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Stendhal à Cosmopolis

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Marie-Rose Corredor

II. Les langages de l'art

L’insertion des signes propres aux arts visuels dans l’écriture stendhalienne

Janine Gallant

Texte intégral

  • 1 M. Reid, Stendhal en images – Stendhal, l’autobiographie et la Vie de Henry Brulard, Genève, Librai (...)
  • 2 P. Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Librairie Droz, 1977, p. 138.
  • 3 Notamment, parmi tant d’autres, G. Durand qui souligne comme « le fond du paysage est dans La Chart (...)

1Au gré de ses voyages et de ses réflexions, Stendhal s’est découvert un intérêt marqué pour les arts visuels qui précède de loin sa carrière de romancier. Il n’est dès lors pas étonnant que se présente chez lui le désir de faire une place aux arts plastiques dans la pratique de son propre art, la littérature. L’auteur forme ainsi le projet de créer une sorte de langage artistique polyphonique, où s’amalgameraient les deux arts. Bien entendu, c’est de ce projet que relève d’abord et avant tout la technique qui consiste à emprunter à la manière d’un peintre, soulignée déjà par Martine Reid dans son étude sur l’écriture autobiographique de Stendhal : « prendre la peinture comme référence majeure de l’entreprise scripturale […] susciter un effet analogue à celui du tableau1 ». Cet exercice de transposition, auquel s’adonne Stendhal, atteint son apogée avec La Chartreuse de Parme, comme l’a bien montré Philippe Berthier : « Telle est donc l’extraordinaire originalité technique de la Chartreuse : Stendhal écrivain veut peindre, non pas au sens métaphorique banal, mais réellement, c’est-à-dire écrire selon des procédés proprement picturaux2. » Et la critique n’a de cesse de rappeler comme cette Chartreuse est précisément « corrégienne3 ».

  • 4 L. Louvel, « La description picturale », Poétique, no 112, novembre 1997, p. 475-490.

2Il s’agit dans ce cas d’effectuer une opération de « translation », pour reprendre l’expression de Liliane Louvel4 qui étudie le principe de l’écriture dite « picturale ». On assiste alors à une transposition littéraire de la peinture. Mais qu’en est-il des signes des arts visuels eux-mêmes ? Stendhal, sous le charme des capacités exceptionnelles de ces signes, ne tentera-t-il pas aussi de les insérer dans ses œuvres romanesques avant même de les « traduire » en signes verbaux ? C’est la question qui nous occupera plus précisément dans cette étude.

3De manière générale, on peut considérer que Stendhal adhère aux théories de l’ut pictura pœsis, ce célèbre courant de pensée esthétique dont le nom est emprunté au vers d’Horace dans l’Art poétique et qui règne en Europe depuis le xve siècle. Dès la Renaissance, en effet, l’image comparative de l’Antiquité sert de canevas à l’élaboration d’une véritable théorie des rapports entre littérature et arts visuels, soulignant une grande parenté entre les deux formes artistiques. Ce mouvement est, du reste, toujours très en vogue au xixe siècle, notamment par le biais de l’idée de la « fraternité des arts » souvent défendue par les romantiques.

  • 5 Stendhal, Œuvres intimes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 820.
  • 6 Stendhal, Ibid., p. 917.
  • 7 Stendhal, Œuvres intimes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 521.
  • 8 Stendhal, Œuvres intimes, t. I, op. cit., p. 895.

4Ainsi, chez Stendhal, les comparaisons entre son art, la littérature, et l’art du pinceau sont légion. À titre d’exemple, rappelons les formules telles « le peintre Myself5 » ; « Fénelon est bien le Corrège du style6 » ; « demi-teintes » en parlant d’auteurs7 ; les « coloris » de Molière8. C’est en s’appuyant sur cette conception esthétique comparative que Stendhal réussit justement à rendre sa Chartreuse « corrégienne ».

  • 9 B. Vouilloux, « Vers un plus nouveau Laocoon : Francis Ponge et la “correspondance des arts” », Ico (...)

