1.2.1 L’écrire sous le dire

8Dans « Les poètes se cachent pour écrire » (2007), le paradoxe est posé d’emblée : « Les poètes se cachent pour écrire, regarde-nous… ». C’est ce que j’ai nommé « posture de l’impudeur » (2016a) ou encore de « confidence publique ». Celle-ci trouve une illustration dans la façon dont la genèse de l’écriture, soit les coulisses de la performance, l’amont du dire scénique, prend forme au travers des clips : ils reflètent ce qu’on pourrait nommer une imagenèse (c’est-à-dire « l’imaginaire de la genèse ») aussi originale qu’éloquente. L’image extraite de ce slam « J’ai couru après les horizons sur chaque page » illustre bien l’idée d’une double matérialité : celle du carnet (la page, où les mots sont posés) et celle du corps (la course des mots pris dans le flow oral). Que sont ces horizons ? Sont-ce ceux des mots ? Des émotions ? Des mots destinés à éveiller des émotions ? Des émotions mises en mots ?

Les mots sont les vêtements de l’émotion
Et même si nos stylos habillent bien nos phrases
Peuvent-ils vraiment sauver nos frères du naufrage ?

La liquidité est très présente ici, symbolisant le flow des mots libérés par la parole poétique :

Les poètes se cachent pour écrire
C’est pas une légende Rouda regarde nous
On a traversé des rivières de boue à la nage
On a dormi à jeun dans la neige et on est encore debout.

Souleymane, qui interpelle ses frères de slam, se présente comme poète debout, à la façon des griots du Fouladou dont les voix traversent cet Hiver Peul qui a résonné comme l’un des premiers albums de slam en France : « Versificateur notoire chaque rime est une cascade. »

9Le slam, poésie verticale (debout), est aussi poésie du Nous, poésie qui relie (horizontale) :

Toi et moi c’est l’écriture qui nous lie
C’est dans la solitude qu’on apprend la convivialité.

10Poésie dont l’écriture (la genèse) est d’emblée tournée vers l’horizon de l’oralité car le vers n’est qu’un moyen de faire circuler la parole poétique : « Le feu passe au vers et l’oralité passe par nous. » Les slameurs font ainsi le pari de la pérennité des traditions orales dont ils suivent le fil : « Verba manent, scripta volant » selon Rouda (2007). Pour autant ils ne refusent pas la trace écrite, même si elle est un lieu de mouvance et de conjugaison des couleurs, des plumes, des langues et des voix (Souleymane Diamanka et John Banzaï ci-après, 2007) :

Figure 3 : J’écris en français dans une langue étrangère, John Banzaï et Souleymane Diamanka, éd. Complicités, 2007.

11Outre cette « écriture à deux voix » (destinée à une diffusion radiophonique), matérialisée par des couleurs d’encre différentes, on trouve ici un condensé des procédés analysés dans ma thèse (dès 2011), ainsi que des aspects emblématiques de la posture de poète : les « mots-balles » dans la main du jongleur africain, l’encre qui déborde, la vague qui submerge, la main tendue, le rôle de la mémoire dans ce que Souleymane Diamanka nomme l’oralittérature, le « son qui sort des lèvres » et la rime comme « un reste de geste ». Poésie porte-à-porte, à portée de mains et qui se laisse porter, aussi, par un duo d’écridire.

1.2.2. Le dire dans l’écrire

12Dans « L’automne des blocs-notes » (2007), Souleymane Diamanka métaphorise pour mieux insister sur la matérialité des supports au sein desquels ses poèmes prennent corps :

Poésie trompe-l’œil
Ça tombe comme des trombes d’eau
À la saison des vents violents
Qui aime mes poèmes me suive (…)
Sers-toi rince toi l’oreille

13Un tel poème, qui prendra vie sous une forme scénique, répond donc à un double horizon, s’inscrivant dans une double matérialité : pour l’oreille et pour l’œil. Il s’agit en effet de se « rincer » l’oreille au sens où elle doit s’ouvrir à la nouveauté. Ainsi le palimpseste sonore réactive-t-il un phrasème relevant de la lexiculture auquel se superpose une nouvelle formule. Le poème est aussi « trompe-l’œil » au sens où il laisse apparaître d’autres mots sous les mots écrits. Les nombreux palimpsestes (c’est-à-dire les détournements phraséologiques) sont là pour nous rappeler le formulisme propre à la poésie orale : « J’écris à contre-jour / je brise la loi des saisons avec un chagrin dans la gorge » (Souleymane Diamanka) détourne l’expression connue en substituant le chagrin au chat (dans la gorge). Au-delà de l’analyse lexicophraséologique, je m’intéresse ici à la posture mise en abyme dans ces mots, à la dialectique du même et de l’autre. Au cœur de cet afflux, l’émotion est là, patente et frissonnante : « J’ai trop de mots (…) et j’écris du cœur / J’reste là, j’attrape les branches que les mots me tendent sur l’autre rive. »

14Ainsi les slameurs écrivent-ils non seulement à flux (flow) tendu, car les mots débordent de leurs stylos (« j’ai d’l’encre plein les paupières », écrit Souleymane Diamanka), mais aussi pour mieux tendre ces mots-perches à leur public. Voilà qui en dit long sur la densité — la « dansité » pour reprendre un mot de Valère Novarina (2011, voir infra) — à l’œuvre dans cette poésie qui émane d’une Danse avec les mots collective.

