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Stendhal à Cosmopolis

 | 
Marie-Rose Corredor

IV. Les « langages self » ou les « langues self » ?

Le style du cœur

Francesco Spandri

Texte intégral

Je ne suis pas un homme à message.
Je ne suis pas un homme à idées.
Je suis un homme à style.
Céline, Interview avec Georges Cazal
(1958)

Voilà sans doute pourquoi j’écris mal ;
c’est par amour exagéré pour la logique.
Stendhal, lettre à Honoré de Balzac,
17-28 octobre 1840

  • 1 Voir F. Marill Albérès, Le Naturel chez Stendhal, Paris, Nizet, 1956. « De fait », rappelle G. Ran (...)
  • 2 « Le plus petit marchand a l’idée du riche. Que d’idées, que de sentiments surtout ne faut-il pas (...)
  • 3 Voir L. Desroches [A. Frémy], « Souvenirs anecdotiques sur M. de Stendhal », La Revue de Paris,(...)
  • 4 Voir Taine, « Stendhal (Henri Beyle) », Nouvelle Revue de Paris, 1er mars 1864 ; article recueilli (...)

1Stendhal a longtemps été perçu comme un homme à idées : c’est à travers lui que la tradition voltairienne de la clarté, de la finesse et de la moquerie parle son langage le plus pur. Mais la fidélité à cette tradition lui a valu aussi le grief, que la plupart de ses lecteurs et de ses critiques lui ont fait (Bussière, Bourget, Zola, Gourmont), d’être un écrivain sans style. En contrepartie de cette accusation qui met en cause le travail du romancier, d’autres ont récupéré cette négativité en en faisant une manière, voire un mythe. C’est ainsi que Stendhal a fini par être considéré comme le représentant emblématique du « naturel », comme un écrivain qui sait faire parler l’esprit et le cœur sans verser dans l’abus du style. Le « naturel », concept difficilement formalisable1 mais sans cesse revendiqué par l’auteur de la Chartreuse de Parme2, a unifié le grand texte stendhalien et séduit plusieurs générations de beylistes : la spontanéité exaltée par Frémy3, l’art de la causerie célébré par Taine4 n’auront été que l’ouverture dix-neuvièmiste du grand concert sur l’« improvisation » joué par la critique stendhalienne du vingtième siècle.

  • 5 Voir par exemple M. Crouzet, « Le voyage stendhalien et la rhétorique du naturel », dans Le Journa (...)

2L’esthétique du naturel – l’esthétique de l’honnête homme – repose sur le principe selon lequel l’art résulte du renoncement à l’art : le mépris de la rhétorique, le non-respect de la logique, la violation de la grammaire deviennent, suivant ce principe, les marques propres du style et du talent artistique. Mais le naturel est un paradoxe qui, curieusement, a figé et normalisé Stendhal aux yeux de la postérité : d’une part, il a rivé Stendhal au refus spectaculaire du formel, d’autre part il l’a livré à la modernité et à son obsession de l’écriture. On dirait que cet impensable du style qu’est le naturel stendhalien n’a pas résisté à l’épreuve du temps, qu’il n’est désormais pour nous qu’une forme rhétorique parmi d’autres, qui se prête volontiers à être définie et insérée dans une histoire. Or c’est tout le contraire que je voudrais démontrer. Il me semble en effet que, si quelque chose peut donner au style stendhalien toute sa pertinence historique, et lui restituer, au-delà de l’horizon rhétorique, toute son épaisseur conceptuelle, ce n’est pas la « technique » du naturel, déjà amplement étudiée5, mais, pour parler comme Sartre, la « métaphysique » du cœur implicitement contenue dans cette technique. C’est donc dans une perspective idéologique que je me propose d’interroger les textes beylistes, et plus particulièrement les œuvres de voyage.

  • 6 Voir Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, (...)
  • 7 « Je suis comme le lecteur », écrit le Touriste, frappé par l’histoire de deux notaires du Niverna (...)
  • 8 Il s’agit de la porte d’Arroux à Autun.
  • 9 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 39.

