Chapitre 4
Entre/outre les mots, la créativité dans tous ses états
p. 119-142
Texte intégral
1Entrer dans l’atelier de ces poètes nomades qui se nomment « artistes de la parole »1, c’est aussi entrer dans la Fabrique des mots, pour reprendre le titre d’un beau colloque qui a réuni néologues, stylisticien·nes, et autres linguistes à l’affût de jeux de mots, à Cerisy en 2015 (Jacquet-Pfau, C. & Sablayrolles, J.-F., dir., 2016)2. Le slam m’avait offert un terrain privilégié d’étude de la créativité ; terrain que j’étendais alors à la chanson pour mieux étudier les facteurs favorisant l’éclosion — voire l’explosion néologique — et les néologismes en résultant. De fait, le slam et la chanson ouvrent à un formidable observatoire de ces formes diverses et actuelles de créativité, qui ont bien évolué depuis Louis Guilbert et la façon dont il envisageait la créativité lexicale (1976). Au fil d’un cheminement qui m’a amenée jusqu’à Lausanne, j’ai exploré de nouveaux champs comme celui de la littérature jeunesse qui — à l’image d’un Claude Ponti— offre un magnifique terrain pour la création lexicale associée à une créativité graphique qui en souligne les jeux et les enjeux (Clémenson & Vorger, 2013). Tel l’album qui marie texte et images, les clips poétiques conjuguent — littéralement — mots écrits et mots suggérés entre/outre ces mots apparaissant à l’écran — ou dans les « paroles » transcrites le cas échéant3. Paroles que l’anglais désigne par lyrics, ce qui ne laisse pas de nous interroger. Quelles formes nouvelles peut revêtir ce lyrisme moderne ? J’ai souvent utilisé l’image du palimpseste (reprise à Robert Galisson qui l’applique aux détournements phraséologiques) et à Gérard Genette, bien sûr, pour mieux décrire et analyser les différents jeux de mots à l’œuvre que je me suis attachée à biopsier (pour reprendre le mot titulaire d’un Bernard Heidsieck4) afin d’en explorer la signifiance. Sans aller jusqu’au « poème serpillère » selon la formule (citée en note), j’insistai sur la fonction de miroir ou de kaléidoscope propre à ces jeux de mots et mots nouveaux qui portent en eux un concentré de signifiance d’une poétique à l’œuvre. Non content·e·s de slalomer entre les mots, les slameuses et slameurs nous font voyager outre normes, abolissant les frontières qui séparent les lexèmes à l’écrit pour mieux jouer des équi-voques. C’est la voix (vox), précisément, qui donne libre cours à une créativité dont l’originalité tient aussi à la multimodalité inhérente à la performance. De fait, la scène ouvre à un foisonnement créatif reposant sur le jeu (le je) et sur le nous, le pacte qui se noue entre l’artiste et son public et que j’ai qualifié de colludique : recourant à mon tour à un néologisme pour mettre en relation la connivence et le ludique5. Une poétique abordée en termes de fonction, puis de pacte (je parlerai aussi d’horizon, voir ci-après) colludiques. Le slam — même s’il rejoint bien souvent la chanson — appelait, me semble-t-il, de nouveaux outils pour en décrire le foisonnement créatif et mieux saisir la spécificité contextuelle et le potentiel poétique de ces trouvailles lexicales qui sont autant de perches tendues par l’artiste à son public. La matrice phraséologique, proposée dans ma thèse et développée à Cerisy, serait également reprise dans quelques études6, alors que l’horizon d’écoute trouvait son prolongement dans un pacte d’écoute. La Reliance — que j’emprunte à Edgar Morin (2004 : 39) pour l’appliquer ici à l’expérience poétique — résonne enfin comme le maître-mot : « Relié est passif, reliant est participant, reliance est activant. Cette notion comble un vide conceptuel en donnant une nature substantive à ce qui n’était conçu qu’adjectivement, et en donnant un caractère actif à ce substantif7 ».
4.1. Voyage en Néologie
4.1.1. Néologie et amalgamation : vers une créativité ludique
2Commençons ce voyage par l’exploration de mes terrains et l’approfondissement des facteurs favorisant, dans ces divers contextes, le foisonnement néologique. Je rappellerai ici que la notion de néologisme est liée à trois paramètres constitutifs (Sablayrolles, 2006) : la conception/définition de l’unité lexicale, le concept de la nouveauté et sa perception. Il apparaît que la porosité des frontières entre écrit et oral, propre au slam et à la chanson, mais aussi à la littérature de jeunesse destinée au contage, apparaît comme un terreau néologène. En outre, les chansons, comme l’a bien montré le « Laisse béton » de Renaud, constituent un haut lieu de diffusion desdits néologismes. C’est d’abord au carrefour des codes mais aussi aux confins des langues et des registres qu’émerge cette créativité polymorphe. J’ai pu observer, au fil de mes recherches en terre de Néologie, une profusion de termes pour désigner les formes nouvelles émergeant dans des contextes donnés et résultant des matrices définies ci-après, dites « lexicogéniques ». Si j’avais essentiellement adopté, dans ma thèse, la terminologie chère à Lewis Caroll de « mot-valise » (traduction de portemanteau word), j’ai pu aussi évoquer des « mots composites » (2015) ou encore des « amalgames » — terme que j’affectionne particulièrement, depuis une certaine discussion avec Jean-Pierre Bobillot, pour le game contenu en filigrane. À la une de Libération, le 16 septembre 2020, « Universités, une rentrée en démerdentiel » ne constitue-t-il pas un bel exemple d’amalgame8 ? À nouvelles situations, nouveaux mots pour mieux dire la crise. Il me semble que dans un tel contexte — le terme ayant été repris à l’envi sur les réseaux sociaux — ledit néologisme dépasse le statut d’hapax car il a vocation à sortir de son contexte9. Il apparaît emblématique voire symptomatique de la crise traversée, comme le notait déjà Robert Galisson en 1991 :
En tant que néologisme souvent lié aux circonstances ou aux événements dont il rend compte, il figure parmi les mots les plus symptomatiques ou les plus emblématiques de notre temps. Donc les plus chargés de connotations. (Galisson, 1991 : 106)
J’ai parlé de « mot-miroir » pour souligner cette fonction de mise en abyme d’une problématique sociétale au sein d’un mot à tiroirs. Tout se passe comme si la morphologie composite du mot en question reflétait la complexité de la question sous-jacente, tout en contenant une dimension polémique en germe. La fonction d’accroche est bien évidemment prégnante ici, comme dans cet autre amalgame « Horoscoop » en une de l’hebdomadaire Biba le 10 janvier 2021. En l’occurrence, l’insertion du mot « scoop », mot clé de la presse écrite, permet en effet d’attirer l’œil tout en piquant notre curiosité épilinguistique, resémantisant ainsi le lexème initial pour mieux sortir du lot, les horoscopes foisonnant dans les hebdomadaires féminins du mois de janvier.
3Ainsi les amalgames foisonnent-ils dans la presse écrite et la littérature jeunesse — mais aussi dans les chroniques radio dont il sera bientôt question (chapitre 6). Ce type de néologismes ludiques répond en effet à des fonctions d’accroche et de connivence mais aussi d’« arme de combat » pour reprendre la formule de Jean-François Sablayrolles. Quant aux « palimpsestes », selon la terminologie galissonienne (citée par Jacqueline Billiez, 1996), je leur ai préféré la formule de « détournements phraséologiques » pour souligner le dépassement des frontières du mot pour atteindre à la phraséologie devenue, dans nos corpus de prédilection que sont le slam et la chanson, un lieu essentiel de créativité — et d’ouverture des frontières.
