par des danseurs de hip-hop. Au fil des slams, les sensations foisonnent : « Les cinq sens en éveil à l’approche de la Belle / Les capteurs s’émerveillent, répondant à l’appel » (2013). Ainsi, la poésie de Grand Corps Malade a quelque chose d’organique, de physiologique, sans parler des détails scatologiques révélés dans le film — comme dans l’essai qui l’a inspiré (2012) — Patients (2016).

9Le slameur a d’ailleurs filé la métaphore du basket pour composer une sorte de manifeste intitulé « La syllabe au rebond ». En une forme de mimétisme sonore ou de métaphore mélodique, ce texte illustre parfaitement ce que j’ai nommé esthétique du ricochet ou du rebond. Les enchaînements de paronomase et échos sonores multiples contribuent à cet effet de mots rebondissants :

Les mots rebondissants

10Le palimpseste titulaire (« Prendre la balle au bond »), basé sur un jeu de métathèse (bal/lab), place d’emblée sous le signe du basket un slam qui se distingue par sa réflexivité : « Je suis pas au cœur du contre j’ai smashé en l’évitant / On dit bien slam dunk le parallèle est évident. » À nos yeux (et à nos oreilles surtout !), c’est précisément dans cet espace réflexif que s’insinue l’auditeur/spectateur, auquel il revient, précisément, de saisir la balle au bond tandis que le slameur lance et fait rebondir les syllabes. D’une part, selon le principe des scènes ouvertes, l’écouteur peut devenir slameur à son tour ; d’autre part, c’est à l’auditeur qu’il appartient de jouer le jeu en saisissant les mots-balles, soit en décryptant les équivoques et autres palimpsestes qui font appel à la mémoire lexiculturelle, et en se glissant du même coup entre les points de suspension : « Je suis devant mes interlignes / j’ai mes trois points de suspension. ». En effet, le slam, comme le basket, s’avère être un jeu fondamentalement collectif : il s’agit de faire équipe, de faire corps en se livrant à un jeu avec (entre/outre) les mots. Le public n’est pas seulement arbitre, comme dans les concours de slam ou les transpositions didactiques de ces concours — dont je ne partage pas la philosophie, mais partenaire à part entière, maillon de la chaîne et membre de la slam family.

10.2.2. Le corps scénographié voire chorégraphié lors des performances

11J’ai pu évoquer le slam comme poésie debout25, dans la continuité du « poème debout » que Bernard Heidsieck appelait de ses vœux26, et développer l’importance de cette signature posturale qui se superpose à la signature vocale de l’artiste. Debout, le poète est érigé comme les caractères typographiques sur la page27 ; il attire l’œil autant que l’oreille. En outre, la mémorisation du texte libère la main du support papier, celle-ci devenant le lieu d’une expressivité et d’une stylisation mimogestuelle originales. Le slam apparaît alors, pour ainsi dire, comme une main tendue (vers le public), poésie de l’ici et maintenant, formule éloquente reprise ici et là.

12En m’intéressant au champ des gestes, j’ai montré que la mimogestualité du slameur Narcisse — dont la posture s’avère d’ailleurs très proche de celle de Grand Corps Malade — pouvait être scénographiée, intégrée comme un élément clé de la performance (2015). Ainsi, dans « Katy Niki Nikita », l’artiste associe des mouvements de tête différents à chaque syllabe de son slam, basé sur la répétition des syllabes /ka/, /ki/, /ky/ et /ko/ à la façon de Boby Lapointe dans « Ta Katie t’a quitté » qui résonne comme un intertexte28 (fig. 80). Comme pour Bas Böttcher (fig. 81), le geste n’est aucunement destiné à « éviter la redondance » (Calbris, 1985 : 68) comme cela peut être le cas dans la communication ordinaire, mais au contraire à la souligner et la styliser en accentuant la fonction rythmique de la répétition. Il donne corps à la signifiance qui se trouve ainsi incarnée :

Figure 80 : « Kathy Niki Nikita », Narcisse.

