7.1.1. Souleymane Diamanka : de la rature à l’orature

3J’ai déjà envisagé (depuis 2012) le rôle des ratures dans l’orature, notamment chez Souleymane Diamanka qui avait, lors d’un entretien, cité Basquiat, pour souligner que le traçage met en lumière le mot sous la rature, en une sorte de palimpseste révélateur. Palimpsestes auxquels le slameur-orateur a souvent recours dans sa poésie, foisonnante d’irrégularités et autres perles d’écriture :

L’orateur prend la parole
Au nom du littoral (…)
Au nom de la rature
Au nom de l’irrégularité
Au nom de la bravoure
Au nom du littoral
Au nom des perles d’écriture (2021 : 88)

7.1.2. Armand le poête ou l’humour des ratures

4Plus que toute autre, la poésie d’Armand le poête illustre à mes yeux un humour des ratures ainsi qu’une forme de pacte que je qualifierais d’« anti-lyrique » — ou encore de collyrique5. En effet, dès les seuils de sa poésie, l’artiste-poête se distingue par une créativité originale, son pseudonyme se présentant d’emblée comme une néographie : l’accent circonflexe met l’accent, pour ainsi dire, sur la singularité de sa poésie qui déjoue les normes orthographiques tout en se définissant aussi comme poésie performancielle puisqu’Armand aime à distribuer ses poèmes au public. Il s’agit donc d’une écriture destinée à un double horizon : publication écrite ET orale, selon la formule chère à Michèle Métail. Il se distingue en outre par l’humour graphique qu’il déploie, sous couvert d’une écriture enfantine, dans l’espace de ses poèmes, traversés de ratures. Les Nouveaux Poêmes d’amour illustrent bien le jeu auquel il se livre et la norme dont il se délivre précisément. En faisant desdits poèmes autant de « papillons en papier6 » qu’il offre en les distribuant à qui les a entendus, il offre un espace de jeu, de complicité avec le lecteur-récepteur découvrant les mots sous les mots : dans le poème qui m’a été offert lors d’une performance au Marché de la poésie de Saint Martin d’Hères en 2015 (fig. 63), Armand se joue non seulement des normes orthographiques, mais aussi des équivoques : « les étoiles se barrent » en effet, filent, comme les mots « tracés » sur la feuille.

Figure 63 : Nouveaux Poêmes d’Amour, Armand le poête, éd. La Rumeur libre, 2008.

5Si lesdits Poêmes d’amour recèlent autant de ratures, c’est peut-être pour mieux refléter toutes les ambiguïtés liées à ce sentiment, les errances du sentiment amoureux, et déjouer ainsi les attentes « lyrico-lyriques ». J’ai commencé à explorer cette question dans mon article sur les scénographies de la rencontre amoureuse telles que mises en mots dans le slam et le rap de Gaël Faye, ainsi que dans celui consacré aux chansons-lettres et autres lettres chantées (2017). Roland Barthes avait déjà constaté cette difficulté à écrire l’amour : « L’amour a certes partie liée avec mon langage (qui l’entretient) mais il ne peut se loger dans mon écriture » (1977 : 114). Dès lors, il déborde des mots, se love dans les interstices, louvoie dans les listes, slalomant entre/outre les mots7. Le « poême à trous » met en scène graphiquement le besoin de sortir d’un enfermement (« mon regard prisonnier », fig. 64) :

Figure 64 : Nouveaux Poêmes d’Amour (suite), Armand le poête, éd. La Rumeur libre, 2008.

