II. Si tout est politique
p. 249-264
Texte intégral
1. Actualité d’un mot d’ordre
1« Tout est politique. » Cette formule condense à elle seule l’esprit des années 1960 et 1970, qui ont donné au militantisme une envergure inédite. Quantitativement d’abord, puisque la génération de la contre-culture a vu naître un nombre important de mouvements qui n’existaient auparavant que de manière marginale. Chaque groupe minoritaire, opprimé ou négligé semble alors en droit de faire valoir ses revendications publiquement. Mais la nouveauté est également qualitative : le discours engagé paraît s’émanciper du carcan dans lequel le maintenaient, par habitude ou par stratégie, les instances dirigeantes. La politique dispose désormais de nouveaux territoires d’expression, elle devient légitime à investir les sphères de l’éducation, de la famille, des rapports interindividuels, du travail, de la sexualité, de la culture ou du cinéma.
2Toute pratique sociale n’est peut-être pas engagée (il existera toujours une majorité silencieuse d’individus dont l’opinion politique n’influence pas le mode de vie), mais elle est politique, en tout cas si l’on entend par là que personne ne peut échapper à la politique. Comme le proclame l’un des cinéastes les plus en vue après Mai 68, Costa-Gavras, il faut alors voir dans la neutralité une prise de position, et dans le désengagement une désertion : « le cinéma, qu’il soit d’opposition ou non, est politique1 ». Ainsi, même l’absence d’opinion se trouve relue au prisme d’une grille de lecture politique.
3Mais que dire de ce « tout est politique » aujourd’hui ? La formule est-elle encore recevable (si elle l’a jamais été), ou mérite-t-elle de rester exclusivement associée à un moment de l’histoire ? Certes, les élans révolutionnaires de la contre-culture semblent s’être atténués, ou du moins déplacés, à partir de la fin des années 1970 ; mais les luttes amorcées en 1968 existent toujours. La société elle-même ressemble à s’y méprendre à celle qui semblait alors sur le point de s’effondrer, tant sur le plan des droits (inégalité entre hommes et femmes, citoyenneté non inclusive) que sur le plan des usages (discriminations, institutionnalisation de l’intolérance, partialité du discours médiatique). Quant aux régimes politiques, peu d’entre eux ont radicalement changé depuis, et l’on peut mettre à l’actif du capitalisme une détermination à toute épreuve lorsqu’il s’agit de résister à la pression du peuple. Peut-être justement parce que les mouvements militants post-68 ont échoué à accomplir la révolution qu’ils espéraient, on ne voit pas bien ce qui pourrait avoir transformé la réflexion sur l’engagement au point de rendre la question inopérante. En somme, il n’y a aucune raison de considérer que tout était politique, et ne l’est plus aujourd’hui.
4Il reste donc à évaluer théoriquement la thèse du « tout politique ». Le contre-argument le plus courant est le suivant : proclamer que tout est politique, ce serait renoncer à toute définition en compréhension, au profit d’une simple définition en extension. La politique finirait alors par englober la totalité des faits sociaux, sans distinction possible dans l’intensité avec laquelle chacun d’entre eux « est » politique. Pour le dire grossièrement : si tout est politique, plus rien ne l’est. À vouloir augmenter sans cesse, selon une logique purement quantitative, le nombre d’objets ou d’agents analysables, la théorie pourrait finir par perdre sa capacité à séparer les faits qui méritent d’être traités de ceux qui ne le méritent pas.