4Dans la presse écrite comme dans les titres de chansons ou de slam, une telle matrice est souvent mise en œuvre au sein des formules-titres, comme en témoigne cet exemple, issu du Télérama (27/10/16) : si « Cuisine et indépendance » s’entend comme écho de « Cuisines et dépendances »10, la formule écrite attire notre attention sur le singulier de ladite « indépendance » qui n’a sémantiquement plus aucun lien avec les « dépendances » initiales. Ledit jeu de mots se révèle alors particulièrement efficient appliqué au code écrit, me semble-t-il, ainsi développé par le sous-titre de l’article : « Des chefs s’engagent pour aider des réfugiés » 11.
4.1.2. Des terrains féconds
5Le slam mais aussi la chanson, l’album de littérature jeunesse, certains romans, des chroniques radio, la terminologie appliquée aux lieux du campus lausannois apparaissent comme des espaces propices à un foisonnement de néologismes. L’enfance est le trait d’union entre Le Petit Roi de rêvolie, co-étudié avec ma collègue de l’IUFM, Aurélie Clémenson (2013) et La petite fille qui aimait trop les allumettes de Gaétan Soucy (1998), source d’une créativité singulière :
Je ne sais combien de temps j’ai pu écrire à toute vitesse et le cœur en chamaille, car il n’y a pas de lune, le ciel était couvert de limbes, mais je dus remplir une douzaine de feuilles d’un coup sans m’arrêter, traversant les phrases et les mots comme une balle de fusil les pages d’une bible. Quand le secrétarien s’est mis en tête de pédaler dans le verbe, ôtez-vous du chemin, ça déménage, peuchère, tombeau ouvert…
Le « cœur en chamaille » relèverait de ce que j’ai nommé la matrice phraséologique, sorte d’amalgame entre « le cœur en bataille » et « qui bat la chamade ». Je trouve inadéquate dans ce cas la formule d’à-peu-près, qui semble dénier toute poéticité à la formule, la réduisant à une approximation. Dans ce contexte qui se joue de cette voix enfantine, il va de soi qu’il y a là un effet de style qui va bien au-delà de l’à-peu-près (Rabatel, 2011). Quant au « secrétarien », on serait tenté de parler ici d’hapax, car il n’a pas vocation à dépasser les frontières du roman. Ce qui m’a intéressée, dans ce corpus, c’est la façon dont l’auteur use de la voix de l’enfant, de son point de vue faussement naïf sur le monde et le langage, le monde du langage, pour mieux déjouer les formules toutes faites et autres figements. Il s’agit bien de « dégripper » le langage, pour reprendre la formule employée précédemment (voir aussi Lisette Lombé, citée en conclusion). De mettre les mots en pagaille, pour ainsi dire. C’est aussi un jeu sur les frontières entre écriture et oralité qui s’ensuit, et dont le terme « secrétarien » est emblématique : il est question de « secrets », de « secrétaire » mais aussi de « rien », soit trois mots (au moins) en un, là où « secrétaire » aurait réduit à un signifié unique. Comme l’a montré Michel Rifaterre à propos du néologisme littéraire (1972), cet amalgame concentre une signifiance qui court dans l’ensemble du roman.
6De même « Rêvolie », dans l’album de Marie-Sabine Roger et Aline Bureau, se présente comme un seul mot qui porte au moins trois « manteaux » (« rêve au lit »), ouvrant à un univers onirique dont les mots inventés sont les clés d’accès :
Le petit roi de Rêvolie règne sur un pays étrange. Un royaume minuscule. Quand le soleil va se coucher, vite vite, avant de s’y rendre, il allume la lune. Sa grosse lune de chevet. Il connaît si bien son domaine qu’il peut y aller les yeux fermés. Toute la nuit il s’y promène, dans des endroits vertigineux. Dans des envers faribuleux.
C’est bien vers l’envers du langage, son autre versant (Aquien, 1997), que l’on se tourne, nageant en pleine étrangeté langagière : la lampe de chevet devenant lune de chevet, le fabuleux devenant, au gré des fariboles illustrées, faribuleux. Nous voici saisis du vertige des mots, là où l’enfant rit d’une telle profusion. Qui n’a pas entendu un jeune enfant procéder à ce type d’invention ? Claude Ponti raffole des créations de type amalgame qui ont ici vocation à être oralisées par un conteur pour donner leur pleine mesure imaginaire : incroyabilicieux, boîtalettres, éclapatouiller, eggcétéra, de la farine à château, peut-on lire dans Blaise et le château d’Anne Hiversère. Il tend en outre à intégrer ce que j’ai nommé « matrice onomatopéique » à ces mots inédits pour ajouter une touche sonore à son univers : « il est dring heure twouït twouït » (je souligne). De fait, la littérature jeunesse en général et les albums illustrés en particulier s’avèrent éminemment néologènes et cette fantaisie n’est pas sans lien avec le slam et la chanson12. De même, les albums accompagnés d’un CD, à en juger par exemple par cette collection intitulée « Les Zigomots » fondée par la journaliste Maureen Dor : les titres témoignent d’une propension aux amalgames — qui contribuent à ouvrir un horizon d’écoute particulièrement créatif : Vol à la bisouterie, le Bêtiseur, le Voyage en autopuce, Quelle chatastrophe !, Une fourmidable surprise, Pauvre Stupidon13 ! (je souligne) donnent un aperçu de la recherche d’expressivité — qui traduit aussi l’usage du point d’exclamation : ces créations attirent l’œil autant qu’elles accrochent l’oreille. En hommage à Jean-François Sablayrolles qui m’avait encore répondu, quelques jours avant sa disparition, sur le sujet qui le passionnait, je pourrais poursuivre encore l’investigation à travers mes lectures d’albums et autres Pomme d’Api. La Bande dessinée Samsam — en écho aux Schtroumpfs de mon enfance — s’avère particulièrement néologène, construite autour d’un superhéros aux superpouvoirs lexicaux : le « vautournicoti » désigne un oiseau particulièrement effrayant, alors que les « oisoches » et autres « animoches » ou encore « oizozos » ajoutent à l’humour et à la fantaisie de l’univers représenté (hiver 2020) — la réduplication offrant, dans ce dernier cas (oizozo), une dimension plus familière et rassurante.
7Là encore, la poésie de ces mots-amalgames affleure, certain·e·s poètes s’adonnant avec jubilation à des créations assez similaires : Oiseau-moi d’Edith Azam a été publié la même année que Pooki c’est Poonk (2018) : « PoOki sauvage, on dit PoOki, PoOki mord-il ? PoOki s’endort, Cage à PoOki, PoOki copain ? L’oizo PoOki, PoOki PoOnki ou encore PoOki est nu », sont les titres des poèmes de ce recueil.