3Stendhal assigne au langage une tâche ambitieuse : faire passer la sensation dans la page imprimée. Les mots ne sont valables à ses yeux que s’ils parviennent à véhiculer ce que le moi a senti6. Mais, le plus souvent, la lettre n’exprime la sensation qu’en la dénaturant. C’est, entre autres, le cas de l’anecdote, où le plaisir de l’oral, la fraîcheur du premier jet se perdent à l’écrit7. Stendhal tourne cette perversion de la lettre en stratégie discursive, en faisant intervenir la figure du silence. La sensation ne devient exprimable qu’en lui supposant un excès inexprimable, donc silencieux. Le voyageur use et abuse de cette pétition de principe. Il invite souvent le lecteur à imaginer, au-delà du mot imprimé, une parole non textualisée qui lui échappe et à voir textualisée la prise de parole de l’auteur énonçant l’impuissance du mot. Les Mémoires d’un touriste offrent un bel exemple de tension entre la sensation et la lettre, tension qui n’est qu’un méta-discours sur l’écriture, c’est lorsque l’« épanouissement » produit dans l’âme « gotique » du voyageur par la vue d’un beau monument romain8 n’est nommé que pour permettre au narrateur d’entrer en scène et d’avouer son impuissance : « Il m’est impossible de donner une sensation9. »

  • 10 Voyage dans le Midi de la France, dans Voyages en France, éd. cit., p. 581.
  • 11 « La première constante de la conception stendhalienne du style est donc négative, il s’agit avant (...)
  • 12 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 233.
  • 13 Voir Mémoires sur Napoléon, dans Napoléon, éd. C. Mariette, Paris, Stock, 1998, p. 252, (Deuxième (...)
  • 14 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 233.
  • 15 « Musée Royal. Exposition de 1824 », Journal de Paris, 29 septembre 1824 ; article recueilli dans (...)

4La lettre ne retient donc pas ou retient mal la sensation. La sensation ne supporte guère « le grand jour de l’impression10 ». Ce court-circuit explique l’aversion de Stendhal pour le style noble11. Celui-ci consiste à ruser avec la sensation : l’écrivain emphatique échange la « vérité » du vécu contre l’« élégance »12 des mots employés pour l’exprimer. Ce troc fait de la littérature une pratique reposant sur la mauvaise foi13. C’est ainsi que le recours de certains écrivains et de certaines époques à la préciosité est pour Stendhal un péché plus moral que stylistique, le défi romantique étant de concilier art et vérité : « Quelle dose de vérité faut-il admettre dans les beaux-arts ? Grande question14. » Mais si la vérité choque par sa brutalité (Stendhal parle de « vérité trop vraie »), elle est toujours préférable à « l’abus du style15 ».

  • 16 « Tous ceux que Stendhal a lus lui disaient et redisaient que l’abus de mots est le principe de to (...)
  • 17 De la démocratie en Amérique (1840), Paris, Flammarion, « GF », 1981, t. II, p. 73-74.
  • 18 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 241.
  • 19 Mémoires sur Napoléon, dans Napoléon, éd. cit., p. 245.

5Cette évidence idéologiquement irréfutable16 est sociologiquement sans lendemain. En effet, comme toute société en voie de démocratisation, la société contemporaine tend à promouvoir une littérature facile, à l’usage du bourgeois, susceptible de livrer des beautés immédiates. Tocqueville le remarque, à peu près à la même époque, à propos des États-Unis, où les hommes voués au négoce, écrit-il, « ont besoin d’émotions vives et rapides, de clartés soudaines, de vérités ou d’erreurs brillantes qui les tirent à l’instant d’eux-mêmes et les introduisent tout à coup, et comme par violence, au milieu du sujet17 ». Dans un siècle où le « guindé18 » est la loi du plus grand nombre, le style noble a donc une fonction capitale : il parle aux yeux de la majorité le langage de l’art, il est la figure même du beau et des valeurs qui sont celles de l’esthétique. En définitive, c’est en donnant à l’art un style à lui propre que le style noble se donne comme le propre de l’art. Mais Stendhal refuse ce sophisme et récuse l’usurpation du vrai par le beau, c’est le sens de la métaphore « incendiaire » qu’il emploie au début des Mémoires sur Napoléon, du papier qui ne se laisse pas brûler par le style : « Jamais le style ne brûle le papier19

  • 20 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 57.

6La tentation de brûler le papier au profit du style, c’est-à-dire la tendance à faire passer « le compliqué, le difficile » pour « le beau »20 se traduit par le culte du néologisme, dont les bourgeois sont particulièrement friands :

  • 21 Ibid., p. 63.