15Dans « Papillon en papier » (2007), Souleymane Diamanka allégorise la trajectoire du poème, résumant ici en quelques mots et images l’enjeu de cette poésie scénique contemporaine fondée sur le partage : « Si tu l’as aimé et qu’il t’a plu, ce n’est plus mon poème mais un papillon en papier… ».

Figure 4 : « Papillon en papier », clip de Souleymane Diamanka, 2016.

16Les deux faces — la plume du poète et le « plu », le plaisir du récepteur, les écrits qui s’envolent quand les paroles demeurent — semblent ici réunies : le papillon survole le carnet où le poème est né. Les mots en liberté2 peuvent alors s’échapper du support papier pour mieux se partager. Allégorie poétique qui contient en germe ma conception de l’écridire comme une appropriation et un affranchissement du support écrit servant de trame en vue du texte qui se tisse ensuite, lors du partage scénique, dans la relation avec le public. Comme l’a écrit la psychologue clinicienne Olivia Lempen, le slam est un espace de médiation, et le carnet m’apparaît alors comme un objet transitionnel, intermédiaire entre le dedans et le dehors, l’intime et la scène : il s’agit de « faire l’expérience d’une rencontre où corps et langage pourront s’accorder grâce au regard des spectateurs » (Lempen, 2016 : 116). C’est bien cette rencontre qu’un tel clip met en image et en scène, au-delà ou en deçà du poème.

1.2.3. Le faire d’une poésie incarnée voire in-corporée (embodied3)

17Près de dix ans plus tard, le clip-phare de l’album empreint de griotude Être humain autrement4 (Diamanka, 2016) se distingue par la place faite aux corps : celui de l’artiste, debout mais statique, dont les mains jonglent à la façon d’un troubadour des temps modernes, celles (les mains) et ceux (les corps) des danseurs, circassiens et enfants. La bouche du slameur, en gros plan, porte le prélude et illustre le rôle essentiel de cette mise en bouche, lieu où s’articule — littéralement — le poème ; non seulement « papillon en papier » mais aussi destiné aux papilles : « Cette sève-là se savoure ». C’est bien la saveur de mots qui est mise en valeur, la mise en bouche appelant la dégustation : « Vous serez une part de la saveur du fruit » (Char, 1983 : 183). Une implication sensorielle de l’auditor in poema, pour faire écho au lector in fabula d’Umberto Eco. Il s’agit là d’enrôler le lecteur-auditeur dans le jeu de l’écridire.

Figure 5 : « Être humain autrement » (bouche), clip de Souleymane Diamanka, 2016.

Figure 6 : « Être humain autrement » (mains d’enfants), clip de Souleymane Diamanka, 2016.

Figure 7 : « Être humain autrement (main tendue), clip de Souleymane Diamanka, 2016.

18La main de l’artiste, prolongeant la verticalité de la posture, est tendue vers le ciel et vers la balle du jongleur (de mots) ; les mains des enfants, ouvertes, rythment la déclamation et emblématisent le « poème chOral » (Vorger, 2022) pour en souligner le potentiel de reliance. C’est tout un imaginaire du dire poétique qui se déploie et s’illustre :

Tout poème est un concentré d’humanité, qui révèle à chacun son altérité, c’est-à-dire son affinité avec l’autre et l’arrachant ainsi à sa petite identité personnelle de circonstance, le relie. La poésie est en quelque sorte un esperanto de l’âme humaine. (Siméon, 2017 : 31)

1.3.1. Imagénèse

20Aux yeux de Silvia Nieva, l’écriture est aussi une aventure corporelle, manuscrite, et le poème un lieu où les langues s’entrecroisent, se rencontrent sans nécessairement s’entendre : « Escribo un manual en varias lenguas que no entiendo » (je souligne). Dans un vidéopoème intitulé « Destruir mi cuerpo », la poétesse nous fait entendre successivement les versions espagnole, anglaise, française, grecque et signée de ce poème tout en laissant entrevoir ses carnets manuscrits : « J’écris pour intéresser la plante de mes pieds (…) J’écris pour expliquer comment ça fonctionne6… ». Je serais tentée d’ajouter : « J’écris pour expérimenter comment ça sonne et comment ça résonne » tant le signifiant est ici mis en avant. Si ce vidéopoème ne relève pas du slam à proprement parler7, Silvia Nieva est néanmoins slameuse dans sa posture et s’adonne à des performances diverses qui flirtent avec le slam entendu comme espace scénique de partage autour des mots. On retrouve dans cette imagénèse le topos de l’écriture manuscrite qui prend corps sur la page, et celui de la main qui écrit, relie, et signe (dans tous les sens de ce verbe).

