2.1. Les blocs-notes collaboratifs de Souleymane Diamanka : l’auditor in poema

2L’idée de « blocs-notes virtuels », illustrée de plusieurs captures d’écran facebookiens (Vorger, 2012a), traces « webuscrites » de jeux d’anagrammes et autres palindromes, reflète une façon d’impliquer l’auditor in poema, ou, plus largement, les internautes « amis » dans le jeu poétique, la toile devenant ainsi le lieu d’une écriture partagée. Poeta ludens3, Souleymane Diamanka n’a cessé de l’être et sa réflexivité, conjuguée à la créativité débridée dont il ne se départit jamais, s’en est enrichie comme en témoignent ces réflexions publiées par l’artiste sur sa page Facebook. Celle-ci apparaît, dès lors, comme une fenêtre ouverte sur l’atelier de l’artiste, qui donne à voir les poèmes en devenir :

3De fait, au sein de cet espace de partage virtuel, l’artiste met en forme — en espace ou en scène, pour ainsi dire — des jeux d’écriture qui relèveraient a contrario de l’intimité de son atelier. La toile figure ici une autre fenêtre, résultant de la volonté de partager voire d’exposer ce qui se trame dans l’écriture, les outils et la matière en cours de transformation.

4Au travers de cette mise en espace aérée, quasi aérienne, de la citation — issue de son slam « Muse amoureuse » (2007) — l’artiste donne à voir un nouvel état (fragmentaire) de son poème tout illustrant par la symétrie et l’effet de miroir l’un des procédés qu’il met en œuvre (la paronomase), soit l’un des fils qu’il tire dans son écriture. En effet, la typographie met en relief la verticalité des mots pris dans leur nudité, offrant ainsi matière au jeu : un corps, une silhouette se dessinent à travers ces mots.

5Au gré de ma « veille poétique »4, j’ai découvert que Souleymane Diamanka propose et expose, que ce soit sur Instagram ou sur sa page Facebook, de véritables transpositions médiopoétiques de ses slams. En témoigne ce calligramme (fig. 20), digne d’un Apollinaire, posté sur Facebook le 24 juin 2020, en écho graphique à « Muse amoureuse », issu de son premier album (2007). Autant de façons de faire revivre ses poèmes, de les animer pour mieux les partager sur la toile :

Figure 20 : Calligramme de Souleymane Diamanka posté sur Facebook.

Et l’artiste d’exposer aussi des extraits de ses carnets à la vue de ses amis sur les réseaux, pour mieux les intégrer à sa création, en une forme d’atelier d’écridire virtuel :

Figure 21 : Post de Souleymane Diamanka sur Facebook.

Les mots s’inscrivent dans l’espace d’une page, laissant place au blanc là où la voix — souvent habillée de musique — ne laisse guère de place au silence. Ils prennent de l’ampleur et ce faisant, ouvrent au lecteur virtuel un espace pour se glisser entre ces mots. L’arrière-plan suggère que le poème prend sens à l’horizon des mots esquissés sur la page du carnet. Le public apparaît dès lors comme le véritable horizon de cette écriture.

6Le slameur a d’ailleurs proposé un dispositif en ligne grâce auquel les internautes font don de leurs mots et reçoivent en échange un poème de sa plume. Il s’agit là d’une forme de transposition numérique de dispositif mis en œuvre par plusieurs slameurs sur scène, à l’instar d’Arthur Ribo avec « Le concert dont vous êtes l’auteur » ou encore le collectif 129H avec le spectacle « Slameurs publics » (voir ci-après). Ainsi le slam n’est-il pas seulement — ou rarement — poésie orale mais plutôt (une sorte de) précipité d’oralité et d’écriture5. Dans la lignée d’un Zumthor — La lettre et la voix (1987) — ce sont des lettres et des voix qui manifestent la pluralité des démarches artistiques contemporaines.

2.2. Des lettres et des voix : l’art de donner au public voix au chapitre

7J’ai analysé la portée médiopoétique du spectacle du collectif parisien 129H intitulé « Slameurs publics. Des lettres sur mesure », dont le titre témoigne tout à la fois d’un renouvellement par les slameurs de la fonction d’« écrivains publics » et d’un souci prégnant d’adaptation au public. Tel le tailleur qui crée un costume ou une robe sur mesure, les slameurs se proposent ici d’ajuster leurs textes, leurs mots, aux besoins et émotions de leurs spectateurs. Il s’ensuit une véritable scénographie de l’écridire, mis en œuvre et en espace sur scène : de fait, les spectateurs commandent leurs lettres à un guichet-comptoir, les slameurs les rédigent publiquement à leur bureau, avant de les mettre en voix et en corps dans un espace dédié au dire. La musique crée le lien entre les lettres, tisse la toile de fond, matérialisant le flux réunissant les flows respectifs. J’y ai vu une mise en abyme du slam dont le public est à la fois l’origine et l’horizon, le spectacle conjuguant à merveille écriture et interprétation scénique lors de la performance. Autant d’exemples à l’appui d’une scénographie qui intègre le public au cœur même de la création tout en conjuguant communauté (éphémère) d’écriture et de réception, qui se trouvent reliées symboliquement par une main tendue.