8Même s’il s’agit plutôt d’hapax ou encore de néologismes ludiques (Sablayrolles, 2015), un tel foisonnement, présentant des « chaînes matricielles » qui créent un effet de liste (animoches/escargoches, PoOki/PoOnki, etc.), me semble fécond en littérature jeunesse pour ce qu’il dit du rapport créatif au langage. De fait, nos enfants ne peuvent-ils pas en tirer avec profit une envie de jouer à inventer de nouveaux mots pour mieux dire et décrire leurs imaginaires singuliers ? Ce sont ici, comme dans le slam — avec cette spécificité des effets graphiques mais les clips, ainsi que les visuels associés à un album, peuvent aussi donner lieu à ce type de jeux —, les fonctions colludiques, d’accroche et d’expressivité sonore (voir le redoublement hypocoristique pour « oizozo », ci-dessus) qui influent sur le type de néologismes les plus représentés : les matrices morphologiques et onomatopéiques s’avèrent les plus fréquentes. Certaines de ces lexies s’apparentent à ce que Jean-François Sablayrolles nomme des « fautes feintes » (2015 : 196), inhérentes par exemple à un défaut de prononciation d’un personnage, ce qui m’amènera à analyser le potentiel créatif de certaines « erreurs » (voir chapitre 7). De même, les chansons de Renaud mettent-elles en valeur une forme de néologie flexionnelle (« Nous nous en allerons », Sablayrolles, 2015 : 199). Quant à Lauréline Kuntz (voir notre entretien en fin de volume), elle a remporté son premier slam avec « Dixlesic », mettant en scène une petite fille dont les mots s’emmêlent14.
9Dans un autre registre, les noms de lieux du campus lausannois n’ont pas échappé à ma veille néologique. J’ai proposé l’appellation de « mots composites » pour mieux souligner la fusion — selon l’image choisie par Freud — des deux mots. Mots à tiroirs et mots-miroirs m’ont amenée à formuler la « Règle des 4 C » pour qu’un mot-valise voyage au-delà de son contexte d’apparition : Concision, Coïncidence des formants, prise en compte du Code, potentiel Colludique. C’était aller au-delà du simple examen des facteurs favorisant la néologie dans le slam, qui m’avait amenée à énoncer les « 4 F » — Facteurs, Formes, Fonctions, Frontières — pour situer et structurer mon propos. La recherche de concision et d’expressivité, la confluence entre les codes et le potentiel néologène inhérent à certaines thématiques (voir par exemple, les néologismes covidiens) émergent comme autant d’éléments favorisant la créativité. Celle-ci ne se réduit pas, cependant, à des formes lexicales : elle déborde des mots pour atteindre aux phrasèmes, a fortiori quand elle est prise dans le flow du slam ou de la chanson. Voilà, précisément, ce qui m’a conduite à développer une « matrice phraséologique » pour mieux rendre compte des effets poétiques visés dans ces contextes. Le tableau suivant, récapitulatif desdites matrices, m’a été transmis par Jean-François Sablayrolles qui y a intégré l’appellation proposée dans ma thèse en différenciant les procédés relevant du « détournement » de ceux qui renvoient à une « création »15. J’y ai ajouté une colonne d’exemples relevant de la littérature jeunesse :
Tableau 2 : Matrices lexicogéniques illustrées d’exemples issus de la littérature jeunesse.
| préfixation | détatouer, rediaboliser | ||||
| affixation | suffixation | statuesque, tontoniser | Bêtiseur Stupidon | ||
| dérivation inverse | dissider, prester | ||||
| parasynthétique | désidéologisé | ||||
| flexion | ils closirent, nous nous en allerons | ||||
composition « rég. » synapsie composition | voiture-bélier lanceur d’alerte ptochophobie nounoursothérapie | ||||
| construction | compocation | glamping, héliport | |||
| Matrices | composition | fractocomposition | téléspectateur, xgate | Démerdentiel incroyabilicieux | |
| morpho-sémantiques | mot valise | peopolitique, quinquado | Bisouterie Chatastrophe Autopuce Animoches Vautournicoti | ||
| factorisation | optipessimiste, hépathétique | ||||
| substitution | monokini, trilogue | ||||
| imitation et déformation | onomatopée fausse coupe ou paronymie redoublement | dzoing, whisshh la nesthésie, pestacle tuture (voiture) reuch, loufoque | Eggcétéra Éclapatouiller Oizozos PoOky | ||
| conversion | la gagne, bande-dessiner | ||||
| Changement de fonction | conversion verticale | son ex, les chic ouf | |||
| Matrices | déflexivation | le manger, le pleurer | |||
| syntactico-sémantiques | combinatoire syntaxique / lexicale | ça craint, encourir la liberté | |||
| métaphore | souris (inform.), bounty | ||||
| changement de sens | métonymie | passoire thermique | |||
| autres figures | déficient auditif (sourd) | ||||
| Matrices | réduction | troncation | ricain, blème, déj’… | ||
| purement morphologiques | de la forme | siglaison acronyme | LMD ecue, pacs, perdir | ||
| Matrices | création d’expression | faire du huit mégabits | |||
| phraséologiques | détournement | faire marcher la planche à promesses | Farine à château | ||
| Matrice externe (emprunts) | quantified self, fact checking, fioul, redingote |
4.1.3. Une créativité multimodale, de corps à corps
10L’un des slameurs les plus emblématiques de cette créativité polymorphe n’est autre que le Québécois Ivy, dont j’avais, dans ma thèse, analysé l’album Dire (2008) comme une sorte de manifeste poétique du slam, et que nous avons eu la chance d’inviter à l’UNIL16 (le 25 novembre 2016). « Ce que slamer veut dire » : tel était l’intitulé de cette conférence, repris par Jérôme Meizoz17 (2016 : 157). Slamer implique de diffuser la poésie, la rendre vive et active, communicative, la (faire) vivre et vibrer, la partager, lui donner souffle et animer aussi des ateliers pour initier au plaisir de dire et d’écrire. Ivy m’a fait le plaisir de figurer en première de couverture de l’ouvrage que j’ai édité à Lausanne, sous l’intitulé « Les voies contemporaines de l’oralité », et de le préfacer (2016). L’image que j’avais alors choisie me semble emblématique du souffle à l’œuvre, de l’envol des mots jusqu’à leur destinataire :
Figure 46 : Les voies contemporaines de l’oralité (Vorger, dir., 2016).
Photo : Christina Alonso.
Image de l’envol que l’on retrouve à l’œuvre dans le Camillon de Camille Case, tel que l’a représenté Michel Ocelot, autour du projet « Prise de sens » sur lequel je reviendrai :
Figure 47 : Le Camillon de Camille Case.
Illustration : Michel Ocelot.
