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Stendhal à Cosmopolis

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Marie-Rose Corredor

II. Les langages de l'art

La musique, « une langue sacrée »

Suzel Esquier

Texte intégral

1Cette notion de « langue sacrée » revient sous la plume de Stendhal, à la fois pour désigner la musique, pour rêver d’un mode de communication privilégié entre les hommes, pour traduire ses ambitions d’écrivain. Elle s’intègre à une réflexion sur le langage, qui se développe sur un fond de soupçon, ainsi que l’a montré Michel Crouzet et qui épouse l’aspiration romantique à une langue natale.

  • 1 Histoire de la peinture en Italie, Genève, Slatkine reprints, 1986, t. II, p. 375.

2Stendhal a manifesté tout au long de sa vie le refus d’un discours convenu, d’une koiné, d’une « langue profanée par la canaille parlante et écrivante1 », et, parallèlement, une aspiration aristocratique à une langue, qui serait celle d’une société choisie, à une langue qui traduise le naturel sans le trahir. Idéal qui recouvre une certaine conception des rapports de l’homme au monde, un refus de l’hypocrisie et des conventions, une exigence de sincérité.

  • 2 Voyages en Italie, Paris, Gallimard, 1973, p. 366.
  • 3 Ibid.

3Pour illustrer notre propos, nous nous attacherons plus particulièrement à deux occurrences. La première qui s’offre à nous se rencontre dans le recueil Rome, Naples et Florence en 1826, à l’intérieur d’un développement sur le rôle que jouent les femmes en Italie. Une mère s’exprime devant sa fille à propos d’un certain Lampugnani : « Ah ! celui-là était fait pour moi : il savait aimer, etc.2 » « Discours intéressant », qui a duré plus d’une heure, que le narrateur répète malgré son culte de la pudeur si nécessaire à l’amour, parce que cette scène d’un salon milanais lui semble en tous points exemplaire : l’Italienne, qui ne vit que de passion, ose être « naturelle », et le narrateur rêve sur cette transparence des cœurs, qui crée une société idéale impensable en France : « Je regrette souvent qu’il n’y ait pas une langue sacrée connue des seuls initiés ; un honnête homme pourrait alors parler librement, sûr de n’être entendu que par ses pairs3

  • 4 Giuseppina Grassini (1773-1850), contralto italienne, doué d’une voix ample et d’une technique imp (...)
  • 5 Ibid, p. 633.

4La deuxième occurrence, la plus célèbre, et sans doute aussi la plus délicate à analyser exhaustivement – parce que plus technique – se rencontre dans les Promenades dans Rome, à la fin d’un passage qu’il faut citer exhaustivement : « Ce qu’il y a de plus beau en musique, c’est incontestablement un récitatif dit avec la méthode de Mme Grassini et l’âme de Mme Pasta4. Les points d’orgue, et autres ornements qu’invente l’âme émue du chanteur, peignent admirablement (ou, pour dire vrai, reproduisent dans votre âme) ces petits moments de repos délicieux que l’on rencontre dans les vraies passions. Pendant ces courts instants, l’âme de l’être passionné se détaille les plaisirs ou les peines que vient de lui montrer le pas en avant fait par son esprit. Cela expliqué en dix pages élégantes, serait compris de tous et augmenterait la masse de science qui permet aux sots d’être pédants. J’en aurais le talent, que je ne le ferais pas. Je ne désire être compris que des gens nés pour la musique ; je voudrais pouvoir écrire dans une langue sacrée5

  • 6 Journal littéraire, t. II, à la date du 14 novembre 1804. Stendhal, Œuvres complètes, Genève, Slat (...)

5Renonçons pour le moment à analyser de ce fragment la technicité musicale et considérons qu’il s’agit d’un texte de philosophie esthétique. En disant la nécessité des repos à l’opéra, Stendhal revient sur une notion qui lui est chère : la notion de contraste, si importante au théâtre comme à l’opéra. Déjà dans le Journal littéraire6, Beyle avait commenté la scène où Duncan et Banquo arrivent au château de Macbeth (t. I, p. 6). Moment de repos délicieux, où les deux personnages sont saisis par la beauté du site, l’air agréable, la présence des martinets, moment fugace, mais essentiel avant que n’éclate le drame.

6Lorsqu’il rédige les Promenades dans Rome, Stendhal opère un retour sur cette notion, en se référant implicitement à la théorie des affetti à l’opéra : on sait que, à l’intérieur d’une scène, le récitatif précède généralement l’aria, que le déroulement de l’action repose sur le récitatif, tandis que l’aria interrompt l’action pour exposer un affetto (un sentiment, un état d’âme). Cette construction subtile, dans laquelle les moments d’émotion sont toujours préparés, lui semble un modèle esthétique universel (donc transposable au roman). Elle requiert en même temps un public sensible, non pas le « Parisien aux oreilles encotonnées », qu’il fustigeait dans la Vie de Rossini, mais des « gens nés pour la musique ». La référence à la musique, on le voit, est au centre de la réflexion esthétique de Stendhal. Au-delà de la séduction qu’exercent « des mots intacts, qui n’ont pas perdu leur fleur » (vocables étrangers, argotiques…), la musique occupe une place privilégiée. Elle est la langue sacrée par excellence.

