Entretien avec Gaël Faye

Gaël. — D’accord.

G. — Oui, mais ça c’est un travail artistique, c’est pas mon écriture. C’est « les sœurs Chevalme » qui ont fait le graphisme de l’album. Moi j’ai pas une belle écriture, donc… [Rires] Par contre, on voit aussi dans un autre clip qui s’appelle « Fils du hip-hop » qui à l’époque avait vraiment été tourné chez moi, avec mes brouillons, donc oui, j’écris sur du papier. Comment je fonctionne ? J’ai beaucoup de carnets… Les carnets c’est quand je ne suis pas à la maison ou dans un lieu pour écrire, et quand je suis dans un lieu pour écrire, je préfère les feuilles A4 parce que comme je jette beaucoup… Par contre, je ne jette pas pendant je suis en train de créer, je garde tout. Mais une fois que je suis allé au bout, quand c’est terminé, que l’objet existe, le roman ou l’album, après je brûle, je me débarrasse de tout.

G. — Oui, c’est toujours le cas.

G. — Je pense que c’est une manière de me débarrasser de l’imperfection. Comme l’œuvre, l’album ou le roman — peu importe sur quoi je travaille — c’est finalement la quintessence de ce que j’ai voulu dire à ce moment-là, je préfère pas m’encombrer. J’ai aussi très peur du moment où je vais me remettre à travailler sur une autre œuvre, que je sois tenté de retourner voir ces papiers-là. Donc il y a des papiers par exemple que j’ai pas utilisés et qui me suivent de projet en projet, parce que, sur la route il m’arrive de noter des choses mais qui ne rentrent pas dans l’état d’esprit de ce sur quoi je suis en train de travailler, et ça, je le mets de côté. J’ai un sac à la maison où j’ai gardé ces feuilles et il y a des feuilles qui sont assez vieilles, qui remontent à longtemps, et je me dis toujours : « Un jour, j’utiliserai un peu l’état d’esprit qu’il y a là, mais… peut-être que ce ne sera pas le cas. » D’ailleurs pour Petit Pays, le roman, j’ai utilisé à ce moment-là une feuille où il y avait une nouvelle qui s’appelait « Le nez », c’est le prologue du roman. Ce prologue-là, c’était plutôt un enfant qui demande à son père quelle est la différence entre les ethnies. J’avais fait cette nouvelle-là, et je suis allé la chercher dans ce sac-là :

G. — Oui. Avec quand même l’envie de m’en débarrasser parce que, à chaque fois que je me remets à ma table et que je vois ce sac avec toutes les feuilles, il y a toujours l’angoisse de me dire « Ah là là, il y a tout ça encore que j’ai pas encore dit… » Moi j’aime bien vraiment partir d’une feuille blanche. Et donc, avoir des brouillons, les garder, j’aurais l’impression de toujours être pris dans ce passé-là. Maintenant, il y a aussi autre chose : j’ai des notes sur l’ordinateur, que j’utilise beaucoup et aussi les notes sur le téléphone, ça va plus vite. Y a pas mal de notes que je reprends, retraite, et il y a beaucoup de notes vocales avec mon téléphone. C’est surtout pour les mélodies. Beaucoup de mélodies, ce qu’on appelle les yaourts ou les toplines3. Donc là, le prochain album, il n’a vraiment été travaillé que sur de la mélodie.

G. — J’ai fait intervenir la mélodie avant les mots et là, je suis vraiment allé puiser… ça, c’est vraiment à tout moment : je marche dans la rue, je suis avec mes enfants, enfin il y a quelque chose qui passe, je l’enregistre. Du coup, ça fait beaucoup beaucoup de notes aussi5.

G. — Oui.

G. — Oui, c’est simplement que je prends de plus en plus à cœur mon rôle de compositeur et comme je ne joue pas d’un instrument, c’est ma façon de composer, par des mélodies. Maintenant en plus, il y a des applications : on peut faire du « Rereu » comme on dit, on peut s’enregistrer en plusieurs pistes : je peux faire une batterie avec la bouche, puis du piano, imaginer les cuivres… Donc je superpose les couches d’enregistrement et ça me permet, une fois en studio avec des musiciens, de leur dire : « C’est exactement ça que j’ai en tête ». Et puis aussi je joue avec les mots, j’aime écrire de façon orale, à la manière de Souleymane Diamanka, quoi : j’écris à l’oral. Il y a encore beaucoup de cette idée-là… Mais si je pouvais me passer du téléphone, je le ferais !