Voici ce que dit Narcisse de cet usage original de son corps — les kinèmes associés à chaque syllabe ayant en l’occurence une fonction de structuration et une valeur colludique dans la performance scénique :

Je suis plutôt maladroit avec mon corps, alors j’en joue en restant volontairement statique ou en dansant de manière ridicule. Mais j’aime explorer, alors puisque le slam est un art vivant, j’ai pensé à mettre en jeu d’autres aspects que le texte avec des tics dans Kathy Niki Nikita qui conduisent à la chute29.

Le slam est donc littéralement in-corporé ; l’artiste fait de son corps le lieu d’une connivence ludique avec le public dont il révèle la clé (réflexive) à la fin : « Mais avec une vraie voix de mec / Même s’il a quelques tics. »

13Pour son slam « Taktik » — que j’ai vu performé dans un contexte exolingue30 —, l’artiste allemand Bas Böttcher joue les chefs d’orchestre et nous invite, public germanophone comme allophone, à entrer dans la danse des mots et des syllabes, au gré du slam, grâce à ses gestes. En effet, pour ce slam basé sur l’alternance des syllabes « Tic et Tac » qui nous rappellent, soit dit en passant, que le slam est aussi un art du temps compté, voire une « course contre la montre », il divise l’auditoire en deux groupes et attribue à chacun la fonction de scander ces deux syllabes pour mieux rythmer son texte dont il souligne ainsi la structure sonore. En se tournant successivement vers l’un et l’autre groupe, il scande de son propre corps la performance sonore :

Wir sind versACKt
auf dieser Party nach meim GIG.
Meine Begleitung ist geschmACKvoll
eingekleidet ohne SchnICK-
schnack Schick. Ich nick im TACKt
der elektronischen MusIK.

Figure 81 : « Taktik », Bas Böttcher (Université Stendhal Grenoble Alpes).

14Transmis par son auteur, le texte se présente comme une sorte de partition, puisqu’il y fait apparaître typographiquement les effets de répétition et d’accentuation (majuscules, gras). En outre, en impliquant activement le public dans la performance via une « orchestration multimodale » (Tellier, 2018), l’artiste facilite la création d’une communauté éphémère de réception ; le geste fonctionne alors comme un trait d’union entre les participant·e·s, toutes langues confondues, en favorisant l’intercompréhension :

Nous sommes tous des rimes vivantes
qui cherchent
à finir leur phrase (Meschonnic)

Selon l’antropologue du rythme, c’est bien l’alterité, qui s’exprime ici avec la force prégnante de la répétition, du rythme qui lui donne corps, qui permet de « finir la phrase » :

pour faire la phrase c’est chez
l’autre l’autre l’autre31.

De fait, l’intercompréhension se pose en des termes spécifiques dans le cas de la poésie qui a partie liée au rythme, à la cadence, et donc au corps selon Henri Meschonnic : « La cadence est d’abord un acte social. Mais cadence ou non, le rythme met le lecteur-auditeur d’accord. Avec une trans-subjectivité qui déborde le sens. » (1982 : 650, je souligne) C’est en effet, dès le premier abord, notre corps qui entre en jeu dans cette cocompréhension et nous permet, littéralement de com-prendre, soit de saisir ensemble tous les éléments requis pour un accès au(x) sens de la performance, afin d’y accéder collectivement, « par corps ».

15En 2021, la Maison de la poésie de Namur a proposé un concours intitulé « Dansez le poème » autour de Carl Norac. La slameuse Joy Slam s’est prêtée à l’expérience, telle « une marionnette sans fil, un pantin désarticulé » (fig. 82).

Figure 82 : « Danse ton poème », Joy Slam.