1.3.2. Matériaux génétiques

21Comme Souleymane Diamanka mais lors d’échanges à distance, cette artiste nous a donné accès à des supports génétiques foisonnants offrant à lire et à voir la voix qui se trame sur la page, les langues qui s’entremêlent en vue du partage scénique. Nous avions commencé à échanger par courriel dans la perspective d’une communication à deux voix qui n’a finalement pas eu lieu. J’en ai rendu compte partiellement dans une communication récente sur les alternances des langues en slamant et la façon dont la découverte de ces espaces poétiques hybrides peut donner lieu à l’expression des identités plurilingues, s’agissant de « donner voix aux langues en soi » (2019). Tantôt les pages dissocient les langues (fig. 8), tantôt elles les relient au sein d’un même espace (fig. 9). L’espagnol, l’anglais, le français, le grec s’entremêlent ici, laissant apparaître des mots transparents mais aussi des mots-ponts qui permettent la traversée d’une langue à une autre : dermatos (« de la peau », en écho sonore à dernier), estomac (estomago). La poésie apparaît alors comme « une traversée matérielle des langues » selon la formule éloquente de Christian Prigent (1989). Le corps, lieu nodal de la performance, du partage poétique avec le public, est évoqué dans sa mécanique : « la mécanique d’un corps » lit-on sous la plume de Silvia, parmi les formules définitoires qui s’élaborent ici, prémices au vidéopoème qui expose ce corps au cœur de l’imagénèse tout en suggérant sa destruction.

Figure 8 : « Destruir mi cuerpo », vidéopoème de Silvia Nieva.

Figure 9 : « Destruir mi cuerpo », vidépoème de Silvia Nieva (traces génétiques).

22Les brouillons ci-dessus illustrent le basculement d’une langue à une autre via le processus de traduction. La présence de l’interlangue est manifeste au travers de graphies empreintes de la langue maternelle (« tru » pour « trou »). L’écriture, en un mouvement horizontal sur la double page, déborde littéralement de la page pour mieux s’écouler, figurant graphiquement le flow oral. La poésie semble ici affranchie, dé-livrée du format papier, destinée à s’évader du livre pour accéder au live. Le slam, en ce sens, emblématise la libération comme le suggère le film Slam (1998 pour la version française) : il s’agit d’écarter les barreaux du cachot (in the slammer) de la page, pour « sortir du cadre » de l’écrit figé. Enfin, ce dernier document (fig. 10), destiné à une performance, suggère que les mots (et les langues) prennent place à la manière d’un puzzle. Les brouillons sont autant de pièces (d’un puzzle) que la performance accomplit pleinement. Je serai tentée ici de mentionner en outre un puzzle identitaire que l’expérience poétique permet de (re)constituer, mais gardons quelques pièces pour la suite…

Figure 10 : Support pour une performance, Silvia Nieva.

1.4.1. Sortir du cadre

24« Dimanche, la rue. On voulait sortir du grand cadre ». J’entrevoyais déjà, au-delà de ces mots une forme de manifeste poétique : Frédéric Nevchehirlian voyait « Large » (selon le titre de ce poème-slam) pour la poésie contemporaine. Elle se devait (se doit) non seulement de devenir un show comme Marc Smith, le créateur du slam8, l’appelait de ses vœux, mais surtout de sortir du cadre pour devenir un astre : « des mots comme des astres fous ». C’est la circularité qui se trouve ainsi mise en lumière : « Ça t’arrive de tourner de bonheur autour de ton axe quand personne ne te voit ? » (Bouchoueva, 2009)

25Dans Slam. Une poétique (Vorger, 2016a : 228), j’ai pu mettre au jour une différence essentielle dans l’œuvre de Frédéric Nevchehirlian entre la genèse des textes destinés au dire et celle des textes destinés à devenir « paroles » de chanson : de fait, la linéarité caractéristique des textes déclamés semble déconstruite dans le cas de poèmes mis en chanson. Les analyses des supports génétiques, éclairés par plusieurs rencontres avec cet artiste au fil de ses concerts et de nos invitations mutuelles9, m’ont en effet amenée à distinguer d’une part, des textes rédigés d’une seule traite, dont le brouillon prend souvent la forme d’un bloc linéaire non ponctué ; d’autre part, des chansons tissées à partir de bribes éparses dont on trouve la trace sur différents brouillons et qui se constituent en chansons à la faveur d’une composition musicale d’abord improvisée à la guitare par l’auteur-compositeur-interprète (Vorger, 2016b).

1.4.2. Le retour des aèdes

26Dans l’album Valdevaqueros (2019), la chanson « Pénélope » évoque un Homère revisité à la lumière des nouveaux modes de communication :

Il n’y a qu’un répondeur au bout du fil un profil
Au bout du compte sur les hauteurs de tes cils
Il y a plus d’un Ulysse qui monte au bout du mât.