6La rature de « tes » et « tout », qui se font écho, permet d’ouvrir un espace infini, créatif, se déployant telle une note de bas de page, là où le possessif ou l’indéfini auraient été restrictifs, enfermants. La rature, ci-dessous, du « je t’aime », permet de rétablir une forme de narcissisme dégagé des enjeux lyriques. Il s’agit là d’un espace qui s’ouvre au second degré, emblématique de la signifiance d’après Michael Rifaterre8. En l’occurrence, le contrat générique rejoint le pacte colludique : les jeux (ortho)graphiques — perceptibles, comme mentionné, dès les seuils — instaurent d’emblée une posture de connivence ludique avec le lecteur ou récepteur des poèmes. Celui-ci peut alors (sou)rire de bon cœur à l’énoncé des ronflements de l’aimée (fig. 65). Ne peut-on voir là une sorte de pacte anti-lyrique ? Selon Antonio Rodriguez, le pacte lyrique « articule la mise en forme du pâtir humain. Son effet global consiste à faire sentir et ressentir des rapports affectifs au monde » (2003 : 94). D’où « l’effet empathique du lyrisme ». On perçoit au contraire, chez Armand le poête, une mise à distance de ces affects par l’humour graphique qui tend à les dévoyer tout en les dévoilant.

Figure 65 : Mes plus beaux Poêmes d’Amour, éd. Gros textes, 2000.

7Circulaire, le poème « J’aime bien » s’offre à lire dans les deux sens, nous mettant littéralement « la tête à l’envers » ; les ratures offrent un envers du poème. En outre, elles représentent un espace où se niche la mouvance (pour citer le mot de Zumthor, appliqué à la performance, 19819), soit l’instabilité radicale du poème tel que l’envisage Patrick Dubost. C’est donc l’objet poème qui se trouve ici à portée de main, concrétisé par l’écriture manuscrite, même s’il est rendu inaudible par l’absence de silence lors de la performance à la bibliothèque. Jeu graphique et performance se rejoignent alors dans un effet de chute ; le mot « inaudible » intervenant à la suite des segments raturés étant en quelque sorte mis en exergue par un effet d’attente. Le dernier mot saute aux yeux, littéralement — se trouvant mis en lumière et d’autant plus saillant qu’il se substitue à d’autres, demeurant lisibles sous la biffure :

Figure 66 : Extrait de Petit traité d’orthographe et d’éthylmologie, Armand le poête, éd. La Boucherie Littéraire, 2019.

8La couleur rouge (fig. 66) contribue ici à une forme de scénographie du poème sur la page. Quant à la présence de ratures, elle nous donne l’impression d’entrer dans l’atelier du poète, au sens où il nous donne à lire — à voir — un poème en cours d’écriture, la biffure représentant le trou de serrure qui permet à la performance de pénétrer dans l’écrit. Au gré de ces frontières poreuses, il en résulte une forme de palimpseste, une surépaisseur qui laisse du jeu et ouvre un espace propice au jeu postural du poête dont le pseudonyme annonce la couleur : « Il est interdit de mettre tous ses yeux dans le même panier. » (2016)

9La posture semble renouvelée par le jeu qu’il instaure, invitant du même coup le lecteur à entrer dans ce je(u), en s’insinuant entre les mots, errant de l’un à l’autre pour construire son propre parcours — s’agissant, en l’occurrence, de décrypter le palimpseste. Il se trouve ainsi invité à une expérience poétique inédite, née d’une hésitation prolongée, d’une errance sémantique ouvrant la voie à plusieurs pistes. Il n’y a pas si loin, au final, des blocs-notes de Souleymane Diamanka aux recueils d’Armand dont les pages sont autant de mises en scène graphiques de ces jeux avec les normes ainsi qu’avec les affinités phraséologiques :

Figure 67a : Nouveaux Poêmes d’Amour, Armand le poête, éd. La Rumeur libre, 2008.

Figure 67b : Nouveaux Poêmes d’Amour, Armand le poête, éd. La Rumeur libre, 2008.

Figure 67c : Nouveaux Poêmes d’Amour, Armand le poête, éd. La Rumeur libre, 2008.