Sa performance illustre magistralement comment le recours au corps permet de donner une respiration au poème, de mieux l’articuler en laissant davantage d’espace entre les mots, pour traduire le questionnement identitaire et la difficulté à s’enraciner :

Je suis née ici mais fille d’exil (…)
Je suis l’arbre sans racine d’un pays sans soleil
Mes branches se balancent
Ni blanches ni brunes ni noires,
Mais de toutes les nuances
Je suis l’arbre bâtard (…)
Je suis la langue latine qui ne trouve pas ses mots (…)
Entre les muets et les morts,
Je suis l’éternelle clandestine comme un bateau sans port
Comme un arbre sans rac(in)e.32

10.2.3. Le corps mobilisé et poétisé en ateliers

16Dès lors, à la lumière de ces corps33, le slam en tant que poésie vive apparaît comme une entrée privilégiée dans le Vif du langage, dans sa musicalité et ses rythmes incarnés. Le théâtre peut être appréhendé dans cette perspective d’« assister à l’exercice périlleux du langage » :

Un sport dangereux qui nous sera prochainement ôté parce que nous sommes sommés, de plus en plus, de manger tous le réel à la même mangeoire et de tout ruminer d’un même rythme… Nous nous retrouvons donc encore une fois au théâtre pour prouver la joie et la souffrance de saisir le langage sur le vif. (Novarina, 2006)

Dans la perspective de l’enseignement-apprentissage du Français Langue Étrangère et Seconde, quels sont les apports spécifiques et originaux du slam à l’apprendre par corps tel qu’il a pu être envisagé notamment à travers les pratiques théâtrales (Aden, 2013) ? Les quelques propositions qui suivent se résument à 4 « D » qu’il s’agira développer : Décrypter, Dribbler, Déambuler, Danser.

17Dans son slam « Les lignes de la main » (2013), Grand Corps Malade (se) joue des expressions et déjoue les nombreux phrasèmes ayant trait à cette partie du corps :

Elle prend son pied en prenant mes mains,
Ses mains tenant mes doigts sont balèzes.
Elle est adroite et j’ai deux mains gauches, ses mains tenant mon malaise.
Elle a la main forte, elle a la main ferme, elle a la main mise (…)

Dans la performance filmée (télévisée) de ce slam, certains kinèmes s’avèrent particulièrement éclairants pour la compréhension et le repérage — voire le décryptage — des multiples jeux de mots dont voici un aperçu illustré (inventaire non exhaustif)34 :

• L’ouverture des yeux (arrondis) pour « un certain soir d’incertitude » (kinème expressif accentuant ici la figure étymologique) ;
• La main tendue pour « lire les lignes de la main » (kinème illustratif) ;
• Un froncement des sourcils pour « En revanche… » (kinème de structuration) ;
• Un haussement des sourcils suivi d’un sourire pour indiquer un jeu d’homophonie « elle est maligne ma ligne » (kinème expressif et intensif soulignant l’homophonie) ;
• Un geste latéral de la main et la tête penchée pour illustrer le sens du verbe « dévier » : « ma ligne dévie » (kinème illustratif et « métaphore gestuelle »35) ;
• Un geste de pointage du doigt pour illustrer « la ligne d’horizon » (kinème illustratif) ;
• Un poing serré pour souligner le jeu d’homophonie « point à la ligne », « poing » étant présent dans le cotexte amont (« serrer le poing »).

Figure 83a : « Les lignes de la main », performance scénique par Grand Corps Malade.

Figure 83b : « Les lignes de la main », performance scénique par Grand Corps Malade.

