5.1. De Renaud à Grand Corps Malade, de Grand Corps Malade à Renaud

3Si filiation il y a, c’est assurément de Renaud à Grand Corps Malade ; ce dernier se plaît à le citer voire à l’inviter, par exemple pour l’album collectif, déjà évoqué Il nous restera ça (2015), qui a offert à Renaud l’occasion de (dé)livrer une déclaration d’amour à son fils Malone2. Que reste-t-il de Renaud dans le flow des slameurs ? Telle est la question qui a guidé ma contribution au volume d’Études de lettres consacré à l’année 1980 (Meizoz & Philippe, dir., 2020). A contrario, dans mes recherches, c’est plutôt mon travail sur le slam — et mes souvenirs d’enfance, Renaud chantant à tue-tête dans l’autoradio sur la route des vacances — qui m’ont amenée à étudier le flow de Renaud. Avec « Ma gonzesse » en 1979, celui-ci révolutionne le topos de la chanson d’amour en intégrant les mots les plus triviaux comme « cassoulet » :

Un genre de chanson d’amour
Pour ma petite amazone
Pour celle qui tous les jours
Partage mon cassoulet

Non content d’associer l’amour au quotidien (non sans une pointe d’humour, le choix du cassoulet ne se justifiant aucunement par la métrique !), il accentue des traits syntaxiques propres à l’oralité pour mieux se jouer des mots d’amour convenus :

Ma gonzesse, celle que je suis avec
Ma princesse, celle que je suis son mec
[…] Faut dire qu’elle mérite bien
Que j’y consacre une chanson [je souligne]

Une déclaration d’amour à sa fille Lola s’ensuivra, quelques années plus tard, avec l’hapax (le nom propre, celui de la fée Morgane — ici adjectivé3) en point d’orgue, par la magie de l’antonomase (Hirschi, 2016 : 152) : « J’suis qu’un fantôme quand tu vas où j’suis pas / Tu sais ma môme que j’suis morgane de toi » (1983). En 1994, c’est à nouveau du côté de la licence syntaxique qu’il renouera avec l’éloquence amoureuse dans « C’est quand qu’on va où ? » (1994) dont la cantrice n’est autre que sa fille Lola, devenue adolescente (Hirschi, 2008 : 45).

4Tout en se jouant de la syntaxe, Renaud flirtait déjà avec le parlé-chanté, dépassant la dialectique analysée par Céline Chabot-Canet dans sa thèse :

La dialectique du parlé et du chanté est l’une des plus présentes dans la musique vocale. Nous avons vu combien dès l’origine elle traversait l’histoire du chant — poésie antique, récitatif, mélodrame, mélodie, sprechgesang. (2013 : 631)

Du HLM de Renaud au Saint-Denis de Grand Corps Malade, il n’y a qu’un pas, long d’une trentaine d’années — et de quelques kilomètres4 ! Le slameur cite souvent Renaud parmi les artistes qui l’ont influencé. De fait, ses mots sont imprégnés de certains traits saillants de l’univers cantologique propre à cet artiste : le goût des prénoms érigés en titres de chanson (« Patrick » chez Grand Corps Malade, à propos du politicien Patrick Balkany, en 2018, « Manu » chez Renaud en 1981) ; les formules verlanisées sonnant comme slogans ou cris de ralliement (« ça peut chémar » de Grand Corps Malade en 2006, « Laisse béton » de Renaud, en 1977) ; la poésie « de proximité » qui é-voque (littéralement) l’environnement immédiat (et urbain) qu’il s’agisse du « HLM » pour le chanteur (1980) ou de « Saint-Denis » pour le slameur (2006). Le goût des mots simples, d’une manière générale, et celui du mélange des registres pour mieux dire le quotidien :

Pour moi la poésie, c’est peut-être le fait de nous décrire, de décrire notre vie, notre quotidien, mais comme si on le décalait un petit peu en le mettant en mots, avec un ordre de mots qui change de ce qu’on fait d’habitude. Voilà. On essaie de rendre jolies des choses qui pourtant nous sont très proches et très communes. (Grand Corps Malade5)

En matière de déclaration d’amour, Grand Corps Malade joue aussi, plus que jamais, la carte de la simplicité, de l’ellipse, voire de l’épure syntaxique si l’on considère ce slam-liste qui évoque un inventaire à la Prévert, intitulé « Un verbe » (2010) :

