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Stendhal à Cosmopolis

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Marie-Rose Corredor

II. Les langages de l'art

Stendhal et le langage de l’art

Michel Guérin

Full text

  • 1 Stendhal, Chroniques pour l’Angleterre, Contributions à la presse britannique, t. I, 1822 Textes c (...)

1« Les beaux-arts, écrit Stendhal, dans l’article Rossini paru en janvier 1822 dans Paris Monthly Review, doivent leur existence et leur avancement à une sensibilité exaltée et à des passions fortement excitées1 ». Et d’ajouter que la France est trop occupée par la vanité pour offrir au musicien ou au peintre une terre d’élection. Décidément, les beaux-arts n’ont qu’une patrie, l’Italie.

  • 2 M. Crouzet, La Poétique de Stendhal, Flammarion, 1983, p. 119.

2Rien de surprenant donc, si c’est à la fois ce pays et son art qui se trouvent témoins de la longue interrogation de Beyle, d’ailleurs en forme d’incantation, d’identification ou de projection, au sujet du langage des arts. C’est qu’au cœur de la situation de Stendhal, au sens où Valéry parle de la situation de Baudelaire, il y a la question : ai-je quelque chose à dire et, dans l’affirmative, comment le dire ? Or, l’enquête passionnée et intéressée, de la part d’un écrivain potentiel qui n’est pas encore sorti du labor improbus, démarre par un axiome négatif ou privatif : pas question de prendre la parole, si c’est pour dire la convention et prolonger la cérémonie littéraire. Ou encore : l’écrivain ne se déclarera complètement que si son désir conséquent sort vainqueur d’un exercice de réduction, d’épochè, au cours duquel devront tomber les dimensions adventices, superfétatoires, de l’acte littéraire. Si, comme l’écrit Michel Crouzet, « pour Stendhal… le refus du classicisme est le refus de convenir de sa parole, de la mouler selon les usages et l’attente d’une culture2 », c’est peut-être aussi la phobie de tout modèle, même inconscient, qui pousse Stendhal à se tourner vers la peinture et vers la musique. Sous ce rapport, comment ne pas interpréter le chapitre xxxiv du deuxième Livre de l’Histoire de la peinture en Italie, intitulé « Un artiste », comme une méthodique introspection ?

  • 3 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, livre II, chap. xx, Folio, p. 131. L’expression, ensu (...)

3Stendhal ne demande pas : qu’est-ce que l’art ? – mais : qui est artiste ? (avec le sous-entendu : serais-je un artiste ?). Si cette qualité convient à quelqu’un, il en va d’elle comme d’une sorte de docte ignorance ; car elle ne suppose pas d’abord une compétence, un savoir ou un savoir-faire, mais s’affirme dans une pure performance. De surcroît, celle-ci est paradoxale, puisqu’elle se fonde – on est tenté de dire : s’effondre – dans une passivité première ; elle n’est pas action, mais réaction. Bref, comme l’écrit plusieurs fois Stendhal, particulièrement à propos de Masaccio, « l’expression est tout l’art3 ».

  • 4 Ibid., livre II, chap. xxxiv, p. 160.
  • 5 Ibid., p. 161.

4Au commencement est une dotation qui ne fait pas les choses à moitié : en avoir ou pas ! De quoi s’agit-il donc ? De l’âme, c’est-à-dire de la sensibilité. Si elle est, c’est toute. La demi-mesure ne produit pas l’équilibre, mais la médiocrité. Le tiède n’est rien que du froid qui imite une chaleur aussitôt évaporée. Autrement dit : la sensibilité n’a pas de mesure. Elle est excès, constitutionnellement hypermétrique. « En avoir » signifie promesse de bonheur et assurance de malheur. Être et être-bouleversé sont un. « Il faut avoir une âme4 », écrit Stendhal. Que veut dire ce « il faut » ? Est-ce qu’on ne peut vivre « sans » ? Si, bien sûr. Nombre de talents et de réussites supposent même qu’on ne soit pas affligé par les tourments de l’âme. Il importe simplement de ne pas commettre d’erreur de vie et de carrière. Un homme froid qui se met en tête de faire de l’art est un vivant contresens ; tout comme, à l’inverse, un homme d’État ou un chef de guerre dont la sensibilité serait la vertu première. « On peut être grand général, grand législateur, sans aucune sensibilité. Mais dans les beaux-arts, ainsi appelés parce qu’ils procurent le plaisir par le moyen du beau, il faut une âme, même pour imiter les objets les plus froids5. » La première règle est que chacun parle sa langue et l’idiome de Rossini n’est pas celui de Pitt. On voit en quelle acception il faut prendre le langage : c’est une stratégie adaptée d’interprétation du monde. Dans les cas de figure les plus intéressants, cette interprétation, on le verra, est aussi une transformation.