G. — Oui, c’est ça. Je préfèrerais un dictaphone. C’est le lieu de trop de choses, le téléphone. Ce que je préfère avec les cahiers, c’est que je sais à quoi ils servent ! Le téléphone, c’est un objet qui me fait peur…

G. — On a vite fait de s’y perdre. Je préfère même être tout de suite avec les musiciens.

G. — Ah oui.

G. — Oui c’est bien possible mais il y a aussi un autre élément, c’est que les histoires en chanson, c’est… Comment dire ? Je suis souvent embêté avec ça, parce que je suis bloqué déjà par la rime, et par le format de la chanson, et aussi par le fait que c’est pas trop dans les habitudes des auditeurs d’écouter quelque chose qui raconte. Ça l’était un peu à une époque mais on ne raconte plus beaucoup d’histoires… J’ai écrit une chanson dernièrement qui s’appelle Jacky Jacky Jack qui était sur mon dernier projet en date « Des fleurs » (2018) ; c’est l’histoire d’une tueuse en série. Je me rends compte que ça demande une attention particulière pour le public et moi ça me replace aussi dans un… dans cette image de conteur et de slameur qui me colle à la peau et avec laquelle je suis pas totalement à l’aise par rapport à ce que ça raconte. Je pense qu’on considère aussi que quand il y a les histoires, il y a moins de travail sur la musicalité parce qu’on doit d’abord raconter l’histoire. Par exemple, vous parliez de « Respire », c’est une histoire. Moi je l’ai imaginée comme ça.

G. — C’est un employé de bureau, ou c’est moi aujourd’hui, ou peu importe, c’est quelqu’un de dépassé par la situation, qui se lève. On le voit au réveil, on le voit dans la matinée. Ensuite, le deuxième couplet commence par « C’est la cloche de midi. Encore fatigué », là c’est l’après-midi, et ensuite le troisième couplet, c’est la nuit. C’est le cycle et donc c’est la nuit « Les yeux ouverts, ne trouve pas le sommeil… » Donc c’est aussi une histoire mais peut être une histoire qui dit moins : « Attention, je vais vous raconter une histoire ». Contrairement à « Elle(s) » ou bien à « Jacky Jacky Jack ».

G. — Je pense que je suis toujours attiré par les histoires, j’ai besoin visuellement parfois quand j’écris d’avoir quelque chose de visuel pour démarrer l’écriture, donc m’appuyer sur une histoire, mais dans la forme, ne pas dire : « Attention, c’est une histoire ! » C’est aussi ce que j’ai voulu faire sur le clip de « Respire », c’est pour casser un peu les formes de court-métrage que j’avais eues sur Rythmes et botanique, avec un clip comme « Tôt le matin » ou « Paris métèque », où on suit des personnages, où il y a un début, une fin. Peut-être encore une fois pour plus appuyer sur la musicalité. Travailler plus sur les rythmiques. Parce que bien sûr, dans « Paris métèque » ou « Tôt le matin », y a du rythme, les images collent au rythme, mais en tant qu’auditeur ou spectateur on est quand même pris par l’histoire. On essaie de comprendre l’histoire, de telle façon qu’on en oublie un peu que c’est de la musique, et qu’on peut aussi bouger la tête et simplement apprécier la rythmique. Ça donne aussi encore un côté sérieux, d’être totalement dans le « Raconter des histoires ». C’est pour ça que dans ce clip, je voulais que ce soit des tableaux, quelque chose de graphique, que ça fasse plus appel à la danse. Que ce soit le rythme qui impose les images, plutôt que l’inverse. Ce sont des réflexions que j’ai au fur et à mesure… rien n’est figé ! C’est à un moment T. Mais c’est vrai qu’une chanson comme « Elle(s) », je ne me verrais pas du tout la chanter aujourd’hui en concert. Je vois déjà les limites de « Jacky Jacky Jack » en concert qui d’un coup, demande aux gens d’écouter complètement. C’est vrai que peut-être du fait d’avoir fait beaucoup de scènes slam, d’avoir été beaucoup dans l’écoute, j’ai envie d’aller explorer autre chose. Qu’est-ce qu’on peut retenir d’une rythmique ? Les mots viennent après, on les saisit mais plus dans un sens de fulgurance…