5Toutefois, si la remarque est pertinente sur le plan logique, ses conséquences scientifiques demandent d’être évaluées avec prudence. Sur le plan méthodologique, une telle hypothèse risque de passer sous silence les acquis des sciences sociales d’inspiration marxiste, attentives aux effets de dispersion de l’idéologie, aux analogies possibles entre le fonctionnement répressif de l’État et celui de certaines institutions (les fameux « Appareils idéologiques d’État » d’Althusser2), et à la fonction régulatrice ou dérégulatrice de certaines pratiques (dont le cinéma) à l’égard de l’ordre social. Or, la définition de la politique n’est pas seulement une bataille théorique, où s’opposeraient les partisans d’une vision légitimiste (en compréhension) et les partisans d’une lecture sociologique (en extension) ; elle est aussi une bataille idéologique. Accepter de réserver la qualification politique aux objets qui le méritent, c’est faire le jeu du pouvoir, qui aspire à faire lui-même le partage entre le signifiant et le non-signifiant, à décider seul de ce qui peut avoir de l’intérêt pour la communauté et de ce qui ne saurait en avoir. Il y a, dans toute société, un partage de la signification venu « d’en haut ». Le contester implique de résister à la tentation d’une définition de la politique en pure compréhension.
6Que tout soit politique ou que rien ne le soit, il n’y a donc pas là qu’une question de point de vue. Chacune de ces deux options correspond à un choix engagé : d’un côté la désignation du pouvoir comme détenteur légitime et exclusif de la signification politique, de l’autre la contestation de ce privilège théorique de l’État. Or, rompre avec la vision légitimiste est une nécessité si l’on veut approcher la politique sous l’angle de ses coordonnées sensibles. Tout ce qui est vu, entendu, tout ce qui est senti peut devenir un enjeu, un lieu pour la politique. Toute œuvre est traversée par des questions de représentation, par des forces qui s’enracinent dans l’idéologie dominante ou qui tentent de la contester. Il est donc crucial d’ouvrir le champ des objets éligibles à l’analyse, et d’éviter que la théorie politique se referme sur le cercle de ses clients privilégiés. En principe, il n’existe aucun objet (pratique, film, fait social, etc.) qui puisse a priori être exclu du territoire de la politique.
7Mais peut-on dire pour autant que tout est politique ? Que toute œuvre soit traversée par des enjeux politiques, cela ne fait aucun doute. Mais cela ne signifie en aucun cas que la qualification politique soit une qualité naturelle des films ou des œuvres d’art. C’est à l’analyste ou à l’observateur de construire le problème qui permettra de rapprocher telle loi, telle idéologie, tel phénomène sensible, d’un film ou d’une proposition artistique. La relation est politique, jamais l’objet lui-même.
8La politique est toujours à construire, à repérer, à cerner. Elle ne s’incarne a priori ni dans des fonctions administratives (l’État, le pouvoir, le parti), ni dans des pratiques (le cinéma, la littérature, la pensée). Elle ne peut apparaître que sur une scène, au sens de Rancière : « une petite machine optique qui nous montre la pensée occupée à tisser les liens unissant des perceptions, des affects, des noms et des idées, à constituer la communauté sensible que ces liens tissent et la communauté intellectuelle qui rend le tissage pensable3 ». Une définition qui englobe à la fois des scènes matériellement présentes dans l’espace public (une place, une rue, une usine occupée) et des scènes virtuelles (une séquence de film, une page de roman). Le vocabulaire théâtral mobilisé par Rancière nous rappelle que l’enjeu est toujours de produire du visible, donc du discutable : l’objectif d’une scène, qu’elle soit cinématographique ou politique, ce n’est pas tant de réunir une « troupe » d’acteurs que d’offrir une place pour le jugement d’un spectateur. C’est à ce dernier qu’il revient de constituer le problème, de relever ce qui, dans le spectacle politique auquel il est en train d’assister, est susceptible de faire événement.
9Il ne semble donc pas pertinent de se demander, comme on l’entend parfois, si « le cinéma » dans son intégralité est politique ou non. La réponse serait soit de l’ordre de l’évidence (il est aussi politique que n’importe quel fait social, ni plus ni moins) soit de l’ordre de l’aveu de faiblesse (sur le plan institutionnel, il n’appartient pas à « la politique »). Ce qui importe, ce sont plutôt les lectures politiques qu’il est possible de déployer, en tant que spectateur et en tant qu’analyste, à partir des propositions formelles et sensibles des films.