27Le fil, c’est aussi celui de l’oralité que le slameur tire ici, aède des temps modernes : « Quand reviendrais-je au port ? » chante-t-il au cœur du refrain, en un double écho palimpsestuel à l’Odyssée et à la célèbre chanson de Barbara (« Dis, quand reviendras-tu ? »). Au travers de cette interdiscursivité, c’est un double héritage — celui de la chanson et celui de la poésie orale — que le poète rock affiche et assume : « Pressens que mon retour est proche / Que dans tes fils finissent/ L’exil / Et tous les compagnons d’Ulysse ». Le grand retour, c’est celui de la poésie orale. Quant aux compagnons d’Ulysse, ne serait-ce pas précisément tous les poètes nomades qui continuent d’avancer sur ce chemin tendu vers l’horizon de l’oralité ? À commencer par Yvon Le Men, récompensé par le Goncourt de poésie et dont Tahar Ben Jelloun a fait l’éloge en ces termes :

Vous êtes un troubadour, un voyageur qui porte le poème dans des lieux parfois improbables, parfois sur des scènes importantes ; vous êtes le messager d’une parole toujours vive, urgente et rarement paisible. La poésie vous habite au point où toute votre vie lui est consacrée. Vous allez d’une ville à un village, d’une plaine à une prairie dire, réciter le poème qui a besoin d’être dit pour vivre, qui a besoin d’être entendu pour poursuivre son chemin vers d’autres écoutes. (…)

C’est parce que vous êtes absolument convaincu que la poésie sauvera le monde, un monde de plus en plus inquiet, malade ou inconscient. Vous êtes certain que seule la poésie fera se lever des consciences et peut-être entamera un réveil sain et nécessaire.

C’est parce que vous considérez que « le poème est le plus court chemin d’un homme à un autre » (Eluard), que vous êtes un passeur, vous transmettez avec bonheur votre rage et votre émerveillement. (…) Merci Cher Yvon Le Men d’avoir traduit pour nous le bruit de l’eau et la poésie du vent quand il traverse les branches de l’arbre de vie10.

28Entre-temps, le poète breton a publié un recueil accompagné d’un CD de poèmes chantés, sous l’intitulé « Vers son chant » (2019) : « Il y a dans ces poèmes des chansons qui désirent dire et dans ces chansons des poèmes qui veulent chanter, en passant par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel qui brille toujours après les larmes11 », écrit-il dans l’avant-propos de son recueil, rappelant qu’il y a là un continuum du poème au chant, du chant au poème, et que, si le chant est toujours circulaire, le champ est loin d’être clos : « Seule une chanson nous mélange à ce point. Seule une chanson nous élève à ce point, mais ensemble. Un poème, aussi ; mais seul. Chacun seul dans son ciel. »

29Comme celle d’Yvon Le Men, l’imagénèse du marseillais Fred Nevché a trait à la mer, à l’océan, à l’horizon : « Inspire, expire… Ce ne sont que des émotions » (« L’Océan », 2019). S’ensuit une forme de méditation poétique soutenue par des images dont la poésie nous submerge. Si la rencontre amoureuse pointe le bout de son nez, c’est à la faveur des surtitrages, le prénom « Alma » évoquant une langue maternelle qui apparaît en filigrane. Le dialogisme caractéristique du slam qui intègre la parole de l’Autre se trouve ici parfaitement illustré par le rôle des images et des mots écrits qui traduisent l’imagénèse de cet artiste. Comme l’a écrit Yvon Le Men, le poème est un lieu de solitude (« Seul, chacun dans son ciel »), là où la chanson, comme le slam, réunit, relie, en donnant des ailes (et des mains, un corps donc) aux mots.

1.4.3. Réseau et réécritures

30Frédéric Nevchehirlian tire profit des réseaux sociaux pour exposer son œuvre poético-musicale, en y intégrant la participation active du public. Ainsi, son album Valdevaqueros est conçu comme un tout multimédial dont les clips sont partie intégrante :

Chaque chanson a son clip, chaque clip appartient à un même film que vous pouvez composer vous-même à partir des clips. Seul le court métrage du poème Décibel (qui appartient aussi à cet ensemble) n’est visible que pendant les concerts. Ah oui, un truc, le poème, les clips et les chansons fonctionnent en parallèle et n’ont pas spécialement de lien, hein, à vous de voir, de composer, de tisser ou pas.12

31Dans « Je naviguais vers mon rêve » (Nevché, 2019), inspiré du témoignage d’un migrant publié dans Libération13, l’horizon emblématise la liberté :

Figure 11 : « Je naviguais vers mon rêve », clip de Frédéric Nevchehirlian, 2019.

32L’auteur-compositeur-interprète se plait à expliciter à l’orée de sa chanson sa genèse et sa source d’inspiration, ce qui traduit à nouveau la volonté d’enrôler spectateur·trice, auditeur·trice ou lecteur·trice dans l’acte de création :

J’ai écrit cette chanson en marchant dans la rue après avoir lu un article qui racontait l’histoire d’un migrant, Assef Husseinkhail, rattrapé au large de Sangatte. J’ai retrouvé dans mon ordi, ce texte, copié et un peu réécrit déjà, d’après l’article paru le 8 mai 2014 dans Libération.