Un regard, une rencontre, un été, un sourire
un numéro, un mail, une attente, un souvenir
un appel, une voix, un début, un rencard
un horaire, un endroit, une venue, un espoir

Les échos sonores foisonnent ici : allitération en [R], paronomase (sourire/souvenir), rimes internes (voix/endroit, début/venue, horaire/espoir). Le slam progresse par juxtaposition de substantifs qui énumèrent les étapes d’une relation. La vision est très romantique, le sexe est évoqué à mots couverts, avec pudeur :

Une terrasse, un café, un dialogue, un moment
un soleil, une lumière, un cœur, un battement
une seconde, une minute, une heure, un plaisir
un au-revoir, une prochaine, une promesse, un désir

Dans « Dimanche soir » (2018), il reprend dix ans plus tard des passages de « Comme une évidence » (2008), pour décliner la constance de cet amour :

Je l’ai dans la tête comme une mélodie alors mes envies dansent
Dans notre histoire rien n’est écrit mais tout sonne comme une évidence
Parfois elle aime mes mots mais cette fois c’est elle que mes mots aiment
Et sur ce coup-là c’est elle qui a trouvé le plus beau thème

À la faveur d’une paronomase (évidence/envies dansent) et d’un chiasme (elle aime mes mots/elle que mes mots aiment), l’amour se dit avec une certaine pudeur, mais aussi avec une circularité certaine. Circularité que l’on retrouve à l’œuvre dans « le Manège » (2013), déclaration d’amour à son fils ainé qu’il agrémente, comme toujours, de détournements phraséologiques :

Allez tourne manège, tourne la tête et les secondes
Tourne dans le sens des aiguilles du monde (d’une montre).

5Dans le duo « Mais je t’aime » avec Camille Lelouche (2020), le slameur renoue avec le duo mixte. Le « Mais » suggère d’emblée que tout ne « tourne pas (si) rond » :

Je pense à nous et je vacille, pourquoi depuis rien n’est facile
Je t’aime en feu, je t’aime en or
Je t’aime soucieux, je t’aime trop fort
Je t’aime pour deux, je t’aime à tort
C’est périlleux, je t’aime encore
Alors c’est vrai ça me perfore
Je t’aime pesant, je t’aime bancal

La vidéo postée sur YouTube a fait le buzz, pour ainsi dire, comme si l’alternance dit/chanté reflétait précisément (vocalement) les difficultés et douleurs inhérentes à l’aventure amoureuse. Il y a là, me semble-t-il, quelque chose de fort qui se joue, à l’heure du déconfinement : dans la mixité, le métissage dit/chanté et le dialogue des voix disent l’amour et l’amertume en un même chant. Les deux artistes ont témoigné à propos de leur écriture en duo : le slameur a écrit ses couplets en réponse à ce qu’avait écrit la chanteuse, qui lui a mis « une claque » (sic)6. Il explique, dans l’interview, l’importance de faire tourner ces mots d’amour — « je t’aime » — dans le refrain, tel un mantra simplissime qui fonctionnerait comme un antidote à la morosité ambiante.

6Si Grand Corps Malade est peu enclin aux créations morphologiques de type amalgame, il se révèle en revanche plus créatif en matière de syntaxe, se jouant par exemple de la construction du verbe « aimer » dans le duo cité. Dans « Je t’aime bancal », l’adjectif ne saurait être analysé, au vu de l’accord, comme attribut du COD, mais plutôt comme attribut du sujet ou encore comme appartenant au groupe verbal, avec une fonction adverbiale similaire à certains emplois argotiques relevant du registre oral (« J’te kiffe grave »). Il s’agirait donc, par l’effet de liste, de poétiser ces formes. Avec des formules métaphoriques comme « Je t’aime en or », il semble libérer les mots de leur étau, en leur offrant une licence qui amène à de nouvelles associations : « les mots font l’amour » pour le dire avec les mots d’André Breton. Il dit ainsi toute l’ambivalence, les paradoxes du sentiment amoureux. Il se plait en outre, dans la même perspective, à détourner les locutions (semi) figées.