Je me suis convaincu l’an passé, à Lyon et à Marseille, que, pour un homme occupé toute la journée à spéculer sur le poivre ou sur les soies, un livre écrit en style simple est obscur ; il a réellement besoin d’en trouver le commentaire et l’explication dans son journal. Il comprend davantage le style emphatique : le néologisme l’étonne, l’amuse, et fait beauté pour lui.21

  • 22 « Musée Royal. Exposition de 1824 », (Préface), dans Salons, éd. cit., p. 56.
  • 23 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 125.
  • 24 Ibid., p. 35.
  • 25 De la démocratie en Amérique, éd. cit., p. 89.

7Stendhal s’en prend au néologisme considéré dans ses nombreuses variantes. Il ironise sur certaines formules purement journalistiques imputables à la presse libérale (Le Constitutionnel, La Pandore), comme par exemple : les « sommités de la pensée », les « nécessités de l’époque », les « hautes sphères »22. Il se moque des opéras français et des auteurs (Scribe) qui s’obstinent à faire parler leurs personnages en style noble : « en ces lieux pour ici, il sommeille pour il dort, avant le moment nuptial pour avant le mariage23. » Il stigmatise également « les patiments de l’âme, il neige dans mon cœur, et autres belles choses » imputées à l’auteur du Lys dans la vallée et à son « beau style néologique »24, cher aux provinciaux. « Un mot abstrait, écrit Tocqueville, est comme une boîte à double fond : on y met les idées que l’on désire, et on les retire sans que personne le voie25. » Le néologisme ressemble au mot abstrait : il captive l’attention fluctuante du lecteur, mais il rend plus flous les contours de l’idée. En d’autres termes, le néologisme travaille à faire briller le style en effaçant le cœur. Il facilite la prise de parole mais il vaporise le référant. Il établit une communication qui n’est qu’apparente. Il réalise l’utopie négative d’un langage inhumain parce que sans véritable destinataire.

  • 26 « Souvent, au lieu d’une expression plus générale, et par là moins dangereuse pour l’auteur, je me (...)

8D’où l’importance que Stendhal accorde au mot propre, qui stabilise les mots et empêche qu’ils deviennent de purs spectres sémantiques. Le mot propre est tranchant, il est l’âme d’une littérature, et d’une prise de parole, qui se veut de combat : c’est dans son exactitude offensive que réside la tâche du critique. Mais sa qualité la plus fondamentale est dans sa capacité de rendre dialogique le langage. En effet, le mot propre offre au lecteur quelque chose de concret, de précis, de distinct26. Il fait dialoguer l’auteur avec son destinataire. Il substitue à la présence fantasmatique et velléitaire du sens, la certitude et l’intimité de l’échange. Bref, le mot propre humanise le langage, par conséquent il doit être considéré comme l’état essentiel du style.

  • 27 Voir J. Félix-Faure, Stendhal lecteur de Mme de Staël : marginalia inédits sur un exemplaire des « (...)
  • 28 « En France, lorsqu’on écrit bien, c’est-à-dire lorsque l’on donne à la vanité de ses lecteurs une (...)
  • 29 Que l’on songe, dans Le Rouge et le Noir (II, XXVII), à la séquence libertine qui voit Julien Sore (...)
  • 30 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit., p. 46.
  • 31 « Lettres de Paris, par le petit-neveu de Grimm (1) », London Magazine, janvier 1825 ; article rec (...)
  • 32 Ibid., p. 248.
  • 33 Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 353.

9Mais la France regorge d’auteurs qui cèdent avec impudeur au vice du ton vague. L’illustre Mme de Staël27 et l’onctueux Chateaubriand28 montrent bien selon Stendhal que la montée de l’abstrait dénoncée par Tocqueville correspond à l’affirmation d’une littérature dénuée de pensée. En effet, l’abstraction est comme une épidémie, elle recouvre tout. Elle atteint la littérature – on sait que Stendhal tout en la critiquant n’en est pas exempt29 –, mais l’historiographie est également surpeuplée d’« écrivains phrasiers30 » et d’œuvres qui donnent libre cours au « luxe phrasier31 » des écrivains. Des exemples ? Les Mémoires sur l’histoire de France de M. Guizot et sa femme, caractérisés par une « malheureuse obscurité phrasière32 ». Ce sont de tels écrivains et de telles œuvres qui font le malheur de la littérature. Ils prouvent que l’élégance est le mal des hommes. Ils font apparaître le style comme une machine de guerre contre la rationalité, comme une prise de parole sans locuteur, comme un « mécanisme33 » dépersonnalisant, auquel refuse de se livrer celui qui se tenait pour l’héritier de Montaigne.