La musique comme langue

  • 7 Nous renvoyons à notre édition : Stendhal, L’Âme et la Musique, Paris, Stock, 1999, Vie de Rossini (...)
  • 8 Essai sur l’origine des langues, Paris, Nizet, 1970, voir chap. xii, « Origine de la musique », p. (...)

7L’origine de cette notion se trouve chez Rousseau. Stendhal, on le sait, se place sous l’autorité du philosophe, chaque fois qu’il entend discourir sur la musique. Il connaît bien l’ensemble de ses écrits et de sa pensée. En ce qui concerne la musique plus précisément, il cite les pamphlets qui ont alimenté la Querelle des Bouffons, le Dictionnaire de musique, la Nouvelle Héloïse, et ses chapitres si importants sur l’opéra. Même s’il range Rousseau parmi les écrivains « phrasiers », il reconnaît, à propos de ses écrits sur la musique, que « tout ce qu’il dit en 1765 est encore brillant de jeunesse et de vérité en 18237 ». La remarque ne concerne pas seulement la dimension polémique de la pensée de Rousseau, mais sa conception de la musique comme langue. On sait que la préoccupation fondamentale de Rousseau est la question de l’origine. Dans l’Essai sur l’origine des langues, il évoque ces temps mythiques, où « les premiers discours furent les premières chansons8 ». Il pose l’idée d’une nature intuitive, simple et transparente, où précisément la transparence d’un cœur à un autre cœur s’exprimait par la musique. Il retrace aussi l’histoire des origines de la musique, qui se confond avec celle du langage. La musique fut donc inventée pour parler. Que dit-elle encore aujourd’hui ? La passion, et par des moyens que Rousseau détaille : la voix accentuée, infléchie, le chant. La musique est d’abord mélodie. Rousseau, on le voit, élaborait une théorie complexe, en mobilisant beaucoup de suppositions (celle d’un état de nature, avec ses différentes étapes) et de nombreux concepts (les notions d’accents, d’articulation…).

  • 9 Vie de Haydn, éd. citée, p. 218.

8De tout cet appareil conceptuel mis en œuvre par Rousseau, Stendhal retient peu de chose, mais cependant l’essentiel, à savoir que la musique parle au cœur, qu’elle est la langue des passions – de toutes les passions –, à l’exception de la colère et de l’envie. Elle réclame le silence de l’esprit. Elle est effusion. Étranger à la dimension généalogique, qui caractérise la pensée de Rousseau, Stendhal réécrit cependant à sa façon l’histoire de cette langue : il ne lui assigne pas une origine mythique, il n’évoque pas – on s’en doute – un passé antique ou médiéval, mais en conformité avec ses goûts, il confond la naissance de la musique avec celle de l’opéra, en soulignant l’importance exemplaire de l’apparition de ce phénomène dans l’histoire de la civilisation. De manière remarquable, cette réflexion prend place dès les premières Vies, lorsque Bombet analyse l’apport de l’opéra dans l’expression des passions : « C’est que, dans ces instants de bonheur et de peine, la situation du cœur change à chaque seconde. Il est tout simple que nos langues vulgaires, qui ne sont qu’une suite de signes convenus pour exprimer des choses généralement connues, n’aient point de signe pour exprimer de tels mouvements, que vingt personnes peut-être sur mille, ont éprouvés. Les âmes sensibles ne pouvaient donc se communiquer leurs impressions et les peindre. Sept ou huit hommes de génie trouvèrent en Italie, il y a près d’un siècle, cette langue qui leur manquait. Mais elle a le défaut d’être inintelligible pour les neuf cent quatre-vingt personnes sur mille qui n’ont jamais senti les choses qu’elle peint9. » La musique est donc une langue privilégiée ; elle est la langue des âmes sensibles, le medium des passions.

  • 10 Journal, 19 octobre 1811, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, 1981, t. I, p. 799. Manuscrits de Sten (...)
  • 11 Ce passage se rencontre dans les pages consacrées à l’analyse du Tartuffe (aux dates des 9-11novem (...)
  • 12 Il convient de distinguer deux types de points d’orgue : conclusif, il allonge la durée du son et (...)
  • 13 Leibnitz, Lettres, collection Kortholt, lettre 154, cité par Schopenhauer dans Le monde comme volo (...)