G. — Cela dépend toujours de l’état d’esprit dans lequel on a envie d’être. J’ai fait beaucoup de concerts de ce type-là, pendant ma tournée de lectures musicales autour de Petit Pays. C’était super, et c’était ce que j’attendais. J’avais en face de moi un public qui était assis, on était dans des circonstances optimales pour l’écoute. Quand je suis en salle de musiques actuelles (SMAC) ou dans des concerts en plein air avec des milliers de personnes, c’est plus de l’ordre de mettre une chanson de ce type-là, pourquoi pas, mais pas dérouler tout un concert sur ce mode parce que sinon, j’envoie un autre message que ce que j’ai envie d’être à ce moment-là, qui est, comme vous le dîtes, autour du corps et de l’énergie. Ça devient cérébral. Raconter une histoire, c’est déjà cérébral. C’est pas péjoratif mais c’est pas l’énergie que je recherche en ce moment en musique6.

G. — Oui c’est ça, comment on danse intelligemment ? C’est comme si les mots… C’est peut-être le fait d’être à cheval entre mes deux cultures. J’ai un père qui aimait la chanson française pour le texte, je l’ai jamais vu danser. Il me disait : « Écoute Brel, le Forestier… » Quand on écoutait la musique, c’était un temps où on s’arrêtait pour écouter les paroles, le texte. Donc ça renvoyait au texte. Ma mère ne m’a jamais fait ce type de réflexion, pour elle c’était la musique. Son chanteur préféré c’était Francis Cabrel, mais elle me disait : « Jamais je n’irai le voir en concert ». Parce qu’on ne danse pas sur Francis Cabrel.

G. — Donc ma mère allait voir en concert Prince, Mickaël Jackson, Tina Turner, etc. Donc il y a cette culture-là, très forte aussi quand je pense à mon enfance et même aujourd’hui au Rwanda. Les gens prennent la musique pour le rythme, mais ça n’empêche que parfois, on va attraper les mots… Et les mots vont être comme des slogans7 qui veulent dire quelque chose mais auxquels on s’arrête pas, qui n’arrêtent pas le moment de la danse. On peut danser en oubliant les mots. Les mots sont là si on a envie de s’en emparer pour leur sens, mais si on n’en a pas envie on peut continuer à danser. C’est cet équilibre-là que j’essaie de trouver en ce moment dans mes chansons.

G. — Oui, c’est ça. Comme quand j’écoute une musique d’une langue que je ne comprends pas…

G. — C’est pas important parce qu’il y a le rythme. Il y a quelque chose. Mais si j’ai envie de m’y intéresser, je vais dire « ça parle de quoi ? » sans demander la traduction exacte. Le maître en la matière, c’était Zao quand j’étais petit8, le chanteur congolais. « Marquer le pas, ancien combattant… » Il y a cette joie, ce moment où on danse, mais si on a envie d’accrocher les paroles, on comprend qu’il dit des choses… Mais il ne les dit pas en le signalant : « Attention je vais parler ! », ce qui est un peu le cas de la chanson à texte en France qui dit : « Attention, écoutez ce que je vais dire ». C’est religieux, c’est une écoute religieuse…9

G. — C’est sacralisé. Peut-être aussi que le fait d’avoir maintenant cette possibilité de m’exprimer par ailleurs, par le roman, la nouvelle ou autre, me donne plus envie de surinvestir les possibilités que m’offre la musique, c’est-à-dire bien sûr de continuer à penser — ce serait impossible pour moi de faire une chanson qui ne veut rien dire, qui n’ait pas un sens — mais de mettre d’abord le corps en avant. Je pense aussi que d’avoir eu des enfants, ça m’a ouvert à ça, c’était très intéressant pour moi de voir quand elles étaient toutes petites, quand elles étaient que dans le sensoriel, de voir comment elles réagissaient aux chansons. Finalement, l’intelligence d’une chanson c’est pas que les mots. Pendant longtemps j’ai cru ça, mais c’est aussi le défaut du rap français des années 90, on avait moins de musicalité ; tout passait par les mots. Ce qui a été pour moi, parfois, une limite dans les scènes slam…11