33Comme j’ai pu le remarquer à la suite des nombreux entretiens avec des slameur·ses, nombreux·ses sont celles et ceux qui écrivent des poèmes debout, en mouvement, comme si le rythme, « gardien du corps dans le langage » (Meschonnic, 1982 : 651) devait être éprouvé physiquement. Les deux états du texte (extraits ci-dessous14) imprimés en vis-à-vis dans le livret/recueil qui accompagne l’album témoignent des effets stylistiques de la mise en chanson, les traits d’oralité devenant plus saillants au fil des réécritures :

34Mise en relief par l’apparition d’une mise en espace sur la page, la circularité15 se traduit notamment par l’émergence d’une phrase refrain dérivée du titre de l’article initial : « Je naviguais vers mon rêve » (mon espoir) se distingue par le jeu d’allitération en [v] ainsi que par une forme de métathèse [vER] / [REv]. Cette phrase refrain laisse place à d’autres répétitions de séquences qui scandent le poème/chanson (« À portée de main ») et qui illustrent, là encore, la prégnance du corps (« jusqu’au genou »). Il s’agit bien d’une poésie « de chair et d’os », incarnée et plus que jamais humaine, voire humaniste. Ces répétitions contribuent à la signifiance poétique ainsi qu’à la connivence avec le public : comme l’a montré Joël July (2016), le refrain apparaît comme le lieu privilégié de cette connivence. En l’occurrence, l’émergence finale du refrain suivant apporte une touche optimiste et lyrique à l’article initial en poétisant et en réenchantant — littéralement — l’expérience de ce migrant. Ainsi, c’est le poème lui-même qui devient radeau — et qui sauve : « Je disais des poèmes / J’étais bien. » Le migrant sur son embarcation de fortune (« de rêve »), tel le poète sur scène, est toujours debout, digne et pour ainsi dire enchanté. La mer et le corps sont encore au cœur de cette imagénèse.

35Quant au titre de la chanson, il m’évoque celui d’Élisabeth Bing, Et je nageai jusqu’à la page (1993), inspiré par l’expression enfantine du petit François à qui l’écriture, page blanche anxiogène pour celui qui ne trouve ni ses mots ni sa voie, pris dans un « Labyrinthe » (titre de son texte), aura fini par apporter paix et confiance : « Je nageai jusqu’à la page où je m’endormis » (Bing, 1993 : 43). Erreur créative selon Rodari16, puisqu’il s’agit d’un lapsus que le cotexte met en évidence (plage/page) — ô combien révélateur ! Voilà ce que nous dit aussi l’imagénèse de Nevché : la liberté (re)trouvée à travers les mots « accordés » au corps (Lempen, 2016). Sur scène, c’est son téléphone que brandit le poète rock17 en guise de support au dire, différant de la posture propre au slam en une forme de lecture ou de récital18, ce qu’il nous a expliqué en ces termes : « la lumière de l’iphone dans le noir éclairant mon visage comme dans la nuit du poème Décibel, je parle des écrans tactiles, voilà ». La boucle est bouclée et le soleil semble luire dans la nuit, pour ainsi dire, nous rappelant le titre de cet album de mises en musique de poèmes de Prévert, Le soleil brille pour tout le monde ? (2011).

Figure 12 : Lecture musicale de Frédéric Nevchehirlian.

1.5.1. Luciole

37L’autrice-compositrice-interprète Luciole a elle aussi, à l’instar de Nevché, évolué du slam (Ombres, 2007) vers la chanson, comme en témoignent son titre « Une » (Une, 2015) et le clip correspondant19. La mise en vis-à-vis des deux textes (slam et paroles de la chanson20) illustre l’évolution d’une écriture qui se lyricise (au sens où l’on parle des lyrics en anglais). Le slam « Je suis » témoigne d’une esthétique de la liste, avec une succession d’alexandrins, un rythme régulier et fondamentalement binaire basé sur des oppositions sémantiques. Les rimes (alternées et suivies) et anaphores (Je suis/D’un/Qui) soulignent la régularité du flow. Le phrasé relève du dit voire du « récitatif scandé » selon la typologie de Zumthor (1983 : 17821). Un tel texte illustre bien la valeur fondamentale de la répétition qui crée des effets de musication et de signifiance poétique, engendrant ce que j’ai appelé « l’art de tourner autour du mot ». Emblématique d’une écriture paronomastique (blanche/branche), il se prête à une exploration didactique (Abry, Bouchoueva & Vorger, 2016) :

Je suis le tout début
D’un silence sans fin
D’un poème ambigu
D’un dédale cartésien
Un réveil-matin
Qui préfère quand il dort
Un brin d’herbe rêvant
De devenir bouton d’or
Je suis la page blanche
Qui rêve de noirceur
J’suis l’oiseau sur la branche
Qui rêve de profondeur

38Quant aux paroles de « Une », elles se caractérisent par des répétitions de séquences textuelles de type phrases-refrain doublées d’un jeu de « figure étymologique » à partir du mot-titre (aucune, chacune). Ce mot-titre souligne la problématique identitaire qui se traduit par la dialectique du même et l’autre (je suis/je ne suis pas), ainsi que la question de l’expression vocale : « Je veux crier mais rien ne sort (…) y a tout qui reste dans mon corps. » Au travers d’une forme de palimpseste sonore, il me semble qu’on peut entendre le verbe « chanter » à travers ces mots (« Je veux changer / Est-ce que j’ai tort ? »), signifiant alors que l’artiste a trouvé sa singularité, sa voix — sa modalité vocale — dans la chanson qui offre une forme de réparation identitaire.

Je ne suis pas plusieurs, je suis une
Je ne suis pas plusieurs, je suis une
J’ai fait 2-3 erreurs, quelques-unes
Je sors la nuit, fonds dans la brume
Et poursuis mon chemin de fortune
Je ne suis pas plusieurs, je suis une

39Le clip nous éclaire sur le flow nouveau qui porte les mots de l’artiste. Évoquant la liquidité, il met en scène le corps de l’autrice et interprète se mouvant en une danse tantôt horizontale (au sol) tantôt verticale, qui s’apparente à une nage. Les gestes, souples et déliés, traduisent l’unité (re)trouvée dans le chant, alors que le jeu d’ombres et lumières, l’atmosphère lunaire, évoque le premier album intitulé Ombres, plus aérien.