  • 6 Ibid., p. 163.

5L’artiste, donc, parle le langage de l’âme. Autant dire qu’il est sujet à l’émotion, homme de passion, siège de sentiments qu’il se plaît à cultiver et à raffiner. Si, toutefois, une sensibilité toujours en éveil ou en alerte est la condition nécessaire pour produire un artiste, on ne saurait conclure, à l’inverse, que tout être en proie à de puissants affects ait l’assurance de s’accomplir dans la création. « Je ne dis pas qu’on ne puisse être amant passionné et fort mauvais peintre ; je dis que Mozart n’a pas eu l’âme de Washington6. » Bref, si « l’expression est tout l’art », il y a, force est d’en convenir, expression et expression.

6C’est une vue de l’esprit de croire qu’entre le non-artiste et l’artiste à l’œuvre, les deux supposés également doués de sensibilité, il n’existe que la différence entre le virtuel et l’actuel qu’une simple occasion (la chance, si l’on veut) pourrait réduire, voire abolir. Car il y va de deux voies qui bifurquent d’emblée et ne cesseront plus de s’éloigner. La réaction de l’homme passionné aux sentiments intenses que lui prodiguent la vie et ses rencontres ou bien se délivre (se dépense) immédiatement, ou bien reste coincée, et l’explication initiale par Freud et Breuer de la névrose comme affect emprisonné, garde, il me semble, toute sa force. Ou bien l’affect est, disent-ils, « abréagi » – j’allais dire « vidé » comme on peut aussi le dire d’une querelle –, ou bien le névrosé ne parvient pas à se débarrasser, à se purger dirait-on en pensant à la katharsis, d’une gêne mal définie qui gît à l’intérieur de lui sans pouvoir donner lieu à une intériorité. En tout cas, qu’elle soit extériorisée ou refoulée, la réaction est caractérisée par son immédiateté. Chez l’extraverti, l’expression fonctionne comme libération ; le sentiment solde ses dettes d’instant pour se rejouer un peu plus loin, presque pareil. C’est un jeu à somme nulle. Quant à l’affect et aux représentations refoulés, ils souffrent essentiellement d’un manque de médiation ; c’est pourquoi le but que se propose la cure est d’abord d’induire de la médiation (par le transfert et par l’invite à associer). Relancée comme un dé dans le grand jeu du monde, ou au contraire gravée comme une cicatrice dans le psychisme, l’expression apparaît comme une réponse non-élaborée aux stimuli externes ; la relève de la passion par une autre, dans un cas, la répétition du symptôme, dans l’autre nous font penser que l’expression comme réaction, immédiate ou bloquée, donne un langage sans métalangue, en somme un langage brûlé par l’excès de proximité ou d’insistance du référent. Soit qu’ils acquiescent au jeu de l’existence (en forme de « qui perd gagne »), soit qu’ils indiquent l’échec à « passer à autre chose », les signes n’ont pas le temps de s’articuler, parce qu’ils sont tantôt absorbés par la rumeur du monde, tantôt confisqués par la compulsion ; ils sont stériles parce que rabattus sur l’état qui les provoque. Ils accompagnent avec plus ou moins de bonheur l’existence, bien loin de la traduire. Ils sont ponctuels, oublieux jusque dans leur retour. Bien différente est l’expression, dont Stendhal nous dit qu’elle est « tout l’art ».