G. — C’était cérébral et c’était la parole sacrée, le silence absolu.

G. — Oui, et parfois pour rien ! C’est-à-dire qu’on a une écoute religieuse pour un texte qui n’en vaut pas la peine. Simplement parce que, soi-disant, on était en train de dire des Mots12. On avait une approche un peu différente à l’époque avec le collectif « Chant d’encre », on aimait bien casser parfois ce sérieux-là, par des slams commando, des intermèdes, de l’humour, par de l’intertexte. Par de multiples manières, on essayait de ne pas trop se prendre au sérieux par rapport à ce que l’on écrit. C’était pas évident parce qu’on venait avec des textes qui parlaient de France-Afrique, de domination, etc. Donc c’était un équilibre un peu particulier à trouver. Pour moi, c’est comme ça que je le conçois, il s’agit de toujours voir comment réussir — comment on pourrait, en faisant un pas de côté, se parodier. Avoir de l’autodérision. Sinon, c’est vrai que dans cette sacralité de la parole, dans le silence, on peut finir par avoir l’impression que ce qu’on a écrit, c’est gravé dans le marbre et ça crée aussi un frein, parfois, dans l’acte de créer.

G. — De donner trop d’importance à ce qu’on écrit, ça a été mon problème sur mon premier album « Pili pili sur un croissant au beurre ». J’ai pas voulu négocier ce que j’avais écrit avec les gens avec qui je travaillais, les musiciens, la maison de disque, etc. De telle sorte que, aujourd’hui, quand j’écoute certaines chansons, je me rends compte qu’elles ont des défauts. J’en avais déjà conscience à l’époque mais il y avait une telle charge émotionnelle au moment de l’écrire que j’avais considéré qu’elles ne devaient pas bouger d’un iota, que c’est comme si elles étaient gravées dans le marbre et ça, c’est aussi quelque chose sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces derniers temps. Par exemple, l’album Lundi méchant qui va sortir, c’est un album où, jusqu’au dernier moment en studio, j’écoutais les avis des uns et des autres et j’étais prêt à changer les paroles. Si par exemple je voyais qu’il y avait trop de densité de texte par rapport à la mélodie, il m’arrivait de dire : « Finalement, on va pas faire ça, je vais réécrire ». Ce que j’ai pas fait sur Pili pili sur un croissant au beurre, si bien qu’il fait qu’il y a des chansons où je cours après la mélodie. Le rythme de la parole est trop rapide par rapport à la mélodie. Par exemple, la chanson « Petit pays », je vais trop vite. Je la fais beaucoup plus lentement aujourd’hui, en concert. Pour cette chanson, j’avais un grand problème entre le refrain qui étale les mots et les couplets qui sont denses, et j’ai pas réussi à trouver le… Il y a une mélodie qui est un peu bâtarde, qui est entre les deux. Il aurait fallu que je réécrive la chanson ou que je trouve un autre refrain et j’ai pas eu le courage de faire ça parce que c’était trop sacré. Je me disais : « ça y est, j’ai mis les mots sur mon émotion, et je peux plus toucher parce que si je commence à y toucher, je vais commencer à douter… ». J’accepte l’imperfection aussi, beaucoup plus qu’avant. L’imperfection au sens où j’accepte de me dire qu’il va falloir choisir entre le sens et le rythme…