18Il apparaît donc tout à fait possible et pertinent, à partir d’un tel corpus et dans un contexte d’enseignement du FLE (dès A2), de travailler au repérage et à l’explicitation verbale de ces kinèmes qui sont partie intégrante du slam et facilitateurs d’interprétation. Les apprenant·e·s pourront par exemple annoter le texte à la façon d’une partition pour y faire apparaitre la dimension mimogestuelle en soulignant l’articulation entre geste et parole. L’expressivité des yeux et des mains se trouve ici mise en valeur par une posture statique. La performance slam fonctionne alors comme une mise en abyme stylisée et condensée de la communication :

Comment faut-il disposer son corps et ses émotions pour échanger des verbes ? Comme chez l’homme tout fait signe, le sourcil plus ou moins relevé, le sourire ouvert ou pincé, le regard droit ou latéral, l’inclinaison de la tête et le geste de la main constituent les notes comportementales d’une musique gestuelle que les partenaires jouent comme d’infinies symphonies relationnelles. (Cyrulnik, 1993 : 44)

Un jeu de mimes, voire l’écriture d’un sketch (Tellier, 2009), pourront être associés au décryptage et à l’exploration des phrasèmes associés au corps, afin de réinvestir les gestes repérés et les fonctions associées :

• La fonction référentielle ou de représentation ;
• La fonction expressive ou de cadrage ;
• La fonction démarcative ou de structuration ;
• La fonction interactive ou de synchronisation. (Coletta, 2004 : 156)

Dans le cas de cette performance scénique, les kinèmes mis en œuvre sont essentiellement interactifs, illustratifs et expressifs, à valeur régulatrice, phatique ou encore colludique. En d’autres termes, les gestes accèdent à une portée stylistique au sens où ils accompagnent, soulignent, prolongent, explicitent ou accentuent une figure de style. L’observation d’un tel corpus, éminemment riche et éloquent, nous apparait donc pertinente afin de répondre aux difficultés rencontrées par les (futur·e·s) enseignant·es dont la gestuelle et le regard manquent souvent d’assurance (Tellier, 2018).

19Dans d’autres exemples issus du répertoire de Grand Corps Malade, les kinèmes pourront être davantage liés à la structuration prosodique, selon le contexte de la performance : lors de sa carte blanche sur France Inter, l’artiste a slamé « Le langage du corps » sur le plateau et l’enregistrement qui en résulte nous montre le rôle crucial des kinèmes à valeur rythmique mettant en relief le flow (geste de la main ou beat), celui-ci pouvant aussi se traduire par un balancement de tout le corps36 :

Figure 84 : « Le langage du corps », performance radiophonique par Grand Corps Malade sur France Inter.

Cette performance radiophonique m’a inspiré l’activité suivante, présentée lors d’un atelier destiné aux enseignant·e·s de FLES à l’Institut Français d’Athènes (juin 2019) 37.

Figure 85a : Fiche pédagogique, Athènes, Grand Corps Malade, 2019.

Figure 85b : Fiche pédagogique, Athènes, Grand Corps Malade, 2019.

Une deuxième proposition didactique a trait à l’idée de dribbler avec les mots, sachant que ce verbe signifie d’abord, en anglais, « tomber/couleur goutte à goutte ». Le jeu présenté ci-après pourra être destiné à des apprenants à partir du niveau A2 puisqu’il implique la simple capacité à mobiliser des lexèmes présentant des similarités phonologiques. On pourra s’inspirer du dispositif de « la bombe de rimes » (formalisé par le collectif 129H38) que nous proposons de renommer « la balle de mots » : un ballon (ou feuille de papier froissée en boule) est lancé entre les participants qui échangent simultanément des mots en « rebondissant » sur la syllabe initialement proposée (ba, balle, ballon, bateau, barbapapa, etc.). Des onomatopées pourront être intégrées à ce jeu visant essentiellement à délier les langues en mobilisant des chaînes d’échos sonores (« blablabla »).

20Notons que cet échauffement pourra revêtir des formes multiples en fonction du niveau des apprenant·e·s, l’essentiel étant que la balle matérialise et spatialise entre le·s participant·es l’échange de rimes ou de mots qui se font écho et qui par là-même, sont perçus, reçus et émis, comme vivants voire rebondissants :

Dis-moi ton nom de da di do
Do-ré-mi-fa-sol-la-si,
Rémi, Marie, Ludo, Lucie,
Cécile, Philippe, Sophie, Florian39 (…)

Dans ce poème de Katia Bouchoueva, les prénoms énoncés sont autant de balles lancées, ou de ricochets, dans la cadence des mots coulant « goutte à goutte » à partir des syllabes-notes (Vorger, 2016).