9Il convient de donner toute son acception à cette notion de langue. Qui dit langue, dit signes. À l’examen, Stendhal se montre moins ignorant qu’il ne l’a laissé croire. Il connaît plus que les rudiments de cette langue. Dans un fragment du Journal de 1811, « A tour through Italy10 », il dit avoir incité Livia à prendre des leçons de chant et note l’étendue de sa voix « pour lui envoyer de la musique de Mozart ». Suivent quelques notes écrites en clé de sol, sans indication de mesure, mais sur un rythme où alternent une noire et une blanche, ébauche d’une gamme descendante, qui se termine sur une blanche pointée. Cet exemple montre que Beyle maîtrisait les conventions de l’écriture musicale. Il a dit maintes fois la valeur des silences. Il connaissait également la valeur des signes d’altération et sans doute la structure des gammes – majeure, mineure –, c’est-à-dire une certaine approche de l’harmonie, si l’on en juge par un passage du Journal littéraire, dans lequel la référence à la musique lui permet d’étayer sa réflexion sur le comique11. À ces notions de solfège et d’harmonie, il faut aussi ajouter une certaine connaissance de l’ornementation, comme en témoigne précisément le passage cité, extrait des Promenades dans Rome, concernant l’effet produit à l’opéra par « les points d’orgue et autres ornements ». Pour ne point paraître pédant, Stendhal se fait laconique, préfère passer pour ignorant, affirmant qu’il souhaite n’être « compris que des gens nés pour la musique12 ». Mais il sait que la musique est une langue structurée, savante, raffinée. Cependant il ne saurait souscrire à la définition qu’en donnait Leibnitz : « Exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi » (un exercice d’arithmétique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il compte)13, parce qu’il est moins intéressé par les moyens mis en œuvre que par les effets produits. Il a toujours fustigé « les savants en us et en x », tous ceux qui n’ont qu’une approche théorique de la musique, alors que cet art sublime est destiné à mettre en jeu tout le clavier des sentiments et des passions.

10Ses effets sont multiples, divers, en apparence contradictoires : tantôt la musique libère un affect, tantôt elle incite au recueillement. Elle s’adresse aux sens, au cœur, à l’imagination. Toujours, elle élève l’esprit au-dessus des bassesses du monde. Ce pouvoir s’explique par le fait que Stendhal a célébré toutes les formes de musique, la musique vocale par prédilection ; mais nous verrons que, très tôt, il s’est montré sensible aux effets de la musique instrumentale, de ce qu’il nomme « l’harmonie ». Nous ne reviendrons pas sur ce qui est un topos depuis Rousseau, à savoir que la musique est le langage privilégié des passions. Nous voudrions nous attacher davantage à dévoiler les effets puissants de la musique sur le Dilettante lui-même, mais aussi sur tous ces amateurs, qui peuplent ses écrits et qui représentent un public idéal.

L’ébranlement des sens

  • 14 Voir par exemple les lettres à A. de Mareste datées des 3 janvier 1818, 9 avril 1819, 2 novembre 1 (...)
  • 15 Telle est la définition que lui aurait proposée un habitant des Abruzzes et que Stendhal se plaît (...)

11On a peu mis en évidence un certain aspect de la réception esthétique, qui se fait jour chez Stendhal dans l’écriture intime, dans le Journal, dans la correspondance, en particulier dans les lettres à Adolphe de Mareste, datées de son séjour à Milan. En des termes souvent très crus, Stendhal transcrit l’ébranlement du corps, les réactions des sens, la jouissance toute physique, que lui procurent tel fragment d’opéra, tel épisode de ballet, ou la voix de telle ou telle cantatrice14. Dans un langage qui ne s’enveloppe d’aucun voile, si ce n’est le recours aux termes italiens, Stendhal développe une physiologie de la réception esthétique, qui se situe en apparence aux antipodes de la définition qu’il proposera dans la Vie de Rossini, à savoir que la musique « è il lamento dell’amore o la preghiera a gli Dei15 ». Selon une démarche analogue à celle qui caractérise une certaine création romanesque (on songe, en particulier à Lucien Leuwen, où la verdeur des marginalia contraste fortement avec la pudeur du roman), nous retrouvons ces deux versants – Stendhal réservant pour l’écriture intime la transcription de la dimension physiologique de la réception musicale et confiant aux écrits sur la musique soit une théorisation volontiers scientiste, soit une vision sublimée de la réception.

  • 16 Nous reprenons ici une partie de notre étude « Femmes italiennes à l’opéra, un modèle de réception (...)
  • 17 Ibid. p. 358, 568, 565.

12Le corps cependant est bien présent dans ces écrits, avec ce qu’il comporte de réactions violentes, de transgression des tabous, et il s’agit presque toujours de corps de femmes16. En effet, les personnages masculins sont davantage chargés de traduire la ferveur musicale, comme ce jeune Vénitien, qui « aimait la musique avec une passion remarquable même en Italie », ou ces vieux Napolitains, qui se réunissaient sur le quai de la Chiaja pour discourir du « mérite relatif de Rossini et des anciens compositeurs », ou encore ce jeune Italien, plein de passion, qui improvise un air en accord « avec la situation de son âme17 ». Mais c’est aux femmes qu’est dévolu le rôle d’exprimer l’autre versant de la réception esthétique, à savoir le dérèglement des sens sous l’effet de la musique. Aussi librement que Dominique, les femmes italiennes, qui apparaissent dans le champ de la diégèse, expriment cette dimension physique du ravissement musical. Elles se font les interprètes d’une théorie de la réception esthétique dans laquelle le corps joue un rôle fondamental, ainsi que le montrent un certain nombre d’exemples.

  • 18 Rome, Naples et Florence en 1817, Stendhal, Voyages en Italie, Paris, Gallimard, 1973, p. 10.
  • 19 Notes d’un Dilettante, éd. citée, p. 793-794.