  • 34 L’Italie en 1818, dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 196.
  • 35 Ibid., p. 257.
  • 36 « Musée Royal. Exposition de 1824 », (Préface), dans Salons, éd. cit., p. 58.
  • 37 « Esquisses de la société parisienne, de la politique et de la littérature. Esquisse I », New Mont (...)
  • 38 « Musée Royal. Exposition de 1824 » (article daté 31 août 1824), dans Salons, éd. cit., p. 66.

10Mais Stendhal ne s’arrête pas au simple refus. Il va plus loin. Chez lui on dirait que le style noble a un constat de décès en bonne et due forme. L’image qu’il s’est très tôt forgée de la littérature est à l’origine de cette mise à mort. Loin de cautionner la thèse selon laquelle toute pseudo-idée est justiciable d’une solution stylistique, il croit tout au contraire que seule l’intime possession de l’idée permet à l’artiste de créer quelque chose de durable : « Les livres immortels ont été faits en pensant fort peu au style. Je me figure que l’auteur, emporté par ses idées, écrivait per sfogarsi34. » Ce parti pris subjectiviste contre ce qu’il appelle l’« hérésie35 » du style permet à Stendhal de revendiquer sa propre originalité littéraire : « Je n’ai point de style, mais je pense tout ce que j’écris. Combien d’auteurs, à Paris, peuvent en dire autant36 ? » Mais, au-delà de cette fierté rousseauiste, son aversion pour le style noble est en prise directe avec l’Histoire. Avec quelle assurance, parlant du roman de Villemain, Stendhal suggère-t-il à ses lecteurs d’Outre-Manche que le mouvement romantique fera renaître la littérature sur les cendres du style : « L’échec de Lascaris et du style académique, dont il peut être considéré comme la perfection, conduira sans doute nos écrivains à donner plus d’importance aux idées et à ne considérer le style que comme un objet secondaire37. » Le style est donc révolu, il fait partie des vaincus de la Révolution. C’est la raison pour laquelle les classiques de tous les temps et de tous les arts se réclament de lui et, écrit Stendhal à propos de l’école de David, « ne prononcent pas trois mots sans parler de style38 ».

  • 39 Lettre à Honoré de Balzac, 28-29 octobre 1840, dans Stendhal, Correspondance générale, éd. V. Del (...)

11Stendhal pense donc le style en termes de bilan. Son discours quelque peu terroriste sur la sincérité de l’artiste et sur la transparence du mot demande à être placé dans un cadre historique plus large. Ce cadre, c’est la réponse jamais envoyée aux critiques exprimées par Balzac sur le style de la Chartreuse qui nous l’offre. Dans le troisième brouillon, rédigé les 28 et 29 octobre 1840, rupture révolutionnaire, démocratisation du savoir et disparition progressive de la forme se trouvent associées : « Je crois cependant que, depuis la destruction de la cour, en 1792, la part de la forme devient plus mince chaque jour. […]. À mesure que les demi-sots deviennent plus nombreux, la part de la forme diminue39. » Stendhal établit ici une double équivalence : entre l’abolition de l’Ancien Régime et l’usure de la forme, entre l’usure de la forme et la montée sociale des « demi-sots ». En d’autres termes, la marche irrésistible de la démocratie vers son accomplissement est à ses yeux, d’une part, celle de la société vers le règne de la bêtise, et d’autre part, celle de la forme vers sa disparition.

  • 40 Voyage en France, dans Voyages en France, éd. cit., p. 545.
  • 41 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, dans Stendhal, L’Âme et la musique, éd. S. Esquier, Pari (...)

12La dynamique révolutionnaire a donc déterminé la formation d’un marché culturel qui oblige l’homme de lettres à la fois à écrire pour les « demi-sots » et à repenser le fondement du fait stylistique. Stendhal n’accepte que partiellement ces injonctions. D’où son esprit de dissidence. Tandis que la littérature contemporaine tend de plus en plus à perfectionner la forme aux dépens de la netteté de l’idée, il poursuit l’idéal d’un style « qui se fait oublier, et laisse voir le plus clairement les pensées qu’il énonce40 ». La métaphore choisie à propos de Métastase, du « vernis transparent » qui « doit recouvrir les couleurs, les rendre plus brillantes, mais non les altérer »41 ne dit pas autre chose : Stendhal se veut fidèle à la tradition du naturel, d’un côté, pour échapper à la vague démocratique, et de l’autre, pour assumer les conséquences de la démocratisation. Pour lui, ce n’est qu’en désavouant les prétentions du formel que la forme reste solidement ancrée dans l’Histoire.