G. — Oui, même si je n’écris jamais en me disant qu’il faut que je fasse rire, c’est compliqué l’humour en musique, mais je pense que j’ai toujours eu cet humour, comme dans « Prévu, pas prévu » quand je dis « Le raciste a glissé sur une peau d’Obama »… Y a toujours eu ça, dans le moment d’écriture on a envie de rire un peu, de sourire. Même dans Pili pili sur un croissant au beurre, le titre prête déjà à sourire. Il y a toujours eu l’envie que ce soit là, je ne crois pas que ce soit nouveau, c’est quelque chose qui a trait à mon écriture, à mon envie d’être quand j’écris. Le roman Petit pays est plein de ça aussi, de moment où j’ai envie de faire des jeux de mots, des petits clins d’œil. J’ai plus l’impression que sur les dernières chansons, il y a l’envie de réfléchir comme un chanteur, donc d’abord de travailler le yaourt, la topline, la mélodie, et ensuite de trouver les mots. Mais par exemple pour « Respire », il y a un sample où on entend la respiration, je suis parti de là pour construire le refrain. Et après, il fallait trouver les mots. Je le faisais pas du tout à l’époque de Pili pili sur un croissant au beurre ou pour Milk coffee and sugar. Comme nos textes existaient d’abord, on les testait en a capella et une fois testés, on disait « ça marche », sans le support de la musique. Ce qui veut dire que rajouter de la musique va permettre de déployer encore plus d’émotion. Dans la réflexion qu’on avait, si un texte se suffit a capella, en y apportant de la musique, on va souligner beaucoup plus les émotions. C’est comme ça que Grand Corps Malade a fait son premier album. Tous les textes de Midi 20, c’étaient des textes qu’il faisait en a capella sur des scènes slam. Donc quand il nous a dit « Je vais faire un album de slam », on lui a dit : « ça veut dire quoi, un album de slam ? ». Il a dit : « J’ai mes textes, et je vais les habiller de musique ». Alors que je venais du rap, ce qui est un peu absurde quand j’y pense, je venais du rap des années 90, qui déjà faisait moins la part belle à la musicalité, au flow. Il y avait quelque chose d’assez rigide dans les flows. Donc j’ai réfléchi comme ça pendant longtemps, mais j’en reviens maintenant. Parce que je pense aussi à l’avènement de la trap13… Il y a cette particularité de la trap : sur une même instru, on peut aller vite ou lentement, et cette façon de faire fait qu’il y a beaucoup plus de musicalité dans les rappeurs de la trap. C’est pour ça qu’aujourd’hui les rappeurs n’hésitent plus à chanter, à passer de la scansion au chant, ce qui n’était pas le cas du rap des années 90 : quand il fallait chanter on appelait une chanteuse, ou un chanteur, et on le mettait au refrain, mais ce n’était pas le rappeur qui se mettait à chanter. C’était mal vu, d’ailleurs, c’était comme si on avait envie d’être commercial au sens péjoratif. Les rappeurs ne chantaient pas.

G. — Elle dessine.

G. — Dans le roman non plus, Gabriel n’écrit pas. Finalement, Gabriel je voulais qu’il lise comme moi j’écrivais au même âge. Comme forcément il y a un jeu de miroirs entre ce personnage et moi, sans que ce soit une autobiographie, comme il est traversé par les mêmes émotions que moi, la découverte de l’écriture dans ces années-là, dans cette situation-là, ça a été un refuge. Gabriel découvre ça à travers le livre.

G. — Oui. C’est compliqué de faire comprendre à un enfant la force d’un poème, mais c’est aussi dû au fait que c’est une injonction à l’école : « Apprends ta poésie ! ». Alors que le moment où Madame Economopoulos offre ce poème de Jacques Romain à Gaby, à ce moment-là il s’est créé quelque chose entre eux et la lecture n’est plus une charge mais bel et bien un refuge. Une façon pour lui de se maintenir à flot par rapport à ce qui se passe autour de lui.

G. — Ça met des mots sur le monde autour de lui qu’il ne comprend pas. Toute l’histoire de Gabriel, c’est qu’il n’arrive pas à comprendre ce monde. Ce poème-là, à cet instant-là, devient une clé. Comme la poésie en général. On peut lire des poèmes sans les comprendre pendant des années, puis on va traverser une expérience ou aller dans un lieu, et d’un coup tout va nous paraître limpide…

