II. De l’œuvre à l’action

p. 195-216


Texte intégral

1S’intéresser au cinéma politique, tôt ou tard, implique de se poser la question de son efficacité, c’est-à-dire de ce qu’il est raisonnable d’attendre d’un film à partir du moment où il ne s’agit ni d’un objet de propagande ni d’un pur geste artistique désintéressé. Entre ces deux pôles, également indésirables, il est du ressort de la théorie de parvenir à une position médiane, qui préserve le potentiel d’action du cinéma sans pour autant renier ses qualités artistiques.

2L’entreprise est délicate, et se heurte d’emblée à l’opposition millénaire de la production et de la contemplation. Le chapitre précédent a montré combien il était fréquent de tenir ces deux principes pour contradictoires, en particulier dans la réflexion sur le spectateur de cinéma. Mais le problème s’applique également au créateur, toujours suspect d’inutilité au regard de formes d’actions plus concrètes. En cela, le Platon de la République, reprochant au poète d’avoir été celui qui chante la gloire des autres plutôt que celui dont on chante la gloire1, s’accorde avec le Marx des Thèses sur Feuerbach, affirmant la nécessité de transformer le monde plutôt que de seulement l’interpréter2.

3Face à ce problème, la solution la plus courante consiste à prêter au cinéma une efficacité indirecte. La valeur politique sera alors déplacée sur ce qui entoure le film : l’usage qui en est fait par les militants, les dispositifs pédagogiques qui l’accompagnent, les prises de position publiques de son auteur, le mode de production dans lequel il s’inscrit, ou encore sa position relative dans le champ artistique. Des éléments dont l’impact politique est immédiatement lisible, et derrière lesquels on reconnaît certains des modes de lecture identifiés au début de ce travail.

4Pour tenter d’expliquer cette tendance, on peut se tourner vers Hannah Arendt. Dans Condition de l’homme moderne, la philosophe divise les activités humaines en trois catégories : travail, œuvre, action3. Chacune de ces activités renvoie à un domaine plus général : l’économie, sphère de production des services et des biens de consommation, la culture, sphère des objets socialement inutiles mais néanmoins offerts au jugement, et enfin la politique.

5Laissons de côté le travail, dont l’étude ne serait pas pertinente ici, et examinons ce qui distingue les deux dernières catégories. Pour Arendt, il existe entre l’œuvre et l’action quatre différences notables. Premièrement, le geste artistique est d’une autre nature que l’objet produit, tandis que l’action politique est à elle-même son propre résultat (ce qui l’identifie à la praxis aristotélicienne4). Deuxièmement, alors que l’œuvre une fois produite acquiert un statut relativement autonome, l’action demeure à jamais liée à celui qui l’accomplit, et dont on peut dire qu’elle le fait « naître » au monde (il n’est pas le même individu avant et après). Troisièmement, l’œuvre n’existe pas avant d’avoir été achevée et révélée au public, ce qui n’est pas le cas de l’action, qui tire sa valeur précisément du fait de n’être pas achevée, de rester ouverte à la possibilité que d’autres acteurs la poursuivent, l’empêchent ou la déplacent. Enfin, il existe dans le geste artistique un écart temporel entre les moyens mis en œuvre et la fin visée. C’est tout le contraire dans le domaine politique, où les principes généraux qui soutiennent l’action (la « fin ») sont déjà présents dans les moyens employés.

6Certains des critères avancés par Arendt pourraient être nuancés, et l’on pourrait assurément lui opposer des exemples de formes artistiques échappant à sa définition de l’œuvre (comme les arts de la performance ou le body art). C’est l’objectif de ce chapitre que d’explorer quelques-uns des cas dans lesquels la frontière entre œuvre et action s’estompe. Mais en un sens, ces tentatives ne font que confirmer l’évidence de la norme à laquelle elles s’opposent. Si des artistes aspirent, parfois de tout leur être, à transcender le clivage œuvre/action, si ce clivage leur pose problème, c’est précisément parce qu’il semble à première vue assez solide.