7Dans le slam « Te manquer » (2013), en duo avec Sandra Nkaké qui introduit, comme dans le titre précédent, une voix chantée dans le refrain, les palimpsestes des couplets disaient l’amour qui se défait, les maux sous les mots : on « était faits l’un pour l’autre » devient « on est défaits l’un pour l’autre », les « corps à corps » deviennent des « torts à torts », le chagrin d’amour se fait « chagrin d’humeur », et la peine semble lourde : « un an avec souci » (sursis). Il apparaît, à travers ces palimpsestes, que le slam ménage les effets de surprise : là où la chanson est souvent plus prévisible du fait de la récurrence du refrain, il aime à déjouer les attentes, à détourner les formules figées, à rendre leur mobilité (leur liberté) aux mots qui, littéralement, se dé-chaînent. Ce déchaînement rejoint ce que j’ai appelé le « déchantement » dans un article consacré au Spoken Word du groupe Fauve (2017) : il y a là une tension entre le désenchantement exprimé par une génération touchée par la crise et le réenchantement offert par des mots qui oscillent entre parler et chanter.

5.2. Rouda : de l’amour lisse à l’amour en liste

8Chez Rouda, « La Vénusienne » (2007) annonce un poème romantique voire tragique, consacré à celle qui lui fait tourner la tête et qu’il nomme poétiquement (La) « vénusienne ». L’enchevêtrement de sonorités (Rouda parle de « rimes multisyllabiques » pour les paronomases ou rimes équivoquées) suggère l’équivoque, engendrant une forme de répétition :

C’est une vénusienne, elle n’est pas de la même planète
Lorsqu’elle ouvre ses persiennes, ses yeux projettent des comètes
Notre passion n’est pas ancienne, chaque matin je la vois renaître
Et chaque soir, j’espère un signe, ma vénusienne à sa fenêtre.

Alors que le slameur néologisait pour dire l’unicité de la femme aimée tragiquement disparue, le ton se fait désormais léger et humoristique pour un Rouda dont la poésie a bien les pieds sur terre (2012) :

Ma vie sans toi c’est whisky sec sans glaçon
Une prison sans barreau un médium sans tarots
Un noël sans cadeau un océan sans eau
La faucille sans marteau un hiver sans manteau
Un gitan sans couteau et demain sans tantôt
Un navire sans matelots un dimanche sans bédot

9Certes, le procédé a largement été utilisé pour traiter ce topos amoureux dans la chanson (voir Carla Bruni, Le « Toi du moi »), mais l’horizon d’écoute est ici placé d’emblée sous le signe de l’humour. Pour qui sait lire entre les lignes ou entendre entre les mots, l’océan sans « o » devient « séant », faisant donc référence à cette partie essentielle de l’anatomie qui sert à s’asseoir. L’argot surgit en outre, dans un contexte qui s’y prête (alcool, etc.) avec le mot bédo pour « pétard » qui serait un emprunt au romani « bédo » (« truc », « machin », voir Goudaillier, 1997 : 108). Le ton se fait paillard avec la référence à la chanson « La grosse bite à Dudule », reprise dans les Bidochons en voyage organisé, dans « Pot-pourri paillard » de Pierre Perret (Le plaisir des dieux), et dans le film Le missionnaire avec Jean-Marie Bigard (2009). On se situe ici dans ce que Robert Galisson (1993) nomme « culture expérientielle » par opposition à la « culture cultivée » (ou savante) :

Une dictée sans virgule le lendemain sans pilule
Une crise sans cellule et ma bite sans Dudule
L’odyssée sans l’espace la survie sans espèces
La retraite sans hospice et ta vie sur Myspace

Figure 50 : À l’ombre des brindilles, Rouda, 2012.

10À l’image de ce que Robert Galisson appelle palimpseste, et de ce palimpseste précisément choisi pour la couverture de l’album À l’ombre des brindilles (fig. 50), le slameur joue sur la matrice phraséologique, s’attachant à défiger les collocations et autres locutions (semi)— figées (ex. : la pilule du lendemain) : tel un glaçon qui fond libérant des éléments emprisonnés en son sein ou des barreaux qui s’ouvriraient pour délivrer deux captifs enfermés dans la même cellule (selon l’une des acceptions du mot « slam », in the slammer). Le procédé pourrait ouvrir des perspectives en didactique du FLE pour travailler sur les colocations et leurs défigements.