10Le poême, ainsi traversé de (voire renversé par) diverses ratures, ouvre à des résonances multiples, s’apparente lui-même à une « formule magique pour réveiller les mo(r)ts ». Donner accès à ce qui, du langage, se fait vie, à travers le rythme des mots qui prend corps sur la page : « Ce que j’entends par la vie : que l’écriture devienne une forme de vie, mouvement d’une parole, invention du sujet par son langage et d’un langage par un sujet inséparablement (…) » (Meschonnic, 2006 : 126)

11La rature s’insère le plus souvent dans un flux en forme de liste, ce qui contribue à retarder la chute et à accentuer l’effet d’attente. Le poête s’amuse — littéralement — du vers libre, en donnant à ses poêmes des formes libérées de toute linéarité. Sur un plan lexical, il introduit des effets de contraste, de cohabitation entre registres, comme en témoigne le mot mobilette (sic) qui tranche avec les deux mots précédents, auxquels il se substitue : si tabatière et montgolfière sont reliés par un trait phonologique, mobilette répond sémantiquement à campagne mais tranche phonétiquement avec les deux autres mots. Si l’amour se dit souvent en liste voire en chaînes dans le slam et la chanson (voir supra, sur l’anadiplose), il ne saurait s’écrire qu’en noir et blanc mais plutôt avec tous les mots du langage et toutes les couleurs de la vie. Armand renverse littéralement le poème d’amour en y insérant les doutes qui sont partie intégrante de son écriture, empreinte de ratures, libérant les mots au fil des erreurs délibérées. Force est de constater que l’humour cultivé par le poête au travers de son personnage est un humour sensible qui aide non seulement à mettre à distance les choses qui font mal (la complexité de la grammaire, sa propre maladresse), mais permet aussi de mieux comprendre, en les acceptant, les fragilités qui nous accompagnent : les nôtres, celles des autres et de la langue. En cela, la poésie d’Armand (le poête) est un acte créateur qui transforme le réel, revalorise les choses fragiles de la vie, efface la frontière entre la tristesse et la joie. Sur le plan syntaxique, les erreurs rythment le tissu des poèmes, en provoquant des arrêts et de petits accidents dans le sens construit ; arrêts et accidents qui deviennent ainsi ceux du son.

12Enfin (last but not least !), ce procédé de raturage contribue à mettre en scène la matérialité de l’écriture en rendant visible le geste de biffer — qui s’apparente à un élan dans certains poêmes (voir le « je t’aime » lyrique ci-dessus) — pour ouvrir au second degré. La rature est trace et tracé de l’écriture. À l’énoncé par Almuth Grésillon des verbes divers signifiant la rature (« barrer, biffer, effacer, gommer, gratter, racler, raturer, rayer », ainsi que « radier » et « éradiquer » qui relèvent du même champ sémantique ; 2008 : 84), je propose d’ajouter tracer dont la polysémie ouvre des perspectives10. Et pour cause, la rature est trace d’un cheminement et d’un geste d’écriture. Au-delà ou en deçà, elle est un indice, un index qui pointe un mot, une locution, une phrase qui apparaît d’autant plus visible qu’elle est tracée. Dès lors, on peut y voir une sorte de métaphore graphique ambivalente. On peut souligner la duplicité, l’équivoque de la rature : à la fois perte et gain, disparition et renaissance, elle vise autant à éradiquer qu’à irradier. Elle donne à entendre au-delà de ce qui est écrit et ce faisant, nous donne accès à la dynamique, la vitalité de la création : « la genèse de l’écriture n’est pas un mirage. Elle repose sur un réel » (2008 : 96). Sur un geste, sur un corps-poème qu’il s’agit de donner à voir — et à entendre.

13Je pourrais ainsi analyser la rature comme emblématique d’un écridire : une trace d’oralité au sein d’un écrit, un espace où se lit — où se lie11 — l’adresse fondamentale, où le lecteur s’insinue. Jean-Pierre Bobillot, qu’on ne présente plus dans le milieu de la poésie sonore, use de procédés jouant sur la matérialité graphique des mots et déjouant la norme orthographique au gré d’homophonies fantaisistes :

chèR(e)s ;
j’espère Qe vous alleZ bien…
je vous joins cet entRetien à parêtRe dans inteR (QébC),
Qi peut vous intéresser à tel ou tel titRe 12(…)

Dans l’entretien joint à ce courriel, le poéticien nous rappelle comment la poésie navigue entre les codes : « la poésie, comme la langue, ne peut qu’aller sur ces deux jambes (et en jouer…) » (p. 1). De son usage de la typographie dans sa « Prose des rats », il précise qu’il s’agit là de « gestualité typographique généralisée » (p. 8).