  • 7 P. Valéry, « Philosophie de la danse », dans Œuvres, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1393

7N’est-ce plus une réaction ? Si, peut-être, mais qui s’écarte du réflexe. L’artiste n’est pas moins touché, au contraire, mais sa manière de répondre à l’émotion, de vivre la passion, de porter douleur et joie implique une distance. Celle-ci ne veut pas dire détachement ni évitement, elle ne signifie pas que les sensations sont moins intenses, mais qu’elles sont vécues en même temps sur le mode du regard. Et ce n’est pas parce que l’artiste attache du prix à ses impressions pour elles-mêmes, qu’il manque de sincérité (à ce compte, il n’y aurait de sincères que les brutes, dont on dit, justement, qu’elles sont « tout d’une pièce »). Sa manière de réagir enveloppe le moment du regard, la considération d’une valeur intrinsèque du senti, la fréquentation de perceptions qu’il ne laisse pas aller suivant le cours des choses mais au contraire retient suivant l’organisation des signes. Si, comme l’écrit Valéry, « l’homme est cet animal singulier qui se regarde vivre, qui se donne une valeur, et qui place toute cette valeur qu’il lui plaît de se donner dans l’importance qu’il attache à des perceptions inutiles et à des actes sans conséquence physique vitale7 », ce trait qui l’éloigne de l’animal le dispose également au plaisir esthétique et, plus rarement, à la création artistique, pour peu qu’il prenne le parti de « s’attarder dans la perception ». L’artiste stendhalien est passionné de passion. C’est bien cette propriété qui fait la différence avec l’homme sensible qui se contente de vivre et de dépenser à même la réalité son capital de plaisirs et de peines.

  • 8 M. Guérin, La Terreur et la Pitié, t. I, Actes-Sud, 1990, p. 350.
  • 9 Je renvoie encore à M. Crouzet : voir le passage « Beauté et sympathie » dans La poétique de Stend (...)

8Le langage de l’art a sans doute pour vertu première d’être expressif ; cependant, alors que dans la vie nos sentiments s’extériorisent en laissant derrière eux des traces, des marques diverses, des souvenirs séparés (que parfois le rêve, artiste d’une nuit, fond en une même suite d’images), l’expression artistique, elle, mérite pleinement le titre de langage. Quelle est donc la propriété du langage qu’elle est capable de mettre en œuvre ? L’articulation (pour le verbe) ou la composition (pour la peinture et la musique) ? La syntaxe, art de grouper, de hiérarchiser, de subordonner ? Ce sont plutôt là des effets que la cause. Cette propriété est sémantique : elle pose qu’un langage est d’abord mémoire. Veut-on parler de la possibilité de se souvenir fidèlement d’événements ou de moments du passé ? Non, pas d’abord. Ce qui, beaucoup plus fondamentalement, vient ici en question, n’est autre chose que la propriété d’un langage d’être, dans le moindre de ses mouvements intentionnels, présent à son système ou, pour le dire autrement, tangent à son inspiration générale. L’intention, comme j’ai tenté de le montrer ailleurs, est simultanément cause efficiente et effet induit du langage comme tel. L’intention est scindée, elle est la disjonction entre une Différence qui s’exclut de tout système et un système qui inclut toutes les différences ; pour savoir ce que je « veux » dire, tout se passe comme si je devais avoir fait le tour du langage8. Avant le régime systémique du langage articulé, Stendhal a en vue, comme Baudelaire après lui, une « mnémotechnie » qui ne fait pas du médium de l’art (peinture, sculpture, écriture alphabétique ou musicale) un simple instrument d’enregistrement, mais, au principe, une forme-mémoire destinée à s’imposer aux souvenirs qu’elle rassemble. En d’autres termes, il ne faut pas dire que le langage est auxiliaire de nos souvenirs, mais, à l’inverse que ceux-ci n’ont de chance d’être sauvés qu’à condition de déférer à la forme symbolique (symballein s’entend ici dans sa signification stricte de « mettre ensemble », « rapprocher »). Le langage de l’art n’a pas affaire à des souvenirs à l’état brut, enregistrés tel que ; à l’inverse, c’est l’accueil dans le mode d’expression artistique qui donne à des perceptions la qualité de « souvenirs ». Les Souvenirs d’égotisme par exemple n’ont cette valeur que par l’égotisme qui les inspire, en tant qu’il cherche, pour elle-même, la valeur de sensations ou d’événements intensément vécus (au lieu que le non-artiste, qui ne fait que raconter sa vie, ne fait que rapporter les choses à son ego particulier, centre et arbitre des importances). Dire qu’un artiste se souvient, dire qu’il élit un mode d’expression et dire qu’à ses yeux la perception revisitée, quelle qu’en soit la tonalité primitive, a plus de prix que le vécu immédiat – c’est dire une seule et même chose. On comprend maintenant ce qui creuse la distance entre la sensibilité du non-artiste et celle de l’artiste : la première, dans la rigueur des mots, réagit plus qu’elle n’exprime, elle jette dans l’instant une réponse à l’interpellation extérieure ; la seconde, foncièrement méditative, rêveuse pour ne pas dire mélancolique, en se donnant le temps, inverse les préséances : elle transforme la réaction en action, la douleur muette en jouissance expressive, l’isolement de l’homme frappé en sympathie esthétique9.