11Comme l’a souligné Jean-François Sablayrolles dans son article issu de CINEO (2015b), ces formules, a fortiori dans un tel contexte contrairement aux titres d’articles de presse par exemple (voir notre chapitre précédent), sont « sécrété(e)s par des affinités phonétiques plus que par des motivations sémantiques » — les associations ainsi obtenues (odyssée/retraite, espace/hospice) sonnant de manière incongrue — comme l’illustre ce parallélisme :

Parallélisme

12On retrouve en outre, comme dans le rap, un ancrage urbain avec les topoï associés : « Un dealer sans combines et Pigalle sans cabines ». Autant dire qu’on est loin du « Toi du moi » de Carla Bruni (2002) : « Je suis la pluie et tu es mes gouttes / Tu es le oui et moi le doute / T’es le bouquet je suis les fleurs / Tu es l’aorte et moi le cœur. »

13En outre, il va de soi que l’habillage musical contribue à définir l’horizon d’écoute : l’accordéon n’évoque pas le même registre que le piano-voix, plus lyrique, de Carla Bruni.7 On pourrait dire, avec Gaël Faye, qu’il y a de l’humour dans l’air. Je parle ici de l’air au sens musical du terme, et de la chanson comme art de fixer l’air du temps pour reprendre la formule de Stéphane Hirschi (2008).

5.3. Gaël Faye : de l’humour dans l’air

14Ainsi, à la suite de mes articles sur la poésie slamoureuse (2012b) et la néologie dans la chanson (2016c), je réaffirme ici le rôle des néologismes et autres détournements phraséologiques pour réincarner ce qui, du corps, se perd dans la transcription : ce langage-peau (Barthes) qui se trouve sublimé en poésie. En effet, les phrasèmes détournés, perceptibles en filigrane, disent à la fois le corps que l’on devine et l’être aimé qui s’absente. Le slam étant un art de la rencontre poétique, les slameurs ont recours à ces petits corps verbaux pour attirer l’oreille, maintenir l’écoute et l’auditeur dans son état de complice, de partenaire « colludique ». Or cette approche (une accroche) passe précisément par Le Grain de la voix :

Ce qui se perd dans la transcription, c’est tout simplement le corps — du moins ce corps extérieur (contingent) qui, en situation de dialogue, lance vers un autre corps, tout aussi fragile (ou affolé) que lui, des messages intellectuellement vides, dont la seule fonction est en quelque sorte d’accrocher l’autre (voire au sens prostitutif du terme) et de le maintenant dans son état de partenaire. (Barthes, 1981 : 11)

Quid du slam par rapport au rap sur ce sujet ? La place de l’humour apparaît décisive même si, comme me l’a confié Gaël Faye en entretien, chanson et humour ne font pas toujours bon ménage. Il est cependant présent dans l’univers de cet artiste qui présente sa femme comme « allégorie hors-catégorie » alors que l’homme est plutôt dénigré, affublé d’un « vermicelle » :

C’est pas la peine d’essayer de la guer-dra
Elle en a rien à faire du vermicelle derrière ta guette-bra
Accro, je suis à cran, c’est la muse de mes écrits
Elle a transpercé l’écran ; c’est un diamant dans son écrin. (2013)

Dans « Balade brésilienne » (2019), Gaël Faye évoque explicitement cet « humour dans l’air », après l’avoir illustré par la confusion entre noyaux d’olives et cacahuètes. Il y a là un mélange de registres qui m’amène à parler, ici encore, d’humour lyrique :

Merde, j’ai confondu les noyaux d’olives avec les cacahuètes
On danse nos solitudes sur des rythmes binaires
Tous par terre, le cerveau dans la brume, y a de l’humour dans l’air
Dans ces instants brefs, c’est le temps qu’on déjoue donc
Dis-moi à quoi on joue avant les lueurs du jour

L’inclassable Gaël Faye — dont j’avais déjà analysé la créativité amoureuse dans « Elle(s) », du groupe Milk coffee and sugar qu’il formait avec Edgar — n’hésite pas à déclarer sa flamme non en rap ni en slam mais plutôt dans toutes les langues et variations, en jouant, lui aussi, de l’alternance des voix dans le refrain :

Au creux de son oreille, j’irai glisser « ndagukunda »
Je t’aime dans toutes les langues du monde, UMUGWANEZA ! 