13Ce qui caractérise ces diverses expériences, c’est la violence de l’affect, violence telle qu’aucune femme n’est en mesure d’y résister. Les femmes à l’opéra semblent dénuées de toute volonté et sous l’emprise totale des sons – qu’il s’agisse de la voix chantée ou des instruments de l’orchestre. Nous retrouvons la métaphore si chère à Stendhal du son-archet, qui joue sur toutes les cordes de la sensibilité. Un musicien semble avoir détenu particulièrement le secret d’émouvoir ces corps de femmes : le fameux Alessandro Rolla, que Stendhal mentionne tout au long de sa période de dilettantisme. Ce musicien merveilleux, altiste de formation, devenu chef d’orchestre de la Scala, savait tirer un parti admirable de son ensemble, « surtout dans les choses douces », au point que la police l’avait fait prier de ne plus jouer de l’alto « parce qu’il faisait s’évanouir les dames18 ». « C’est un fait » ajoute Stendhal, pour prévenir toute objection. Dans une seconde version du Voyage en Italie, Stendhal dote cet enchanteur du pouvoir de donner aux auditrices « des attaques de nerfs ». Quel était donc le secret de cet artiste ? L’art de tirer de son instrument, comme de son orchestre, des pianissimi merveilleux, qui exacerbaient la sensibilité de ses auditrices19.

  • 20 Vie de Rossini, p. 619.
  • 21 Voir la Lettre à A. de Mareste, du 9 avril 1819 : « Rossini a fait dans Armide un duo qui vous fer (...)
  • 22 Vie de Rossini, p. 363.

14Les instruments à cordes, ainsi que le remarquait Rousseau, produisent des effets analogues à ceux que produit la voix humaine. C’est à la voix que Stendhal concède le plus souvent le pouvoir de susciter une émotion physique violente. Parmi les exemples les plus subversifs, il cite maintes fois le duo de l’Armide de Rossini Amor possente nome ! (t. I, p. 5, scena e duetto), en soulignant à chaque occasion les effets étonnants de ce fragment d’opéra : « L’extrême volupté qui, aux dépens du sentiment, fait souvent le fond des plus beaux airs de Rossini, est tellement frappante dans le duetto d’Armide, qu’un dimanche matin qu’il avait été exécuté d’une manière sublime au Casin de Bologne, je vis des femmes embarrassées de le louer20. » Stendhal dilettante a évoqué à maintes reprises, dans sa correspondance ou dans le traité De l’amour, ses réactions personnelles, qui sont de même nature21. Quelques années plus tard, dans l’Introduction à la Vie de Rossini, analysant les effets de la musique, il mettra l’accent sur « ce plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de l’oreille en les forçant à prendre un certain degré de tension » et comparera les effets de cet art à celui que provoquent quelques baies de belladone cueillies par erreur et qui rendent fou. Les femmes sont des victimes toutes désignées, parce que, moins soumises que les hommes à la nécessité d’assumer un rôle social, elles peuvent plus librement céder au ravissement que suscite l’écoute musicale. Pour conforter sa thèse, il cite l’un des plus célèbres médecins d’Italie, Cotugno, qui lui aurait dit lors du succès fou de l’opéra Mosè in Egitto de Rossini : « Entre autres louanges que l’on peut donner à votre héros, mettez celle d’assassin. Je puis vous citer plus de quarante attaques de fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes femmes trop éprises de la musique, qui n’ont pas d’autre cause que la prière des Hébreux au troisième acte, avec son superbe changement de ton22. » Et celui que Stendhal présente, non seulement comme un médecin, mais comme un profond philosophe – la réunion de ces qualités illustrant la nouveauté de l’approche anthropologique – ce médecin-philosophe donc, développe à l’attention des lecteurs de la Vie de Rossini, une théorie de l’écoute musicale qui, pour parvenir à la plus extrême attention, requiert des conditions particulières, comme l’obscurité – car « la vie ne peut se trouver à la fois présente au nerf optique et au nerf auditif » –, mais aussi l’isolement par rapport à tout autre corps humain. Cotugno invoquait ici le galvanisme (nom donné à certains phénomènes électriques et dont les nerfs et les muscles sont le siège) pour justifier ce besoin d’isolement physique.

  • 23 Sur la lecture de Cabanis par Stendhal, voir V. Del Litto, La vie intellectuelle de Stendhal, Pari (...)
  • 24 Fragments divers, no 73, Paris, GF, 1965, p. 260.