14La poésie d’Armand — comme celle de Jean-Pierre Bobillot — est aussi inscription dans une temporalité, un devenir13, un geste réitéré : elle nous donne à voir une écriture en acte et en devenir, en mouvement, in vivo. Elle déroute, littéralement, nous met sur une fausse piste, nous fait prendre des chemins de traverse pour mieux nous lancer dans l’aventure d’un livre-live qui devient nôtre. Elle est un nœud, un carrefour, espace de croisement et de dialogue où se noue un pacte avec le lecteur devenu complice, compagnon de route. Elle est une main tendue vers l’autre, le lecteur-écouteur.

15Rappelons la fameuse formule de Duchamp « Lis tes ratures ! », la métathèse lacanienne « Lituraterre », ces mots de Jean Bellemin-Noël selon lequel « la littérature commence avec la rature » (cités par Grésillon, 2008 : 96), ou encore de Raymond Queneau qui avait forgé le verbe « littératurer ». La rature apparaît alors comme un horizon : mise en avant, en relief, au cœur de l’écriture, elle emblématise une dynamique et une relation horizontale au lecteur ; parce qu’elle crée une tension, une rupture de rythme, elle symbolise le mouvement même du poème, la fuite en avant et le retour en arrière. Les va-et-vient, les errements de la création. Ou de l’amour :

Je ne pourrai pas faire comme si je ne t’avais pas rencontrée. Bientôt le temps va perdre toute importance. Soit tu seras présente dans ma vie et je serai trop heureux pour penser aux choses banales comme le temps. Soit tu seras loin, et il s’arrêtera, bloqué sur la distance. Mais je pourrai, en paix, glisser vers ma rature. J’ai dit l’amour avant que j’oublie (Trouillot, 2007 : 183).

7.2.1. Analyse du slam d’Alexia : l’étrangère

16ÉcRire de ses erreurs, tel est bien, en un sens, la démarche entreprise par Alexia14, étudiante de Master qui s’est prêtée au jeu de « donner voix aux langues en soi ». L’écridire — ici délivré de toute exigence académique car le slam créé par cette étudiante l’a été en dehors de toute consigne, en vue d’une journée d’étude organisée avec le slameur Ivy pour invité qui devait se clore par une scène ouverte — apparaît bel et bien comme lieu d’apprivoisement d’une interlangue : « une interlangue transitionnelle et protectrice », selon les mots de Jean-Marie Prieur (2016 : 3). Or c’est bien l’erreur comme étape de l’apprentissage qui est ici thématisée, mise à distance avec humour par celle qui se dit l’étrangère — titre choisi pour son texte — mais qui gère pourtant fort bien, qui plus est avec humour, son répertoire langagier :

Parfois je sens que j’suis passagère
dans la vie, dans un bus, même avec la nourriture que je digère
c’était pareil avec le slam, je me sentais slamgère.

À travers cette création lexicale (slamgère), elle témoigne de son appropriation de la langue-cible, tout en revenant sur ses difficultés — la peur de « se tromper » —, au fil des répétitions qui illustrent les efforts en jeu, les hésitations, les bégaiements15, tout en donnant corps à un texte destiné à la scène :

J’avais besoin de parler, parler
et pour parler, parler, j’avais besoin d’apprendre le français
et de ne pas me tromper, tromper.

Les difficultés de prononciation sont évoquées avec l’autodérision d’un jeu de mot fondé sur l’opposition u/y qui donne souvent du fil à retordre aux hispanophones :

Avant j’étais convaincue
c’était « merci beaucoup »
et je disais « merci beau-cul ».