7Telle est la difficulté initiale à laquelle se heurte tout art politique : a priori, l’œuvre n’est pas une action. Ce sont là deux modalités distinctes de l’activité humaine, dont l’efficacité n’est pas établie d’après les mêmes critères. Dans le champ de l’art engagé, cette opposition primordiale pourrait bien jouer comme un facteur de frustration, et pousser les théoriciens comme les artistes à chercher une efficacité ailleurs que dans l’œuvre elle-même. Face à cette frustration, trois solutions se dégagent, dont il conviendra de comprendre la logique et de cerner les limites : intégrer l’action à l’œuvre, abandonner l’œuvre au profit de l’action, ou qualifier d’œuvre ce qui est en réalité une action.

1. Œuvre + action

8Dans l’imaginaire matérialiste, Brecht est celui qui posa les bases d’une conception révolutionnaire de l’art dans laquelle l’œuvre ne serait que la première étape d’un cheminement devant mener le spectateur vers l’action, c’est-à-dire vers une activité plus noble que celle qui consiste à simplement assister à une représentation. Le devenir de l’œuvre révolutionnaire, c’est l’action. D’où, chez Althusser, cette définition surprenante du spectateur brechtien comme acteur, au sens de l’acteur politique plus encore que du comédien : « la pièce est bien la production d’un nouveau spectateur, cet acteur qui commence et finit le spectacle, qui ne commence que pour l’achever, mais dans la vie5 ». C’est ici qu’intervient la distanciation, procédé appelé à provoquer une prise de conscience, et à préparer le passage à l’acte. Toutefois, l’artiste n’a pas de prise directe sur ce dernier, et doit s’en remettre, in fine, aux structures syndicales ou partisanes.

9Cette scène inaugurale définit l’une des orientations les plus notables de la réflexion sur l’efficacité politique des œuvres : celle qui consiste à penser la complémentarité de l’œuvre et de l’action. Au cinéma, la tradition militante a tiré de cette idée un dispositif : le modèle de la séance, dans lequel il s’agit de sauver tout à la fois le spectateur de sa passivité, l’artiste de son inutilité et le spectacle de sa nocivité. C’est du moins ce que laisse entendre Fernando Solanas, réalisateur de L’Heure des brasiers (1968), film censuré à l’époque par le gouvernement argentin, et coauteur avec Octavio Getino d’un manifeste qui connut en son temps un très large retentissement :

Le camarade qui assistait aux projections […] n’était pas un spectateur, bien au contraire : à partir du moment où il décidait de participer à la projection, à partir du moment où il se mettait de ce côté-ci, où il prenait des risques et apportait son expérience vivante à la réunion, il devenait un acteur, un protagoniste plus important que ceux qui apparaissent dans le film. Cet homme recherchait d’autres hommes, engagés comme lui, et à son tour il s’engageait avec eux. Le spectateur cédait le pas à l’acteur qui se cherchait lui-même à travers les autres6.

En développant l’argument jusqu’à son extrémité théorique, on ne s’étonnera pas de trouver une dévaluation du travail du film : en fin de compte, sa projection « importait à peine, juste en tant que détonateur ou prétexte ». Et pourtant, L’Heure des brasiers est loin de se limiter à un documentaire de propagande marxiste ou à une illustration littérale de la situation politique de l’Amérique du Sud des années 1960-1970. Au sein de son époque, le film de Solanas fait même figure d’exception puisque ses influences esthétiques le tirent parfois du côté des classiques du cinéma muet ou de la prosodie argentine ancienne7. Mais ces recherches formelles, pour novatrices qu’elles soient, ne semblent pouvoir être sauvées de l’accusation d’esthétisme que par un déni de leur efficacité. Seul importe le rassemblement citoyen qui se produit dans la salle de cinéma, qui s’apparente tantôt à un moment entre amis (avec guitare et distribution de maté8), tantôt à une « manifestation9 ». En somme, voici « un cinéma destiné prioritairement à susciter la parole et l’action des spectateurs10 », plutôt qu’un quelconque plaisir esthétique.