  • 10 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., Livre III, chap. lxv, p. 226.
  • 11 Ibid., Livre VII, chap. clii, p. 394.

9Tout cela, je serais tenté de le ramasser ainsi : le langage de l’art est moins un langage présentant la particularité de prendre pour objet les passions (on le suppose, sous la pression qu’elles exercent), qu’un langage dans lequel le mode l’emporte sur la teneur, le comment sur le quoi, l’essence mnémique sur l’existence hic et nunc, l’intérêt cognitif et esthétique sur l’égoïsme, la sympathie contagieuse sur la tristesse, ce rétrécissement. Stendhal a une nette conscience de la dimension obligatoirement modale de l’art, en tout cas dans ses suprêmes accomplissements, et il se dit convaincu – Léonard de Vinci et Voltaire constituant à ses yeux les exceptions qui confirment la règle – que le grand art est sous le signe du « monogénérisme », terme barbare que Stendhal n’hésite pas à forger pour les besoins de la cause. « C’est qu’un homme ne peut courir la chance d’être grand qu’en sacrifiant sa vie entière à un seul genre10. » Il manqua à Léonard, écrit-il, « pour être aussi grand par ses ouvrages que par son talent », « une passion profonde pour un art quelconque », bref une patrie idiomatique. L’autre grande figure de l’ouvrage, Michel-Ange, se voit forcé, lui, par le pape Jules II, de « sortir » « au milieu de sa carrière de l’art qu’il avait toujours exercé » (la sculpture), pour « débuter dans un autre » (la peinture de la voûte de la chapelle Sixtine) ; et, « chose unique dans l’histoire de l’esprit humain », il se place « au premier rang de cet art qu’il n’avait point choisi ! »11 Avec de telles entorses, on finirait bientôt par se demander où se trouve la règle et où l’exception.

  • 12 Ibid., livre II, chap. xxxiv, p. 163.