5Cependant, une autre manière de concevoir les rapports entre les deux arts, à rebours de l’ut pictura poesis, commence germer au xviiie siècle et Stendhal n’y semble pas totalement insensible. C’est notamment l’abbé Du Bos qui, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de 1719, esquisse l’idée de quelques distinctions entre les signes « naturels » de la peinture et les signes « artificiels » de la littérature. Ces idées seront développées avec beaucoup plus d’aplomb par Lessing, dans son célèbre Laocoon. Ce dernier distingue, avec force arguments, la peinture de la littérature, l’une se concevant plutôt comme un art de l’espace et l’autre, un art du temps. Bernard Vouilloux souligne comme, même encore aujourd’hui, l’essai de Lessing marque une coupure importante dans l’histoire de la pensée esthétique occidentale et dans la façon dont on conçoit les rapports entre les arts9.

  • 10 Léonard de Vinci, Tratto, I, 2, traduit et cité dans R. Lee, Ut pictura pœsis, Traduction et mise à (...)
  • 11 R. Lee, op. cit., p. 161.
  • 12 Ibid., p. 164. C’est de nos jours encore cette abstraction des signes verbaux qui préoccupe la crit (...)
  • 13 Voir les précisions de H. Martineau dans Stendhal, Œuvres intimes, t. II, op. cit., p. 1483.
  • 14 Stendhal, Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, t. II, op. cit, p. 823.

6En fait, depuis Léonard de Vinci, qui énonçait clairement dans son Tratto que : « la poésie consigne ses objets au moyen de lettres produites par l’imagination, tandis que la peinture, tirant ses objets de l’œil qui lui en a fourni les ressemblances, les donne réellement, tout comme s’ils étaient naturels10 », peu d’esthéticiens s’étaient souciés des distinctions fondamentales entre les signes, entre le langage, des deux arts. R. Lee souligne d’ailleurs que : « Entre Léonard, qui incarne parfaitement l’empirisme ardent de la Renaissance, au début du xvie siècle, et Du Bos, au début du xviiie siècle, l’affirmation selon laquelle la peinture a d’abord pour fonction de présenter à l’œil les formes et la beauté du monde extérieur connut une longue éclipse11. » ; « Ce fut Du Bos qui, au début du xviiie siècle, prit soin d’établir, pour la première fois depuis près de deux siècles, une distinction entre le peintre, qui a pour domaine le di fuori [l’extérieur], et le poète, auquel revient le domaine du di dentro [l’intérieur]12. » Or, on se souvient de l’anecdote : alors qu’il est encore à l’École centrale de Grenoble, à peine âgé de quinze ans, Stendhal se voit glisser dans les mains les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’abbé Du Bos, qu’il vient de gagner lors de la fête de la Jeunesse13. Il le lira « avec le plus vif plaisir » et se rappellera beaucoup plus tard que « [c] e livre répondait aux sentiments de mon âme, sentiments inconnus à moi-même14 ».

  • 15 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, t. I, Paris, Le Divan, 1938, p. 165.
  • 16 Stendhal, Mélanges III, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 27.
  • 17 Stendhal, Mélanges IV, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 43.

7Au-delà de cet intérêt pour la pensée de Du Bos, plusieurs remarques inscrites ça et là dans l’écriture diaristique et essayistique de Stendhal laissent deviner chez lui, par moments, ce souci d’une différence des signes entre son art et celui des peintres qu’il admire tant. Par exemple : « La parole a besoin d’une longue suite d’actions pour peindre un caractère tel celui de la Madonna alla Seggiola, la peinture la met devant l’âme en un clin d’œil15. » De tels propos ne sont pas sans rappeler les théories exposées dans le Laocoon de Lessing. Ailleurs, Stendhal concède à la peinture le pouvoir d’exprimer « d’une manière vive et reconnaissable pour le public une passion du cœur humain, ou quelque mouvement de l’âme16 ». De même, l’art du pinceau trouve chez lui la faveur d’une intensité indéniable : « La peinture n’a pas d’autre moyen que l’apparence des corps et leur physionomie pour exprimer les passions. Ainsi pour elle ce qui se trouve être vrai le plus souvent, est vrai sans exception17. »

  • 18 M. Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 14.
  • 19 J. Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, réédition de 1999, p. 271-272. « [les mots, les phr (...)
  • 20 Stendhal, Filosofia nova, t. II, Paris, Le Divan, 1931, p. 123.
  • 21 Stendhal, Œuvres intimes, t. I, op. cit., p. 754.