10Ce modèle peut être décliné sous d’autres formes : accompagner la projection d’un débat, diffuser le film dans un contexte explicitement pédagogique ou civique, faire de la séance l’occasion d’une levée de fonds en faveur d’une cause politique, etc. Dans tous les cas, il s’agit de joindre aux œuvres, dont l’efficacité est jugée insuffisante, un dispositif d’action militante ou citoyenne destiné à assurer la rentabilité politique de l’événement. D’où une difficulté récurrente à interroger les effets du film seul. Comme si « politique » ne pouvait pas être une qualification appliquée à un objet, mais seulement l’intention d’une sortie de l’objet, d’un passage à l’acte sous forme de compensation. C’est ainsi que Letort et Fisbach, dans un ouvrage consacré à l’engagement cinématographique, en viennent à définir le cinéma politique par son rapport de dépendance envers le domaine de l’action. « Les films engagés, écrivent-ils, sont indissociables d’une action militante qu’ils participent souvent à définir ou à soutenir11. » Même conclusion chez Dominique Noguez, qui demande d’une part que l’on réduise la quantité de thèmes explicitement politiques à l’écran12, et d’autre part que l’on accompagne les films en question, à l’engagement tout implicite, d’actions concrètes destinées à compenser ce renoncement initial. Cinéastes et critiques « devraient savoir (ils le savent) que la véritable efficacité politique c’est d’abord le militantisme quotidien13 ». Si le film peut être efficace, ce n’est donc pas en son nom propre. Tout juste est-il possible, pour ceux qui vivraient cette impuissance comme une frustration, de faire en sorte qu’un dispositif extérieur vienne y remédier.

11À première vue, cette tradition théorique s’inscrit dans les cadres de pensée définis par Arendt. L’œuvre s’oppose toujours à l’action, et quelle que soit leur complémentarité réelle, elles n’en restent pas moins définies comme deux moments distincts de l’expérience.

12Toutefois, il manque à cette action un critère essentiel dans la définition d’Arendt : le rejet de la logique des moyens et des fins. Dire que le film est une œuvre qui doit se joindre à une action pour devenir efficace politiquement, c’est toujours supposer qu’il est un moyen parmi d’autres (simplement moins performant que d’autres) en vue d’une fin déterminée. Le postulat de complémentarité mène donc à une conception instrumentale de l’art, partagée par une partie des milieux militants. Ainsi, pour Getino, « le cinéma militant est un cinéma conçu intégralement comme l’instrument, le complément ou le support d’un but politique spécifique, et des organisations qui accomplissent sur le terrain les divers objectifs qui lui sont liés14 ». Jean-Patrick Lebel, éternel promoteur d’un cinéma de propagande communiste, cède à la même tentation lorsqu’il définit le film efficace comme celui qui répond à un besoin, à une demande extérieure, voire à une « commande » militante15. Nous sommes loin de l’immédiateté de l’action arendtienne contenant en elle-même sa propre fin. Dans la logique instrumentale, c’est une conception stratégique de la politique qui oriente la production et la consommation des œuvres.

13Il est évident que le regard esthétique aura du mal à trouver sa place dans un tel modèle. C’est tout le paradoxe du modèle de la séance : les films n’y sont pas l’enjeu principal. Prétendre sauver le film de l’inutilité en l’associant à une action revient, paradoxalement, à admettre son inutilité.

2. Œuvre action

14La seconde voie de résolution est plus pessimiste, mais aussi plus évidente : une fois reconnu le caractère manifestement inefficace des films, il ne reste plus qu’à arrêter d’en réaliser, purement et simplement.

15Nous ne sommes plus ici dans le modèle de la séance, qui associait les vertus didactiques de l’œuvre à l’efficacité pragmatique de l’action, mais dans celui de la lutte. Cela ne revient pas nécessairement à nier l’utilité symbolique de l’art. Simplement, le renoncement à l’œuvre coïncide avec l’espoir d’une économie de temps et de moyens – en particulier dans le cas du cinéma, qui figure parmi les pratiques artistiques les plus chères à produire. Pour le prix d’une journée de tournage, ce sont des milliers de tracts qui pourraient être imprimés, des centaines de militants qui pourraient être envoyés en mission sur le terrain, des dizaines d’armes à feu qui pourraient venir servir la lutte politique.

16Il y a là une prise en compte lucide de ce que représente le métier de cinéaste, et des questions qui se posent à ce métier dès lors que les événements politiques ou sociaux se précipitent. N’est-il pas futile de continuer à produire des films dans un monde où les ennemis du peuple prospèrent sans difficulté, et ne semblent pouvoir être vaincus que par la violence ? Si la révolution approche, ne faut-il pas hâter sa venue plutôt que de méditer sur le moment où elle éclatera ? Car les crimes commis à l’encontre de la liberté sont bien réels, et ne sauraient être arrêtés par le seul recours à l’art. Un constat qui était déjà celui de Sartre, en 1948 :

La liberté d’écrire implique la liberté du citoyen. On n’écrit pas pour des esclaves. L’art de la prose est solidaire du seul régime où la prose garde un sens : la démocratie. Quand l’une est menacée, l’autre l’est aussi. Et ce n’est pas assez que de les défendre par la plume. Un jour vient où la plume est contrainte de s’arrêter et il faut alors que l’écrivain prenne les armes16.