Figure 22 : « Être humain autrement» par Souleymane Diamanka.

Figure 23 : « Slameurs publics » par 129H.

8À l’instar de la fameuse chanson « En relisant ta lettre » de Gainsbourg (1966), la lettre représente un topos du slam et de la chanson qui s’en rapprochent par une adresse fondamentale à un destinataire (Vorger, 2017) : en témoignent, pour ne citer qu’eux, Boris Vian avec « Le déserteur » (1953) qui a fait l’objet de multiples reprises, Abd al Malik avec sa « Lettre à mon père » (2004), Grand Corps Malade, avec « Mai 2012 », ou encore le groupe Fauve (« Lettre à Zoé », 2014) dont j’ai analysé ce que j’ai appelé le « déchantement » pour mieux en dire la polyphonie et le désenchantement. Il y a là une transposition intéressante, marquée par une adresse fondamentale qui entremêle allégrement les codes :

Rien de bon peut être basé sur la haine
Et dans le cas présent le regret n’entraine que la peine virgule
Ton fils qui t’aime, P.S. : T’embrasse avec tendresse. Je t’aime. (Abd Al Malik)

Si Abd al Malik ne se définit pas comme slameur dans sa posture, il y a quelque chose qui va dans le sens d’un dépassement des frontières entre écrit et oral, écrire et dire. En faisant sonner chaque lettre — comme dans le choix du nom du collectif 129H, visant à mettre en relief une lettre soi-disant « muette » —, en la faisant résonner (rimer) avec des finales (fils, tendresse) et autres assonances (embrasse), c’est une Musique des lettres qui se tisse ici, pour le dire avec les mots (titulaires) d’un Rouda (2007).

9Rencontré — à l’image de la plupart des slameurs et slameuses ici cités — au fil de mes pérégrinations de thésarde, Arthur Ribo, connu pour son « Concert dont vous êtes l’auteur » offre une matière riche, autant que volatile, entremêlant les mots offerts par le public et matériellement présents sur scène à la faveur d’un système de projection — et les séquences improvisées avec une virtuosité et une élocution étourdissantes dont témoigne le dossier de presse disponible sur son site : « Et un corps poétique à l’agilité d’un elfe et une étonnante capacité à explorer l’espace et le paysage pour y créer des images, qui prête son corps à une exploration du lieu in vivo, joue avec les éléments présents et crée les images qui nourriront les récits du jongleur d’histoires6. » Il y a, dans ce que l’artiste désigne comme un « happy-happening textuel et musical qui s’adapte à tous les publics », une belle démonstration d’affordance, pour le dire avec les mots de la psychologie écologique (Gibson, 1979), soit la capacité à tirer profit des propriétés d’un environnement donné, concept repris en pédagogie. Non seulement l’artiste met du corps à l’ouvrage mais je pourrais en outre ajouter, à la lumière de ma note de lecture sur l’ouvrage Partition(s), que les mots offerts par le public (dont les petits papiers sont projetés sur un écran ou notés au tableau, fig. 24) constituent une forme de partition du texte à venir, qui se tisse, littéralement, à partir de cette trame. Notons, enfin, la verticalité symbolique qui émane de la posture du slameur — debout sur scène, cela va de soi — mais aussi du tableau où figurent les mots du public (ou écran selon les configurations) grâce auquel ces mots-matière se dressent, eux aussi, sur scène, pour mieux s’adresser aux spectateurs qui les a offerts et couchés sur le papier, à charge pour le performeur de les tisser en leur donnant vie et voix. D’où ma formule « De la page au partage » (2012a) visant à souligner le rôle clé de cette transposition médiopoétique, pour le dire avec les mots de Jean-Pierre Bobillot.

Figure 24 : « Le concert dont vous êtes l’auteur » par Arthur Ribo (teaser sur YouTube).