Je propose aussi un jeu appelé « ping-pong d’écriture » qui consiste à mettre en œuvre une écriture duelle, autour d’une feuille commune placée entre deux apprenant·e·s qui se répondent ainsi, du tac au tac sur le papier. Par exemple, pour travailler les enchaînements paronomastiques, on essaiera de trouver des mots qui se font écho (ex : bizarre/bazar, demain/demi, slam/flamme, etc.) puis on composera un slam à partir de ces mots40, en mettant en œuvre une anadiplose ou autre procédé de reprise.

Figure 86 : Écriture ping-pong par deux étudiant.es, Université de Lausanne (UNIL/EFLE), 13 avril 2018.

21Enfin, avec des apprenants d’un niveau avancé on pourra travailler en vue d’une interprétation collective du slam « La syllabe au rebond » qui sera divisé en plusieurs parties, chaque passage étant peu à peu appris par cœur/par corps. Les étudiant·es, par groupes, pourront jouer sur la polyphonie et mobiliser les corps (déplacements, gestes, etc.) pour apprendre et interpréter leur extrait. La déambulation permettra alors de mieux percevoir et même ressentir le rythme des mots : « Toi aussi, t’es orage. / Toi aussi, t’es éclair en boule.  / Déambule alors sur tous les tons41. » Il s’agit là, au travers de la déambulation, de permettre aux apprenant·es de mieux articuler le corps et la parole, en leur faisant éprouver, via le rythme, la mise en mots. De « se mouvoir et s’émouvoir » selon la formule de M.-P. Delfosse (Berdal-Masuy, 2018) en s’initiant à l’expérience d’un rythme commun qui favorise la mémorisation en faisant appel à la mémoire kinesthésique : « Une fois le rythme intégré, la mémorisation et la remémoration lexicale deviennent aisées42. » (2018 : 111). En outre, le recours à l’expérience corporelle pourra amener certaines verbalisations métalexicales, autour de lexèmes ou phrasèmes saisis au vol :

Plus de ballons les bras ballants mais des histoires à balancer
Qu’on pense ou qu’on pense pas j’ai mis des phrases en condensé
Qu’on danse ou qu’on danse pas j’ai fait tout ça pour compenser.

22On pourra ainsi rechercher quels gestes ou postures associer aux « bras ballants »43 — le geste favorisant ici l’accès au sens (Tellier, 2013) — et aux phrases qu’on « balance », ou encore au terme « condensé », le lexique étant ainsi non seulement appris en contexte mais au-delà — ou en deçà — approprié, en corps. La formule « histoires à balancer » peut d’ailleurs introduire une réflexion sur le fait de projeter sa voix, nécessité qui s’avère problématique pour un certain nombre de futurs enseignants (Tellier, 2018). À cet égard, le modèle du slameur semble édifiant puisque celui-ci assène ses mots comme autant de coups gagnants au basket, en les faisant claquer et sonner, pour qu’ils résonnent en nous, public. En outre, le texte étant mémorisé par corps, les mains sont disponibles dans la perspective d’une gestualité efficace, là où les enseignant·es se plaignent qu’elles soient souvent monopolisées voire paralysées par le support papier (ibid.). Quant aux « phrases en condensé », elles évoquent un débit qui, en raison de l’exigence de brièveté inhérente au slam, vise une expressivité sonore maximale. Ainsi un tel slam peut-il nourrir une réflexivité particulièrement efficiente sur la performance communicative en général et la communication à visée didactique en particulier. Un travail proposé à de futur·es enseignant·es pour mieux s’approprier des postures et gestes efficaces en vue d’une communication en contexte didactique pourra aller plus loin en les invitant à mimer ou à danser des textes potentiellement issus de leur plume. On accèdera ainsi à la dimension pleinement assumée de l’Atelier. Dans la lignée des travaux d’Olivier Mouginot sur le Dire, j’insiste ici sur le « Faire », l’idée de fabrication, immanent à l’atelier qui « suppose que chaque participant donne de sa personne44 ».