11La préface signée par Ivy s’intitule « Nuit et jour de la poésie de bouche à oreille » et reprend, en exergue, une citation du texte « Dire » : « La fin du MOI et le début de NOUS-rire ». Citation qui exprime, à mots couverts, le rôle du corps en tant que medium de transmission du poème et la force de la communauté construite autour du slam. Le pouvoir du rire aussi, dans l’écrire, point que je développerai dans le prochain chapitre. Ivy y retrace l’émergence de la poésie à travers des « récitals de poèmes plus ou moins mis en scène », reprenant en cela le terme utilisé par le poète Ghérasim Luca18. Selon Ivy, le slam de poésie « contraint l’albatros claudiquant à se tenir debout », transformant du même coup, « le poète de l’ombre en tribun éclairé » (2016 : 8). Et le slameur d’observer les effets édifiants du slam sur la « poétisation du monde » : « Avec lui, la poésie s’affranchit du livre et revient à la vie ». Il souligne en outre que les spectateurs « ne font pas qu’écouter : ils respirent et réagissent ». Ils écoutent de tout leur corps, pourrait-on dire. Il s’agit d’« escalader le poème en marche », à l’opposé du poème enfermé « dans la chaleur des pages » auquel on revient à loisir. Il pointe ainsi la temporalité propre au slam qui se vit dans l’instant, qui est présent. Dans ce contexte, le poète se voit et se vit comme « une sorte de magicien, de créateur en cours » : formule éloquente quant à la volatilité des poèmes de slam. Leur mouvance, dirait Zumthor (1981). Les effets des poèmes, éprouvés sur scène, permettent d’avancer sur le chemin de l’inspiration. Le mouvement est continuel et réciproque, grâce à ce « miracle de la poésie partagée par tous » (2016 : 9). Le slam introduit en un sens du « mécanique plaqué sur du vivant » pour reprendre la formule de Bergson ou du vivant qui dégrippe la mécanique. Les règles induisent un rituel (le/la mécanique), auquel les poètes vivants se conforment pour mieux laisser éclore leur créativité au sein de cette contrainte, de cet espace-temps que j’avais délimité en termes de « genre discursif situationnel » selon les termes de Patrick Charaudeau (2002).
12Les slameurs se font donc passeurs, « missionnaires de poésie » (Ivy, 2016 : 10), « porteurs de parole » « rivalisant d’adresse (j’ajouterai : dans tous les sens de ce terme) pour séduire un public ». Plus généralement « pour que la flamme de la poésie se propage ». (p. 11) Pour que le slam « poésie à portée de la main » circule encore, de corps en corps. Il se vit en mouvement, à l’occasion d’« attentats verbaux » comme les premiers slameurs qualifiaient ces irruptions poétiques dans les lieux publics. Ils touchent ainsi à tous les publics, à l’opposé des salons de lecture élitistes dont le créateur du slam voulait se défier, et rejoignent les arts urbains tels que la danse Hip-hop qui peut surgir, à l’instar du slam, en tout lieu « scénisable ».
4.1.4. Une créativité lexico-phraséologique
13J’ai analysé, au fil de quelques articles, la créativité à l’œuvre dans le répertoire d’Ivy qui affectionne non seulement les amalgames (voir infra) mais aussi les détournements phraséologiques ou de lexies textuelles. Dans son album Hors des sentiers battus (2012)19, il joue du palimpseste pour réécrire la célèbre fable de La Fontaine dont il détourne déjà le titre en permutant les deux éléments : « La fourmi et la cigale ». La référence est d’emblée perçue, mais le déplacement crée un horizon d’écoute spécifiquement ouvert à cette créativité : que devient la célèbre fable ainsi transposée à notre époque ? Il en conserve la trame rythmique et sonore, tout en déclinant une réflexion sur le statut de l’artiste dans nos sociétés modernes, qu’il introduit en ces termes pour mieux ancrer son slam dans le contexte et conférer une dimension politique : « La cigale et la fourmi, j’me sentais visé en fait… La cigale c’est l’artiste qui est pas dans l’UDA… Il est sous un gouvernement conservateur finalement (cris, applaudissements). J’ai décidé de rétablir les faits… »20. Le soulignage permet ci-après de mettre en valeur l’effet de palimpseste sonore entre la Fable originale et le slam qui la revisite à la lumière de l’actualité :
Tableau 3 : De La Fontaine à Ivy, la fourmi et la cigale.
| La Fontaine « La cigale et la fourmi » | Ivy « La fourmi et la cigale » |
| La Cigale, ayant chanté Tout l’Été, Se trouva fort dépourvue Quand la bise fut venue. Pas un seul petit morceau De mouche ou de vermisseau. Elle alla crier famine Chez la Fourmi sa voisine, La priant de lui prêter Quelque grain pour subsister Jusqu’à la saison nouvelle. Je vous paierai, lui dit-elle, Avant l’Oût, foi d’animal, Intérêt et principal. La Fourmi n’est pas prêteuse ; C’est là son moindre défaut. « Que faisiez-vous au temps chaud ? Dit-elle à cette emprunteuse. — Nuit et jour à tout venant Je chantais, ne vous déplaise. — Vous chantiez ? j’en suis fort aise. Eh bien, dansez maintenant. » | La fourmi ayant trimé tant d’années Se trouva fort dépourvue La vieillesse venue Pas un seul petit morceau De romance ou de tango Tristement, elle s’achemine Chez la cigale sa voisine La priant de pousser la ritournelle Pour égayer sa retraite nouvelle Je vous paierai, lui dit-elle Toute ma pension en capital Mais jouez donc, c’est l’principal La cigale est orgueilleuse C’est là son moindre défaut Que faisiez-vous de votre peau Dit-elle à cette emmerdeuse ? Nuit et jour, ma vie durant Je trimais ne vous déplaise Ah, vous trimiez? J’en suis fort aise Tâchez de vivre maintenant |
Le jeu sur la polysémie de « morceau » autorise ici la transposition vers la cigale et son chant. La Fable s’en trouve, littéralement, « enchantée », égayée par le jeu de détournement : l’auditeur ou spectateur est alors impliqué dans le jeu, dans la ronde des mots qui tournent autour de la fable originelle21. Notons que le calque rythmique et sonore met en valeur certaines substitutions, à la manière d’une sorte de palimpseste : l’« emprunteuse » de La Fontaine devient ainsi « emmerdeuse » chez Ivy, ce qui actualise la fable tout en y ajoutant une touche d’humour. De même, la substitution du verbe « trimer » à « chanter » ajoute une touche de familiarité à la Fable telle qu’Ivy la réinterprète. Enfin, la chute, mise en relief par la reprise du « maintenant » conclusif et le respect du schéma rythmique (4/3), formule un Carpe diem qui constitue l’un des topoï du slam.
4.1.5. Une créativité plurilingue
14Au sein de cet album qui s’aventure sur des chemins buissonniers, un slam porte un titre en anglais et se distingue par des alternances de langues que j’ai évoquées lors du colloque Didactique des langues et du plurilinguisme (2021, voir aussi chapitre 9) : My name was. Comme le suggère ce titre, le slameur s’y inquiète de la place envahissante de l’anglais :
J’ai des mots en bouche qui brûlent
D’enflammer les phonèmes
De cette langue que j’aime tant
Mais qui tangue aussi dangereusement
Que la tour de pise
Le tangage de la langue, pour reprendre ce titre de Gherasim Luca déjà cité, c’est ici la langue française détrônée par l’anglais qui la menace dans la bouche des jeunes : « Quand j’entends ma langue aujourd’hui / J’hallucine — un max. » Et l’artiste, par nature in-quiet — au sens étymologique — pour les générations à venir, de proposer « que la génératrice reprenne » pour que « la jeune génération comprenne ». De fait, le slam est (ré) générateur, faisant feu de tous mots, les faisant jaillir en gerbes de verbes pour mieux propager la parole poétique :
La langue, faut pas juste que ça serve
Faut que ça jaillisse en gerbes de verve
Comme autant d’étincelles
À propager
Selon ce que j’ai appelé « L’alternance des langues en slamant »22 (2021), les alternances codiques se densifient à la fin du slam en une forme de feu d’artifice agrémenté de québécismes :
Dans sa gangue enfirouapée
Wrapped in fur
And all that crap
Que je lâche aux bécosses
Back house
Dans un vent de panique
Ô Français
Pendant combien de temps
Me parleras-tu de l’Amérique ?