2.3. Un deux ground, Mots Paumés : l’art de la performance postconférence

10L’art du slam est aussi celui d’un verbe qui fixe « l’air du temps » selon la formule de Stéphane Hirschi (2008), qui se nourrit de paroles jetées en l’air et saisies au vol. Cet art culmine sous la forme semi-improvisée des performances visant la restitution de colloques.

11Je me suis intéressée à ce type de performances, intégrées à des événements scientifiques, en les envisageant successivement comme « poésie de circonstance » (2022) et comme trait d’union, de passage entre poésie et sciences (à paraître), avec l’exemple, éloquent, du slameur grenoblois Mots Paumés. Dans l’ouvrage coordonné par Jérôme Cabot (2017), ont d’ailleurs été publiées les performances poétiques du collectif lyonnais Un deux ground, écrites et interprétées in situ et in vivo lors du colloque d’Albi sur les Performances poétiques, « à partir de la matière qu’ils ont écoutée, observée, réélaborée au fil des interventions, nourries de ce qui a été dit, dans le registre universitaire comme poétique, à la tribune ou dans la salle, imprégnées aussi de l’air du temps, des titres des journaux, de ce qui circule ce jour-là » (p. 15). Les titres de ces intermèdes slamés en disent long sur les contenus méta-poétiques du colloque dont ils font apparaître une sorte de condensé au sein duquel le corps apparaît prégnant : « Faire vibrer les corps. Et les cordes focales. » (p. 134) La poésie est nécessairement (en) action, voire attentat au sens où elle fait irruption : « Des choses à faire » (reprenant le badge arboré par Jean-Pierre Bobillot lors du colloque), « Plus de corps », « Texte ouvert », « Corps de sensible », « Quand la chair parle d’elle-même », « Attentats rhétoristes », « La langue est tangue » sont les sept slams qui ponctuent le volume faisant suite au colloque. Ils dessinent, en filigrane, l’essentiel, la trame de ce colloque consacré à la poésie hors du livre, qui se vit en corps, et qui permet aujourd’hui à la Poésie avec un grand P de renouer avec un Public élargi. En d’autres termes, ces performances résonnent comme des textes ouverts, et offrent une expérience sensible, voire sensorielle, des poèmes incarnés qui peuvent surprendre en faisant irruption.

12En outre, les intermèdes slamés permettent de tisser des liens et de mettre en évidence la cohérence du colloque. Ainsi le dernier titre fait-il écho au poème de Gherasim Luca, « Le tangage de ma langue », convoqué et analysé par Serge Martin lors du colloque :

C’est ainsi que je vis
Ce que je vois
Et que ma voix
Se voue au moi qui s’éteint
Comme le doux dans le doute
Suis-je le son de mes songes ? (1970)

13Que dirait cet immense poète qui s’adonnait à des récitals, de ce palimpseste impromptu à valeur conclusive pour le colloque comme pour le volume qui en est issu ? Certains procédés mis en œuvre par les slameurs font assurément écho au fameux « bégaiement » du poète (Deleuze, 1993 : 1397), notamment dans « Passionnément » :

C’est là, langue est tant
La langue est tant, tant, tant
Ma langue est tendue ma langue (p. 235)

14L’art du palimpseste culmine ici dans la restitution poétique : « Voir la langue c’est regarder à travers Gherasim lucarne ». D’« élocution partitionnelle » en « no man’s langue », ladite langue est mise à toutes les sauces, elle est « t’anxieuse du vide » ou ouvre à « tous les oulipossibles » (p. 236). Force est de constater que la transcription permet d’accentuer certains jeux sur le signifiant, sur les frontières des mots : « En joignant le geste à la parole, la poésie s’honore. » (p. 40) Une telle synthèse poétique honore, assurément, les contenus scientifiques d’un colloque.

15À l’appellation « poésie en performance » (Théval, 2018) ou « poésie en scène », je préfère, a fortiori appliquée au slam, celle de poésie vive ou encore de poésie en corps qui me semble la plus apte à restituer l’importance nodale de cette incarnation, de la présence préférée à la représentation. Quant à l’appellation de « méta-slams » choisie par Jérôme Cabot dans le volume cité pour désigner ces slams ponctuant, comme autant de respirations poétiques, les journées de colloque, je lui privilégierai celle de « slams méta », en l’occurrence, pour une double raison : le slam m’apparaît plutôt comme un outil que comme un objet dans ce contexte où il figure comme un sujet parmi d’autres abordés lors du colloque ; a contrario il existe des slams sur le slam, l’écriture étant même un topos du genre — si genre il y a, j’y reviendrai — ou encore des développements épitextuels des slameurs et slameuses sur leurs propres slams et leurs démarches de création. Dans ce cas précis, j’ai recours au terme d’« épislam ».