G. — Tout va s’ouvrir, oui, c’est vraiment la clé de l’indicible.

G. — Non, vous avez raison. C’est intéressant comme discussion, parce que, par exemple quand on m’a proposé de réaliser le film « Petit Pays » et je me suis arrêté 5 minutes pour réfléchir à la proposition même si, au fond de moi, je me disais : « Bon, là, il se passe quelque chose déjà d’assez incroyable avec ce roman, je vais pas en plus me croire capable de tout faire : et de la musique, et du roman, et des films ! Mais comme la proposition était sérieuse, les gens sérieux, il fallait quand même que je prenne le temps d’y réfléchir. C’est vrai qu’en me posant la question de comment je pouvais passer de ce roman à un film, je voyais pas d’autre possibilité pour moi que de passer par une voix off. Si j’avais fait le film, je serais passé par une voix off, je serai passé par le système des lettres. Je pense que j’aurais mis une importance aux mots, et donc peut-être que j’en aurais fait un film un peu trop littéraire. [Rires] Éric Barbier, lui, sortait d’une adaptation de Romain Gary. D’ailleurs, dans ce film-là, on a les lettres. Les lettres qu’il envoie à sa mère sont lues.

G. — Et donc la discussion avec lui c’était « Est-ce que tu vas utiliser le roman comme un matériau ? ». Il m’a dit que son envie, c’était pas de faire ça. C’était de prendre un autre angle, d’être dans l’action et de faire en sorte que la caméra soit l’œil de l’enfant, mais pas de rentrer comme le roman dans sa tête au point d’avoir des lettres. Et aussi, il y avait le fait que reprendre les lettres, ça voulait forcément dire intégrer le personnage de Laure — la correspondante — et ça commençait à faire beaucoup ! Le film est déjà très dense. Il voulait déjà resserrer autour de la famille, ce qui voulait dire laisser moins de place à la bande de copains, qui pour moi, est plus centrale dans le roman que dans le film. Et donc si on a moins de place pour la bande de copains, rajouter une correspondante sans la voix intérieure, il y avait beaucoup de choses qui bloquaient dans sa façon de concevoir le film. Et moi, de mon point de vue, j’aurais fait un film que j’aurais fini frustré, parce que le langage du cinéma, c’est pas le langage du roman et je suis pas sûr qu’un romancier fasse un bon cinéaste, un bon réalisateur. J’ai pas d’exemple mais j’ai pas l’impression que ce soit très heureux quand on passe du monde des mots au monde de l’image et du son.

G. — Oui, ou peut-être sous un format type « Série ». C’est un format « feuilletonnant » et forcément le feuilleton, ça renvoie au roman. C’est d’ailleurs un format qu’on m’a proposé. C’est vrai que certaines séries que je regarde, j’ai l’impression de les lire. Les réalisateurs prennent leur temps, ne sont pas dans ce mécanisme Cliffhanger. Voilà. Je pense par exemple à une série comme Treme, ou The Wire, qui prennent le temps de s’installer dans un environnement, d’avoir une polyphonie, de multiples personnages…

G. — Un univers. Donc peut-être que ça aurait fonctionné si on m’avait proposé de transformer le roman Petit Pays en série. Je crois que ça m’aurait plu. J’aurais plus eu envie de le faire. Là où le film dure une heure et demie, il y avait trop… Déjà les formats en chanson me gênent beaucoup, sauf qu’en chanson il y a moins d’enjeux financiers. Un film, c’est tout de suite très compliqué.

G. — Oui, elle va sortir vraisemblablement en janvier.

G. — Avec Savoia, oui on s’est rencontrés plusieurs fois, on a discuté, mais contrairement à Eric Barbier — j’étais là à toutes les étapes pour le film — je me suis dit qu’à un moment donné il fallait que je tourne la page avec cette histoire… Parce que sinon ça fait beaucoup et c’est pareil, Sylvain et la scénariste ont décidé de garder que trois personnages de la bande, les jumeaux n’existent plus : il y a Gaby, Gino et Armand. Beaucoup d’éléments qui disparaissent. Donc il m’avait déjà fallu convertir un roman en film15. Là, il y a encore d’autres limites et d’autres contraintes dans la BD. Au fil des conversations, je me suis dit « Il faut qu’ils s’emparent de cette histoire. La matière est là. J’aurais quand même souhaité que le dessinateur puisse aller au Burundi, ça n’a pas pu se faire, c’est ma seule déception par rapport à ce projet parce que je pense que pour un dessinateur, se rendre dans un pays, aller le voir, le ressentir aurait pu le nourrir. C’est dommage, mais c’est comme ça. On n’a pas pu non plus tourner le film là-bas.