Le verbe « enfirouaper » signifie au Québec « duper quelqu’un, l’endormir par de belles paroles23 ». Il renvoie donc à l’art de la tchatche, à cet art du langage dont les slameurs sont les ambassadeurs. Le slam se fait, ici encore, vecteur de réflexivité, et porteur d’un métissage. Là où Louis-Jean Calvet envisageait la chanson comme un métissage entre texte et musique24, j’appréhende le slam comme un métissage entre les langues et leurs variations, leurs vibrations. Ici la mélodie sourd des mots eux-mêmes, des sons qui se tissent et des émotions qui bruissent.
4.2. Les matrices revisitées
15Si mon goût pour les mots m’a amenée à proposer pendant quelque temps une chronique intitulée « Mes Zamis les mots » sur la radio suisse valaisanne Rhône FM, ce sont les nouveaux mots et jeux avec la norme, les frontières comme marge de création, qui retiennent toute mon attention. La matrice phraséologique, que Jean-François Sablayrolles décompose entre « création » et « détournement » — partition dont nous aurions pu discuter car il y a aussi, me semble-t-il, une part de « création » dans le détournement — m’a particulièrement intéressée. La dimension rythmique et sonore y apparaît prégnante dans mes corpus : le respect des schémas rythmiques permet en effet de faciliter le repérage du phrasème détourné, en une forme de palimpseste sonore. Ainsi la formule « Pour le meilleur et pour le pour » d’Ivy — reprise comme titre pour évoquer la signifiance de la répétition dans le slam (2020) — résonne-t-elle comme un « détournement créatif » très réussi de mon point de vue car il ajoute une dimension circulaire à l’énoncé initial, ce qui, pour un slam, s’avère porteur d’un enrôlement poétique. La répétition sous toutes ses formes me semble donc fondatrice, d’une signifiance poétique et de ce que Zumthor nomme la remembrance (1983). En effet, le slam n’étant pas nécessairement fondé sur un refrain, il met en jeu des formes diverses de répétitions qui contribuent à scander rythmiquement le texte — à lui donner du corps donc comme le rappelle Claudine Moïse : « La répétition est fondement même de la vie dès les premiers balbutiements du nourrisson, elle est construction de souvenirs intimes, rappel perpétuel de la mémoire ; elle est à l’origine du mouvement et des gestes et en façonne le corps. » (2006 : 94) De fait, la reprise, en impulsant un rythme voire une cadence, donne corps à la poésie orale.
16Quant à la matrice morphosémantique, ce sont surtout des amalgames qui émaillent mes corpus, qu’il s’agisse de slam, de chanson ou de littérature jeunesse. Ivy en use à l’envi, a fortiori quand le thème y invite : la fusion des corps, évoquée dans mon article sur la « poésie slamoureuse » (2012b), amène ainsi à la fusion des mots dans « Sexe est bon » (2012) : « J’promets : j’vais t’aimer toujours / Comme je t’aime aujourd’hui / Entrela_sédimen_taire la peur / Battre mon corps / Au rythme de ta terre ». Si le langage poétique se définit par sa cyclicité (Aquien, 1993, 2020 : 9), particulièrement tangible dans la chanson du fait de la récurrence du refrain — lieu absolu de connivence entre l’artiste et son public25 (July, 2016) — alors non seulement le slam « tourne autour du mot », mais cette force centripète — puis centrifuge lors de la performance consistant à lancer les mots au public — me semble aboutir à des effets de condensation que j’ai analysés en termes stylistiques. Aussi des amalgames comme « Entrela_sédiment_taire la peur » offrent-ils un condensé de la signifiance poétique à l’œuvre dans un slam. Le formant central sédiment, ainsi que l’entrela(c)26, reflètent ce qu’est l’amalgame, révélant plusieurs strates de mots entrelacées, pour ainsi dire. Le corps et le rythme, le battement, la pulsation évoquent la vie. Le projet du slam consiste en cette conjugaison de poésie et de vie, qui se déclinent résolument au pluriel.
17Dans Jeux de mots et créativité (Full & Lecolle, éd.), j’ai analysé le « Méli-mélodit des mots » (2018), à la suite d’une Conf’apéro donnée à l’ENS de Lyon à l’automne 201627, et entrepris une réflexion sur une matrice onomatopéique qui fonctionnerait comme un trait d’union entre les langues. J’ai pu l’expérimenter en tant que public, notamment lors de la performance de Bas Böttcher à Grenoble (La Bobine), souvent évoquée en colloque, vidéo à l’appui, pour montrer le slameur en « chef d’orchestre » d’un concert de mots au sein duquel l’auditoire — y compris au sens suisse d’amphithéâtre — est activement impliqué. Lors d’une journée d’étude sur la traduction de la performance28, j’ai analysé un slam en italien, langue qui m’est peu familière si ce n’est par intercompréhension29. Il s’avère que la résistance induite par la langue rend l’oreille plus sensible au sonore proprement dit et permet alors d’accéder à une autre dimension de la performance. Cette fonction translingue s’avère essentielle dans le slam qui, rappelons-le, répond au beau projet de fonder une famille internationale de poètes.
18En atteste le projet coordonné par Narcisse30 en réponse à une commande du Consulat de Suisse à Montréal, que le slameur suisse introduit en ces termes : « 2 pays, 3 langues, 4 poètes, 4 cultures, mais 1 poésie, 1 slam, où les mots allument l’âme »31. En forme de partition mettant en vis-à-vis les voix originales des quatre poètes et la traduction de leurs fragments en anglais (pour le français et le suisse allemand) et en français (pour l’anglais), le texte m’a été transmis par Narcisse32. C’est aussi l’âme d’une communauté de poètes qui se révèle, dans ce joyeux mélange de langues entremêlant les voix d’Ivy et Britta B. pour le Canada, de Miriam Schöb pour la Suisse alémanique et Narcisse pour la Suisse romande :
Figure 48 : Clip « Words are human », juillet 2020.