16Il me semble qu’il y a dans cette réflexivité intuitive quelque chose qui renvoie aux ludo-linguistes tels que les a définis Marie-Anne Paveau : « J’appelle ludo-linguistes les locuteurs qui adoptent cette position à la fois experte et ludique sur la langue. » (2008 : 95) De fait, nous avons encore affaire à un brouillage des frontières : « Le fait qu’elles se situent à la limite entre activités linguistiques et activités langagières, entre activités sur le langage et activités de langage, brouille quelque peu la réponse. » Relèveraient-ils de la catégorie « glossomaniaques » pour reprendre le mot d’Umberto Eco (cité par Paveau) et autres « Fous du langage » pour citer Marina Yaguello ? Pour avoir collaboré avec plusieurs d’entre eux8, je ne peux que confirmer la conclusion de Marie-Anne Paveau, à savoir que « les non-linguistes sont de précieux linguistes » (p. 107), pour toute la créativité dont font preuve ces artistes, pour le regard « matiériste »9 qu’ils portent sur le langage, et pour le pas de côté qu’ils nous obligent à faire pour mieux nous décentrer d’un discours chiantifique.

17J’ai tenté de montrer, à partir de l’exemple des happenings poétiques de Mots Paumés que le slam peut être entendu comme développement poétique d’une interrogation, au sens où il questionne en permanence. Dans le contexte d’événements scientifiques, il s’agira de questionner le jargon et la forme des discours académiques en ayant recours à des effets de liste ou à des procédés de type amalgamation lexicale pour mieux refléter la densité du propos :

Mots soient saxophonétiques / Sortis des entrailles / Perséphoniques (…) Edith Azam, ouvre-toi ! / Je cherche encore / la chair le sang les corps / Je préfère voguer sur une coquille de voix / Que de rester prisonnier / D’une île de logorrhée (p. 134)

18Libérés de leurs carcans, les mots voguent ici au fil du flow des slameurs-performeurs qui n’hésitent pas à tendre la perche à l’auditoire :

C’est / un truc de / Le champ des / Des lettres à / Entre rap et / On s’approprie les vieux / Avec son propre flow / L’attention est flo/ ça tente (p. 104)

Si de tels intermèdes visent assurément à (r)éveiller l’attention en rompant, via l’irruption d’un flow poétique, avec le rythme des conférences académiques10, le slam ne cherche aucunement à définir mais plutôt à ouvrir le champ des possibles heuristiques en offrant un autre point d’écoute.

19Partant, la démarche de recherche création entreprise ici par Jérôme Cabot à la suite du colloque sur les performances poétiques, comme lors des « Assises de la poésie » à Lausanne (2018, avec Mots Paumés pour les intermèdes slamés11), ouvre des pistes intéressantes : « En attendant que vous vous accor / Diez sur la def’ / Je vous tends la perf’. » (p. 135)

2.4.La scène comme lab’oratoire : l’exemple de Narcisse

20Narcisse est quant à lui un chercheur insatiable : qu’il s’agisse de (bons) mots, d’effets de musication, de nouveaux sujets ou de dispositifs innovants pour sa scénographie. Les nombreuses discussions, formelles ou informelles, que nous avons eues m’ont conduite à explorer de nouvelles voies.

2.4.1. Collaboratoire

21Son intervention récente, au sein du séminaire de Master que j’anime à Lausanne « La poésie vive, vive la poésie ! » était quasi improvisée, à la suite de plusieurs invitations à l’UNIL pour des rencontres plus structurées, ateliers d’écriture et concert à la clé (à la Grange de Dorigny, le 14 juin 2013). Je me souviens de l’ambiance étonnante qu’il avait su créer avec son guitariste dans le foyer de la Grange pour clore la journée d’étude « Slam. Des origines aux perspectives didactiques » que j’avais co-organisée avec Sean Reynolds, doctorant américain et poète en échange à l’UNIL. Il avait su faire rire et vibrer, dans un même élan, universitaires, slameurs·ses et étudiant·es convié·es à l’événement. De fait, son œuvre s’avère éminemment participative, voire interactive, et je développerai ici la/les façon·s originale·s dont il parvient à intégrer le public à ses performances, jouant à l’envi sur ce que j’ai appelé le colludique, tant il me semble important de souligner la créativité médiopoétique en jeu dans cette œuvre performancielle.

22Revenons d’abord sur le nom de scène de cet artiste, qui évoque, précisément, le miroir et le lac dans lequel le personnage mythologique n’a de cesse de se mirer. Le mythe nous parle de la difficulté à se reconnaître comme individu singulier12. Or la question identitaire, la dialectique du même et de l’autre, se trouvent au cœur du slam dans ses fondements (Sommers-Willet, 2009).