Figure 13 : « Une », clip de Luciole, 2015.

1.5.2. Duo autour de Nougaro : « Attends-moi(s) mai »

40Gaël Faye a prêté sa voix à Luciole lors d’un duo consistant en une reprise de Nougaro (« Paris mai », 1968) sous l’intitulé « Attends-moi(s) mai22 ». Le clip, en noir et blanc, montre les coulisses de cette re-création, exposant in vivo la création à l’œuvre, avec les musiciens et beat-boxers qui accompagnent les deux interprètes. Il en résulte une interprétation originale, modernisée et collective dans sa polyphonie qui permet en outre d’alterner voix scandée et chantée. Le refrain, chanté par Luciole, tranche avec la voix scandée de Gaël Faye, toujours respectueuse de la structure de l’alexandrin :

Le jeune homme harassé / déchirait ses cheveux
Le jeune homme hérissé / arrachait sa chemise

41Cette interprétation en duo est fidèle à celle, originale, de Claude Nougaro, qui alternait lui aussi voix chantée (dans le refrain) et dit (dans les couplets), ce qui contribuait à donner une intensité dramatique, théâtrale, à son propos (mai 68). L’ajout d’une voix féminine conjuguée à celle de Gaël Faye donne un relief original à la chanson initiale qui se trouve ainsi revivifiée, lyricisée et modernisée par le beat-box. L’interprétation de Luciole et Gaël Faye est moins théâtrale et plus allègre au vu du plaisir évident éprouvé par ces deux artistes à conjuguer leurs voix pour donner une nouvelle vie à cette chanson. Les corps sont déliés, dansants, portés par le rythme des mots et le duo qui permet d’incarner à l’écran une adresse ludique.

Figure 14 : « Attends-moi(s) mai », par Luciole et Gaël Faye, 2014.

1.5.3. Gaël Faye

42Artiste polyvalent, Gaël Faye se considère comme un « écrivain public », toujours soucieux d’« être attaché au cœur battant du monde23 » (Gahungu 2018). Je l’ai contacté, en 2015, en vue d’un article sur la métaphorisation et la scénarisation de la rencontre amoureuse dans le slam, évoquant un « lyrisme de la résonance » propre au slam, visant à susciter une réaction, une émotion, un écho dans le public qui se trouve alors impliqué, ne serait-ce qu’émotionnellement, dans la performance. La chanson « Elle(s) » qui figurait alors dans mon corpus était co-signée par Gaël Faye et Edgar Sekloka, membres du groupe Milk coffee and sugar. Elle résulte donc d’une écriture-jeu, d’un « duel qui devient duo » pour reprendre une formule de Souleymane Diamanka :

L’un (Edgar) a écrit les deux premiers couplets et a demandé à l’autre (Gaël) de terminer l’histoire. Nous n’avons pas tout de suite saisi la portée cinématographique de la chanson. Elle nous est apparue une fois mise en musique.

43À la question, adressée par courriel, de l’appartenance au rap ou au slam, Gaël m’avait alors répondu : « On fait du rap. Le slam c’est quelque chose de flou dans sa pratique. Mais on peut tenter des définitions : L’humilité de l’a cappella par exemple… » (mail du 18 juillet 2013)

44Depuis, Gaël Faye s’est vu reconnaitre en tant qu’auteur avec l’avènement de son roman Petit Pays (2016), récompensé par le Goncourt des lycéens et par le prix du roman Fnac (voir notre entretien ci-après). Le roman, mis en voix et en musique par son auteur qui semble avoir à cœur d’accompagner son œuvre pour mieux la transmettre, est actuellement l’objet de plusieurs transmédiations : adapté au cinéma, au théâtre et en bande dessinée, Petit pays (qui était une chanson à l’origine, en 2012) est en passe de devenir une grande œuvre dont la pérennité semble assurée24.

Figure 15 : « Petit Pays » au théâtre.

45Gaël Faye décrit le personnage de Gabriel comme étant « à l’intersection de ses origines » : « Je tangue entre deux rives », écrit Gaël Faye dans le roman. Au sein de cette écriture romanesque, ce sont les échanges épistolaires (entre Gabriel et sa correspondante) qui me semblent les plus proches de l’écriture cantologique, empreints d’oralité et de circularité, ilots lyriques au sein du roman. « J’aime la poésie du regard d’enfant », explique-t-il dans l’entretien cité, avant de préciser que le système épistolaire lui a permis de faire sonner la voix de son héros « pour être dans une écriture de la chanson » : « Les lettres, avec leurs allitérations, les éléments oraux, le côté punchline de l’enfance — Moi j’ai les yeux marron, je vois le monde en marron — sont très importantes ; elles reconstituent la voix de Gabriel tel qu’il pourrait parler. » En témoigne l’extrait suivant, dont les anaphores et parallélismes témoignent d’une forme de circularité incantatoire, accentuée par la musique des noms :