23En vue d’un atelier qui pourrait s’intituler Danse avec les mots, le slam « Je suis » de Luciole (2009) peut offrir un support fécond d’expression multimodale :

Je suis la page blanche
Qui rêve de noirceur
J’suis l’oiseau sur la branche
Qui rêve de profondeur
Je suis un court instant
Qui veut être infini
Et même le beau temps
Qui n’aime que la pluie45

En effet le flow de l’artiste, très doux, permet d’introduire ce slam dès le niveau A1, comme nous l’avons suggéré dans Jeux de slam (2016 : 22). Un travail sur les oppositions lexicales pourra donner lieu à une interprétation « incorporée » (embodied), via des gestes effectués en miroir, soit de jeux en duos face à face qui permettront de vivre corporellement les contrastes exprimés lexicalement (ex : court/infini). Un tel jeu permet de susciter une expérience de reliance poétique. De fait, les apprenant·es sont amené·es non seulement à « langager » mais au-delà à « translangager » (Aden, 201346) en s’engageant physiquement, corporellement et collectivement, dans l’expérience du rythme. La musique pourra jouer un rôle crucial en impulsant une cadence (une co-danse !) commune (Meschonnic, 1982) :

Je suis le nœud dans la gorge
Qui voudrait se dénouer
Une boucle de tes cheveux
Et la boucle est bouclée (ibid.)

24La danse, qui pourra aider à saisir « en un tour de mains » certaines subtilités lexicales relevant par exemple de la phraséologie (« la boucle est bouclée »), pourra aussi représenter un tremplin vers une libération de l’écriture en langue étrangère : « (Elle) libère la main, elle est un tremplin, elle active et apaise l’écriture, la mise en mots et en langue. Leurs corps et leurs voix sont fluets et timides. Ils glissent quelques lettres sur leur papier, rythment en mots ce qu’ils ont découvert en danse. » (Moïse, 2007 : 308) Dans sa chanson « La conquête » (2022), Luciole a choisi d’incarner son flow à travers la championne de parkour Lilou Ruel47, d’où un clip très physique, bondissant pour ainsi dire afin de mieux mimer un flow qui s’emballe au gré d’une conquête qui se mue en tempête et d’un parcours qui devient « cours pas » au gré d’une métathèse :

Je vais où va le vent
Voilier, je me lance
J’avance, je progresse
Je pardonne, je parcours, je cours pas, je danse48

Figure 87 : « La conquête », clip de Luciole avec Lilou Ruel, 202249.

10.3.3. Du slam à l’éloquence

25Luciole a été l’une des invitées de Lauréline Kuntz à l’occasion d’EloquenSlam : tel est le nom d’une série de Master class, conçue par la comédienne-slameuse et visant à combiner les ressources du slam avec les compétences mobilisées lors des ateliers et concours d’éloquence. Elle a créé l’école de l’Opéra de la parole à Paris, dont elle nous a donné un aperçu lors de son intervention, le 7 mai 2021. Nous avons en effet eu la chance de la recevoir dans le cours que j’anime sous l’intitulé « Donner corps à ses discours ». Elle nous a amenés à « mâcher nos mots » et à « manger le texte », à la façon d’un « acteur pneumatique » pour le dire avec les mots de Valère Novarina (1989 : 9) :