G. — Pas vraiment. C’était une idée de Luciole, elle avait un format où elle invitait, chaque mois, un artiste différent. Donc elle m’a appelé et elle m’a parlé de ce texte que je ne connaissais pas vraiment. D’ailleurs ça fait partie de ce type de textes — ou de poème parce que là, c’est vraiment un poème — qu’on découvre en l’apprenant par cœur. D’un coup, les mots de Nougaro quand on les a dans la bouche, on comprend leur puissance. La scansion, les arrêts, la puissance des images : « Le jeune homme harassé déchirait ses cheveux »16. Toutes les allitérations, quand on les a vraiment en bouche, on prend un vrai plaisir à dire le texte. Donc elle m’a proposé ça et très vite, elle m’a dit « Je connais des beat-boxeurs », donc on a fait une répétition, mais il y avait quelque chose de très « joli ». Au départ, ils faisaient plus des nappes ou des tapis…

G. — Et puis on a discuté, moi je voyais quelque chose de l’ordre du beat rap et donc ils ont travaillé là-dessus et c’était vraiment super. J’ai beaucoup aimé cette session, ça s’est fait comme ça. On a répété une fois chez elle et la deuxième fois c’était chez l’une des choristes. On a fait ça deux-trois fois.

G. — Je vous en prie, j’ai du temps pour vous, pas de problème !

G. — Oui, je pense pour le coup que, si on prend plaisir à l’écriture, alors il y a quelque chose de quasiment naturel à un moment donné dans le fait d’aller vers la lecture. À l’inverse, de trop lire ça peut vraiment créer une barrière…

G. — C’est un peu comme le sport, je pense. Si on pratique un sport, après on prendra plaisir à regarder de grands matches. Si on passe son temps à regarder des génies du sport, on se dit qu’on sera incapable de reproduire ces gestes-là… parce que tout de suite on est face à l’excellence. C’est comme lire : à l’école on nous fait tout de suite lire des classiques. Quand on est petit, on nous met des classiques entre les mains, ce qui fausse aussi la perception qu’on peut avoir de l’écriture. Même pour un grand auteur, avant d’arriver à écrire un « classique », on fait ses gammes. Les déchets, on les voit pas, donc écrire, c’est accepter les déchets. C’est vivre avec ça et comprendre que c’est un geste qui fait partie du jeu. C’est pour ça aussi que moi, quand j’anime des ateliers d’écriture, je passe très rarement par l’écriture pure. Je ne dis pas « Prenez une feuille, un stylo, on va écrire ». Je commence toujours par la parole, ou par des jeux comme les cadavres exquis. On joue avec les mots. Je passe à l’écriture quand je sens que ça y est, le groupe avec lequel je suis prend du plaisir, a compris, a envie, a la concentration pour, alors on peut passer à la solitude du face à face avec une feuille. Mais au départ, l’écriture peut se faire oralement.

G. — Voilà.

G. — Ça renouvelle toujours le regard sur ma propre pratique parce que c’est intéressant d’entendre ce que me disent les participants sur ce que j’écris. On n’est pas dans un contexte d’après concert ou d’interview par un journaliste… Il passe toujours quelque chose que je peux retenir. La perception que les gens peuvent avoir de mes textes m’intéresse pour évoluer. Et puis aussi, il y a ce qui advient, le moment de la magie… C’est ça surtout qui m’attire. J’ai eu des expériences tellement incroyables dans plein d’ateliers. En chacun des participants, il y a des choses qui sommeillent et parfois il y a le miracle qui se produit. Parce qu’il y a eu une configuration particulière pendant cette rencontre-là, quelqu’un a pu faire émerger par des mots quelque chose à côté duquel il serait passé sans ça. Je suis toujours ému d’être aux premières loges de ces moments-là17. Maintenant que j’ai un peu plus la possibilité de choisir les projets sur lesquels je vais travailler, je ne veux plus du tout me mettre dans la posture. Je pense que le slam a été inventé par les institutions pour avoir des animateurs sociaux avec un vernis artistique…