Il rejoint en cela la poésie sensuelle d’un Souleymane Diamanka, déjà citée et analysée, à l’image de la rose placée en exergue. Dans « Histoire d’amour », extrait de son dernier album (2020), Gaël Faye intègre une alternance codique en swahili, avec une touche de rumba africaine pour mieux chanter l’amour qui nous fait « Chalouper » — selon cet autre titre construit sur un rythme binaire en octosyllabes. Il conjugue ainsi, au gré de son flow, la poésie des mots français — dont il s’amuse à déjouer les formules attendues et les sonorités africaines :

J’ai trébuché, je suis tombé
Tu m’as touché, j’ai succombé
Obsolescence déprogrammée
Je t’aime à la perpétuité
Même si le monde est contre nous
Je serai fort près contre toi (…)

Nako ko vanda kimia te
Mokili ebongi eyeba
Bolingo yanga na yo
Suka se liwa 

5.4. Ivy et Madame Cosinus : quand les mots s’emmêlent

15Dans un slam déjà cité, intitulé « Sexe est bon », le slameur québécois Ivy se propose de faire rimer slam et flamme, texte et sexe, poésie et peau :

Vois comme par magie
Ma poésie agit
Là où ta peau rougit

Il va de soi que la voix contribue grandement aux équivoques qui perdent à la transcription, ce que le slameur essaie de compenser en recourant à des procédés typographiques tels que les tirets (pour les amalgames) ou encore les notes pour déployer un autre possible sémantique, les mots ouïs sous les mots écrits. On retrouve comme chez Rouda le séant et l’océan :

Caresser le séant, séance tenante
Traverser l’océan (en)tre tes côtes flottantes
Tu sais qu’c’est bon
Tu sais qu’ce texte est t’excitant

En point d’orgue, les mots-valises que j’ai pu appeler, en d’autres lieux, « mots-lierre » (2018) pour faire écho au blase de cet artiste (Ivy, « le lierre ») disent la fusion, l’enchaînement. La mention des hormones et autres phéromones ancre le propos dans le charnel, alliant romantisme (segment gauche : trésor, fée) et sensualité (segment droit), les mots sont corps :

Mon amour, ma diva, ma madone
Mon trésor_mone, ma jolie fée_romone
Enfer ou paradis
Ange ou démon du midi
Dis-moi simplement : oui
J’promets : j’vais t’aimer toujours
Comme je t’aime aujourd’hui :
Entrela_sédimen_taire la peur
Battre mon corps
Au rythme de ta terre

Ces néologismes ludiques disent quelque chose de la matérialité des corps à l’œuvre dans l’acte charnel : l’amalgamation attire l’attention sur le signifiant (sonore mais aussi visuel si l’on considère les mots bi ou tripartites dont les segments sont reliés par des traits d’union). Perle dans le tissu du texte, le néologisme est un lieu de rencontre des corps lexicaux : « À son contenu sémantique s’ajoute une valeur iconique : il semble être une extension au-delà du domaine des signifiants possibles et comme l’image des bornes franchies ; le langage, littéralement, se surpasse » (Rifaterre, 1973 : 69). Il dit l’infini du plaisir charnel et l’extraordinaire de l’amour : « la création d’objets fantastiques suscite(nt) la perception d’un décalage par rapport à l’ordinaire » (Sablayrolles, 2015b). Ces objets fantastiques qu’Almuth Grésillon appelait, quelque trente ans plus tôt, « mots-monstres » seraient plutôt ici des « mots-cœurs » qui disent l’intensité et la ludicité/lucidité amoureuse.

16En matière de créativité lexicale, Madame Cosinus n’est pas en reste8. Son nom de scène s’inspire d’ailleurs du fameux savant Cosinus, personnage du dessinateur français Christophe (1856-1945)9. On doit à ce précurseur de la bande dessinée l’amalgame lexical « anémélectroreculpédalicoupeventombrosoparacloucycle », désignant l’une des inventions farfelues du savant, ancêtre du vélo électrique poussé par le vent. Cet amalgame est digne du rabelaisien « Antipericatametanaparbeugedamphicribationes merdicantium » (Pantagruel : 242, cité par Bonhonne 2018 : 59).