15On le voit, le romanticisme de Stendhal se fait volontiers scientiste. On y reconnaît l’influence de Cabanis, qui, en mettant l’accent sur le primat des faits biologiques, lui proposait une définition psychosomatique de l’écoute musicale23. Le plaisir musical relèverait donc de cet ébranlement immédiat des « facultés sensibles » par les sons et les rythmes, agissant en dehors de toute conscience au niveau pur de l’organisation entre les organes. Parmi les nombreuses assertions qui illustrent cette conception, retenons ce fragment du traité De l’amour :« Le degré de tension des nerfs de l’oreille pour écouter chaque note explique assez bien la partie physique du plaisir musical24. » Formule intéressante, en ce qu’elle enracine le plaisir dans la sensation et laisse le champ ouvert à un possible développement du plaisir des sens en autre chose. Faut-il entendre que c’est l’âme qui va être sollicitée ? Dans ses écrits sur l’art, Stendhal fait un grand usage du vocable, mais dans une acception qui n’a rien de chrétien. Le mot âme n’est qu’un terme commode pour désigner la sensibilité. En affirmant que tous nos plaisirs passent par le corps, Stendhal abolit tout dualisme au profit d’une unité dans la vitalité. L’expérience musicale met en mouvement le corps et sollicite toutes les facultés humaines. (Stendhal, par exemple, fait un grand usage de la notion de « fluides imaginaires »). Il assigne comme terme à ce processus riche et continu une intense activité de l’imagination et, pour finir, la rêverie. Pour reprendre l’exemple si souvent cité du duo de l’Armide, nous voyons que ce fragment musical illustre la vocation que Stendhal assigne aux beaux-arts, à savoir permettre l’expérience des passions – la scène d’opéra offrant un analogue de l’expérience de l’amour –, mais d’une manière idéale, dénuée des tourments de la vie réelle. C’est en ce sens qu’il faut entendre la formule selon laquelle « les beaux-arts donnent plus de bonheur que les passions ».

La musique consolatrice

  • 25 Nous lisons dans la Bible que chaque fois que Saül était tourmenté, « David prenait la cithare et (...)
  • 26 Voir notre article « Douleur regrettante » dans Dictionnaire Stendhal, Paris, Champion, 2003. Voir (...)
  • 27 Vie de Rossini, p. 613.

16Ce thème qui s’enracine dans l’Antiquité25 est devenu un topos. Dans l’Encyclopédie, Rousseau le développe avec force exemples empruntés à diverses époques et à divers contextes. Stendhal le reprend et le nourrit de sa riche expérience des beaux-arts, de la musique en particulier. Il l’intègre à sa réflexion sur la classification des tempéraments – le mélancolique seul étant susceptible d’accéder réellement à la contemplation esthétique. Il distingue différentes étapes dans cette expérience : d’abord la mimesis qui permet à l’âme souffrante de retrouver dans l’œuvre d’art un reflet de son état. Étape première, qui conduit à l’attendrissement, à la pitié sur soi, au don des larmes. C’est ce que Stendhal nomme, à la suite de Burke, « la douleur regrettante26 ». Expérience complexe, sur laquelle Stendhal revient souvent sans en expliciter parfaitement le processus, et au terme de laquelle le sujet accède à un détachement, qui lui permet de se représenter les bonheurs passés, de fondre passé et présent dans un regret souriant, de croire à un possible bonheur futur. Un passage de la Vie de Rossini illustre bien ce motif. Il prend place précisément dans le chapitre xxxiv : « Qualités de la voix ». Le narrateur donne la parole à « un aimable Napolitain », amant de la Pasta, qui évoque les effets que produit cette voix sublime sur son âme souffrante : ils « me rappellent une sensation de bonheur tendre que j’ai trouvée quelquefois durant les nuits si pures de notre malheureuse patrie, lorsque les étoiles scintillantes se détachent si bien sur un ciel d’un bleu foncé ; c’était lorsque la lune éclaire ce paysage enchanteur que l’on aperçoit de la rive de Mergelina que je ne verrai plus. L’île de Capri se détachait dans le lointain au milieu des flots d’argent d’une mer mollement agitée par la brise rafraîchissante de minuit. Insensiblement une nuée légère vient voiler l’astre des nuits et sa lumière semble, durant quelques instants, plus suave et plus tendre ; l’aspect de la nature en est plus touchant, l’âme est attentive. Bientôt l’astre se montre de nouveau plus pur et plus brillant que jamais, inondant nos rivages de sa lumière vive et pure ; et le paysage reparaît aussi dans tout l’éclat de sa vive beauté. Eh bien ! la voix de Mme Pasta, dans ses changements de registres, me donne la sensation de cette lumière plus touchante et plus tendre qui se voile un instant pour reparaître bientôt mille fois plus brillante27 ».

  • 28 Ibid., p. 627, 364 et De l’amour, Paris, GF, 1965, p. 62.

17Fragment saisissant par son lyrisme et sa densité, qui se détache à l’intérieur du chapitre comme un petit poème en prose. Il introduit à l’intimité du personnage, dessine la courbe de sa destinée, embrasse le malheur de la vie et aussi sa consolation : la voix de la femme aimée – et cantatrice d’exception – a le pouvoir de rendre à l’exilé la patrie perdue. Fragment représentatif aussi de la réception musicale chez Stendhal : « La bonne musique n’est que notre émotion28 », a-t-il répété. Elle entretient notre âme de la passion qui nous occupe, mais au lieu de faire éprouver le manque, elle donne l’illusion d’une présence et cette satisfaction imaginaire suffit à l’artiste et à toutes les âmes sensibles, qui ont pris la mesure du hiatus qui existe entre leurs aspirations et la réalité. La jouissance musicale, on le voit, prend sa source dans l’expérience de la mélancolie. En ce sens, on pourrait appliquer au dilettantisme de Stendhal la formule baudelairienne : la musique parle à l’âme « sa douce langue natale ».