10La pensée de Stendhal, néanmoins, est cohérente sur l’essentiel : le « monogénérisme » de l’art est la conséquence du caractère « symbolique » du langage (son homogénéité en tous lieux de son aire d’expression) et, dans le même temps, du travail de l’artiste, puisque, on l’a vu, l’expression, si elle doit survivre aux éclats de l’instant, témoigner de la vérité qui l’habite (et non plus seulement indiquer sa réalité actuelle), a besoin d’être relayée, sauvegardée, sublimée – et cela est l’effet d’opérations intérieures qui tiennent ensemble de l’alchimie et de la consolation. En quoi consiste donc le travail de l’artiste ? En somme, à trouver le registre, la gamme, le ton, le mode, la voix ou comme on voudra dire, toujours même et autre, à inventer ce langage sublime d’unisson et de surprise qui transforme la tristesse en bonheur et le passé en souriant avenir. La mémoire conjugue des vertus diacritiques et utopiques : elle trie, garde le meilleur de la sensibilité en la délivrant de la cruauté qui, sur le moment, trahit la morsure d’amour-propre ; en épurant ainsi le sensible de la laideur, de l’infirmité, de la brutalité, de la particularité et de l’impuissance qui sont le lot du moi dans la vie, la mémoire le confie à un registre d’expression relevant, hors des contingences spatio-temporelles, d’un sujet renouvelé : il est en effet à l’abri de cette méchanceté qui vient du terrible des passions, de leur urgence, et il est libre de s’abandonner sans réserve aux sentiments tendres. Avant d’être grand, le sublime stendhalien est pur : intérêt passionnément désintéressé pour une passion d’amour muée en amour de la passion. Ce n’est pas que la sensibilité soit réprimée, ni calmée ; elle subit une correction décisive, une métanoia, que Stendhal appelle « la douleur regrettante ». « Travailler, pour un artiste, dans ces circonstances, ce n’est presque que se souvenir avec ordre des idées chères et cruelles qui l’attristent sans cesse12. » La tristesse n’a pas le dernier mot, d’une part parce qu’elle est représentée, méditée, critiquée, d’autre part parce qu’elle conspire à son corps défendant à la refonte imaginaire des événements dans leur écrin de perceptions, de sensations de plaisir ou de peine. Alors qu’un plaisir immédiat endort dans une volupté qui finit au corps, le plaisir négatif, c’est-à-dire mélangé de déplaisir ou d’amertume, exige un second degré et tout se passe comme si un moi plus profond demandait une deuxième chance. Aussi bien, l’art est langage d’abord dans ce geste de traduire en rassemblant (en l’espèce la douleur avec la joie), ensuite en postulant une transformation de l’échec ou de l’impasse existentiels en accomplissement esthétique.

  • 13 R. Maria Rilke, Huitième Élégie de Duino, trad. J. -F. Angelloz, dans Les Élégies de Duino/Les Son (...)
  • 14 Sous ce rapport, l’héritier de Stendhal n’est autre que Baudelaire. Je renvoie particulièrement au (...)

11Le regret, en effet, comme l’entend Stendhal, est le contraire d’un ressassement. Il ne se fixe pas dans le passé, contemplant la stérilité du révolu ; au contraire, c’est la dynamique même du salut esthétique. L’irréparable de la perte n’est pas dénié, affirmé au contraire – mais accompagné d’une sorte de mode d’emploi ou de testament qui prend les devants sur tous les déchirements. L’artiste, homme de mémoire, est celui qui anticipe sur la cérémonie des adieux qui se joue au cours d’une vie, car, dira Rilke, « ainsi nous vivons et toujours prenons congé13 ». Aussi le langage de l’art, qui mériterait d’être appelé du vieux mot de recordation, se teinte-t-il de mélancolie puisqu’il postule, pour imposer sa sphère propre, le préalable de la perte. Celle-ci, toutefois, se trouve comme ontologiquement adoucie, du fait que la mémoire fait rapidement langage commun avec l’imagination14. Perdre et produire viennent à tangence.

  • 15 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, livre VII, chap. cxl, op. cit., p. 369.
  • 16 Stendhal emploie ce terme de façon assez libre et dans une acception à la fois large et contraigna (...)
  • 17 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, chap. xxxiv, « Un artiste », op. cit., p. 163.