L’erreur — qu’elle cite comme telle — se fait alors éminemment créative :

Et oui j’ai fait des erreurs colossales
j’ai trouvé qu’il y avait des homophones, nasales et peut-être
dorsales (on sait jamais)

C’est bien dans cet entre deux langues (Prieur, 2006 : 5) mais aussi dans cet outre des langues que permet le méta, que les choses se jouent ici. S’écrivent et se disent : « sur le fil des langues et de leurs différences un effet de contact, de sens et de sujet » (p. 7). Il me semble qu’il se dit là quelque chose d’essentiel, qui est de l’ordre « d’un nouage intime, singulier aux langues », qu’il s’agit alors « de se faire sa langue, d’inventer son écriture, de trouver sa ligne de création. » L’horizon du slam — et de la démarche d’écridire — permet ainsi de dénouer quelque chose et, en permettant de donner voix aux autres langues en soi, autorise16 cette scénographie de la relation aux langues (p. 8) :

Auteur, Edith Azam est motorisée. Rencontre des difficultés colossales à faire un paragraphe biographique, est motorisée (…) Toujours motorisée à cette heure et pour le reste ? Lire, écouter, diront toujours mille fois mieux ce qui là : m’autorise17.

Tel est précisément, je crois, ce qu’exprime Dominique Bucheton dans Refonder l’enseignement de l’écriture (2014), quand elle écrit que « l’homme de demain sera auteur » :

Est en train de naître une écriture réflexive, critique, communicative, créative, engagée, individuelle et collective, une écriture du travail partagé, de l’action collective, capable de s’émanciper des normes et des censures, de s’inventer de nouveaux codes. (p. 6-7)

Une écriture qui autorise, donc.

17Avec le recul et le retour de cette étudiante qui a quitté la Suisse et arrêté ses études18, il me semble qu’elle a trouvé, dans cette fenêtre ouverte le temps d’un atelier et de la scène qui s’est ensuivie, lui permettant d’être « adoubée dans son (leur) identité auctoriale », une respiration voire une réparation profonde : ainsi « s’opère une réparation narcissique dans l’atelier, par rapport aux autres cours où le manque de mots et le défaut de performance sont ressentis cruellement parfois » (Dompmartin & Le Groignec, 2015).

7.2.2. Créer des virelangues à la manière de Narcisse

18Virtuose de la langue, Narcisse s’est amusé à ajouter des lettres à certains mots selon des règles très codifiées dans son slam « 14 pou’cent » : ce faisant, il interroge le rapport phonies-graphies en pointant ce qu’il nomme « lettres inutiles » du français. « Le h ne sert à r’en, il est juste là pour faire c’ier », ironise-t-il, transformant certains mots par homophonie : « p’anète » devient ainsi « pas nette » (Abry & Vorger, 2015). Dans « Ce cher Serge » — qui nous a permis d’ouvrir un horizon d’humour dans certains colloques ou journées d’étude —, l’artiste s’amuse à faire fourcher sa langue au gré de virelangues. Ainsi ce slam permet-il de relativiser les difficultés de prononciation, le slameur mobilisant des virelangues traditionnels et tournant autour de cette formule, ô combien difficile à prononcer du fait de la succession des phonèmes [s], [ʃ], [ʒ]. L’artiste virtuose semble lui-même y perdre pied — disons plutôt : perdre langue — feignant à trois reprises d’échouer à prononcer ladite formule, en un effet comique qui ouvre d’emblée un horizon d’écoute fondé sur l’humour19. Un tel exercice de style — qui met en scène une forme d’erreur touchant à l’oralité — semble particulièrement fécond afin de travailler la prononciation avec les étudiants en dédramatisant les difficultés qu’ils peuvent éprouver dans leur apprentissage : si Narcisse s’emmêle lui-même les mots-sons, alors qui n’aurait pas droit à l’erreur en la matière ? L’émotion soulevée par la vidéo – le Rire, avec un grand R — m’apparaît constructive ici, voire salvatrice et désinhibitrice. L’idée serait donc, comme nous l’avons proposé avec Dominique Abry (2015, 2016), de faire créer de petits virelangues par les étudiant·es en fonction de leurs propres difficultés à prononcer tel ou tel phonème, en travaillant sur telle ou telle opposition.