Il s’ensuit un voyage à travers langues. De fait, les mots sont « flèches et cibles » d’après Ivy qui, comme à l’accoutumée, s’adonne à l’amalgamation — dont j’ai pu souligner la dimension ludique (du game) dans ce contexte :
Ma parole s’entend en toute franchise
Car le poète prévoyant ne part jamais
sans mot-valise
Quand la poé/zigonne
Ivy suggère ici que le mot-valise peut ouvrir à un voyage poétique, le porter, ce qui pourrait nourrir un atelier d’écridire33. En l’occurrence, Zigonner est un verbe canadien qui signifie « perdre du temps ». Le slam apparaît en effet comme un lieu de flânerie, un espace-temps invitant à une forme de réflexivité. Ainsi le poète et poéticien québécois34 développe-t-il l’image chère à Paul Valéry d’une « hésitation prolongée entre le son et le sens » (1960 : 636) :
J’aime le chassé-croisé du sens et du son
Pour autant que le moteur fouette l’ardeur mettons
On n’oublie pas une parole qui naît dans le silence
Parole de liberté œuf dès floraissance
L’amalgame « floraissance » contient plusieurs strates : la « floraison » et la « naissance » (les deux formants principaux), mais aussi, en deçà, « l’essence », « le sens », et enfin « les sens ». Il dit ainsi le renouvellement, le présent perpétuel de la performance slam qui en appelle à tous les sens — dans tous les sens de ce terme. En outre, le mot « naissance » fonctionne comme un ricochet (voir infra : « words are pregnant »), il permet le rebond d’un·e slameur/slameuse à un·e autre :
Les langues nous isolent les uns des autres
Construisent avec leurs mots comme des montagnes
Mais la poésie sait faire gravir ces monts aux mots
Et de là-haut
Quand peu à peu le rythme gagne
Quand la musique des sons prend naissance
Les mots deviennent soudainement bien plus que du sens
Les deux slameurs francophones se répondent, se font écho ; la parole circule ainsi que les clichés culturels qui se formulent à la faveur de métaphores et d’autres détournements tels que « un zeste de chocolat » (pour « citron ») :
Du tic-tac de mes consonnes
Qui sonnent comme une Omega
Du lest de mes voyelles
Qui laissent sur ma langue
Comme un zeste de chocolat
Il y a dans ce passage une forme de chiasme : tic-tac / Omega (pour « montre », par métonymie), consonnes/sonnent. L’amateur de pâtisserie qu’est Narcisse révèle son rapport à la poésie comme un dessert à (faire) déguster.
19Enfin, l’image choisie par l’artiste à la fin de ce slam résonne comme un nouvel appel à constituer une communauté poétique, un horizon commun à travers le slam qui se décline désormais dans toutes les langues, sous toutes les latitudes35. Les mots s’avèrent féconds, et le rebond d’une langue à l’autre l’est aussi, tant certaines formules tombent à plat dans une langue, pour mieux se révéler dans une autre. Si l’image « words are pregnant » de Britta, est tout à fait éloquente, la traduction en français détonne : « Les mots enceinte ». Vivants, les mots sont autant de matrices (le mot désignant anatomiquement l’utérus36), le poète se faisant alors, pour ainsi dire, maïeuticien :
Ils sont câlins
Quand les mots deviennent sons
Ils sont humains
4.3. De nouveaux mots pour dire la créativité
20La formulation d’une matrice phraséologique, déjà citée, m’a permis de souligner le dépassement des frontières des lexèmes qui, dans le cas du slam comme de toute poésie dite « orale », volent en éclats. Il s’agissait aussi de souligner le formulisme à l’œuvre (Zumthor, 1987) qui engendre un rapport particulier, ludique, à la culture : en un effet de palimpseste, souvent sonore, les titres, proverbes, locutions, et autres citations sont détournées pour mieux dévoyer l’attendu. En cela, le slameur joue sur l’horizon d’attente du public — qu’il déjoue précisément. Dans une perspective didactique, la notion d’horizon d’écoute m’a permis de mettre en valeur la qualité exceptionnelle de l’attention portée aux mots, d’une écoute bienveillante qui s’inscrit dans une forme de Care — à la différence d’une écoute souvent flottante caractéristique de la chanson par exemple, qu’on écoute souvent d’une oreille distraite. Cet horizon se révèle très différent selon les scènes slam, le type de performance, la façon dont le public y est impliqué, l’émotion du moment et du lieu ; il demeure cependant essentiel car il influe sur les poèmes eux-mêmes.
21Grand Corps Malade parle de « démagogie » dans son slam « Mesdames » (2020) : « Veuillez accepter Mesdames, cette délicate démagogie ». Celui qui se voit parfois surnommé « Grand Corps Amoureux » a l’art de rassembler plusieurs voix au sein d’un même album dit « collaboratif » : Il nous restera ça (2015) et Mesdames (2020) se distinguent en tant qu’albums co-construits, sans oublier le projet du trio Éphémère, précédemment analysé ; j’ai proposé l’appellation de « chOral » pour désigner ce type de collaboration poétique (2022). Le « O » majuscule me permet ici de souligner la dimension orale tout en symbolisant la circularité à l’œuvre. Il s’agit donc, si je puis me permettre encore cette formule, de proposer un horizon de création commun qui se concrétise, en l’occurrence, par un album à plusieurs voix. Ainsi cette notion d’horizon me semble particulièrement féconde appliquée à ce corpus : « On glisse sous l’horizon », écrit Katia Bouchoueva dans « On rentre à la maison ». Si c’est d’une maison de mots qu’il s’agit, alors glisser sous l’horizon reviendrait à s’affranchir des limites pour ouvrir de nouveaux espaces poétiques. Si l’on en revient à l’horizon d’écoute tel que je l’ai défini initialement, il se justifie pleinement dans une perspective didactique :
Appliquée à un corpus de texte oraux, la notion d’horizon d’écoute nous permet de décrire une réception qui s’appuie sur des représentations moins précises, car moins conditionnées par un cadre générique, que l’horizon d’attente. D’où l’idée d’un espace fondamentalement ouvert et en tant que tel, favorable aux manifestations de créativité. Il peut néanmoins être infléchi par certains éléments tels que les titres qui annoncent la couleur poétique (« La vénusienne »), ou encore les pseudonymes (…) Ces points d’ancrage créent des attentes préalables à une écoute qui constitue la clé de voûte de l’accès au texte, s’agissant en l’occurrence d’orature — selon le terme proposé par Claude Hagège comme symétrique à l’écriture — ou oralittérature. (2012c)
22Cet horizon reflète aussi la qualité de l’écoute offerte aux autres, que ce soit dans une scène slam ou lors d’un atelier. On pourrait parler ici de poésie de pleine présence en écho à la méditation de pleine conscience : de fait, méditation et poésie ne se rejoignent-elles pas ? Cette attention prêtée à l’autre, à ses mots, à sa voix, à sa présence plus qu’à sa prestation, relève à mon sens d’une éthique du Care dont il est largement question en ces temps troublés et dont l’attention est la première étape (Zielinski, 2010). Cela rejoint ce que Joséane Beaulieu nomme « le geste d’attention » : « Le véritable geste d’attention est une posture de disponibilité et d’accueil ; il est aussi interprétation active. » (2017 : 73) De fait, le rituel permet la coprésence des membres d’une communauté de réception (74). Le silence peut jouer le rôle d’une page blanche, selon la métaphore choisie par Édith Azam : « J’ai moi-même été frappée par le silence, qui fait alors comme un socle solide et bienveillant, comme une page blanche, sur lequel le texte peut à nouveau s’écrire. » (2017 : 179) C’est en ce sens que la poétesse — grande amalgameuse ! — parle de « partition des silences » et que j’évoque, pour ma part, un horizon ; c’est le public vers lequel l’écriture est tendue, comme une perche, comme une main offerte. C’est un espace ouvert et infini vers lequel on vogue ensemble :