12Le plaisir esthétique, du même coup, est bien moins un sentiment sui generis que l’esthétisation de nos sentiments. Stendhal l’exprime avec force : « Dans tous les arts, il faut avoir soi-même éprouvé les sensations que l’on veut faire naître15. » Comprenons bien, toutefois, que si notre sensibilité était abonnée au bonheur continu ou bien, à l’inverse, se résumait à souffrir, le passage à l’esthétique, c’est-à-dire au langage de l’art (avec les vertus que nous lui avons trouvées, de mémoire perlaborée et de répétition de la différence), serait impossible. Le rapport de la vie affective à la sensibilité médiatisée dans tel « genre16 » artistique implique ainsi la rupture ou plutôt la crise autant et plus que la continuité. S’il faut, à l’artiste, avoir une âme, c’est justement à cause de son défaut. Au commencement est la blessure ; c’est elle qui donne le premier son, le la, si l’on veut. Par cette note initiale ou cette grappe de sensations prises pour elles-mêmes (et comme prélevées sur la situation vécue) l’art s’initialise en langage, qui ne se rapporte plus, dès le deuxième pas, à la vie, mais à son développement autonome ; le son rendu, gémi par l’âme vulnérable est l’amorce, l’essai de renflouer la passion avant de lui donner un autre cours. Le langage de la musique, parce qu’il exprime sans représenter, montre mieux que tout autre cette métamorphose imperceptible de la passion amoureuse vexée en création consolatrice à la gloire de cette même passion, sauvée. « Le jeune Sacchini, outré de l’infidélité de sa maîtresse, ne sort pas de la journée. Le cœur plein d’une rage sèche, il se promène à grands pas. Sur le soir, il entend chantonner un air sous sa fenêtre ; il écoute. Cet air l’attendrit. Il le répète sur son piano. Ses yeux se mouillent ; et c’est en pleurant à chaudes larmes qu’il compose le plus bel air de passion qu’il nous ait laissé17. »

  • 18 Ibid., p. 333.
  • 19 Ibid.

13Dans une note du chapitre cxxv du Livre sixième, Stendhal précise ainsi sa pensée : « Pourquoi la musique est-elle si douce au malheur ? C’est que, d’une manière obscure, et qui n’effarouche point l’amour-propre, elle fait croire à la douce pitié. Cet art change la douleur sèche du malheureux en douleur regrettante ; il peint les hommes moins durs, il fait couler les larmes, il rappelle le bonheur passé, que le malheureux croyait impossible18. » La musique a le pouvoir de nous ravir, de nous transporter, elle nous délivre de l’amour-propre et du cœur sec qui sont la signature du moi dont l’âpre préjugé s’annexe illusoirement le monde. En destituant l’égoïste et en changeant sa souffrance vaine, étroitement coléreuse, pour un attendrissement humanisant, la musique fait vivre une expérience proprement métapsychologique, car elle oublie d’un coup le moi psychologique, plein d’amour-propre, imbu de sa particularité, en s’adressant à « la partie tendre de l’âme19 ». Ce qui est sublime dans ce troc, c’est à la fois le contraste entre le fermé et l’ouvert, l’égoïsme d’obédience animale et la pitié institutrice d’humanité, l’effet irrésistible et souverain de la rénovation psychique et de la purification affective, la possibilité, enfin et surtout, qu’à un homme qui, par ailleurs, n’espère pas en un autre monde, soit donné, comme par miracle, d’ajouter foi à cette douce pitié qui le transit corps et âme.

14Pour Stendhal, comme pour son contemporain Arthur Schopenhauer, avec qui, sur ce chapitre, la comparaison s’impose, la musique n’est pas classable parmi les arts ; elle n’est pas supérieure, elle est à part, absolument singulière. Elle parle immédiatement le langage d’une sensibilité métamorphosée, sortie du bruit des passions pour devenir la quintessence de l’existence, le chant qui monte de sa contrariété même, voire de son chaos, dès que, capable de se déprendre, la sensibilité s’éprouve de façon pure et jouit de sa propre immanence. Dès lors, l’amour est nettement discerné de l’amour-propre, en même temps que la passion, cessant de dépendre d’objets décevants ou inaccessibles, procède à sa sublime narration, en laquelle éternellement la péripétie retourne au drame essentiel. Pour l’auteur du Monde comme volonté et comme représentation, la musique exprime directement le vouloir-vivre, le révèle comme ce fond abyssal et absurde qui manigance, depuis que le monde est monde, les désirs collant à la peau des individus, multipliant donc la souffrance, indéfiniment ; mais en piégeant ce metteur en scène des coulisses, en le forçant à se découvrir, l’art amène la consolation : connaître intuitivement et radicalement la cause sans cause de tant de malheur et de bonheur inextricablement mêlés libère et apaise, surtout rend généreux. Stendhal n’a pas besoin de l’appareil conceptuel du philosophe pour thématiser cette consolation d’un art qui, comme dit Alain, sauvant des passions, sauve la passion. Et sauver la passion – cela veut dire extraire le pur amour humain qui gît plus ou moins malmené au fond de toutes nos passions.