  • 42 Je me permets de renvoyer à mon article, « Stendhal e il “système de l’Arioste” », dans Arrigo Bey (...)
  • 43 Rome, Naples et Florence en 1817, dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 8.
  • 44 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 459.
  • 45 G. Lanson, L’Art de la prose (1908), Paris, Éditions de La Table Ronde, 1996, p. 32.
  • 46 « Car telle est la bizarrerie du cœur humain, pour que les ouvrages de l’art donnent des plaisirs (...)

13En effet, le naturel n’est pas à proprement parler un style, il est un phénomène de cœur ; il est la figure même du cœur et des conditions de sa prise de parole dans l’Histoire. La principale de ces conditions est l’humiliation de l’abondance, l’économie verbale étant plus efficace que l’éloquence42. L’écrivain naturel connaît, pour utiliser les termes réservés au Corrège, « le prix de l’espace » : il « syncope », il « serre », il « entasse les idées »43. Il supprime les « phrases nombreuses » chères à l’Académie44. Il choisit le style coupé théorisé par Cicéron, il s’inspire du condensé pratiqué par Montesquieu, bref il fait sien le principe avancé par Lanson à propos du travail du prosateur, selon lequel il faut avoir avec peu d’effort un « maximum de rendement45 ». Mais au-delà de la dimension rhétorique ou générique, la brièveté est chez Stendhal révolutionnaire aussi dans un autre sens : si elle est le germe de l’idéal, c’est qu’elle permet à l’homme à plume d’être transitif. L’économie de moyens institue l’Art en pure dissimulation mais aussi en pure transitivité : comme le peintre et le musicien, l’écrivain peut rêver grâce à elle d’une communication sans obstacles, où le destinataire sympathise avec l’auteur et où les mots ne font pas écran aux cœurs46.

  • 47 Ibid., p. 250.

14La brièveté instaure donc ce dialogue de cœurs qui est la vraie raison d’être de l’Art. Elle jette, entre l’auteur et son public, un pont dont à vrai dire l’art antique a montré à la fois la consistance et la fragilité : « Quand le spectateur a une certaine attention », observe Stendhal dans l’Histoire de la peinture en Italie, « si un auteur, dans un temps donné, dit trois mots, et un autre vingt, celui de trois mots aura l’avantage. Par lui le spectateur est créateur ; mais aussi le spectateur impuissant trouve du froid »47. L’Art est dans le mécanisme de la production et de la réception, dans le jeu de la question et de la réponse, dans la réciprocité de l’émotion partagée. C’est la leçon dangereuse de Racine et Shakespeare. D’ailleurs, toute l’esthétique stendhalienne met au premier plan la réflexion sur les conditions historiques de recevabilité de l’émotion ; autrement dit, elle met l’accent sur la figure du destinataire.

  • 48 Rome, Naples et Florence (1826), éd. cit., p. 360 n. Voir aussi Vies de Haydn, de Mozart et de Mét (...)
  • 49 Lettre à Honoré de Balzac, 28-29 octobre 1840, dans Correspondance générale, éd. cit., p. 411.
  • 50 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit, p. 113.

15En effet, en refusant l’hypocrisie du style noble, l’écrivain naturel respecte un double engagement, envers la vérité de la sensation subjective qu’il se propose de restituer et envers le lecteur qui en est l’innocent destinataire : « Par le temps qui court », écrit Stendhal au beau milieu d’une comparaison entre l’allemand, le français et l’italien « la brièveté est le seul signe de respect apprécié par le public »48. La brièveté respecte le lecteur dans ce sens qu’elle lui donne à lire des mots digérables, qui résistent à l’usure du temps, c’est-à-dire à l’épreuve de la lecture et de la relecture. Elle doit donc être considérée comme l’état essentiel du mot : « Ce pauvre lecteur laisse passer les mots ambitieux, par exemple le vent qui déracine les vagues, mais ils lui reviennent après l’instant de l’émotion. Je veux au contraire que, si le lecteur pense au comte Mosca, il ne trouve rien à rabattre49. » Cette profession de foi contre l’enflure, adressée à Balzac, est révélatrice : Stendhal considère la phrase à l’instar d’une formule mathématique ; à ses yeux, les choix stylistiques opérés par l’auteur et l’émotion qu’ils sont supposés induire dans le lecteur devraient être coextensifs. C’est en ceci que réside, traduit en termes quantitatifs, le miracle de la transparence stylistique. Ce n’est qu’en épargnant au lecteur l’amertume d’un faux départ, le malaise d’un « engouement […] sujet à de fâcheux retours », la déception d’une communication facilement établie et tout aussi facilement interrompue, que l’on fait devenir le style « un miroir limpide »50.