Ce qui vaut pour la plume vaut, a fortiori, pour la caméra. Là où la première repose sur une économie de moyens qui tend à nuancer la présomption d’inutilité qui s’exerce sur elle, la seconde demande de lourds investissements techniques, industriels et humain, ce qui la rend d’autant plus inopportune face à l’urgence de l’histoire. Tout juste peut-on constater un retour des images animées dans des situations insurrectionnelles plus récentes, via les smartphones, mais de tels films sont plutôt conçus comme des documents ou des preuves visuelles que comme des œuvres d’art17. De plus, la disponibilité du public est également moindre. En temps de guerre ou de forte mobilisation, on peut légitimement imaginer que les individus réduisent leur consommation de divertissements et de produits culturels. À un peuple préoccupé par ses conditions de vie, voire de survie, le cinéma apparaîtra comme un loisir bien dérisoire.

17Paradoxalement, cela expliquerait qu’il ne puisse exister de cinéma politique que dans un contexte non politique – ou du moins, dans un contexte d’urgence mesurée. C’est ce qu’explique bien Glauber Rocha, réalisateur emblématique du Cinema Novo brésilien, à propos des conditions sociales relativement tranquilles qui ont permis l’émergence de ce courant cinématographique d’inspiration révolutionnaire. Certes, les raisons de se révolter existaient, mais elles n’avaient pas encore pris la tournure dramatique que connaissaient au même moment d’autres pays d’Amérique latine : « Le Brésil est le seul pays latin qui n’ait jamais eu ni révolution sanglante (comme au Mexique), ni fascisme baroque (comme en Argentine), ni véritable révolution politique (comme à Cuba), ni guérillas (comme en Bolivie, Colombie, Venezuela). Pour triste compensation, il possède un cinéma18. »

18L’absence de révolution peut bien être un désaveu pour le cinéma révolutionnaire, elle n’en est pas moins la première condition de son existence. L’œuvre n’a de raison d’être que tant que l’action demeure inexistante ou insuffisante ; dès lors qu’elle devient envisageable, ou simplement possible, il n’y a plus aucune raison de continuer à faire des films. L’idée de produire un film politique plutôt que de s’engager directement en politique doit alors faire l’objet d’une évaluation préalable, d’un exercice de lucidité. Celui, par exemple, auquel se prêtent Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin lors de la tournée de conférences qu’ils donnent aux États-Unis en 1970 : « peut-être que dans deux ou trois ans on se rendra compte qu’il ne faudra plus faire de films, parce que les films ne seront plus la chose la plus importante à faire19 ». Pour le duo, il est important de garder à l’esprit que « faire des films est une activité secondaire, une petite vis de la révolution20 ». L’impact de l’œuvre sur le monde, s’il existe, sera de toute façon sans commune mesure avec celui d’un engagement physique.

19Si elle semble plus lucide que la première quant à l’efficacité réelle de l’œuvre, cette seconde solution ne prend pas en compte la spécificité relative du travail des images. Elle va jusqu’à se priver d’une efficacité que Nicole Brenez considère comme cruciale, même dans le cas des films les plus radicaux : l’efficacité mémorielle. Au fond, il s’agit même de la seule forme d’efficacité dont les effets ne puissent pas être remis en question. Car si rien n’empêche d’imaginer que les dominants soient incommodés à court terme par l’existence d’œuvres contestataires, on a du mal à concevoir que la blessure qui en découle puisse être autre chose pour eux qu’une égratignure. En revanche, il est une efficacité dont nul ne peut douter, quand bien même son impact resterait mineur : celle qui consiste à garder la trace des luttes politiques pour en constituer l’archive à long terme. « La mémoire est une arme21 », conclut-elle en inversant métaphoriquement les termes de l’équation. Ce qui n’est pas accompli dans le présent est tout de même enregistré, constitué en tant qu’événement et mis en partage avec la communauté, dans l’attente d’être réactualisé. Tel est l’axiome fondamental de la lecture esthétique : la politique ne s’épuise pas dans l’immédiateté stratégique, mais implique également la construction d’un lieu pérenne pour le jugement et pour le regard (un espace public, au sens défini précédemment).