Figure 25 : « Narcissus and Echo » de Frans van der Neve, 17^th century.

23Ce tableau célèbre (fig. 25) représente Narcisse aux côtés d’Écho, nymphe jugée trop bavarde par Junon et condamnée par celui-ci à perdre la parole, réduite à la possibilité de répéter les derniers mots émis. Tombée amoureuse de Narcisse, elle le suivra en lui faisant, précisément, écho13. Si cette référence mythologique nous interpelle quant à la question de la voix des femmes, a contrario très présentes dans le slam, elle souligne métaphoriquement le rôle des échos sonores dans la poétique de Narcisse. En outre, le lac nous évoque cette image chère à Zumthor selon laquelle la performance se définit par une mouvance essentielle, à l’image du lac dont la surface est troublée par les vents (1983 : 148), offrant au regard de multiples mouvements, reflets, aspects changeants au gré des airs.

Figure 26 : « Lac Léman vu de Chexbres », Ferdinand Hodler, 1904.

24Narcisse, homologue de Grand Corps Malade en Suisse où il est tout aussi médiatisé que l’est en France ce dernier, a notamment joué de ce pseudonyme en intitulant l’un de ses premiers spectacles « Regardez-vous » (2009). Il nous tend en effet un miroir instantané, un reflet kaléidoscopique, de nos travers langagiers et de nos dérives culturelles. Ses slams sont un vecteur de « distanciation » au sens où ils invitent à une réflexion (au sens premier de ce terme, qui renvoie au reflet), à une réflexivité critique. Notons que le tout dernier album de Grand Corps Malade (2023) s’intitule précisément Reflets, illustrant en chanson cette fonction immanente au slam de refléter son époque :

C’qu’est sûr, c’est qu’on a au moins un point commun, on a partagé mes chansons
J’me suis servi d’vous et c’est p’t-être ça notre lien mais sans vous demander votre avis
Car dans toutes mes paroles si vous regardez bien, j’ai mis le reflet de vos vies

J’ai mis vos reflets, vos reflets
Dans tous mes couplets, mes couplets
Et si ça vous plaît, ça vous plaît
Alors je referai, je referai14

2.4.2. « Toi tu te tais »

25« Toi tu te tais » de Narcisse (2019) interroge la liberté d’expression et le pouvoir des médias. De multiples écrans sur scène — le spectacle a été présenté à Avignon par deux fois (2018, 2019) ainsi qu’au colloque d’Albi précédemment cité — figurent ce questionnement fondamental. L’affiche présentée ci-après, illustre typographiquement ce qui fonde ce slam en canon : la première voix scande le refrain en boucle — tautogramme composé de quatre mots monosyllabiques « Toi/tu/te/tais », représentatif du slam percussif que nous appelons slam-claque, en nous référant au sens premier du verbe to slam ; la seconde déclamant le poème dans son intégralité. Les deux voix se rejoignent périodiquement lorsque les syllabes se rencontrent. Il s’ensuit des effets rythmiques dus à la position variable de ces syllabes dans les mots : « Placer ces quatre mots un peu partout dans les vers m’a permis de varier le rythme », nous a confié le slameur-musicologue15. Certes, il y a quelque chose d’Oulipien dans cette contrainte, de l’Oulipo transposé à l’oral en une forme d’Ouvroir de créativité potentielle : « Je suis un poète de l’oral » rappelle Narcisse, qui se prête très régulièrement à nos enquêtes, investigations et invitations16. Les effets de cette polyphonie qui tend à tourner autour du mot mais surtout autour du son [t] sont éloquents, inouïs, aboutissant à une chute prévisible, précédée d’un crescendo avec redoublement des mots du refrain comme en écho. Il y a bien sûr quelque chose d’antiphrastique dans le propos de ce slam qui se définit a contrario comme un art du dire. Dans l’entretien, Narcisse a mentionné qu’il voulait exorciser cette phrase, en quelque sorte, en la faisant répéter au public tel un mantra.