8Cette prise de conscience des pouvoirs particuliers des signes dont disposent les arts visuels se révèle aussi par le biais d’un malaise par rapport au langage verbal. En effet, l’étude approfondie de Michel Crouzet le montre, Stendhal doit faire face à nombre d’insatisfactions par rapport au langage verbal, à un véritable « mal des mots18 ». Jean Starobinski abonde dans le même sens lorsqu’il note : « L’attitude de Stendhal à l’égard du langage verbal est révélatrice : selon lui, le langage est essentiellement arbitraire et insuffisant, inapte à communiquer le sentiment éprouvé. […] De l’émotion au mot, il n’y a pas continuité, le mot est toujours un pis-aller. […] Plus l’émotion sera vive, et plus les mots seront inadéquats ; il ne peut y avoir que distance et discordance19. » Stendhal lui-même est contraint d’avouer que : « Plus on devient passionné, plus la langue vous manque20. » Cette insatisfaction nourrit une sorte de jalousie qui fait voir dans les arts plastiques des pouvoirs dont la littérature ne dispose pas. Ainsi, plus précisément, cette prise de conscience révélera surtout une inadéquation entre le langage verbal, son outil à lui en tant qu’écrivain, et le langage des arts visuels. La présence du verbal lorsque l’on côtoie les arts visuels lui semble une telle intrusion qu’il a cet emportement diaristique contre les cicérones : « Un cicérone m’empêcherait, je crois, d’admirer le Matrimonio segreto. Il faudrait des cicérones muets qui vous menassent au monument et vous le montrassent du doigt21 », comme si toute tentative d’accompagner la contemplation d’une œuvre d’art visuel par des mots était vaine et malvenue.

  • 22 Stendhal, La Chartreuse de Parme dans Romans et nouvelles, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)

9Cette sorte de malaise, cette conscience de l’incompatibilité entre les deux langages, Stendhal la transmet même à certains de ses personnages romanesques. Que l’on songe, par exemple, au passage, vers la fin de La Chartreuse de Parme, où Clélia « ne pouvait tenir en place ; elle se promenait dans le salon, elle passait dans une galerie voisine du salon, le marquis n’avait admis que des tableaux coûtant chacun plus de vingt mille francs. Ces tableaux avaient un langage si clair ce soir-là qu’ils fatiguaient le cœur de la marquise à force d’émotion22 ».

  • 23 Stendhal, Ibid., p. 486.
  • 24 Stendhal, Ibid., p. 486.

10Le langage de la peinture est bien celui de l’émotion, un langage autre que le langage verbal. Symptomatiquement, la parole devient impossible pour l’héroïne, blottie dans ce haut lieu du langage des arts visuels, incarné par sa galerie. En effet, lorsqu’elle prend la résolution d’aller assister à un sermon de Fabrice, elle fait venir Gonzo dans la galerie pour s’enquérir de la date du prochain sermon du coadjuteur. Mais dès sa question posée, elle éprouve le besoin de se retirer un instant et de circuler, en gardant le silence, dans son espace pictural : « Tout n’était pas expliqué ; mais Clélia ne trouvait plus de voix pour parler ; elle fit cinq ou six tours dans la galerie, sans ajouter une parole23. » Manifestement, la contemplation des tableaux porte à son paroxysme l’émotion déjà violente de l’héroïne. Elle ne semble d’ailleurs pas en mesure de céder au verbe de sitôt : « La marquise s’assit sur le divan de la galerie, et fit signe [c’est nous qui soulignons] à Gonzo de l’imiter. Après quelques instants [c’est encore nous qui soulignons], elle lui remit une petite bourse où elle avait préparé quelques sequins. [et c’est seulement à ce moment qu’elle parle enfin] – Faites-moi retenir quatre places24

11À travers toutes ces considérations se dessine une sorte de jalousie envers les pouvoirs exceptionnels des arts visuels, soit leur capacité à transmettre de manière instantanée l’âme d’un personnage et le lien direct qu’ils entretiennent avec l’émotion alors que cette dernière freine, voire annihile, le langage verbal. Stendhal aspirera donc naturellement à insérer ces signes dans son art romanesque au moment opportun. Mais dès lors qu’il a pris conscience des distinctions qui marquent les deux systèmes sémiotiques, cet exercice s’avère des plus périlleux. Quelles sont les ressources dont l’auteur dispose alors ?