2. Création et responsabilité
10Cette revalorisation du geste analytique suffit à anticiper une seconde objection, qui concerne l’engagement de l’artiste dans la cité. En effet, l’affirmation selon laquelle « tout est politique » n’est pas seulement un jugement descriptif, mais possède également une forte composante normative : si tout est politique, il est interdit de ne pas se positionner.
11L’argument est présent sous une forme exemplaire chez Trudy Bolter, qui commence par remarquer que l’industrie cinématographique dominante a toujours eu pour objectif d’interdire aux films l’accès au champ politique4. Il ne fait pas de doute qu’un film politisé aura toujours plus de mal à trouver son public (et donc sa rentabilité), dans la mesure où il se présente spontanément comme un produit clivant. Pour Bolter, c’est là le moyen mis en œuvre par le système capitaliste pour inciter les auteurs à neutraliser leur discours, sous peine de voir leur carrière compromise. Par conséquent, elle voit dans le « tout est politique » un moyen de réaffirmer le rôle civique du cinéma – de tout le cinéma, même celui qui aurait tendance à jouer sur d’autres tableaux pour éviter les ennuis. Le postulat d’une « politique décloisonnée5 » lui permet alors de dés-innocenter la création cinématographique : puisque tout est politique, il n’existe pas d’auteur qui puisse s’extraire du débat ou refuser d’être jugé sur ses prises de position. En généralisant le principe de responsabilité citoyenne à tous les auteurs de cinéma, Bolter leur interdit l’accès à la tour d’ivoire dans laquelle certains pourraient être tentés de se réfugier. Ainsi présenté, le « tout politique » n’est donc plus un argument théorique, mais un programme stratégique.
12Toutefois, cette stratégie de responsabilisation de l’artiste ne s’accorde pas idéalement avec la pratique de l’analyse. Ainsi, Bolter n’hésite pas à étendre au monde anglo-saxon la thèse, initialement formulée par O’Shaughnessy à propos du cinéma français, d’un « retour » de la politique à l’aube du xxie siècle6. Indépendamment de l’idée d’un tout politique dans lequel il ne saurait exister de films innocents, l’autrice souligne que dans les années 2000 « la tendance politisée du cinéma américain n’a fait que s’accroître7 ». Le constat mène à un paradoxe théorique : d’une part tout le cinéma est politique ; d’autre part l’autrice constate un retour de la politique dans les quinze dernières années – ce qui impliquerait qu’avant cette date la politique n’était pas ou pas assez présente au cinéma, donc qu’il existait malgré tout des objets échappant à son territoire. L’analyse doit alors composer avec des catégories fluctuantes, aux contours variables, et donc difficilement maniables. Une fois posé que tout est politique, il reste encore à expliciter, pour chaque cas, ce que cela signifie.
13Au vu de cet exemple, il devient évident que la thèse du « tout politique » pointe vers une relecture morale de l’art. Son objectif principal est peut-être d’interdire aux créateurs de rester étrangers aux sujets politiques, si tant est qu’un tel désintéressement radical soit imaginable. Ce faisant, elle rejoint l’idée sartrienne selon laquelle l’auteur de films, en vertu de son statut de personnage public, serait tenu de s’engager en chacun de ses gestes. Tout contrevenant s’oppose à rejoindre le rang des déserteurs, des romantiques ou des partisans de l’art pour l’art. « Celui qui n’est pas avec moi est contre moi ; et celui qui n’assemble pas avec moi, disperse » (Luc 11:23) : en cherchant à fixer les cadres d’une pensée politique dans laquelle la neutralité est interdite, la gauche retrouve paradoxalement le dualisme moral de la pensée chrétienne.