7.2.3. Jouer autour des erreurs et des « à peu près » en chanson

19En guise de prolongement à la Biennale de la chanson Du malentendu dans la chanson (2021), j’esquisserai ici quelques pistes concernant les fonctions (poético-stylistiques) de l’erreur (créative) dans la chanson française, en vue d’inspirer quelques activités possiblement menées dans le cadre d’un atelier autour de la chanson. Dans la célèbre « En relisant ta lettre20 », Serge Gainsbourg se joue d’hypothétiques erreurs (entre parenthèses) attribuées à l’aimée lui adressant une lettre de rupture, ce qui ouvre à une autre voix — celle de la correction — en contrechant :

Tant de rancune
T’as pas de cœur
Y a pas d’erreur
(Là y’en a une)
J’en mourirai

Le poète-chanteur tourne autour de l’erreur au fil de la chanson pour y céder finalement en mettant en exergue un barbarisme qu’il emprunte à Brel (Hirschi, 1995)21 :

Et je mourirai cerné de rigolos
En me disant qu’il était chouette Voltaire

Le jeu des parenthèses dans la version écrite se traduit chez Gainsbourg par un changement de modalité vocale dans l’interprétation. On retrouve ce type de jeu dans d’autres chansons de Gainsbourg, à l’instar de « Je t’aime moi non plus », ainsi que dans plusieurs chansons de Renaud : « Celle que je suis avec » (Ma gonzesse) ; « Nous nous allerons » (Dès que le vent soufflera) ; « C’est quand qu’on va où ». Cette dernière phrase s’inscrit dans un registre plus enfantin plus qu’amoureux. À sa suite, Dorémus s’est amusé à intervertir des formules figées en une forme de chiasme : « J’écris faux / je chante de la main gauche », ce qui permet de feindre une maladresse phraséologique, à travers un usage détourné des collocations. Gaétan Roussel a quant à lui repris une formule similaire appliquée au verbe « courir » dans Tu ne savais pas, renchérissant avec une erreur d’accord22 :

Tu n’savais pas que tu « courirais » un jour
C’est vrai le temps passe
Elle est fou cette faute d’orthographe

Originaire de Lausanne, Jérémy Kisling omet les élisions et les contractions de l’article défini dans Le ours et la hirondelle, comme pour mimer syntaxiquement la maladresse, les tâtonnements dudit ours face à la belle et gracile hirondelle :

Parfois, je la
Épouse en rêve
De le bout de les doigts
Je la enlève (…)

Si l’exercice paraît facile à un francophone natif, il l’est moins pour mes étudiant·es d’année préparatoire à l’EFLE à qui je propose de rétablir les formes en appliquant les règles d’élision et de contraction, pour mieux en analyser la portée poétique. De fait, c’est le passage à l’oral — en voix parlée — qui permet ici d’alléger le texte de ses voyelles superflues23 :

Mais quand mes mains sont proches de les siennes
Mes mains de ours
Je ai la allure de une baleine
De une baleine de eau douce

Enfin, la phraséologie peut aussi représenter un haut lieu de créativité. De nombreux slameurs ont (en effet) puisé dans ce réservoir une matière poétique sujette à de nombreux remodelages24, à l’instar de Souleymane Diamanka qui a trouvé dans le trésor des proverbes une source d’inspiration intarissable, conjuguant lexies francophones et formules traduites du peul25 :

Nul n’est poète en son pays et pourtant
J’ai vu ceux qui suent et ceux qui saignent
Devenir ceux qui sèment les mots qui soignent… (2007)

Dans la chanson, de nombreux·ses auteur·rices-compositeurs·rices-interprètes jouent sur les « à-peu-près26 » (Rabatel 2011), à l’instar d’Aldebert — pour rester dans le registre animalier : « Fauve qui peut27. » Cet exemple montre bien la signifiance d’une telle figure dans un tel contexte : la trame sonore étant conservée, l’effet de palimpseste ouvre à un écho intéressant28.