  • 25 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, Paris, CRNS Éditions, 1994, p. 16.
  • 26 Y. Peyré, Peinture et poésie. Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001, p. 6.

12Bien évidemment, la première idée qui peut nous venir à l’esprit est celle de créer un rapport in praesentia c’est-à-dire que l’œuvre « fait coexister les deux substances […] sur un seul support25 ». Pour ce faire, plusieurs avenues peuvent se présenter : d’abord constituer ce que Yves Peyré appelle le « livre de dialogue26 », à différencier de sa version plus traditionnelle du simple « livre illustré », car dans le vrai « livre de dialogue », il y a plus que la simple illustration, il y a une « rencontre conjuguée » entre le texte et l’image, soutient Peyré.

  • 27 M. Reid, « Introduction à Stendhal », Salons, Paris, Gallimard, 2002, p. 7-20.

13Certes, Beyle a acquis un certain nombre de connaissances pratiques, notamment dans les débuts de son éducation, connaissances qui lui serviront dans son écriture de chroniqueur et de critique d’art, comme l’a noté Martine Reid27, mais les croquis que l’on trouve dans ses œuvres, dans ses romans pour le cas qui nous occupe (on peut penser aux croquis insérés dans les manuscrits de Lamiel), se réduisent le plus souvent à de simples plans, et on ne peut certes pas reconnaître ici véritablement de l’art. Au reste, ces dessins auraient vraisemblablement disparu au moment de l’édition. Ils apparaissent donc davantage comme une pratique destinée à Stendhal lui-même qu’une partie intégrante de l’œuvre qu’il est en train de créer.

  • 28 La première moitié du xixe siècle ne semble pas accorder autant d’importance à cette pratique para- (...)
  • 29 « J’appelle péritexte éditorial toute zone du paratexte qui se trouve sous la responsabilité direct (...)

14Faute de produire ses propres signes d’art visuel à introduire parmi ses signes verbaux, Stendhal pourrait insérer des œuvres d’autres artistes, placer une représentation dans le livre lui-même, par le biais d’une gravure intégrée dans le texte, par exemple. Mais déjà se présente une objection puisque les publications de l’époque28 pouvaient, certes, comporter des représentations picturales, cependant tout porte à croire qu’il ne s’agissait pas là des choix de l’auteur lui-même, mais plutôt de composantes du « péritexte éditorial » tel que défini par Gérard Genette29, à dissocier, bien sûr, du « péritexte auctoriel » (notes, préfaces de l’auteur).

  • 30 Stendhal, Lucien Leuwen, t. II, texte établi et annoté par H. Debray, introduction et notes histori (...)

15Il est vrai qu’à l’intérieur des manuscrits de Stendhal, on rencontre à l’occasion des gravures, mais elles sont accompagnées de remarques dépréciatives comme celle-ci, placée en face d’une gravure insérée dans le manuscrit de Lucien Leuwen (entre le folio 286 et le folio 287 ; gravure tirée de l’Ape italiana, traitée de « platitude moderne ») : « Aux sots : cette plate gravure rendra ce manuscrit considérable aux bourgeois entre les mains de qui il peut tomber après moi. Sa sottise est faite pour leur plaire30. » Que reste-t-il alors pour répondre au dessein stendhalien de faire surgir une œuvre d’art visuel, de préférence celle d’un grand peintre ou celle qui lui a donné de l’émotion, à un endroit précis dans le roman ? On pourrait avancer qu’il lui reste peut-être la référence nominale, au demeurant très courante chez les romantiques, mais qui se présente de manière assez singulière chez Stendhal. À titre d’exemple, on peut penser à ce passage de Le Rouge et le Noir :

  • 31 Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Romans et nouvelles, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de (...)