14Aux yeux des défenseurs du « tout politique », la revendication d’un art non engagé s’apparente à une ruse de la domination, destinée à « innocenter le cinéma pour n’y voir qu’un pur jeu de formes8 ». La définition en extension de la politique répond alors à un impératif inverse : re-culpabiliser la pratique de l’art, lui interdire l’accès à l’univers neutralisé de l’esthétique, dans laquelle il n’existe ni bien ni mal.
15Cet impératif moral doit néanmoins être jugé en regard avec la situation actuelle. Or, on constate que l’injonction à l’engagement est aujourd’hui au service d’un processus de légitimation mutuelle de l’art et de la politique. Olivier Neveux a bien décrit ce phénomène, qui aboutit paradoxalement à une dépolitisation de l’espace public. D’un côté, l’art est sommé de devenir intégralement politique, ceci afin de démontrer son utilité pour la communauté, et « il se révèle presque impossible pour un artiste aujourd’hui […] de reconnaître son peu d’intérêt, son peu de goût, voire son hostilité pour la chose politique9 ». Mais d’un autre côté, le discours qui vante cette puissance de subversion quasi ontologique de l’art est devenu une véritable doxa chez les représentants de l’institution culturelle, politiciens compris. De sorte que les élus sont invités à tirer profit de cette association, en endossant « le costume saillant et valorisant de l’insoumission10 ». Il ne semble donc plus aussi nécessaire que par le passé de garantir aux œuvres théâtrales ou cinématographiques un accès à l’engagement. Cette possibilité étant devenue légitime en même temps que consensuelle, il serait plutôt urgent d’en limiter l’application.
16Tout se passe comme si Mai 68 avait offert au cinéma le droit, mais aussi le devoir d’être politique. Un demi-siècle plus tard, c’est plutôt le problème inverse qui se pose : comment libérer le cinéma de ce devoir, et offrir aux œuvres le droit de ne pas être politiques, c’est-à-dire le droit de parler de tout autre chose ? Brecht formulait déjà un impératif similaire lorsqu’il demandait que l’on accorde au théâtre « toute liberté de rester quelque chose de superflu11 ». De même, indépendamment de toutes les zones de recouvrement qui existent entre le cinéma et la politique, « un film peut aussi n’avoir aucun rapport du tout avec la politique, pas même de “neutralité” (ce qui est encore un rapport) : sa pensée se situe simplement ailleurs, et on ne saurait lui en tenir grief12 ». L’enjeu est stratégique autant que théorique.
17« Le cinéma » n’est pas politique. Pas plus que « le théâtre », « la littérature » ou « l’art » en général. Tout ce que l’on peut dire, c’est que ces pratiques sont traversées en certains points par des logiques sensibles qui touchent à la politique. C’est à travers elles que le cinéma peut interroger la distribution des apparences, des droits, des compétences et des discours qui structure notre monde.
3. Esthétisation, contamination, dépolitisation
18L’argument selon lequel tout est politique se trouve sous des formes variées. Mais toutes ont en commun de répondre à une même menace : celle du désengagement. Ce qu’il s’agit d’endiguer, c’est la possibilité même d’un art non politique, indifférent aux urgences de son temps. Affirmer que tout est politique, c’est affirmer du même coup que l’esthétique ne constitue pas une sphère autonome, que les formes n’évoluent pas en vase clos, et que toute production artistique a des comptes à rendre à la société qui l’accueille.
19Au fondement de la définition extensive de la politique, il n’y a pas seulement une intention militante, mais aussi un défi adressé à la théorie de l’art. L’expérience esthétique ne peut plus être définie, comme elle l’était traditionnellement, par son intention désintéressée.