Chère Laure,
Gaby c’est mon nom. De toute façon tout a un nom. Les routes, les arbres, les insectes… Mon quartier, par exemple, c’est Kinanira. Ma ville, c’est Bujumbura. Mon pays, c’est le Burundi. Ma sœur, ma mère, mon père, les copains, ils ont chacun un nom. Un nom qu’ils n’ont pas choisi. On nait avec, c’est comme. Un jour, j’ai demandé à ceux que j’aime de m’appeler Gaby à la place de Gabriel, c’était pour choisir à la place de ceux qui avaient choisi à ma place. Alors pourras-tu m’appeler Gaby, s’il te plaît ? J’ai les yeux marron donc je ne vois les autres qu’en marron. (p. 51)

46L’écriture dans un carnet semble toujours d’actualité pour cet artiste qui affectionne l’écriture manuscrite, pour l’« émotion du toucher » dont elle s’accompagne. Le roman lui-même a pris forme sur le papier, afin de laisser les chemins de l’écriture se déployer, avant d’être tapé à l’ordinateur :

Je n’aime pas l’ordinateur, je n’y vois pas la route de la pensée ; une fois qu’on efface, il ne reste plus rien. Sur le papier, si on rature, si on gomme, si on a un doute, on comprend le cheminement de sa pensée car les choses sont restées. (Gahungu, 2018)

47L’écriture offre ainsi une réparation identitaire, opposant une réponse poétique aux dissensions politiques : « L’écriture a été le lieu qui m’a permis de me comprendre et de comprendre le monde. » En outre, la musique offre une tribune, donne accès à une écoute collective :

J’ai commencé à faire de la musique, je pouvais enfin partager mes textes. C’est, je pense, le but de la création : ne pas se retrouver avec moi-même, briser sa solitude, aller à la rencontre des autres avec la pensée claire que permet l’écriture puisque, grâce à elle, on prend le temps de réfléchir. Si j’avais pu être en dialogue avec ma famille ou si j’avais parlé ma langue natale, je n’aurais pas eu besoin d’écrire. J’aime dire que j’écris en français dans une langue étrangère : je ressens, dans l’écriture en français, que passent des traces du kirundi et du kinyarwanda. (Guhundu, 2018)

48Voilà qui rejoint, précisément, le titre du recueil co-écrit par Souleymane Diamanka et John Banzaï, J’écris en français dans une langue étrangère (2007). J’avais alors analysé cette « trace » de la ou des langues maternelles dans l’écriture du slameur d’origine peule (voir supra). De même l’imagénèse de Gaël Faye est-elle imprégnée de sa double culture franco-rwandaise, qu’illustre à merveille son titre Pili Pili sur un croissant au beurre (2013). Titre phare qui deviendrait un grand roman, la chanson « Petit pays » comporte un refrain en kirundi (voir notre chapitre 9) qui contribue à créer une circularité incantatoire au sein de laquelle le public ou auditrice/auditeur se trouve enrôlé. Ce faisant, l’artiste nous invite à visiter son histoire — celle d’un exil — au travers de ses mots qui tournent autour dudit « Petit Pays ». On note une structure circulaire et binaire dans cette formule titulaire autour des sons [p] et [i], en écho au titre de l’album. Comme le roman éponyme, la chanson fait référence au contexte historique, à la guerre civile qui a sévi au Burundi pendant son enfance. Dans le clip, l’artiste se met en scène comme faisant corps avec le paysage, après une courte introduction musicale où on le voit se lever et s’asseoir à son bureau face à des photos, puis se lever pour sortir se promener, s’immerger dans le paysage dudit pays : les carnets, présents dans le clip comme pour rendre l’écriture tangible, apparaissent en arrière-plan.

Figure 16 : « Petit Pays », clip de Gaël Faye, 2013.

49Il semble qu’il y ait, au cœur de ces images une forme de poésie qui se joue : « On ne grandit pas dans les livres, mais il y a une poésie très forte, tout est poésie — c’est ce que je voulais capter. » À son pays natal, objet de personnification et d’identification, Gaël Faye adresse une « carte postale », dessinée sur le livret : carte postale musicale, donc, traversée de la poésie des images, de la musique des langues et de mots qui se font écho. Une déclaration d’amour aussi, un amour fusionnel : « Quand tu pleures, je pleure. » Il écrit pour être un trait d’union entre les deux pôles de cette double culture : « Il est difficile d’avoir cette double identité. J’écris aussi pour être un vecteur de dialogue, sinon quel serait mon rôle ? » Dans l’entretien cité, il explique avoir choisi la « chanson populaire » pour « être en dialogue avec les personnes qui (l’) écoutent ». Dans cette chanson, le jeu d’échos homophoniques, de mots qui font « couplages » pour reprendre la formulation d’Henri Meschonnic (2005 : 171), contribuent à nouer ce dialogue, à travers ce que nous nommons le « pacte colludique » (Vorger, 2012b), qui implique que le public décrypte ces jeux multiples pour en saisir toute la saveur : « naguère/guerre », « commencé/comment c’est ? », « volcan/on s’envole quand ? », « mois d’août/saison des doutes », « aurore boréale/auréole », etc. Les liens sonores et sémantiques entre les mots, complexes et multiples, forment un savant tissage, le public étant littéralement pris dans les filets du texte. Les questions, réitérées par ce jeu d’échos, se font d’autant plus entêtantes (« Comment c’est ?», « On s’envole quand ? »), soulignent le doute, accentuent l’adresse et con-voquent littéralement l’auditrice/l’auditeur ou spectatrice/spectateur au cœur de la chanson. Nous avons pu ainsi appréhender le slam (ou le rap lyrique tel que nous qualifions la poésie de Gaël Faye) comme « le développement d’une interrogation », en écho au fameux « développement d’une exclamation » de Paul Valéry25.