26Véritable « informagicien »17, l’artiste polyvalent n’a de cesse de renouveler la scénographie de ses spectacles et la conception de ses clips pour mieux innover dans l’art d’impliquer l’auditor in poema et de décliner un même slam en différents « états ». « Toi tu te tais » existe en effet à l’état écrit (paru dans le recueil éponyme), telle une partition18, à l’état oral, à l’état de clip poétique et à l’état scénique qui peut encore donner lieu à diverses modalités et actualisations d’un même texte, divers reflets au gré de son flow. Ainsi, après s’être invité dans nos natels19 à l’occasion du spectacle « Cliquez sur j’aime » (voir supra), Narcisse a impliqué certain·es ami·es slameurs et slameuses pour scander « Toi tu te tais », et sollicité sur scène, en un moment « colludique » tel que je le qualifie, le public pour scander collectivement ce refrain. Il s’ensuit un poème « chOral » (2022) caractérisé par l’implication du collectif — résurgence du chœur antique ?20 — dans cette performance. Le rythme, qui fait ici cadence, permet de faire corps comme l’a démontré Henri Meschonnic (1982).

27Lors d’une « carte blanche » qui lui a été offerte dans le cadre d’une anthologie vidéo de la poésie suisse romande21, il a mis en voix et en scène — au travers d’un clip — ce slam éponyme du spectacle : les deux voix — qu’il assume désormais seul — se trouvent matérialisées dans le clip par une image divisée en deux parties dont l’une correspond à un plan rapproché. L’originalité du clip, au travers de cette image double, consiste dans la mise en corps de ces deux voix : interprétation qui semble quasi dénuée de geste, malgré un infime geste de scansion que le poète-musicien laisse entrevoir. On peut en outre lire sur les lèvres du slameur qui semble articuler exagérément, ce qui permet, d’une certaine façon, de « Voir ce qu’on entend22 ». La présence du natel et de l’oreillette dans le clip est une façon d’exhiber les outils technologiques dont l’artiste use, à l’instar d’un Bernard Heidsieck au siècle dernier. En l’occurrence, c’est sur le natel que le slameur contemporain a enregistré son refrain, ce qui ouvre des pistes didactiques intéressantes23. Là où d’autres usent de « dictionnaires de rimes », il utilise en outre le dictionnaire Robert en version électronique, car celui-ci offre la possibilité de repérer les phonèmes dans les mots, ce qui montre bien qu’il joue des mots comme d’une matière sonore, à travailler, à l’image du menuisier travaillant le bois :

Tu chantais, menuisier,
En assemblant l’armoire.
Je garde ton image
Avec l’odeur du bois.
Moi, j’assemble des mots
Et c’est un peu pareil. (Guillevic 2004)

Figure 27 : « Toi tu te tais » par Narcisse. Anthologie vidéo de la poésie suisse romande, 2018.

28En témoigne une performance transmédiale, pourrait-on dire, intégrée à son spectacle « Cliquez sur j’aime », présenté à Avignon ainsi qu’à Albi — entre autres dates. Si j’ai analysé son « jeu des gestes » comme « un vaste champ s’ouvrant à l’horizon » (2015), j’ai à peine effleuré, dans un article co-écrit avec Jean-Pierre Bobillot (2015), la façon dont il maîtrise et met en œuvre « l’art d’enrôler le public dans une performance multimédiale ». L’intitulé Cliquez sur j’aime se présente bien sûr comme un clin d’œil aux réseaux sociaux où le « likomètre » règne, mais aussi à l’applaudimètre qui permet de couronner slameurs et slameuses se distinguant lors de scènes ouvertes. Au cœur de ce spectacle, « Anick femme mécanique » fait intervenir un procédé éminemment spectaculaire puisqu’une application créée avec l’aide d’un informaticien et téléchargée en amont par les spectateurs, leur permet ensuite de voir l’artiste sauter de la scène vers leur « natel », pour intégrer le « clip téléphonique ». Une telle invention bouleverse ce que Jean-Pierre Bobillot nomme le « chronomédium » (le spectacle se poursuit en aval et commence même en amont du spectacle), ainsi que le « topomedium » (la scène se décentre, devient multilocalisée) et le « sociomedium » (2015) : l’artiste s’adresse à toutes et tous, à travers le spectacle, ainsi qu’à chacun·e, dans son natel. La performance, telle que la conçoit par exemple Luca Greco « comme une action se déroulant dans un temps X une fois pour toutes » (2007), s’en trouve révolutionnée. On assiste là à une extension du domaine de la performance, me semble-t-il. Pour autant, on a bien affaire à un effacement voire un effondrement du quatrième mur décrit par Diderot, caractéristique que Greco formule comme premier trait définitoire pour la performance : « une interrogation des dichotomies « scène vs. coulisses », « acteur vs spectateur », « art vs vie ».