20Il n’y a pas que dans le champ de l’art que la recherche de la beauté soit sujette à caution. Un problème similaire se pose dans la pratique du pouvoir, sous la forme d’une confusion entre le jugement esthétique, désintéressé, et le jugement politique, supposément orienté par une mission d’intérêt général. Arendt nous mettait déjà en garde contre la tentation des acteurs gouvernementaux à concevoir l’exercice de l’État comme une pratique artistique. Le risque, selon elle, est de replier l’un sur l’autre le régime de l’œuvre et le régime de l’action13. Appréhender l’État comme une œuvre que le législateur aurait pour mission de construire (avec ou sans l’assentiment du peuple) conduit alors à nier ce qui fait la spécificité et l’intérêt de la pratique politique : cela revient à lui demander d’être faite par un seul et non par tous, de se présenter comme un objet achevé et non comme une activité perpétuellement ouverte, et de rechercher la perfection de l’un plutôt que l’incertitude du multiple. Pour la philosophe, le processus est caractéristique des régimes totalitaires, où s’accomplit une disparition pure et simple de la sphère politique. Mais on peut y lire une description plus générale de la tendance autoritaire des États modernes, prompts à élire à leur tête des dirigeants « visionnaires », dont la tâche sera de modeler la société d’après un plan prédéfini, conçu dans l’ombre de leur esprit et imposé ensuite au peuple. La démocratie n’a nullement aboli le mythe de l’héroïsme, et repose, encore aujourd’hui, sur des figures qui tendent à importer dans la pratique politique des gestes artistiques (création solitaire, lutte contre la résistance de la matière, recherche de la perfection).
21Plus que contre l’art lui-même, Arendt nous met en garde contre la possibilité d’une contamination entre des domaines d’activité qui mériteraient de rester séparés. La menace est d’ailleurs plus sérieuse dans un sens que dans l’autre : une œuvre d’art peut tout à fait être conçue sur le modèle de l’action sans qu’il en résulte de risque majeur pour la communauté (voir chapitre précédent) ; en revanche, la démocratie est toujours menacée lorsque l’action politique se prend à rêver d’elle-même sous la forme d’une œuvre.
22Le motif de la contamination induit une défiance à l’égard du régime de l’art. Au fond, il s’agit de pointer du doigt le processus d’esthétisation du réel, toujours suspect de mener à sa dépolitisation.
23On reconnaît ici la fameuse thèse de Walter Benjamin sur l’« esthétisation de la politique ». En conclusion d’un texte célèbre, l’auteur constate une volonté, chez certains artistes, de traiter la politique comme si elle était un objet d’art. C’est le cas des futuristes, qui font l’éloge de la guerre en feignant de ne pas remarquer que ses canonnades, si admirables soient-elles, causent des dommages bien réels, et qu’il faut que des êtres humains aient réellement perdu la vie pour que soient produites les « odeurs de décomposition » dont ils exaltent la beauté et l’intensité14. La cible de Benjamin, ce n’est pas tant la fascisation de l’art (par ailleurs flagrante dans le futurisme) que la dépolitisation de la politique elle-même, le fait qu’elle perde ce qui faisait sa gravité (voire son horreur) à partir du moment où l’artiste lui applique un jugement esthétique désintéressé.