50Une déclaration d’amour à sa ville-mère adoptive (Paris) s’ensuivra avec « Paris métèque » au sein de laquelle la capitale se trouve personnifiée en un écho contemporain aux « Étranges étrangers » de Prévert, doublé d’une déclaration d’amour à la ville dans laquelle il a (littéralement) trouvé sa voix, après une carrière dans les assurances. Si l’artiste joue ici sur l’alternance des modalités vocales avec un refrain chanté, le texte est par ailleurs jalonné de références à la chanson française comme autant de cailloux sur le chemin de son acculturation : il dialogue alors avec Jacques Dutronc, Édith Piaf, et autres grands noms de la chanson qu’il qualifie de « populaire ». Paris est actualisée, ville-mère aux bras grand ouverts : « Tu m’as ouvert les bras toi ma Vénus de Milo. » Il aime en outre à jouer sur les frontières de l’alexandrin en plaçant une équivoque à la césure : « C’est pour ça que je Louvre. Ma gueule est un musée. » (je souligne) En l’occurrence, le jeu sur les frontières entre les mots (homophonie) est mis en relief par la structure de l’alexandrin (6/6). Outre l’ancrage dans le lieu via la référence au musée parisien, l’artiste sollicite ici le décryptage du public, soit la fonction colludique. De même : « à gagner deux sous à dormir dessous les ponts ». Lors de la performance scénique, le geste peut nous mettre sur la voie (la voix) de l’équivoque. Ainsi, lors des Victoires de la musique 2018, au Zénith de Paris, les gestes renforcent l’ancrage dans le lieu, Paris, ville-mère à laquelle la chanson s’adresse et au cœur de laquelle l’artiste se dresse sur scène. Il pointe alors la scène sur laquelle il se trouve : « Pour te mériter, je t’écrirai des poèmes que je chanterai la nuit tombée debout sur la scène. » Dans ce contexte, il va de soi que la scène évoque aussi, par homophonie, la Seine, quand il chante vouloir se noyer dans ses poèmes.

Figure 17 : « Paris Métèque », performance scénique par Gaël Faye aux Victoires de la musique, 2018.

51Le passage de l’écriture de l’instantané, du flow, à une écriture-fleuve, au long cours, n’a pas été simple, aux dires de Gaël Faye, même si certains passages du roman résonnent comme le prolongement de chansons de l’album (« L’ennui des après-midis sans fin26 ») et même si le roman, comme certaines chansons, peut se lire comme une déclaration d’amour au dit Petit pays :

J’ai éprouvé beaucoup de difficultés en raison d’une surécriture. Je viens de la chanson, du rap, où chaque phrase doit avoir un rythme, c’est un art du condensé, les mots claquent. J’ai commencé à écrire le roman de cette manière, mais c’était indigeste. Il fallait trouver une musicalité sur le long cours et non sur l’instantané comme la chanson le réclame.

52Comme il le précise dans l’entretien cité, Gaël Faye s’essaie aussi aux écritures collectives : « En ce moment, je m’essaie à une nouvelle forme de création : l’écriture collective. J’ai un studio où j’invite cinq ou six personnes — chanteurs, musiciens, rappeurs — et on crée, à partir d’un mot, d’une discussion, d’un accord de piano. » Il semble vouloir retrouver ici, une dynamique collective incarnée par son premier groupe Milk coffee and sugar (voir ci-après le projet Éphémère). Il s’essaie aussi à des transmédiations, dans la lignée de son travail sur les clips :

Il s’agit d’une écriture de l’image. Quand j’écris une chanson, je peux penser sous forme de clips, j’ai donc déjà effectué le trajet du mot à l’image. (…) Il existe aussi des demandes d’adaptation de Petit pays au théâtre et cela me plairait de travailler avec un metteur en scène. Je reviens toujours à la poésie, point d’origine qui correspond à une hygiène d’écriture.

53Tous les chemins mènent au poème, pour ainsi dire, au fil de cette écriture qui n’a de cesse de se renouveler, pour celui qui se dit « chansonnier » plus que « rappeur », dont il refuse les clichés, ou « écrivain » qu’il associe à des « postures qui ne sont pas les (siennes) ». De fait, sa posture, dans un rapport horizontal au public, est porteuse d’une invitation à l’écriture : « Lorsque j’ai présenté Petit pays, une chose extraordinaire s’est produite : des centaines de personnes sont venues, un public jeune qui m’a confié son envie d’écrire et s’est senti autorisé à le faire » (entretien cité). L’entretien récent qui clôt cette partie nous permettra d’aller plus loin dans l’exploration de son univers éclectique.