Que de peine ne se donnait-il pas pour arriver à cette physionomie de foi fervente et aveugle, prête à tout croire et à tout souffrir, que l’on retrouve si fréquemment dans les couvents d’Italie, et dont, à nous autres laïcs, le Guerchin a laissé de si parfaits modèles dans ses tableaux d’églises*.
* Voir au musée du Louvre, François, duc d’Aquitaine, déposant la cuirasse et prenant l’habit de moine (n. 1130).31

  • 32 Ph. Berthier, op. cit., p. 115.
  • 33 La notion d’ekphrasis a fait l’objet de multiples définitions. Désignant d’abord un exercice de rhé (...)

16On perçoit bien ici le désir du narrateur de renvoyer directement le lecteur à une œuvre d’art visuel. Même si, comme l’a bien expliqué Philippe Berthier32, Stendhal se trompe sur le personnage représenté et si le tableau n’est guère plus exposé au Louvre au moment de l’écriture du roman (en montre au Louvre de 1796 à 1816, le tableau retourne ensuite à Bologne). Ainsi, pas d’ekphrasis33 dans les moments où seuls les signes des arts visuels peuvent rendre compte d’un élément de la scène, où il faut le langage des passions ou encore saisir l’âme d’un personnage.

17Ce passage de Le Rouge et le Noir est à rapprocher de nombreux autres dans l’œuvre romanesque de Stendhal, comme celui du début de La Chartreuse de Parme où le lieutenant Robert raconte l’envoûtement qu’a provoqué chez lui la vue de la sublime marquise del Dongo :

  • 34 Ces Hérodiades de Vinci sont marquées par deux confusions qui sévissent à l’époque : celle entre le (...)
  • 35 Stendhal, La Chartreuse de Parme dans Romans et nouvelles, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)

La marquise del Dongo, ajoutait-il, était alors dans tout l’éclat de sa beauté : vous l’avez connue avec ses yeux si beaux et d’une douceur angélique, et ses jolis cheveux d’un blond foncé qui dessinaient si bien l’ovale de cette figure charmante. J’avais dans ma chambre une Hérodiade de Léonard de Vinci34 qui semblait son portrait. Dieu voulut que je fusse tellement saisi de cette beauté surnaturelle que j’en oubliai mon costume.35

18On éprouve bien ici la violence des sentiments enflammés par la beauté « surnaturelle » de la marquise. Cette passion est si vive que le lieutenant en oublie son costume peu convenable et source de scandale chez tous les convives du dîner. « De la vie je ne fus plus mal à mon aise », pensait même le lieutenant avant d’apercevoir le sosie de l’Hérodiade de Léonard. De surcroît, la splendeur physique de la marquise l’émeut d’autant plus par le contraste qu’elle crée avec les choses « laides et misérables » qui lui étaient devenues familières depuis deux ans. Vive émotion, beauté idéale, tous les éléments sont en place pour faire apparaître la référence directe à un tableau et, une fois de plus, la référence nominale n’est pas assortie d’une ekphrasis.

  • 36 Sans indications précises, le lecteur doit « rêver l’image », pour reprendre l’expression de L. Mar (...)
  • 37 U. Eco, Lector in fabula – Le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985.
  • 38 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, Gallimard, 1996, p. 162.
  • 39 Stendhal, Correspondance, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 822.
  • 40 M. Crouzet, op. cit., p. 39.