24Le phénomène ne poserait pas problème s’il demeurait strictement artistique. Mais ce n’est pas le cas, comme le faisait déjà remarquer Siegfried Kracauer dès 1927 : à mesure que les images transforment les masses en un simple « ornement », le pouvoir politique devient aveugle à la dignité et à l’humanité du peuple ainsi esthétisé15 (voir encadré 5b). Le projet futuriste examiné par Benjamin répond en tout point à celui du fascisme : Marinetti loue dans la guerre les explosions formelles qui l’éloignent de tout questionnement moral, tandis que Mussolini attend de l’activité politique en général et du conflit armé en particulier qu’ils produisent chez les citoyens-spectateurs des affects de l’ordre de la « satisfaction artistique ». La politique risque donc de perdre de vue son objectif premier au profit d’une logique visuelle abolissant tout programme et toute pensée. Finalement, c’est le monde lui-même qui pourrait finir par être aboli, l’humanité s’étant « suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Voilà l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l’art16. »
25Derrière cette célèbre formule, on retrouve l’un des objectifs des théoriciens du « tout politique » : interdire à l’art de fuir les affaires humaines pour se réfugier dans la recherche formelle pure. Un impératif d’autant plus fort à l’époque de Benjamin et Kracauer, où la prétendue neutralité de l’art se rend complice de la montée des fascismes en Europe. Le second en tirera même une théorie générale du cinéma, où il s’appliquera à montrer que le souci esthétique menace toujours d’anéantir les « qualités formatrices » des films, même les moins suspects de compromission avec le fascisme17. Chez les deux auteurs, il s’agit de sauver la politique de l’extinction. En contrepartie, l’un comme l’autre postulent que la politique se porte mieux lorsqu’elle se tient à l’écart des questions de forme. Si ces dernières finissent tout de même par y prendre place, c’est en vertu d’un processus de contamination voué à rester exceptionnel. L’idée d’« esthétisation de la politique » le dit bien : non seulement l’expression laisse entendre que la politique n’a pas toujours été esthétisée, mais elle vient nommer l’élément déclencheur qui force l’art à se politiser, comme si lui-même ne l’avait pas toujours été.
26Les critiques formulées par Benjamin et Kracauer n’ont pas lieu d’être contestées. Leur nécessité est à la fois historiquement et stratégiquement justifiée, face à un phénomène dont il n’était pas besoin d’être visionnaire pour percevoir la dimension funeste. Toutefois, il est possible de nuancer la proposition sur son versant théorique. Benjamin a raison de reprocher au fascisme son désintérêt pour les conséquences matérielles et humaines de la guerre, au profit des plaisirs sensibles qu’un esprit malsain pourra y trouver. Mais le problème est dans la conséquence, et non dans la cause. L’ennemi, ce n’est pas tant l’esthétisation de la politique que sa dépolitisation. Entre le fait de porter sur la politique un regard forgé par la contemplation des œuvres d’art, et le déni de réalité contre lequel Benjamin s’insurge à juste titre, la ligne n’est pas droite.
27La perspective adoptée dans ce travail conduit à envisager l’esthétisation de la politique comme la norme, et non comme l’exception. Jacques Rancière rappelle que, pour qu’il y ait esthétisation, encore faudrait-il être capable de se représenter ce que serait un pouvoir sans esthétique – sans scénographie, sans partage de la visibilité, sans mise en forme du monde18. La tâche n’est pas aisée. Force est alors d’admettre que toute politique est sous-tendue par des logiques esthétiques. Le fascisme n’y échappe pas davantage que n’importe quel autre système, mouvement ou idéologie. On peut même imaginer une double dynamique de résistance au fascisme : par les armes, mais aussi par l’esthétique, en opposant à ses formes mortifères des formes émancipatrices. Un tel combat n’implique pas de quitter la politique pour l’art, mais de mobiliser la totalité des forces disponibles pour tenter de figurer autrement le monde.
28Il n’y a pas d’un côté l’art politique et de l’autre l’art non politique, identifiables grâce à leur sujet ou au type de regard qu’ils portent sur l’ordre social ; il y a des formes et des œuvres variées, dont l’appartenance à un genre ou à un courant importe moins que les conséquences visibles, sensibles, sur la définition des places et des fonctions qui composent l’espace commun. Tout au plus peut-on différencier les œuvres en fonction de l’intensité avec laquelle elles reconduisent ou rejouent le partage du sensible dont elles héritent, ou en fonction de la zone de ce partage sur laquelle elles décident de travailler.
29Me voici donc amené à formuler plusieurs conclusions quant à la définition de l’art politique, et à l’extension qu’il convient de lui donner. Tout d’abord, le cinéma non politique n’existe pas, dans la mesure où aucune œuvre ne saurait se tenir tout à fait à l’écart des problématiques sensibles liées à la représentation à elle-même de la communauté. Si le parcours accompli dans ce chapitre a conduit à nuancer l’argument du « tout est politique », cela ne doit pas éclipser ses mérites, notamment lorsqu’il s’agit de déconstruire la fausse neutralité dont certains créateurs aimeraient pouvoir se draper.