La musique : « un exercice de métaphysique inconscient29 »

  • 29 Nous reprenons ici la définition que proposait Schopenhauer et qui nous semble convenir à l’approc (...)
  • 30 Vie de Rossini, p. 391-392.

18Mais elle ne se contente pas d’enfermer le sujet dans la sphère de la subjectivité ; elle l’introduit aussi à un univers insoupçonné jusque-là. Pour cet aspect de l’expérience musicale, Stendhal fait une large place à ce qu’il nomme « l’harmonie », c’est-à-dire au rôle que jouent les parties instrumentales à l’opéra. La question a beaucoup embarrassé la critique, dans la mesure où Stendhal a dit sa prédilection pour la voix et ironisé sur « l’harmonie allemande ». Mais une lecture attentive des écrits sur la musique montre que ce grand auditif se révèle sensible aux timbres des instruments, à leurs couleurs spécifiques, à la fusion possible du timbre d’un instrument avec la voix humaine. Il conçoit fort bien que les parties instrumentales puissent non seulement introduire et commenter les parties vocales, mais aussi exprimer ce que tel personnage ne saurait dire. Sur ce point, l’analyse de l’opéra Tancrède de Rossini, est fort instructive, en particulier pour les passages qui concernent l’entrée en scène de Tancrède : « S’il parlait en ce moment, Tancrède choquerait l’intérêt que nous lui portons, et l’idée que nous aimons à nous former de son émotion profonde en revoyant les lieux qu’habite Aménaïde. Tancrède doit se taire ; mais pendant qu’il garde un silence qui convient si bien aux passions qui l’agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de son âme, et peut-être des sentiments dont il n’ose pas convenir avec lui-même, et qu’il n’exprimerait jamais par la voix30. » Pour commenter l’habileté du compositeur, Stendhal fait d’heureuses remarques, par exemple sur l’emploi de la flûte durant l’air et le récitatif de Tancrède : « Cet instrument a un talent tout particulier pour peindre la joie mêlée de tristesse. » Et, en note, il s’aventure sur le terrain des synesthésies, à la manière de Hoffmann : « On pourrait dire que la flûte a une certaine analogie avec les grandes draperies bleu d’outremer prodiguées par plusieurs peintres célèbres », en s’excusant d’oser à Paris une telle remarque, qui passerait peut-être pour du génie à Bayreuth ou à Koenigsberg. Pour ironique que soit l’hommage à l’Allemagne, il n’en est pas moins sincère : « Heureux le pays où, dès que l’on est vague et obscur, l’on peut espérer de paraître sublime. » Stendhal-critique est tout à fait conscient d’explorer un langage neuf, qui, effectivement, annonce la théorie baudelairienne des Correspondances.

  • 31 L’« azione tragico-sacra » de Rossini, Mosè in Egitto, fut représentée pour la première fois au Te (...)
  • 32 Vie de Rossini, p. 573.

19Son attention à « l’harmonie » va bien au-delà. Sa culture de l’opéra lui a permis d’embrasser le pouvoir du discours musical, son aptitude à suggérer ce qui ne peut être formulé explicitement, à traduire une expérience qui transcende la raison. Nous en trouvons une illustration dans le commentaire d’un passage de l’opéra de Rossini, Mosè in Egitto. La scène que commente Stendhal a été introduite lors du remaniement de l’opéra, un an après sa création sur la scène du théâtre San Carlo à Naples31. Il s’agissait pour le musicien, comme pour le librettiste de suggérer au spectateur le fameux passage de la Mer Rouge, qui avait été si maltraité lors de la première version. Lors du remaniement, le librettiste avait proposé de faire chanter une prière par les Hébreux. C’est le fameux « Dal tuo stellato soglio » (en sol mineur), que chante d’abord Mosè et qui est ensuite repris par Aaron, puis par Elcia. Le peuple se joint à eux : « Tous se jettent à genoux et répètent la même prière avec enthousiasme. Le prodige est opéré. La mer s’ouvre pour laisser un chemin au peuple protégé par le Seigneur. » Ce passage est en sol majeur. La formule musicale destinée à suggérer le prodige est à la fois simple et habile. On conçoit « l’effet direct et physique » produit par la musique, la gratitude communicative qui emplit tous les cœurs, et jusqu’à celui du Dilettante, qui avoue : « J’ai presque les larmes aux yeux en songeant à cette prière32. » La musique permet ici d’accéder à l’une des dimensions essentielles de l’expérience esthétique, selon les romantiques : l’expérience du sublime. Son principe est celui du terrible, mais d’une sorte de terreur tenue à distance et susceptible de se muer en quelque chose de délicieux. Les auditeurs sont d’abord soumis à une forme de violence, qui les plonge dans la stupeur, avant d’enflammer l’imagination dans un formidable élan d’énergie. « Les attaques de fièvre cérébrale », « les convulsions violentes », qui s’emparent des jeunes femmes trop éprises de musique ne sont que les symptômes physiques de l’élan passionnel. La musique, par ses moyens propres, peut donner accès au surnaturel, au merveilleux. Elle s’adresse par prédilection aux femmes italiennes, dont Stendhal loue le naturel, mais aussi à toute âme sensible, en particulier à l’artiste, que Stendhal a défini comme « a compréhensive soul », « an understanding soul », fût-il agnostique comme Dominique.