Figure 51 : L’invention du savant Cosinus par Christophe, Le Petit Français illustré, 1893.

17Grande inventeuse de mots, Julie Dirwimmer est une Française installée à Montréal où elle a découvert le slam il y a une dizaine d’années. Ayant étudié la médiation et l’animation scientifique, pratiqué le théâtre d’improvisation, elle a d’abord créé une pièce de théâtre scientifique intitulée « Le soleil fait sa star » avant de s’essayer au slam avec « C’est mathématique », son premier texte offrant un premier aperçu de cette « polypoésie des systèmes complexes » :

Mais on pourrait faire sonner comme des poèmes
Nos plus illustres théorèmes
Avec la polypoésie des systèmes complexes
Je pourrai même vous parler de sexe10.

Une telle formule — celle « polypoésie » — apparaît caractéristique du slam, défini en ces termes par l’un des pionniers du mouvement dans sa forme tournoi, Pilote Le Hot : « C’est un mouvement oratoire néo-poétique, sur-poétique, anti-poétique, poly-poétique et socio-poétique. C’est une poésie démocratisée, on donne la parole à qui veut la prendre11. »

La dernière phrase de ce couplet souligne à quel point le slam se veut un espace sans tabou. Lieu d’une parole libre et animée dès lors que les effets poétiques naissent du son, de la déclamation, s’agissant de « faire sonner comme des poèmes » — tout en les faisant rimer — lesdits « théorèmes ». Si ce poème parle assurément d’amour comme le suggère l’homophonie à la rime (« aime »), ce sont surtout les mots que l’artiste se plaît à aimer :

Laisse-moi affoler tes cosinus
Je serai ta bissectrice et en plus
La médiatrice de tous tes angles aigus
Je veux te factoriser, je veux te développer
Au premier comme au second degré
Et je te préviens, j’irais jusqu’au CQFD.

De fait, c’est bien « au second degré » qu’un tel slam s’entend, basé sur le détournement allégorique de lexèmes appartenant au technolecte des mathématiques. Il tourne au pastiche quand les verbes formulant (au premier degré) des consignes mathématiques s’affolent (au second degré), engendrant des paradoxes nés de la polysémie : « Ordonne-moi, réduis-moi jusqu’à la plus simple égalité / En abscisse comme en ordonnée. » (je souligne)

18Le clip vidéo associé à ce texte met en scène une professeure en blouse blanche dont l’image se démultiplie à l’instar des mots à double ou triple entente sémantique12. La théâtralisation est portée à son comble, accentuée par un jeu d’ombres et de lumières, de superposition d’écrans affichant graphiques et autres formules mathématiques. L’artiste manie l’humour verbal avec brio au gré d’enchaînements et d’assonances :

Je te ferai la démonstration graphique
Que mes courbes géométriques
Te laisseront beta, gamma, sigma
Peut-être même un iota baba

L’érotisation du discours scientifique repose ici sur un décalage, résultant de l’irruption de « baba » au sein de l’énumération des lettres grecques utilisées en mathématiques. Madame Cosinus développe en outre une posture réflexive au travers d’un champ lexical métatextuel (métasexuel ?) qui lui permet d’analyser le texte en cours de déclamation :

Alors épargne-moi les métaphores et les litotes
Et fais-moi grimper aux asymptotes ! (je souligne)

Elle parvient à faire rimer un terme relevant du registre mathématique (« l’asymptote » se substituant ici au « rideau », précédemment la « médiane » tendant vers l’infini au sexe masculin) avec des termes de métalangage littéraire, réussissant, en un tour de mots, un mariage inattendu qui résume le pari de son slam scientifique :

Puis tout ça c’est parce qu’on a l’esprit scientifique
On n’a pas vraiment l’âme romantique

Le sexe s’apparente ici à une prise de pouvoir, l’homme menaçant d’être « factorisé », ce qui évoque un lien de dépendance. Je développerai, dans un prochain chapitre (chapitre 6), la question de la voix des femmes dans le slam. Celle de Madame Cosinus me semble déjà révélatrice des potentialités d’une expression féministe originale et décalée.