  • 51 Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 366. Voir Promenades dans Ro (...)

16Mais l’adéquation parfaite de l’expression et du cœur ne se retrouve chez Stendhal que dans deux cas paradoxaux, qui reviennent fréquemment dans son œuvre de fiction : le codage et le silence. On comprend alors que choisir le style du cœur signifie, d’une part, convertir le dialogue de cœurs en un dialogue codé, et d’autre part, renoncer à la parole. Je n’ai pas l’intention de revenir sur la figure des happy few auxquels, à partir de l’Histoire de la peinture en Italie, Beyle destine ses livres. Je me contenterai de relever que ce style du cœur qu’est le naturel tend, en suivant jusqu’au bout sa logique interne, vers le silence qui est celui de ces énigmatiques dédicataires. Il tend également vers cette « langue sacrée connue des seuls initiés », dont Stendhal regrette l’absence51.

17Mais ici une remarque s’impose. Jeu codé ou non-dit, cette langue à la fois mathématique et silencieuse qui fait parler le cœur, donne aussi la parole à l’Histoire. En effet, dans la mesure où la lettre renvoie toujours à un sens historiquement déterminé, le style du cœur suppose chez Stendhal une vision à la fois de l’Histoire et du Sens. L’Histoire, qui est stratification de significations successives, devient l’épiphanie du cœur. Réciproquement, en recentrant sur le cœur le mouvement de l’Histoire, le style du cœur replace l’homme dans le mouvement du Sens :

  • 52 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit, p. 130.

Tous les hommes, spirituels ou sots, flegmatiques ou passionnés, conviennent que l’homme n’est rien que par la pensée et par le cœur. Il faut des os, il faut du sang à la machine humaine pour qu’elle marche. Mais à peine prêtons-nous quelque attention à ces conditions de la vie pour voler à son grand but, à son dernier résultat : penser, et sentir.52

  • 53 Lettre à Honoré de Balzac, 16 octobre 1840, dans Correspondance générale, éd. cit, p. 403. Voir M. (...)

18Le cœur humain (« penser, et sentir ») se confond donc avec la source même de l’être, cependant il ne doit pas être pensé comme une entité abstraite ou métaphysique ; au contraire, il joue entièrement sur le théâtre de l’Histoire ; mais il faut savoir le faire parler. Les mots, loin d’être un corrélat appauvri de la substance dans l’ordre accidentel du langage, sont par conséquent le répondant privilégié du cœur humain. Celui-ci est une langue, sinon perdue, du moins embrouillée, qu’il faut rendre à nouveau compréhensible. C’est, pour l’essentiel, l’argument que Stendhal utilise dans sa réponse aux critiques de Balzac : « Je ne vois qu’une règle : le style ne saurait être trop clair, trop simple. Les idées sur les profondeurs du cœur humain étant inconnues aux enrichis, aux fats, etc., etc., on ne saurait les énoncer trop clairement53. » Ici, l’idéal de la clarté et de la simplicité stylistiques dévoile, au-delà de sa motivation sociologique plus évidente, son sens idéologique et sa raison d’être la plus profonde : la possibilité, pour le stylisticien du cœur, de sonder ce qui fait son présent, la nécessité, pour l’écrivain romantique, de s’interroger sur l’être même de l’Histoire.

Notes

1 Voir F. Marill Albérès, Le Naturel chez Stendhal, Paris, Nizet, 1956. « De fait », rappelle G. Rannaud, « le terme se révèle étonnamment plastique et propre à bien des emplois. Naturel le bon acteur, naturel l’écrivain de génie, naturelle la grande âme, naturel tel coloris… », « Le naturel et ses équivoques », dans Stendhal, colloque de Cerisy-la-Salle, 30 juin-10 juillet 1982, éd. P. Berthier, Paris, Aux Amateurs de livres, 1984, p. 104.