G. — Oui mais avec quelque chose de beaucoup plus hypocrite que ça. C’était comme si on nous disait « Venez, vous êtes des artistes ! », mais une fois qu’on était sur place, on n’était plus des artistes mais des animateurs sociaux dans le sens où le prof est dépassé par ses élèves, il ne sait pas quoi faire, la MJC est dépassée aussi et ne sait pas quoi faire non plus, donc vous, vous allez certainement trouver la solution. Et donc ça faisait cohabiter en soi des sentiments contradictoires : « J’ai un projet artistique et je suis pas là pour être un prof ». Je suis pas un prof, je suis un artiste qui veut venir partager sa passion. Et on nous mettait face à des groupes à qui ils faisaient comprendre qu’ils allaient avoir un cours de slam et non qu’ils allaient rencontrer un artiste. Donc on se retrouvait à faire de la discipline, et donc au finale, la rencontre était trop dédiée à l’énergie et pas suffisamment à la rencontre pure. Donc j’essaye quand même aujourd’hui d’être sûr que les intentions — non pas des groupes mais des structures qui les mettent en place — soient saines au départ, pour pas me retrouver à être un garde-chiourme, ou bien un alibi artistique pour une municipalité en manque d’animateurs ou dans une incapacité à dialoguer avec les jeunes du quartier. Il arrive souvent qu’on nous demande d’aller dans le quartier d’à côté pour ramener des enfants dans le théâtre de la ville parce qu’ils n’y vont jamais, parce que la programmation n’est pas pour eux. Donc on fait des ateliers, on les ramène, on remplit le théâtre de la ville parce que, du coup, les familles et amis viennent, et les élus sont contents de dire : « Oui, cette année, on a rempli cette ligne budgétaire par telle action, on a ramené les gens du quartier dans le théâtre du centre-ville », sauf que le soir même, ces mêmes élus ne vont pas féliciter les enfants, ne vont pas parler aux familles. Donc on a été un sparadrap le temps d’une soirée, mais le problème est bien plus profond. Beaucoup d’artistes des scènes slam ont été manipulés de cette façon parce que ça leur permettait de faire des cachets, d’être intermittents, d’avoir l’impression de vivre de son art alors que c’était pas du tout le cas18.

G. — C’est ça. Et puis, il y a des artistes des scènes slam qui avaient cette fibre pédagogique et qui le font merveilleusement bien, mais il y en a plein d’autres qui n’étaient pas faits pour ça et qui se retrouvaient dans une position délicate, parce que pour continuer à faire vivre leur projet, ils devaient continuer à faire ces ateliers. Ils n’étaient pas considérés comme des artistes menant un projet mais comme des animateurs sociaux. Finalement ce qu’ils pouvaient faire à côté, c’était juste un alibi. J’ai souvent ressenti ça. Les gens viennent me voir parce que j’ai eu un succès avec ce roman, alors qu’avant ni ma musique ni ma démarche ne les intéressaient. Ils venaient me chercher juste parce que ça leur permettait d’avoir un animateur « slam ». C’est pour ça que je me bats un peu contre cette étiquette parce qu’elle est trop chargée de toute cette hypocrisie institutionnelle.

G. — Oui, quand on dit qu’on est slameur, ça charrie tout ça, à la différence du rappeur… Pour moi l’étiquette « slameur » a été créée en réaction au rap : c’était une façon de dire qu’on avait là des gens fréquentables contrairement aux rappeurs qui ne l’étaient pas19.

G. — Alors j’ai dit ça mais je ne me souviens plus dans quel contexte…

G. — Je ne me souviens plus… Je pense que j’ai dit une bêtise [Rires].

G. — Non, ça va, je m’en suis remis. C’était sans doute pour dire que ça exigeait de nous qu’on fasse attention aux aînés et que ça ne touchait pas les enfants… Il devait y avoir quelque chose de ce goût-là dans la discussion. Mais là j’avoue que je n’assume pas du tout le slogan « Virus de la solidarité » [Rires].