20L’idée de renoncer à l’image au nom d’une urgence matérielle imminente est donc en même temps le nom d’un refus mémoriel, d’une clôture du présent sur lui-même. Car la politique ne se résume pas seulement à « faire », mais aussi à mettre en commun ce qui aura été fait.

3. Œuvre → action

21Enfin, il faut citer la tendance qui consiste, à partir du constat d’une fracture entre œuvre et action, à altérer les formes de l’art pour les rapprocher de ce que l’on entend communément par « action ». Il s’agit donc d’agir, purement et simplement, mais en appliquant à cette action le statut d’art, en accord avec l’expansion des formes artistiques héritée du xxe siècle.

22Le modèle théorique de cette troisième voie a été donné à la fin des années 1990 par Nicolas Bourriaud sous le nom d’« esthétique relationnelle ». Soucieux de voir renaître un intérêt pour la politique dans le milieu de l’art contemporain, Bourriaud postule que toute œuvre d’art peut être en même temps une forme d’action, à condition qu’elle soit présentée à un public physiquement présent et invité à se constituer spontanément en communauté, via des activités de sociabilisation (partager un repas, utiliser les objets mis à disposition par l’artiste, faire d’un lieu de travail un lieu d’exposition, pratiquer la gymnastique dans une galerie d’art…22). Pour qu’une telle communauté soit en droit d’advenir, il faut que l’œuvre d’art accepte de se penser autrement que comme un produit fini, modelé dans le secret par l’artiste puis exposé d’emblée sous sa forme définitive. S’opère alors une renaissance paradoxale de l’« aura » dont Benjamin avait constaté la disparition au début du siècle dernier, son caractère d’unicité s’appliquant désormais au moment de la présentation de l’œuvre (et non à l’œuvre elle-même) : son aura prend corps dans les interactions humaines avec le public, par définition impossibles à reproduire à l’identique23.

23L’esthétique relationnelle (terme qui désigne à la fois cet ensemble d’œuvres conçues sur le modèle de l’action et le discours théorique qui soutient la compréhension de ces œuvres) « prétend que l’art ne fait plus d’objets mais produit des relations sociales24 ». C’est là son ambition politique. En effet, Bourriaud voit dans ces expériences des « micro-utopies quotidiennes25 » susceptibles de compenser l’isolement et la fragmentation sociale caractéristiques du capitalisme contemporain. L’œuvre génère des interactions entre des individus que rien ne prédisposait à se connaître, sinon le fait de fréquenter les mêmes lieux de vie – ce qui, avouons-le, est déjà le signe de leur appartenance à une classe sociale et culturelle relativement homogène. Mais les questions de sociologie n’intéressent pas Bourriaud, qui voit dans l’expérience artistique l’occasion d’un rassemblement, et donc d’une refondation de la communauté politique. Anticipant les thèses d’Yves Michaud sur « l’état gazeux » de l’art contemporain, Bourriaud admet une définition rénovée de l’art politique, dans laquelle l’engagement doit accepter de rester « localisé, limité, sans prétention26 ». Plutôt que de produire un discours général sur le monde, dont l’efficacité serait toujours sujette à caution, l’esthétique relationnelle cherche simplement à agir sur les hommes et les femmes qui constituent son public immédiat.

24Bien entendu, cette solution implique de se passer des médiums autour desquels s’est bâtie l’histoire de l’art (film, pièce de théâtre, roman, etc.). S’il faut créer des relations plutôt que des objets, alors les dispositifs traditionnels sont nécessairement insuffisants : il ne peut exister d’esthétique relationnelle que post-médiale. Cette voie de réflexion ne concerne donc le cinéma que d’assez loin – au sens, du moins, du dispositif technique qui a pris forme sous ce nom au xxe siècle. Toutefois, il n’est peut-être pas inutile d’examiner les limites théoriques de l’esthétique relationnelle pour comprendre ce qu’elle nous dit de la distinction entre œuvre et action et du problème de l’efficacité.