  • 33 Ibid. p. 395.

20On ne saurait épuiser cette approche si nourrie de la musique comme « langue sacrée ». Stendhal se révèle très proche d’un philosophe qui lui est contemporain, Schopenhauer, et qui a analysé les effets de la musique sur la sensibilité et réfléchi à sa signification profonde, « en rapport avec l’essence du monde et notre propre essence ». Bien que moins conceptuel par vocation et par goût, Stendhal explore ce terrain, lorsqu’il assimile l’expérience musicale à une démarche questionnante, dans laquelle l’âme s’aventure hors des limites étroites de ce monde, pour s’ouvrir à l’inconnu. C’est encore l’opéra de Rossini qu’il affectionne le plus, Tancrède, qui lui inspire ces profondes réflexions ; il isole dans l’acte I un quatuor sans accompagnement, et à l’intérieur de celui-ci, la partie « chantée à mi-voix » par Orbassan et qu’il juge « délicieuse » : « Il semble que les sentiments sont conduits comme par la main par cette belle voix de basse : on ne sait où l’on va, mais l’on se sent marcher avec volupté33. » L’expérience musicale offre bien cet épanouissement suprême, privilège du génie et qui le dédommage des douleurs de la vie.

21Nous avions désigné la pensée de Rousseau comme origine de cette réflexion sur la musique chez Stendhal. C’est Rousseau, qui, le premier, pensa la musique comme une langue, en analysa l’origine, les moyens et les effets. Stendhal s’est révélé peu soucieux de la question de l’origine et beaucoup plus novateur dans sa réflexion sur les effets. C’est que son champ d’investigation est beaucoup plus vaste que celui de Rousseau, que la musique a fait des progrès considérables depuis le temps de Pergolèse et de la Querelle des Bouffons et que son expérience lui permet d’embrasser cette évolution. Sa culture musicale est celle d’un Dilettante du premier romantisme – elle s’arrête peu avant 1830. Sa réflexion a beaucoup contribué à donner à la musique une place privilégiée parmi tous les arts, à la définir comme un médium susceptible de traduire les expériences les plus intimes, de côtoyer l’indicible, d’offrir une consolation aux douleurs de la vie.

  • 34 Cette dimension a été étudiée sous divers aspects : par W. Schwyn dans son ouvrage « La Musique co (...)

22Dans le sillage de Mme de Staël, Stendhal, amplifiant les intuitions contenues dans Corinne, se situe à l’origine d’un courant qui va prendre une amplitude considérable. Le motif musical est présent dans nombre de ses écrits – et il convient évidemment de mentionner le roman34. On le retrouve de manière insistante dans toute la littérature de fiction, parmi les écrivains de la nouvelle génération : on songe à la place que la musique va occuper dans le roman chez Balzac, George Sand…, dans la nouvelle, chez Jules Janin ou Berlioz…, dans la poésie ou les essais critiques de Baudelaire, Nerval, Gautier… Cette fécondité de la pensée de Stendhal se manifeste aussi autrement : le Dilettante s’inscrit dans ce grand mouvement de la pensée européenne qui, depuis Schopenhauer développe au cours du siècle une réflexion esthétique autour du pouvoir de la musique comme signe. Il a certainement inspiré la réflexion nietzschéenne autour de la bipolarité de la musique, à la fois apollinienne et dionysiaque. Même si la perspective s’est déplacée, on mesure cependant la dette du philosophe allemand à l’égard de celui qu’il désignait comme un « inactuel ».

Notes

1 Histoire de la peinture en Italie, Genève, Slatkine reprints, 1986, t. II, p. 375.

2 Voyages en Italie, Paris, Gallimard, 1973, p. 366.

3 Ibid.

4 Giuseppina Grassini (1773-1850), contralto italienne, doué d’une voix ample et d’une technique impeccable, qui lui permit une carrière de quarante années. Napoléon, qu’elle avait séduit à Milan, la ramena en 1801 à Paris, où elle fit l’essentiel de sa carrière. Giuditta Pasta (1797-1865), mezzo-soprano, puis soprano, fut son élève. Sa voix extraordinairement étendue, son génie dramatique firent d’elle une interprète légendaire de l’âge romantique.

5 Ibid, p. 633.

6 Journal littéraire, t. II, à la date du 14 novembre 1804. Stendhal, Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1967-1972, vol. 34, p. 172.

7 Nous renvoyons à notre édition : Stendhal, L’Âme et la Musique, Paris, Stock, 1999, Vie de Rossini, p. 559.

8 Essai sur l’origine des langues, Paris, Nizet, 1970, voir chap. xii, « Origine de la musique », p. 139 et suiv.

9 Vie de Haydn, éd. citée, p. 218.

10 Journal, 19 octobre 1811, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, 1981, t. I, p. 799. Manuscrits de Stendhal, Bibliothèque municipale de Grenoble : R 5896 Rés.