2 « Le plus petit marchand a l’idée du riche. Que d’idées, que de sentiments surtout ne faut-il pas pour avoir l’idée du naturel, et ensuite du beau ! », Histoire de la peinture en Italie, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996, p. 108 n.

3 Voir L. Desroches [A. Frémy], « Souvenirs anecdotiques sur M. de Stendhal », La Revue de Paris, février 1844 ; article recueilli dans Stendhal, éd. M. Crouzet, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, « Mémoire de la critique », 1996, p. 224-225.

4 Voir Taine, « Stendhal (Henri Beyle) », Nouvelle Revue de Paris, 1er mars 1864 ; article recueilli dans Stendhal, op. cit., p. 410-413.

5 Voir par exemple M. Crouzet, « Le voyage stendhalien et la rhétorique du naturel », dans Le Journal de voyage et Stendhal, actes du colloque de Grenoble, éd. V. Del Litto et E. Kanceff, Genève, Slatkine, 1986, p. 147-180.

6 Voir Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 430 : « L’auteur n’avait pas six volumes à sa disposition en traçant ces notes rapides. Il a fort peu de mémoire : ce voyage n’est donc qu’un recueil de sensations, où les doctes pourront relever mille erreurs. »

7 « Je suis comme le lecteur », écrit le Touriste, frappé par l’histoire de deux notaires du Nivernais partagés entre lâcheté et honnêteté, « je trouve cette anecdote patibulaire bien longue écrite ; racontée, elle marchait bien », Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 26.

8 Il s’agit de la porte d’Arroux à Autun.

9 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 39.

10 Voyage dans le Midi de la France, dans Voyages en France, éd. cit., p. 581.

11 « La première constante de la conception stendhalienne du style est donc négative, il s’agit avant tout de s’éloigner le plus possible de l’emphase et du pédantisme. », J. Attuel, Le Style de Stendhal : efficacité et romanesque, Bologna-Paris, Pàtron-Nizet, « Saggi di letterature moderne ». Sezione di letteratura francese, occitanica e letterature francofone, 1980, p. 31.

12 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 233.

13 Voir Mémoires sur Napoléon, dans Napoléon, éd. C. Mariette, Paris, Stock, 1998, p. 252, (Deuxième projet de préface, 1837) : « L’art de mentir fleurit surtout à l’aide du beau style académique et des périphrases commandées, dit-on, par l’élégance. […]. Je prie donc le lecteur de pardonner au style le plus simple et le moins élégant ; […]. Il me semble que j’aurai toujours le courage de choisir le mot inélégant, lorsqu’il donnera une nuance d’idée de plus. »

14 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 233.

15 « Musée Royal. Exposition de 1824 », Journal de Paris, 29 septembre 1824 ; article recueilli dans Stendhal, Salons, éd. S. Guégan et M. Reid, Paris, Le Promeneur, 2002, p. 87. Voir aussi ibid., p. 110 (article daté 27 octobre 1824) : « Dans les tableaux de l’ancienne école, les arbres ont du style ; ils sont élégants, mais ils manquent de vérité. »

16 « Tous ceux que Stendhal a lus lui disaient et redisaient que l’abus de mots est le principe de toute l’erreur humaine », écrit M. Crouzet dans Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1981, p. 303.

17 De la démocratie en Amérique (1840), Paris, Flammarion, « GF », 1981, t. II, p. 73-74.

18 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 241.

19 Mémoires sur Napoléon, dans Napoléon, éd. cit., p. 245.

20 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 57.

21 Ibid., p. 63.

22 « Musée Royal. Exposition de 1824 », (Préface), dans Salons, éd. cit., p. 56.

23 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 125.

24 Ibid., p. 35.

25 De la démocratie en Amérique, éd. cit., p. 89.

26 « Souvent, au lieu d’une expression plus générale, et par là moins dangereuse pour l’auteur, je me suis servi du mot propre. Rien ne choque davantage le bel usage du xixe siècle. Mais je tiens au mot propre, parce qu’il laisse un souvenir distinct. », Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 621.

27 Voir J. Félix-Faure, Stendhal lecteur de Mme de Staël : marginalia inédits sur un exemplaire des « Considérations sur les principaux événements de la Révolution française », Aran, Éditions du Grand Chêne, « Collection stendhalienne » (16), p. 15-20.