  • 20 Stendhal, Lettres sur Haydn, Lettre datée de Vienne, 24 mai 1808, dans Haydn et Mozart, Éditions d (...)
  • 21 Alain, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Troisième Leçon, dans Les arts et les dieux, « Bibliothèqu (...)
  • 22 Hegel, Esthétique, Troisième partie, Troisième section, chap. II : La musique, Classiques de Poche (...)
  • 23 A. Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, PUF, 1966, livr (...)

15Le sublime de la musique, encore, c’est que cette opération de change, ce merveilleux tour qui escamote la tristesse du particulier pour laisser libre cours à un chant déchirant, est si parfaitement conforme à la fin que se propose la langue de l’art qu’elle n’a presque pas à s’occuper des moyens, c’est-à-dire de l’écriture. On dirait que la musique s’écrit toute seule, suivant les mouvements de l’âme. Stendhal décrit un Haydn transfiguré dirigeant une musique dont il serait, à la limite, indifférent de savoir s’il l’exécute ou l’invente, s’il l’écoute ou la donne à entendre. En tout cas, note-t-il, « en imaginant une symphonie », Haydn « était parfaitement heureux » ; c’est que « le compositeur de musique a des avantages sur les autres artistes ; ses productions sont finies quand elles sont imaginées20 ». Si la langue de l’art est essentiellement mnésique, la musique rapproche à l’extrême l’envers et l’endroit de la passion, elle qui colle l’une contre l’autre la protestation actuelle (dont la limite est le cri) et la longue, interminable romance toujours prête à s’emparer d’un amour lorsqu’il montre des signes que sa vérité l’intéresse plus que la possession ; par quoi, justement, comme le disent singulièrement et Proust et Aragon, la jalousie se transcende à partir d’un habitus, le besoin incoercible de prouver l’improuvable. Alain résume bien : « Qu’est-ce qu’une musique que le bruit ne menace pas21 ? » Autant dire que la musique est l’incarnation désincarnée d’une mémoire sans objet, d’une mémoire absolue, car, comme l’observe Hegel, cette fois, « en se dérobant… à la forme extérieure et matérielle, le son est éminemment propre à être l’écho de l’âme22 ». Pour Stendhal, la musique, sous le signe d’un sublime de recordation attendrie, est moins un art parmi les autres, que le paradigme de ce qui, dans tout art, à commencer par celui de trouver des airs, atteste la facilité miraculeuse d’une expression engendrant sa langue de mémoire sans être détournée, ralentie, gauchie par l’écriture plus ou moins laborieuse qui est en partage aux arts représentatifs. Et cet idiome, qui élève l’homme en lui faisant croire à la douce pitié, ne réclame pas un pénible apprentissage, car c’est « une langue éminemment universelle », dont nous pouvons dire, avec Schopenhauer, qu’« elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable23 ». Une langue essentielle qui se concentre sur l’essentiel de toute langue : énoncer et donner suite à l’énonciation depuis l’amont de tous les énoncés ; en d’autres termes : l’expression et le souvenir.

  • 24 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., Livre VI, chap. cxxv, p. 333.