J’écris par les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques.
Les points, dans les vieux manuscrits arabes, sont marqués par des soleils respiratoires… Respirez, poumonez ! Poumoner, ça veut pas dire déplacer de l’air, gueuler, se gonfler, mais au contraire avoir une véritable économie respiratoire, user tout l’air qu’on prend, tout l’dépenser avant d’en reprendre, aller au bout du souffle, jusqu’à la constriction de l’asphyxie finale du point, du point de la phrase, du poing qu’on a au côté après la course.
Bouche, anus, sphincter. Muscles ronds fermant not'tube. L’ouverture et la fermeture de la parole. Attaquer net (des dents, des lèvres, de la bouche musclée) et finir net (air coupé). Arrêter net. Mâcher et manger le texte.

L’image du « soleil respiratoire » est particulièrement évocatrice ; la création du verbe « poumoner » souligne que c’est bien de mettre son corps au travail qu’il s’agit ici, d’abord à travers des exercices de virelangues pour lesquels la distance — le cours sur Zoom — n’est aucunement un obstacle. En effet, le corps n’est aucunement absent sur Zoom, il se trouve restreint à ce que la fenêtre nous autorise à entrevoir, à savoir, le plus souvent, le visage et le haut du corps, qui se trouvent mis en valeur. De fait, l’expressivité faciale est accentuée ainsi que le mouvement des lèvres, particulièrement visible à l’écran :

Figure 88 : Atelier en ligne avec Lauréline Kuntz, le 7 mai 2021.

Outre un travail sur les virelangues doublé d’une recherche d’expressivité, nous avons proposé une activité de détournement d’expressions avec la perspective du calque sonore, l’expression initiale devant être perceptible par palimpseste. Le Rire se profile à l’horizon, ce qui nous a permis de mettre l’émotion au cœur de l’atelier. Framapad, ici mis à disposition comme un espace commun d’expérimentation et de médiation (de jeu) entre oral et écrit, rend compte des enchaînements qui créent une dynamique créative à l’échelle du groupe (fig. 89).

Figure 89a : Page d’écriture Framapad (atelier du 7 mai 2021).

Figure 89b : Page d’écriture Framapad (atelier du 7 mai 2021).

26Comment faire en sorte que les (futur·e·s) enseignant·es ne restent pas « les bras ballants » face à la classe, mais qu’ils manifestent au contraire un certain allant dans la façon dont ils mobilisent leur corps, fût-ce face à un écran ? Au terme de ce chapitre qui nous a conduits à explorer des performances poétiques de type slam se présentant comme autant de démonstrations de mots et d’éloquence, la participation de slameuses et slameurs lors d’ateliers in praesentia, ou l’analyse d’enregistrements vidéo de performances in abstentia, représentent autant d’entrées fécondes dans des activités autour de l’éloquence. Celles-ci peuvent être menées dans la perspective de prendre conscience de la nécessité d’adresser ses gestes et regards en les assumant pleinement, comme partie intégrante de la performance. Il s’agira alors de trouver non seulement sa voix mais son « style corporel » (Tellier, 2018) en mobilisant les plus pertinents parmi les milliers de gestes qui s’offrent à nous à chaque instant :

J’ai des milliers de bras / Des milliers de jambes / J’ai des milliers de gestes / Je ne suis pas une planche d’anatomie/ Je suis un millier de corps en puissance / Je suis un millier de corps en mouvement50

Tel est bien le corps — mis en mouvement — qui est en jeu (en puissance) dans l’atelier : les corps physiques des individus, le corps social du groupe. En engageant les gestes, celui d’écrire n’étant pas le seul en jeu ici, l’atelier invite les émotions qui sont souvent le parent pauvre en classe, comme l’a notamment souligné Joëlle Aden à travers la formule d’apprendre par corps51 et comme l’illustre ci-après notre entretien avec l’humoriste et ex-championne de slam, Lauréline Kuntz — qui n’a pas sa langue (ni ses mains d’ailleurs, fût-ce face à un écran) dans sa poche.