29La poésie rejoint ici la vie, comme le suggère le titre de Henri Meschonnic (La Rime et la vie, 1989), l’artiste faisant irruption dans l’auditoire en « sautant » littéralement dans le téléphone des spectateurs. Quant au focus sur le langage et les mots du quotidien, que Luca Greco mentionne aussi, Narcisse ne fait pas exception : il s’empare des mots comme d’une matière sonore dont jouer à l’envi. Ses études de musicologie et son passé d’informaticien font de lui un artiste éclectique, toujours à l’affût de trouvailles technologiques mises au service de sa scénographie poétique.

30Voilà donc la « poésie debout », que Bernard Heidsieck appelait de ses vœux, déplorant, dans les années 60, qu’elle se soit « retirée de la société », « enfoncée dans le livre », pensant qu’« elle méritait mieux que cela ». Pour mieux la reconnecter avec la société, « la projeter vers le public », il a souhaité que la poésie se joue debout, qu’elle devienne une danse — a minima une performance. Il a redessiné les contours d’une « poésie (en) action » qui s’illustre au travers des « Poèmes partitions » mettant en espace sur la page la voix ou les voix du poète, ce dernier usant des outils technologiques à sa disposition au siècle dernier pour mieux en jouer : « Sans aller jusqu’au happening loin de là, je propose toujours un minimum d’action pour que le texte se présente comme une chose vivante et immédiate et prenne une texture quasiment physique. Il ne s’agit donc pas de lecture à proprement parler, mais de donner à voir le texte entendu24. » Les slameurs et slameuses ont pris le relais, s’en distinguant néanmoins par quelques aspects, non des moindres, à commencer par la quasi-disparition du support écrit de la scène du fait d’une mémorisation « par cœur » (par corps) des textes qui libère la main et le corps arrimé au papier comme Heidsieck à ses rouleaux. Alors Heidsieck, slameur avant l’heure ? Peut-être, comme les Hydropathes avant lui25. Comme les slameurs et leurs « attentats rhétoristes », il considérait que tout espace — a fortiori urbain — était scénisable. Le téléphone a-t-il remplacé les rouleaux ? Rien n’est moins sûr mais s’il est souvent intégré aux performances modernes, alors il nous faut souligner son potentiel médiopoétique.

31Qui dit « Bernard Heidsieck » pense aux « poèmes partitions ». Ma note de lecture pour Fabula sur l’ouvrage Partition(s) (2016) m’a amenée à explorer plus avant cette notion dans sa valeur poético-heuristique. Au fil de cette exploration, j’ai aussi rencontré Patrick Dubost — mieux connu sous le nom « Armand le poête » (voir notre entretien en fin de deuxième partie) qui nous a récemment envoyé la trace virtuelle de cet autre poème au titre éloquent : « Tout poème est une partition ». Il partage d’ailleurs avec Narcisse des compétences en musicologie qu’il met à profit dans sa démarche poétique.

2.5. Écrits studio ou le studio d’écridire

32Le projet « écrits studio » de l’artiste lyonnais réunit cinquante poètes, soit, d’après le site de l’artiste26  :

Des poètes qui :
1. imaginent des textes pour l’oralité
2. utilisent leur propre voix et s’impliquent physiquement
3. mettent les mains dans le cambouis du son (enregistrement, montage…)

33Comme l’indique le « S » du logo, qui fait le lien entre lesdits écritS et ledit Studio, il s’agit d’un collectif constitué de poètes (écrivains) qui investissent les outils du son, travaillant « collectivement mais aussi de manière très individuelle ». Ils envisagent la parole comme matière sonore, l’expérimentent, « la composent et bidouillent et triturent à l’écran comme tout écrivain sur son traitement de texte ». Les fichiers sonores ainsi aboutissent soit à une « sorte de pièce radiophonique, soit comme support d’une performance, avec présence physique et vocale en direct, ou diffusion vidéo, ou ce que l’on veut imaginer à la croisée de l’écriture poétique, des univers sonores, et d’un public à la réception27. »

Figure 28 : Logo « écritStudio ».

34Des questions posées (d’abord au gré d’échanges écrits, puis de vive voix) à Patrick Dubost m’ont éclairée quant à la portée et aux modalités d’un tel projet, dont les enjeux ne me semblent pas étrangers à ceux du slam28. De fait, l’artiste a précisé qu’il lui arrive d’intervenir sur des scènes slam et que le slam, en tant que dispositif de scène ouverte ouvrant la voie (la voix) à des poètes « sur un pied d’égalité » et « en toute liberté », l’intéresse. En revanche, il reproche au slam les effets de mode qui induisent un « style », y compris gestuel, conditionné par des modèles. C’est pourtant au projet assez similaire d’un « poème qui n’existerait que dans l’instant et l’espace où il est donné… Loin de la feuille de papier et d’une diction ou lecture traditionnelles… » que le dispositif Écrits-studio a été créé. Il s’agit d’un espace d’expérimentation et de mise en relation de poètes, un lieu de rencontre des énergies qui peut donner naissance à une forme de « Poème-partition » : « J’en suis personnellement venu à considérer que tout poème est une partition… (Ce qui d’ailleurs est le titre de l’une de mes pièces : Tout poème est une partition29) ». En d’autres termes :