Je ne sais s’il faut être syntacticien, grammusicien, ou conconjugule, un peu tout ça peut-être, ou autre. L’important : c’est désir ! Que l’on écrive, ou lise, l’important c’est… : désir, dans ce qu’il a de sensuel, charnel, excitant ! Avec lui, toutes les attentions sont vives, toutes les expériences aussi ! (…) La lecture à haute voix est une expérience pleine. Je veux dire, pleine comme un œuf ! C’est une des rares situations de partage du commun. De manière générale, je lis des poèmes, d’ailleurs pour ce qui me concerne, c’est une erreur d’avoir voulu lire autre chose que cela. Je veux dire par là que ce qui tient, nous tient ensemble, se trouve dans… la partition des silences. Et pour le coup, cette partition est jouée par l’ensemble des présences… Il est là le partage (…) (Azam, 2018)
23De cette qualité d’écoute et de présence à la Reliance, il n’y a qu’un pas, allègrement franchi en atelier. Le slam étant par essence poésie de relation (Martin, 2017), c’est la notion de reliance poétique que j’ai développée récemment pour rendre compte de cette co-construction d’un espace de création commun, dans une atmosphère bienveillante — d’où un horizon ouvert37. C’est aussi le colludique qui permet de relier les participants à une scène slam comme à un atelier. J’ai parlé de « démarche colludique » de « fonction colludique », puis de « pacte colludique » pour mieux souligner cet engagement commun et réciproque. À celles et ceux qui m’ont demandé de justifier les deux « l », j’ai rappelé le fondement étymologique de ce néologisme : de colludo, « jouer ensemble, s’entendre avec ». Il s’agissait de désigner ici quelque chose qui relève du conniventiel et du ludique : jouer ensemble autour des mots, tel est le projet du slam38. Démarche que j’ai appliquée aussi à l’album Le Petit roi de Rêvolie :
Ce passage suppose que le récepteur soit enrôlé dans le jeu, décrypte les jeux de mots : nous parlons en ce sens de « pacte colludique », car il s’agit de jouer avec la langue, avec ses marges, et ce, en toute connivence. (Clémenson & Vorger, 2013)
J’ai donc développé le colludique en termes de pacte appliqué aux slameurs et slameuses, avec des conséquences en termes de postures didactiques. En effet, ce pacte induit une posture : les slameurs jouent le rôle de passeurs de mots, colportant leurs jeux poétiques au travers des ateliers qu’ils animent. J’y suis revenue dans un article qui fait suite à la Biennale de la chanson, pour faire dialoguer (invitation à la) ludicité et (appel à la) lucidité collective.
24Enfin, il me semble voir émerger à l’horizon des recherches sur le lyrisme39, la notion d’humour lyrique, déjà effleurée en vue d’une communication qui n’a finalement pas eu lieu40. L’idée m’en est venue à l’écoute des chroniques matinales d’Édouard Baer sur Nova, souvent qualifiées de slam par les journalistes et que j’aborderai au détour d’un prochain chapitre (chapitre 6). Il me semble en effet qu’il y a, dans cette recherche d’une expressivité vocale et rythmique, ainsi que dans la quête d’un écho, d’une résonance chez l’autre, quelque chose d’éminemment lyrique, au sens moderne du terme : la poésie enfermée dans les livres se trouve concurrencée aujourd’hui par la poésie « hors-le-livre » telle que nous l’avons notamment envisagée avec Jérôme Meizoz (2016b). La question se pose alors en ces termes : que fait la performance — qu’elle soit audio/radio ou qu’elle mette en jeu le corps dans son entièreté, comme dans les performances filmées ou live — au lyrisme ? Que devient cette voix lyrique quand elle est portée par d’autres media ? Quid de l’humour transmis par cette voix ? Comment conjuguer lyricologie (Rodriguez) et cantologie (Hirschi) ? « La poésie met du corps dans les mots » selon notre collègue lausannois41. Nous sommes là au cœur du sujet.
Tableau 4 : Slam entre les langues, Words are human.
| Narcisse42 | |
| Deux pays Deux continents Quatre poètes Trois langues Quatre cultures Mais une poésie Un slam où les mots allument l’âme | Two countries Two continents Four poets Three languages Four cultures But one poem A slam where words light up the mind |
| Tous | |
| Words light up my mind | Les mots m’éclairent l’esprit |
| Britta | |
| Words light up my mind when o-oozed with rhythm I feel cranked up vibrationally aligned I plug into circuits of jargon Spoken with purpose | Les mots m’éclairent l’esprit Lorsqu’ils suintent de rythme Je me sens vibrer avec eux Je me branche sur des circuits de jargon Qui parlent avec intention |
| Tous | |
| Ça c’est ma poésie | This is my poetry |
| Miriam | |
| i bin scho immer en Fan gsi vo Gschichte sogar Poesie, wegeminä Chli Vers wie am Fade spinnä immer voll dri i die Poesie bin scho immer sehr exzessiv gsi | I've always been a fan of stories even poetry, if you want spin verses like wool always getting sucked into poetry I've always been very excessive |
| Narcisse | |
| Ma poésie est une part de moi Un morceau de mon âme Elle est du bois qui se consume en slam Elle enracine ma culture Et se sculpte sur mes racines | My poetry is part of me A part of my soul It is wood that burns into slam It settling into my culture It’s carving itself my roots |
| Britta | |
| I cling to the school of fish that can effectively communicate how VIBRANT life is My heart is a greenhouse It is so wise Accompanied by the nocturnal nook of my inner northern lights | Je m’accroche au banc des poissons Qui peuvent me dire combien Il fait bon vivre Mon cœur est une serre Il est si sage Accompagné du coin nocturne de mon aurore boréale intérieure |
| Ivy | |
| Ma parole s’entend en toute franchise Car le poète prévoyant ne part jamais sans mot-valise Quand la poé/zigonne Et que le diable me pogne Je brule pour toi mes voyelles et mes consonnes | My word can be heard loud and clear For the far-sighted poet never leaves without portmanteau When poetry works inefficiently And when the devil catches me I burn for you my vowels and consonants |
| Narcisse | |
| Du tic-tac de mes consonnes Qui sonnent comme une Omega Du lest de mes voyelles Qui laissent sur ma langue Comme un zeste de chocolat | From the ticking of my consonants That sound like an Omega To the weight of my vowels That leave on my tongue Like a chocolaty aftertaste |
| Miriam | |
| Es spielt kei Rolle woher du bisch wenn du din Text luut us sprichsch wenn du dis Gedicht ufschribsch und dis Wort ufbricht | It doesn't matter where you come from When you say your text out loud when you write down your poem And your words start their journey |
| Narcisse | |
| La poésie laisse sur ma langue Un mélange des quatre saveurs De ce pays aux quatre langues | Poetry leaves on my tongue A mixture of the four flavors Of this four-language country |
| Ivy | |
J’aime le chassé-croisé du sens et du son
| I love the crossover of meaning and sound As long as the engine whips up the heat, let's say You don't forget a word that is born in silence Word of freedom, egg from flowering |
| Britta | |
| All of a sudden, your words are not Canadian anymore | Tout à coup, tes mots ne sont plus canadiens |
| Miriam | |
| Ufzmol sind dini Wort nüm kanadisch englisch, französisch, schwizerdütsch ufzmol sind d Grenze verwüscht | All of a sudden, your words are not Canadian anymore, not English, French or Swiss, all of a sudden, the borders are blurred |
Notes de bas de page
1Voir par exemple Queen Ka et Amélie Prévost : https://www.youtube.com/watch?v=QEo7AxdtOK8
2Colloque des plus féconds qui m’a permis de retrouver des néologues avertis comme Jean-François Sablayrolles, et des linguistes féru·es de psychanalyse : Michel Arrivé et Michèle Aquien, dont j’ai souvent recroisé le chemin, amicalement et scientifiquement. http://www.lambert-lucas.com/livre/la-fabrique-des-mots-francais/
3Voir dans notre précédent chapitre l’exemple de John Banzaï.