28 « En France, lorsqu’on écrit bien, c’est-à-dire lorsque l’on donne à la vanité de ses lecteurs une partie des plaisirs d’une pointe choisie et l’occasion de louer, de juger, de montrer de l’esprit, on peut tout dire, le fond des pensées ne signifie plus rien. Voyez les ouvrages de Mme de Staël et de M. de Chateaubriand. Ces écrivains illustres écrivains illustres ne pensent pas. », L’Italie en 1818, dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 233.

29 Que l’on songe, dans Le Rouge et le Noir (II, XXVII), à la séquence libertine qui voit Julien Sorel recopier des lettres « amphigouriques » pour conquérir Mme de Fervaques. Que l’on songe également à la fréquence avec laquelle l’épithète « sublime » revient sous la plume de Stendhal (31 occurrences dans La Chartreuse de Parme, 17 dans Le Rouge et le Noir).

30 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit., p. 46.

31 « Lettres de Paris, par le petit-neveu de Grimm (1) », London Magazine, janvier 1825 ; article recueilli dans Stendhal, Paris-Londres : chroniques, éd. R. Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 247.

32 Ibid., p. 248.

33 Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 353.

34 L’Italie en 1818, dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 196.

35 Ibid., p. 257.

36 « Musée Royal. Exposition de 1824 », (Préface), dans Salons, éd. cit., p. 58.

37 « Esquisses de la société parisienne, de la politique et de la littérature. Esquisse I », New Monthly Magazine, janvier 1826 ; article recueilli dans Paris-Londres : chroniques, éd. cit., p. 631. Et Stendhal de poursuivre : « Une révolution littéraire est imminente. Tous les écrivains qui ont plus de cinquante ans seront vraisemblablement relégués à l’arrière-plan. C’est ce qui explique leur fureur contre la réforme littéraire que nous appelons romantisme.», Ibid.

38 « Musée Royal. Exposition de 1824 » (article daté 31 août 1824), dans Salons, éd. cit., p. 66.

39 Lettre à Honoré de Balzac, 28-29 octobre 1840, dans Stendhal, Correspondance générale, éd. V. Del Litto, Paris, Champion, t. VI, 1999, p. 410 et 411.

40 Voyage en France, dans Voyages en France, éd. cit., p. 545.

41 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, dans Stendhal, L’Âme et la musique, éd. S. Esquier, Paris, Stock, 1999, p. 229.

42 Je me permets de renvoyer à mon article, « Stendhal e il “système de l’Arioste” », dans Arrigo Beyle romano (1831-1841), colloque international, Rome 24-26 octobre 2002, éd. M. Colesanti et alii, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2004.

43 Rome, Naples et Florence en 1817, dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 8.

44 Mémoires d’un touriste, dans Voyages en France, éd. cit., p. 459.

45 G. Lanson, L’Art de la prose (1908), Paris, Éditions de La Table Ronde, 1996, p. 32.

46 « Car telle est la bizarrerie du cœur humain, pour que les ouvrages de l’art donnent des plaisirs parfaits, il faut qu’ils semblent créés sans peine. En même temps qu’elle goûte le charme de son tableau, l’âme sympathise avec l’artiste. Si elle aperçoit de l’effort, le divin disparaît. », Histoire de la peinture en Italie, éd. cit., p. 155.

47 Ibid., p. 250.

48 Rome, Naples et Florence (1826), éd. cit., p. 360 n. Voir aussi Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, dans L’Âme et la musique, éd. cit., p. 36 (alinéa de Stendhal) : « En France, dans la musique comme dans les livres, on est tout fier quand on a étonné par une phrase bizarre : le bon public ne s’aperçoit pas que l’auteur n’a rien dit, trouve quelque chose de singulier dans son fait, et applaudit ; mais au bout de deux ou trois singularités dûment applaudies, il bâille, et cette triste manière d’être termine tous nos concerts. »

49 Lettre à Honoré de Balzac, 28-29 octobre 1840, dans Correspondance générale, éd. cit., p. 411.

50 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit, p. 113.

51 Rome, Naples et Florence (1826), dans Voyages en Italie, éd. cit., p. 366. Voir Promenades dans Rome, dans Voyages en Italie, éd. cit, p. 633 : « Je ne désire être compris que des gens nés pour la musique ; je voudrais pouvoir écrire dans une langue sacrée. »

52 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit, p. 130.

53 Lettre à Honoré de Balzac, 16 octobre 1840, dans Correspondance générale, éd. cit, p. 403. Voir M. Crouzet, Stendhal et le langage, op. cit., p. 309 et suiv.

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