30La seconde conclusion est la symétrique de la première : le cinéma politique n’existe pas, dans la mesure où la politique ne définit pas une partie du cinéma. Tout au plus est-on en droit d’accorder l’expression au pluriel : il y a des cinémas politiques, au sens où chaque corpus, et peut-être même chaque film, est amené à constituer son propre rapport à la politique. Cela signifie également que l’engagement ne peut être envisagé comme un processus binaire. On trouvera toujours des films explicitement désengagés, mais cela ne signifie pas qu’ils soient sans égard pour les phénomènes politiques de leur temps. À partir du moment où il y a une proposition sensible, il y a une proposition de monde.
31En cherchant à repérer la politique à partir de ses dynamiques sensibles, la lecture esthétique aspire à nuancer la séparation habituellement établie entre l’engagement et le désintéressement, entre l’esthétisation et la politisation, ou entre l’action et la contemplation. Elle ne cherche pas non plus à identifier une modalité d’engagement propre à l’art : en tant que pratiques impures, en tant que mixtes de vie et de matière, les œuvres sont toujours d’emblée traversées par des problèmes sensibles qui débordent la sphère artistique. L’objet de l’analyse, c’est le devenir filmique de ces problèmes.
Notes de bas de page
1Costa-Gavras, cité dans John Hill (dir.), « The Prospects for Political Cinema Today », Cineaste, no 37, décembre 2011, p. 8 (je traduis).
2Louis Althusser, « Idéologie et Appareils idéologiques d’État » [1970], dans Positions (1964-1975), Paris, Éditions sociales, 1976, p. 67‑125.
3Jacques Rancière, Aisthesis : Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011, p. 12.
4Trudy Bolter, « Cinéma anglophone : La politique éclatée », dans Trudy Bolter (dir.), Cinéma anglophone : La politique éclatée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 13.
5Ibid., p. 16.
6Martin O’Shaughnessy, « Post-1995 French cinema: Return of the social, return of the political ? », Modern & Contemporary France, vol. 11, no 2, mai 2003, p. 189‑203.
7Trudy Bolter, « Cinéma anglophone : La politique éclatée », art. cité, p. 12.
8Denis Lévy, « Le cinéma et la politique », L’Art du cinéma, no 17, décembre 1997, http://www.artcinema.org/spip.php?article102.
9Olivier Neveux, Politiques du spectateur : Les Enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013, p. 6.
10Ibid., p. 7.
11Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre [1949], Paris, L’Arche, 2003, § 3.
12D. Lévy, « Le cinéma et la politique », art cité.
13Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne [1958], trad. Georges Fradier, Paris, Calmann-Lévy, 1994, p. 282‑295.
14Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [dernière version, 1939], trad. Maurice de Gandillac et Rainer Rochlitz, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 314‑316.
15Siegfried Kracauer, « L’ornement de la masse » [1927] dans L’Ornement de masse : Essais sur la modernité weimarienne, trad. Sabine Cornille, Paris, La Découverte, 2008, p. 60‑71.
16W. Benjamin, « L’œuvre d’art… » [dernière version], art. cité, p. 316.
aVoir Susan Sontag, « Fascinating Fascism » [1974], dans Under the Sign of Saturn, New York, Vintage Books, 1981, p. 77-83.
bSiegfried Kracauer, De Caligari à Hitler : Une histoire psychologique du cinéma allemand [1947], trad. Claude B. Levenson, Paris, L’Âge d’homme, 2009, p. 343‑344.
cIbid., p. 329.
17Voir Edouard Arnoldy, Fissures : Théorie critique du film et de l’histoire du cinéma d’après Siegfried Kracauer, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2018, p. 160.
18Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 38‑39.
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