11 Ce passage se rencontre dans les pages consacrées à l’analyse du Tartuffe (aux dates des 9-11novembre 1813). Beyle note que Tartuffe « maniant le fichu d’Elmire », se révèle timide, malgré son habitude d’hypocrisie. Réfléchissant sur l’art du poète comique, il loue Molière d’avoir su conserver à Tartuffe cette gaucherie des hypocrites, alors que lui, écrivant cette scène, eût peut-être ôté ce trait, sous prétexte que l’hypocrisie ne peut convenir qu’à « un très beau jeune homme de dix-huit ans », pour conclure : « Ce raisonnement est juste, mais à force de diéser un la, on en fait un si, et il change de nature… donc en sublimant, prendre garde à ne pas supprimer l’imperfection qui fait le caractère ». On peut lire ce commentaire comme une référence à la notion de tonalité en musique. Journal littéraire, éd. citée, t. II, p. 461.

12 Il convient de distinguer deux types de points d’orgue : conclusif, il allonge la durée du son et l’exécutant doit improviser une cadence, situé entre deux notes, il signifie l’obligation d’une ornementation entre ces deux notes. (voir R. Celletti, Histoire du Bel Canto, Paris, Fayard, 1987, Glossaire, p. 275). Stendhal connaît visiblement ces conventions de l’écriture belcantiste.

13 Leibnitz, Lettres, collection Kortholt, lettre 154, cité par Schopenhauer dans Le monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, 1966, p. 327. Schopenhauer réfutait cette thèse en remarquant que « s’il n’y avait rien de plus dans la musique, elle ne nous donnerait que le plaisir d’un problème d’arithmétique dont on trouve la solution exacte », ajoutant que la musique a une signification plus profonde, en rapport avec l’essence du monde et notre propre essence (ibid.).

14 Voir par exemple les lettres à A. de Mareste datées des 3 janvier 1818, 9 avril 1819, 2 novembre 1819, 23 février 1821…

15 Telle est la définition que lui aurait proposée un habitant des Abruzzes et que Stendhal se plaît à insérer dans la Vie de Rossini, éd. cit. p. 359.

16 Nous reprenons ici une partie de notre étude « Femmes italiennes à l’opéra, un modèle de réception esthétique », p. 139-146, dans Des femmes, images et écritures, Presses universitaires du Mirail, 2004.

17 Ibid. p. 358, 568, 565.

18 Rome, Naples et Florence en 1817, Stendhal, Voyages en Italie, Paris, Gallimard, 1973, p. 10.

19 Notes d’un Dilettante, éd. citée, p. 793-794.

20 Vie de Rossini, p. 619.

21 Voir la Lettre à A. de Mareste, du 9 avril 1819 : « Rossini a fait dans Armide un duo qui vous fera b… d’amour pendant dix jours. Si votre vessie vous le permet, entendez cela » ; et aussi De l’amour, Paris, GF, 1965, p. 63.

22 Vie de Rossini, p. 363.

23 Sur la lecture de Cabanis par Stendhal, voir V. Del Litto, La vie intellectuelle de Stendhal, Paris, PUF, 1962, p. 169-170.

24 Fragments divers, no 73, Paris, GF, 1965, p. 260.

25 Nous lisons dans la Bible que chaque fois que Saül était tourmenté, « David prenait la cithare et il en jouait ; alors Saül se calmait, il allait mieux et le mauvais esprit s’écartait de lui » (Premier livre de Samuel, Éd. du Cerf, Paris, 1956, p. 296).

26 Voir notre article « Douleur regrettante » dans Dictionnaire Stendhal, Paris, Champion, 2003. Voir aussi les articles « Beaux-arts », « mélancolie », « tempéraments ».

27 Vie de Rossini, p. 613.

28 Ibid., p. 627, 364 et De l’amour, Paris, GF, 1965, p. 62.

29 Nous reprenons ici la définition que proposait Schopenhauer et qui nous semble convenir à l’approche stendhalienne : « Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. » (La musique est un exercice de métaphysique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il fait de la philosophie), Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 338.

30 Vie de Rossini, p. 391-392.

31 L’« azione tragico-sacra » de Rossini, Mosè in Egitto, fut représentée pour la première fois au Teatro San Carlo de Naples le 5 mai 1818. Un an plus tard, presque jour pour jour, le 7 mai 1819, Rossini présentait l’opéra à ce même public avec pour changement capital un troisième acte réécrit. Avec sa nouvelle conclusion, dont la musique comportait la fameuse Preghiera « Dal tuo stellato soglio » (« De ton trône étoilé »), l’œuvre allait devenir l’une des compositions les plus populaires de Rossini.

32 Vie de Rossini, p. 573.

33 Ibid. p. 395.

34 Cette dimension a été étudiée sous divers aspects : par W. Schwyn dans son ouvrage « La Musique comme catalyseur de l’émotion stendhalienne » (Zurich, Juris Druok, 1968) et par J.-L. Seylaz dans son étude « L’effet Cimarosa dans les romans stendhaliens », Stendhal-Club, no 97. Nous renvoyons aussi à notre étude : « La musique et les larmes », La Chartreuse de Parme, Saint-Pierre-du-Mont, Éditions interuniversitaires, 1997, p. 217-230.

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