20Dans notre article sur les « lectures et écritures partagées », nous avons proposé et analysé, avec Chiara Bemporad29, une séance d’atelier d’écriture inspirée de la chanson de Dutronc « Proverbes » et médiatisée par Titanpad :

Ventre affamé n’a pas d’oreilles
Mais moi j’ai faim et puis j’entends
J’ai faim de toi et je t’attends
Dans la nuit qui porte conseil

Dans le prolongement de ce type d’activité, menée à distance avant l’heure, et en vue de mon intervention lors de la Biennale des langues dont l’un des flyers interrogeait la phraséologie — « Peut-on donner sa langue au chien30 ? » —, nous avons proposé aux étudiant·es de travailler31 : d’abord, sur des virelangues pour délier les langues en guise d’échauffement ; ensuite sur des détournements de proverbes et autres locutions figées. L’enjeu est donc de délier la créativité en conjuguant les ressources phraséologiques des langues d’origines (voir chapitre 9).

7.2.4. Écridire des dictées créatives à la manière d’Armand

21Si Gainsbourg nous propose une chanson en forme de dictée corrigée, nous avons commencé à concevoir, avec Katia Bouchoueva, un atelier autour des écrits d’Armand le poête, l’atelier étant ici appréhendé comme un lieu de travail sur la transformation des émotions par le biais des tâtonnements langagiers et des erreurs grammaticales qu’on commettra délibérément tout en mettant en œuvre une démarche réflexive. Patrick nous ayant transmis un texte inédit — dont il est question dans l’entretien à trois voix avec Katia, merci à lui ! — constitué de « Dictées d’amour », nous avons entrepris d’explorer le potentiel didactique d’un tel recueil. Les élèves pourront par exemple être amenés à imaginer la vie d’Armand à travers ses dictées, en réfléchissant au type de pacte mobilisé, mais aussi à mettre en scène certaines dictées, et à écrire leurs propres dictées « piégées » d’équivoques pour les dicter à leurs pairs ou encore les lire sur un fond sonore. De telles pistes viseraient à développer une réflexivité sur la langue et sa fonction poétique. En effet, lesdites dictées mettent en scène les problèmes orthographiques d’Armand qui s’essaie ici à l’écriture à loridinateur, ce qui donne lieu à de nombreux lapsus clavis32. Alain Rabatel a souligné le rôle du récepteur pour parfaire la créativité à l’œuvre dans ce type de jeux, reposant sur le maniement du clavier : « Parler de récepteur est une approximation ; mieux vaudrait dire l’écouteur. » (2018 : 65) Analyse qui nous conforte dans la perspective didactique d’une mise en voix des dictées par les élèves voire d’une écriture « sur un font sonore » (dictée 17).

Figure 68a : Dictées d’amour (inédit) - Armand le poête.

Figure 68b : Dictées d’amour (inédit) - Armand le poête.

Notons que la biffure représente, là encore, un espace fécond, catalysant la créativité, permettant de superposer des mots, à la manière d’un mot-valise : électro(élo)cution (dictée 20). Si le rythme est le maître mot (dictée 17), l’oralité est prégnante, à l’horizon de ces dictées dont l’auteur nous a confié ne pas souhaiter les publier pour l’instant. Les nombreux jeux de mots qui les traversent me rappellent, transposés à l’écrit, ceux de Lauréline Kuntz dans Dixlesic dont le personnage se distingue par un « défaut de pornotiation ».

22Ce qui se joue, dans ce rapport ludique à l’erreur mise en valeur comme source de créativité, c’est une désinhibition du rapport à l’écriture. Et le français d’apparaître, selon la formule de Katia Bouchoueva, comme « langue inclusive », accueillante aux diverses variations et langues en soi, donnant voix au chapitre à une sorte de brouillonnement oral. Gaël Faye a récemment prêté sa voix à une très belle « Ode à l’écriture » diffusée par la marque de stylos Pilot en vue de soutenir l’écriture manuscrite comme « moyen pour s’exprimer, créer, apprendre, se déconnecter ou se connecter aux autres et à soi » :

J’écris plein de ratures / De fautes d’éraflures […]
Bitume littérature / J’écris pour tomber l’armure […]
Méfie-toi de ce qui se trame / Derrière mon visage calme
J’écris le feu, le fracas / Les cris le vacarme33. »