19Tout se passe comme si, dans l’espace romanesque stendhalien, décrire un objet d’art plastique avec des mots, c’était le dénaturer. Au contraire, se limiter à sa mention allusive dans le texte, c’est en garder la spécificité. L’œuvre d’art visuel échappe ainsi à l’opération qui vise à transformer ses signes initiaux en signes textuels, opération dont se réclame l’ekphrasis. La pratique stendhalienne pose toutefois un problème évident de réception36. Elle fait en effet appel aux compétences encyclopédiques du lecteur, pour utiliser le concept avancé par Umberto Eco37. Mais il y a plus que cela. Stendhal semble souhaiter que non seulement le lecteur se remémore le tableau, mais aussi qu’il ressente de manière juste le langage de l’émotion émanant des signes des arts plastiques. En cela, seuls les « happy few » pourront bénéficier pleinement de ces références. Sur ce chapitre, rappelons que dans l’Histoire de la peinture en Italie, en plus de faire apparaître la dédicace en couverture du deuxième volume de la première édition, il note dans le corps du texte : « Quelques personnes sentiront le bonheur de Raphaël peignant, d’après la Fornarina, sa sublime Cécile. The happy few 38 ». Ailleurs, Stendhal parlait encore de ses « happy few » comme des « âmes sensibles39 ». Et Michel Crouzet, s’intéressant plus précisément à « l’initié des happy few », le voit « moins pourvu d’un savoir ésotérique que d’une puissance de compréhension immédiate40 ». Ainsi, pour les happy few, le stratagème mis en place par Stendhal dans son œuvre romanesque, soit celui d’une référence nominale dépourvue d’ekphrasis, donne l’illusion d’une présence directe des signes des arts visuels à l’intérieur du roman. De cette manière, Stendhal transcende les frontières qui séparent les deux systèmes sémiotiques et, par le biais d’une ruse, réussit à inscrire les signes des arts visuels dans son art littéraire. Ce faisant, il contribue à créer un langage artistique poly phonique.

Notes

1 M. Reid, Stendhal en images – Stendhal, l’autobiographie et la Vie de Henry Brulard, Genève, Librairie Droz, 1991, p. 96-97.

2 P. Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Librairie Droz, 1977, p. 138.

3 Notamment, parmi tant d’autres, G. Durand qui souligne comme « le fond du paysage est dans La Chartreuse de moins sombre couleur : c’est la lumière du Corrège qui le baigne » (G. Durand, Le décor mythique de la Chartreuse de Parme, Paris, Corti, 1961, p. 182) et E. Richer : « Comme pour nous préparer à l’hécatombe finale, Stendhal modifie peu à peu la lumière qui baigne ses personnages : à la tendre clarté du Corrège il entreprend d’ajouter un peu de nuit, un air chargé de quelque chose de plus grave » (E. Richer, La Chartreuse de Parme, Paris, Bordas, « Univers des Lettres », 1984, p. 236).

4 L. Louvel, « La description picturale », Poétique, no 112, novembre 1997, p. 475-490.

5 Stendhal, Œuvres intimes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 820.

6 Stendhal, Ibid., p. 917.

7 Stendhal, Œuvres intimes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 521.

8 Stendhal, Œuvres intimes, t. I, op. cit., p. 895.

9 B. Vouilloux, « Vers un plus nouveau Laocoon : Francis Ponge et la “correspondance des arts” », Iconocité et narrativité, Texte, no 21-22, 1997, p. 127-159.

10 Léonard de Vinci, Tratto, I, 2, traduit et cité dans R. Lee, Ut pictura pœsis, Traduction et mise à jour par M. Brock, Paris, Macula, 1991, p. 159.

11 R. Lee, op. cit., p. 161.

12 Ibid., p. 164. C’est de nos jours encore cette abstraction des signes verbaux qui préoccupe la critique (« Ne faisant ni entendre, ni voir, ni sentir, puisqu’ils sont toujours abstraits, les mots forcent l’analyse, le développement et le détail. » I. Daunais, Frontière du roman. Le personnage réaliste et ses fictions, Montréal-Paris, Presses universitaires de Montréal-Presses Universitaires de Vincennes, 2002, p. 53).

13 Voir les précisions de H. Martineau dans Stendhal, Œuvres intimes, t. II, op. cit., p. 1483.

14 Stendhal, Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, t. II, op. cit, p. 823.

15 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, t. I, Paris, Le Divan, 1938, p. 165.

16 Stendhal, Mélanges III, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 27.

17 Stendhal, Mélanges IV, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 43.

18 M. Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 14.

19 J. Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, réédition de 1999, p. 271-272. « [les mots, les phrases] sont des signes imparfaitement accordés aux réalités qu’ils désignent. […] L’anti-lyrisme de Stendhal est un refus d’accorder la moindre valeur à l’intensité du verbe ; la parole est toujours à distance de ce qu’elle prétend exprimer. », Ibid, p. 272.