16Tout se passe comme si l’écrivain était à la recherche de sa langue en s’aidant de la peinture et de la musique. Le passage entre la peinture, langue du beau, et la musique, langue sublime, n’est pas de hasard. Dans le fait, le beau suppose l’alliance du plaisir et du jugement : la satisfaction que nous éprouvons en regardant un tableau enveloppe des éléments cognitifs ; Stendhal, écrivant que « le plaisir en peinture est toujours précédé d’un jugement24 », formule à sa façon le « plaisir de réflexion » dont a parlé Kant. Au contraire, écrit-il, « la musique nous emporte avec elle, nous ne la jugeons pas ». Pourtant, en renonçant à juger, nous ne nous empêchons pas de comprendre, mais par l’intuition venant de l’âme et de la sensibilité. Ce sont deux manières de composer : l’une sous la dictée de l’entendement, quand même il se soumet lui-même aux fins de l’expression ; l’autre sous l’inspiration directe de l’âme. Le tableau et la mélodie (ou l’aria), Stendhal ne semble les distinguer que pour les articuler, comme le beau et le sublime, parallèlement, comme s’il soupçonnait qu’on ne lutte contre la rhétorique qu’à rendre hommage, hors des Lettres, à l’idéal dans la peinture et à l’ineffable dans la musique.

Notes

1 Stendhal, Chroniques pour l’Angleterre, Contributions à la presse britannique, t. I, 1822 Textes choisis et commentés par K. G. McWatters, traduction et annotations par R. Dénier, Ellug, 1980, p. 47.

2 M. Crouzet, La Poétique de Stendhal, Flammarion, 1983, p. 119.

3 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, livre II, chap. xx, Folio, p. 131. L’expression, ensuite, est rapportée au génie (en l’espèce celui de Masaccio), puis au Midi (respectivement livre II, chap. xxxi, p. 159 et livre V, chap. C, p. 295).

4 Ibid., livre II, chap. xxxiv, p. 160.

5 Ibid., p. 161.

6 Ibid., p. 163.

7 P. Valéry, « Philosophie de la danse », dans Œuvres, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1393.

8 M. Guérin, La Terreur et la Pitié, t. I, Actes-Sud, 1990, p. 350.

9 Je renvoie encore à M. Crouzet : voir le passage « Beauté et sympathie » dans La poétique de Stendhal, op. cit., p. 195 et suiv.

10 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., Livre III, chap. lxv, p. 226.

11 Ibid., Livre VII, chap. clii, p. 394.

12 Ibid., livre II, chap. xxxiv, p. 163.

13 R. Maria Rilke, Huitième Élégie de Duino, trad. J. -F. Angelloz, dans Les Élégies de Duino/Les Sonnets à Orphée, collection bilingue Aubier Montaigne, 1943, p. 89. On pense surtout au premier quatrain du Sonnet à Orphée II, XIII : « Devance toute séparation, comme si elle était derrière/toi, semblable à l’hiver qui à l’instant s’en va. /Car, parmi les hivers, il en est un sans fin, tel/que, l’ayant surmonté, ton cœur en tout survivra », p. 219.

14 Sous ce rapport, l’héritier de Stendhal n’est autre que Baudelaire. Je renvoie particulièrement au chapitre du Peintre de la vie moderne, intitulé « L’art mnémonique » : il y est question d’une « contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose » : « Lazare, lève-toi ! », dans Critique d’art, Folio, p. 359.

15 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, livre VII, chap. cxl, op. cit., p. 369.

16 Stendhal emploie ce terme de façon assez libre et dans une acception à la fois large et contraignante. Large, puisqu’il s’agit de n’importe quel mode d’expression, propre à manifester des sentiments inséparables d’une vision du monde (« chaque artiste devrait voir la nature à sa manière » est la première phrase du chapitre « Un artiste ») ; contraignante aussi dans la mesure où, dans l’esprit de Stendhal, le bon genre est le genre pur, non mélangé, non « coupé » : monogenre.

17 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, chap. xxxiv, « Un artiste », op. cit., p. 163.

18 Ibid., p. 333.

19 Ibid.

20 Stendhal, Lettres sur Haydn, Lettre datée de Vienne, 24 mai 1808, dans Haydn et Mozart, Éditions du Discophile, Paris, 1960, p. 27-28.

21 Alain, Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, Troisième Leçon, dans Les arts et les dieux, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 492.

22 Hegel, Esthétique, Troisième partie, Troisième section, chap. II : La musique, Classiques de Poche, vol. 2, p. 321.

23 A. Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, PUF, 1966, livre III, § 52, p. 337.

24 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., Livre VI, chap. cxxv, p. 333.

© UGA Éditions, 2007

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