5.5. Narcisse et Lauréline Kuntz : un humour rabelaisien

19Dans « Cher Serge », Narcisse se joue des sonorités de prénoms qu’il intègre à des virelangues, feignant une difficulté à prononcer la formule d’adresse « Cher Serge ». Le slameur a enregistré et publié sur la toile, pendant le confinement, une version « faite maison » de cette performance qui lui a valu de remporter en 2013 le titre de la ligue Slam de France13. Comme le suggère le titre, le slameur con-voque de nombreux prénoms, flirtant avec le procédé des virelangues ou « formulettes de volubilité » (Abry & Vorger, 2015). Il s’agit non seulement de prononcer la phrase le plus rapidement possible sans faire fourcher la langue mais aussi de tromper l’oreille de l’écouteur. Marc Bonhomme a analysé cette créativité ludique appliquée à Rabelais en termes de « séquences phonétiques piégées, offrant une prévisibilité d’embarras ou de faute à la réception » (2018 : 50). C’est précisément cet embarras qui prête à rire et que le slameur met ici en scène, en revisitant des virelangues populaires :

Suis-je chez ce cher Serge ? Un chasseur sachant chasser sans son chien
Les chaussettes de l’archiduchesse sont-elles sèches archisèches ?
Que lit Lili sous ces lilas-là ? Lili lit l’Illiade.

À la différence des virelangues traditionnels, il s’agit d’un texte fleuve, qu’il déclame à un rythme soutenu, prouesse de diction et jeu d’élocution visant à illustrer en acte qu’il a « la langue agile » puisqu’il va jusqu’à déclamer deux vers en verlan. Marc Bonhomme souligne l’importance de la connivence que nous qualifions de colludique, soit le rôle central de la réception de ce type d’« arabesques sonores » :

Illustrant la tyrannie du signifiant jusqu’à perturber la réception des énoncés, les virelangues confirment le rôle central du lecteur dans l’interaction ludique, puisqu’ils apparaissent comme un défi à sa maîtrise des mécanismes articulatoires de la langue. Parallèlement, ils mettent en exergue la virtuosité de leur producteur, capable de jongler avec les réalisations limites de la phonétique. (2018 : 51)

20En l’occurrence, dans « Cher Serge », le slam est mis en abyme comme art du dire, d’une langue déliée et délivrée des normes, sensorielle : « Quand ma langue se délie, quel délice ! ». Ces jeux de musication du signifiant, ici tournés vers le stand-up plutôt que vers une forme de lyrisme, évoquent la poésie de Bobby Lapointe : « T’as pas tout dit à ta doudou ». À la différence des performances scéniques, ce nouvel enregistrement « fait maison » par Narcisse permet de se focaliser sur l’expressivité faciale du slameur, là où la scène met en valeur la posture et les gestes. Ainsi la langue qui feint de fourcher donne-t-elle lieu à des clignements d’yeux, comme si le locuteur s’agaçait de sa difficulté. Le slam de Narcisse se révèle alors autoréflexif : « Je ne cherche plus ni ne fourche, je gère… ». En outre, la métaphore culinaire est filée tout au long du slam (les asperges), soulignant la volupté du dire, le plaisir des mots mis en bouche, le passage en verlan étant alors offert en guise de dessert.

21Face à sa webcam, l’artiste se permet d’afficher un sourire de complicité avec l’internaute qu’il n’affiche guère sur scène où sa posture est très sobre (fig. 52):

Figure 52 : « Cher Serge », clip de Narcisse, 2020.

La performance langagière s’avère alors totalement transformée par la transmédiation ; seule la trame sonore demeure. Le slameur est désormais assis, à l’opposé de ce que j’ai pu repérer comme « signature posturale » érigée, verticale, propre aux performances scéniques14. La dimension mimétique, voire iconique, du geste, s’affirme quand il appelle Ali en mimant le téléphone de la main. On passe de la scéniture à l’écranture, comme nous nous sommes amusés à la conceptualiser avec Jean-Pierre Bobillot (2015). C’est l’écran qui sert ici d’interface avec le public en matérialisant une réception individuelle, et non plus collective, a fortiori pendant le confinement. En tout état de cause, qu’il prenne corps sur scène ou sur écran, ce slam fonctionne dans l’interaction avec le public : j’ai pu le vérifier en le diffusant à l’orée de certaines conférences, par exemple celle présentée lors de la journée intitulée « Le linguiste musicien » à La Sorbonne, le 21 juin 2018, avec Emmanuelle Prak-Derrington15.