20 Stendhal, Filosofia nova, t. II, Paris, Le Divan, 1931, p. 123.

21 Stendhal, Œuvres intimes, t. I, op. cit., p. 754.

22 Stendhal, La Chartreuse de Parme dans Romans et nouvelles, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 485.

23 Stendhal, Ibid., p. 486.

24 Stendhal, Ibid., p. 486.

25 B. Vouilloux, La peinture dans le texte, Paris, CRNS Éditions, 1994, p. 16.

26 Y. Peyré, Peinture et poésie. Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001, p. 6.

27 M. Reid, « Introduction à Stendhal », Salons, Paris, Gallimard, 2002, p. 7-20.

28 La première moitié du xixe siècle ne semble pas accorder autant d’importance à cette pratique para-textuelle que la seconde.

29 « J’appelle péritexte éditorial toute zone du paratexte qui se trouve sous la responsabilité directe et principale (mais non exclusive) de l’éditeur, ou peut-être, plus abstraitement, de l’édition, c’est-à-dire du fait qu’un livre est édité, et éventuellement réédité, et proposé au public sous une ou plusieurs présentations plus ou moins diverses » (G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 20).

30 Stendhal, Lucien Leuwen, t. II, texte établi et annoté par H. Debray, introduction et notes historiques de M. Crouzet, Paris, Flammarion, 1982, p. 480.

31 Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Romans et nouvelles, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 388.

32 Ph. Berthier, op. cit., p. 115.

33 La notion d’ekphrasis a fait l’objet de multiples définitions. Désignant d’abord un exercice de rhétorique chez les Anciens, le terme ekphrasis a été repris par la critique moderne. Nous utilisons ici le terme dans son sens brut, soit une description littéraire d’une œuvre d’art plastique. « Le texte ekphrastique représente avec des mots une représentation plastique », comme le souligne M. Riffaterre dans « L’illusion d’ekphrasis », dans G. Mathieu-Castellani (dir.), La Pensée de l’image, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1994, p. 211.

34 Ces Hérodiades de Vinci sont marquées par deux confusions qui sévissent à l’époque : celle entre le personnage de Salomé et celui d’Hérodiade et celle entre Léonard et Luini. Pour ce qui est de la première confusion, elle s’opère souvent tout au courant du siècle et le personnage auquel on se réfère en parlant d’Hérodiade constitue la plupart du temps un mélange un peu flou des deux personnages bibliques. La deuxième confusion s’est étendue, elle aussi, sur une partie du siècle. On le sait entre-temps, Léonard n’a jamais peint de Salomé ni d’Hérodiade. C’est plutôt Bernardino Luini, fortement influencé par le style de Léonard, qui est à l’origine de ces Hérodiades. Christopher Wright, dans sa compilation World’s Master Paintings (Londres, Routledge, 1992), relève sept de ces Salomés. À l’époque de Stendhal, trois d’entre elles étaient surtout connues. L’une à Vienne (où Stendhal a séjourné en 1809) et deux aux Offices de Florence, relevées par Berthier, op. cit., p. 51-52, note 2. Le tableau de Vienne, par exemple, a été officiellement attribué à Luini par Engert en 1882 (voir A. della Chiesa, Tout l’œuvre peint de Léonard de Vinci, Paris, Flammarion, 1968, p. 113).

35 Stendhal, La Chartreuse de Parme dans Romans et nouvelles, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 28.

36 Sans indications précises, le lecteur doit « rêver l’image », pour reprendre l’expression de L. Marin (L. Marin, « Écriture, images, gravures dans la représentation de soi chez Stendhal » dans M. Contat (dir.), L’auteur et le manuscrit, Paris, PUF, 1991, p. 135).

37 U. Eco, Lector in fabula – Le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985.

38 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, Gallimard, 1996, p. 162.

39 Stendhal, Correspondance, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 822.

40 M. Crouzet, op. cit., p. 39.

© UGA Éditions, 2007

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