4Biopsie : « prélèvement d'un fragment de tissu sur un être vivant pour l'examen histologique » (Petit Larousse illustré). M'appuyant sur cette définition, j'ai, dans la seconde moitié des années soixante, réalisé toute une série de poèmes, souvent courts, en partant d'éléments, non pas prélevés sur le corps humain, mais appartenant au corps social. Ce furent ainsi, pour certains d'entre eux, parfois des sortes de « poèmes trouvés », autour de moi (…) Il m'est arrivé souvent d'écrire que mes poèmes étaient des poèmes SERPILLIÈRES, des poèmes ATTRAPE-TOUT, des poèmes ÉPONGES, des poèmes CANIVEAUX, ceci en vue de tenter de sublimer le BANAL, l'ordinaire, le rien-du-tout, notre “ordinaire”, notre quotidien. Ne serait-ce que pour le mettre en évidence, le comprendre, le vivre et l'exorciser. Et se familiariser ou rire de ses riens. » https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=6249
5Ce mot a été cité par Jean-François Sablayrolles, qui n’était autre que mon rapporteur de thèse et repris dans quelques études de néologie. https://cineo2018.sciencesconf.org/177097 (Voir aussi Dekdouk, 2017 : 141).
Jean-François nous a quittés, qu’il soit ici remercié chaleureusement pour nos rencontres, discussions et échanges toujours féconds, par exemple au gré d’un festin rabelaisien au colloque de Cerisy (2015) qui m’a permis aussi de rencontrer Michèle Aquien que je retrouverai à Nice (2018).
6Voir http://www.bulletin.auf.org/index.php?id=2471 (terminologie que Jean-François Sablayrolles a reprise dans le QSJ consacré aux néologismes.)
7Morin, Edgar. « La Méthode. Tome 6. Éthique ». Paris, Seuil, 2004, p. 239.
8Il s’agit plus précisément d’un amalgame issu d’une compocation (en l’absence de segment commun aux deux formants : « Il serait sans doute utile, nous rappelle J.-F. Sablayrolles (2006) dans la voie indiquée précédemment, de distinguer le procédé de fusion en une seule unité graphique de deux mots autonomes, qu’on nommerait amalgame, et le résultat de cette opération qu’on nommerait mot-valise ou compoqué, selon la présence ou l’absence de matériau phonétique et/ou graphique commun aux deux unités amalgamées. » Je distingue pour ma part « amalgame » (le résultat, soit le mot-valise ou compoqué) et « amalgamation » (le procédé).
9« S’ils restent des hapax du point de vue de la production, ils n’ont pas le même statut que les hapax conversationnels qui peuvent disparaître à tout jamais si personne ne les consigne. » (Sablayrolles, 2015 : 211).
10Titre de la pièce de Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui (1993).
11https://www.telerama.fr/etats-genereux/cuisine-et-independance-des-chefs-s-engagent-pour-aider-les-refugies,149082.php
12Notons d’ailleurs que l’autrice compositrice interprète Pomme a sollicité Claude Ponti pour illustrer son dernier album, fascinée par son univers : https://www.liberation.fr/culture/musique/pomme-la-pochette-de-consolation-est-une-porte-secrete-vers-un-monde-magique-20230114_N52WY226QFH2DK2GXMWL2SYAIY/
14https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=GtcvHVBJEJk&itct=CA4QpDAYBCITCOCPgcjl3NcCFYxUMAodZ2gAnTIHcmVsYXRlZEj36e3V5enC1ZUB
15Voir la réédition du QSJ avec Jean Pruvost sur les néologismes (2019).
16Conférence proposée par Ivy, après une brève présentation de ma part, suivie d’une scène ouverte à laquelle ont participé des étudiant·es et personnes extérieures à l’UNIL.
19Je m’intéresserai ici à cet album que j’ai assez peu étudié jusqu’alors (hormis « Merci »), parce qu’il me semble représentatif d’un affranchissement grandissant du slam vis-à-vis de l’écrit.
21Pour reprendre la formule titulaire choisie pour notre article issu du colloque de Nice : « Le slam ou l’art de tourner autour du mot ».
22En hommage à Jacqueline Billiez qui, présente lors de ma soutenance de thèse, avait rédigé un bel article sous l’intitulé « L’alternance des langues en chantant » (1998).
26On entend aussi, par écho, « c’est dit », « élémentaire », « menteur ».
27Depuis, Luciole m’a gentiment offert un poème sur le mot « Mélodit » qui me semble rendre compte de la mélodie propre au dire, notamment pour cette autrice-compositrice-interprète qui compose à la voix.
28Journée organisée par Filippo Fonio à la Maison de la création le 24 octobre 2019, au cours de laquelle j’ai donné une conférence intitulée « Le slam poésie de l’ici et main-tenant. Quand le geste nous met sur la voie ».
29Performance télévisée de Sergio Garau (voir chapitre 6) : https://www.youtube.com/watch?v=ecSSIgntbxw
30Article à deux plumes à suivre avec Narcisse sous l’intitulé « Chacun cherche son slam ».
32Qu’il en soit ici remercié, sa réactivité m’a évité la transcription laborieuse des fragments en suisse allemand.
33Ce fut l’objet de l’atelier slam co-animé avec Sébastien Gavignet au colloque Lire et écrire entre les langues, en juin 2023 : https://ecrire.sciencesconf.org/
34Ivy a étudié la poésie à l’Université, études qu’il résume en ces termes sur sa page : « Après des études en Lettres où il a constaté le peu d’impact que l’art entretient sur le cours du monde, IVY, se consacrera par le biais de la littérature orale à ce que ça change. »
35Voir par exemple les Tsiattista chypriotes : https://ich.unesco.org/fr/RL/les-tsiattista-joutes-poetiques-00536
37À ce sujet, mon amie Sophie Verel, qui a récemment proposé à ses élèves de collège un atelier d’éloquence avec Aude Fabulet m’a parlé d’un « cocon » pour évoquer ce cadre sécurisant pour les élèves.
38Jean-François Sablayrolles reprendrait ce terme appliqué aux matrices : « Ces matrices phraséologiques ont souvent une fonction colludique, pour reprendre le terme de Camille Vorger (2011a et b) : elles créent une connivence par un savoir partagé (…) et cette connivence est encore augmentée par le plaisir procuré et reçu du jeu avec les mots » (2015 : 198).
39Voir ma contribution au Dictionnaire du lyrique, coordonnée par Antonio Rodriguez (2024) : https://classiques-garnier.com/dictionnaire-du-lyrique-poesie-arts-medias.html.
40Proposition (acceptée) pour le congrès lausannois (https://news.unil.ch/display?id=1559547579522) qui coïncidait avec une invitation (conférence + atelier destiné aux enseignant·e·s à l’Institut français d’Athènes).
41Voir notamment Le pacte lyrique d’Antonio Rodriguez (2003), tiré de sa thèse.
42Texte transmis par Narcisse (extrait).
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