22Dans mon article sur les slameuses (2019), j’ai décliné une forme de virelangue conjuguée à un mot-valise en guise de titre initial (« Six slameuses sachant slanimer »), pour mieux souligner la virtuosité de ces artistes de la parole en matière d’élocution. Entre autres portraits figure celui de Lauréline Kuntz, qui s’est elle aussi illustrée dans les concours de slam, se présentant sur scène comme un « clown-poète » bégayant16 :

Est-ce que j’avais une tête de cocococomique, mmmoi ?
Elle était trop bonne celle-là ! J’y croyais papapapas !
Les gens y criaient :
« Fais-nous rire la Clown ! Un’kech, un ‘kech, un ‘kech ! Allez allez allez !”
En chorus ma fafafamille, mes zamis, mes zassociés :
« Bien sûr c’est cru, c’est osé, c’est bien dit, c’est bien écrit, c’est frais, c’est senti ! Mais oh range ton désespoir, on en a assez du blues du rigolard, du spleen du clown […]
Et quoiquoiquoi ? Nous les clowns poètes on avait plus le droit à notre désespoir […] !

23Dans la lignée du personnage de « Dyxlesic », dont le « défaut de pornotiation » lui a valu le prix de championne de France de slam en 2007, la clown-poète distord lexèmes et autres phrasèmes. Sa posture en tant que femme slameuse et son humour décapant contribuent à faire évoluer les représentations genrées autour du rire. Elle a d’ailleurs contribué à la série québécoise Rires du monde où elle explique notamment son recours aux « à peu près » — c’est-à-dire aux détournements phraséologiques17. Ce faisant, elle n’hésite aucunement à mettre à mal les clichés romantiques : « Elle lui souffle dans le cou, il lui siffle dans le cul. » Pour elle, le rire a à voir avec le rythme, le débit de « mitraillette » qu’elle doit à sa grand-mère, qui fait de ses sketches des performances élocutoires. Et l’humoriste d’énumérer ainsi sur scène les mots d’argot désignant le sexe féminin, soulignant d’un geste des bras l’effet de liste et déclenchant les rires du public. L’influence de Raymond Devos est perceptible, ainsi que celle d’un Rabelais (voir mon entretien avec l’artiste en fin de volume).

24Dans son article consacré aux jeux de mots chez Rabelais, Marc Bonhomme souligne que l’univers propre à cet auteur recèle « l’une des activités ludiques les plus abondantes de la littérature française, allant des jeux microlinguistiques (anagrammes, contrepet) aux jeux macrolinguistiques tels que les listes burlesques, en passant par les détours du pastiche ou les pratiques énigmatiques de la devinette » (2018 : 43). Il le situe comme héritier du rire médiéval et continuateur d’un rire plus savant diffusé par les Grands rhétoriqueurs, fondé sur les jeux poétiques et autres acrobaties verbales. Il me semble que Lauréline Kuntz, ainsi que Narcisse, s’inscrivent dans la lignée de ce double héritage, ce qui confère d’ailleurs une force certaine au slam, à la confluence d’héritages populaires et de références savantes. Lauréline Kuntz se permet ainsi de détourner Corneille : « Ô rage, ô désespoir », issu du célèbre monologue du Cid, devient « Oh range ton désespoir », confinant ainsi au burlesque (voir chapitre 5). Comme chez Narcisse, il y a quelque chose de très sensoriel dans son univers, dont témoigne le recours aux onomatopées :

Figure 53 : Onomatopées, Lauréline Kuntz.

Il s’agit là d’une forme de « cratylisme textuel », pour le dire avec les mots de Marc Bonhomme (2018 : 46), l’artiste tendant comme Rabelais à « motiver le matériau langagier qu’il (elle) exploite ». La performance langagière est ici doublée de la performance scénique de la comédienne dont les gestes appuient la profération, amplifient et accentuent les onomatopées. Mais quel lien le slam entretient-il avec le stand-up, et avec la performance en général ? Que fait la performance à l’atelier, à la genèse de ces textes tournés vers la scène ? Comment la dimension spectaculaire, appelée de ses vœux par Marc Smith, le créateur du slam, prend-elle corps ?