Tout texte déjà travaillé dans l’œil et la page officie parallèlement dans la bouche et l’oreille. J’ai une formation en musicologie (outre les maths) et j’ai pu mesurer dans mes études de musicologie combien la partition est un objet qui induit la musique déjà dans l’œil. Et cela se confirme avec le poème mis en voix.

Il en résulte « de beaux moments de vie partagée » — et de jeux poétiques, puisque ce dispositif répond à une charte, sorte de « règle du jeu » disponible sur le site. Celle-ci, outre la définition formulée ci-dessous (mettre la main à la pâte — i.e. « dans le cambouis du son »), précise le cadre du projet (de l’atelier, pour ainsi dire), à savoir :

• Le principe d’une poésie « publique », potentiellement polyphonique, et limitée dans la durée : « Une pièce Écrits/Studio est réalisée avec un texte de l’auteur, la voix de l’auteur, l’enregistrement et le montage sonore par l’auteur et dans le cadre d’une session Écrits/Studio (au moins partiellement). Cette pièce si possible associera en restitution publique la diffusion avec la voix (ou autre action physique ou visuelle) de l’auteur. D’autres voix, d’autres supports visuels ou sonores ajoutés sont bien sûr possibles. La pièce durera de préférence au maximum sept minutes.
• L’idée d’essaimage via l’organisation de « sessions » par les membres : « Tout membre d’Écrits/Studio peut organiser une session. Il choisit les sept à dix participants à sa convenance (avec au moins une moitié déjà membres d’Écrits /Studio) après accord d’au moins deux autres membres d’Écrits/Studio. »
• La possibilité d’une création multiartistique : « Des artistes d’autres disciplines (danse, marionnettes, musique, théâtre, etc.) peuvent être intégrés pour l’évènement (…)30.

35Pour Patrick Dubost, comme l’illustre un tel projet, la poésie est appréhendée comme possiblement « polyphonique avec les nouveaux moyens d’enregistrement et de diffusion » (entretien cité). Elle est une recréation en mouvement perpétuel, les manipulations sonores apparaissant comme le pendant des ratures graphiques31 : « La rature pourrait facilement trouver des équivalents sonores. Je ne sais pas si cela a été fait. Mais les mots découpés, recomposés, transformés en matière sonore, empilés, etc. Tout cela oui a été fait. Ou même les mots comme objets percussifs et bases de rythmes oui. Voire de mélodie. »

36Les ratures sont en effet au cœur de la poésie graphique d’Armand le poête, qui n’avait de cesse de jouer, dans les poèmes manuscrits qu’il distribuait notamment lors de ses performances, de différentes strates qui se superposent en un effet de liste pour arriver (fig. 29) à la chute. Il me semble que nos études du matériau génétique de Souleymane Diamanka pourraient ici se prolonger à travers une exploration de l’univers de ce poète-ratureur qui, comme Jean-Michel Basquiat, trace les mots32 pour mieux les mettre en valeur33. Autant de pistes ouvertes didactiques en vue de futurs ateliers accordant voix au chapitre aux ratures (voir chapitre 7). Cet autre poème d’Armand, graphique, nous dit la place du corps dans la poésie sonore, qui s’incarne ici en autant de caractères typographiques courant sur la page, formant un micro, une serrure — ou une bouche grand ouverte ?

Figure 29 : « Sans titre sonore » de Patrick Dubost, éd. La rumeur libre.

37À travers ce poème, distribué pour introduire mon cours-séminaire sur la poésie « vive », soit pour faire émerger, et les désamorcer aussitôt, les représentations de la poésie comme un objet figé, voire sclérosé, couché sur le papier, enfermé dans le livre. Les mains, le corps (la baignoire !) sont ici prégnants ; le poème est à voir, à entendre, à explorer sensoriellement. C’est un « Présent perpétuel », dans tous les sens du mot « Présent ». Le poète s’enregistre dans sa baignoire, prenant des instantanés sonores, produisant du « bruit » ; il gestualise, bruit, vrombit, ronfle, gueule, en un mot : VIT ! Et que vive la poésie vive !