25De fait, les critiques les plus fréquentes concernent l’aspect inoffensif des œuvres proposées. À entendre certains commentateurs, l’esthétique relationnelle serait le nom d’une tendance moralisatrice de l’art contemporain, désireuse de substituer à la critique et aux idées radicales une position politique affadie, basée sur la mise en scène de valeurs « consensuelles » (participation, égalité, solidarité…)27. Pour qui définit la politique à la manière de Carl Schmitt, comme le geste séparant l’ami de l’ennemi (définition à mon sens bien trop schématique pour pouvoir servir à penser le cinéma, mais que l’on trouve encore dans beaucoup d’ouvrages de théorie politique), alors il est certain que l’art relationnel n’y a pas sa place. Au-delà même de la naïveté qui conduit à croire que l’interaction sociale ou conviviale pourrait générer chez les spectateurs un sentiment d’unité, il y aurait méprise sur la vocation dissensuelle de l’activité politique.

26Sans conflit, pas de politique : l’argument semble émaner du bon sens. Mais il peut rapidement mener à une conception agonistique du rapport entre l’artiste et son public. Pour certains critiques, en effet, le tort de l’esthétique relationnelle serait de substituer à l’exigence de l’œuvre d’art la facilité coupable du quotidien – celle d’un univers connu, rassurant, où l’on ne trouverait ni « la frustration […] nécessaire à l’exercice de la critique28 » ni l’« effort » inhérent à une activité artistique digne de ce nom29. Une conception sécurisante et peu ambitieuse de l’art, en somme. Or, l’expérience montre que c’est souvent l’inverse qui se produit lors de l’exposition d’une œuvre « relationnelle » : les hésitations l’emportent sur le sentiment de communauté, les personnes présentes peinent à situer l’œuvre : elles « se sent[ent] mises en vitrine », tout en n’étant « pas non plus totalement convaincues de faire partie d’un dispositif artistique »30. Au fond, la volonté de créer des interactions sociales n’enlève rien à l’idée d’art qui s’attache naturellement à ces œuvres dès lors que le public y reconnaît la présence d’un auteur, l’inscription dans un espace habituellement investi par l’institution culturelle, et la mise en application d’un programme esthétique – ce détail seul suffisant à empêcher toute réception de l’œuvre selon les critères de l’expérience quotidienne. L’esthétique relationnelle « majore paradoxalement la vision traditionnelle de l’artiste comme virtuose et stratège, en identifiant à nouveau l’effectivité de l’art avec l’exécution des intentions des artistes31 », comme l’écrit élégamment Jacques Rancière à propos des Yes Men. En dépit des intentions affichées, l’œuvre ne laisse donc place à l’action que de manière très incomplète.

27Tandis que Nicolas Bourriaud aspire à sauver l’œuvre d’art en la menant vers les rivages de l’action, sa conception de l’efficacité repose sur une logique que l’on ne peut qualifier que d’« artistique ». Les acteurs interagissent physiquement les uns avec les autres, certes, mais en faisant cela, ils ne font qu’interpréter une partition écrite par un artiste conscient de l’efficacité du dispositif. Ainsi entendue, l’action politique n’a plus rien à voir avec la manifestation de la liberté qui la caractérisait chez Arendt32. En outre, rappelons que les logiques de représentation et de mise en scène ne sont pas propres à l’art, mais se retrouvent aussi bien dans l’action politique. Il ne suffit donc pas de quitter le cadre traditionnel de l’art institutionnel pour atteindre à la vérité du social : cette dernière n’existe pas davantage en dehors de l’enceinte du musée ou de la salle de cinéma.

Il n’y a pas de monde réel qui serait le dehors de l’art. […] Il n’y a pas de réel en soi, mais des configurations de ce qui est donné comme notre réel, comme l’objet de nos perceptions, de nos pensées et de nos interventions. Le réel est toujours l’objet d’une fiction, c’est-à-dire d’une construction de l’espace où se nouent le visible, le dicible et le faisable33.

Opposer la fiction de l’œuvre traditionnelle à la réalité des rapports humains au sein du public, comme le fait l’esthétique de Bourriaud, ou l’immersion neutralisante du quotidien à la mission critique de l’art, comme le font certains de ses détracteurs, relève donc d’une même posture : celle qui consiste à penser que l’art et la société occupent deux mondes distincts, au lieu de concourir à former un seul et même espace public.

4. Œuvre-action

28Ce rapide panorama illustre la difficulté qu’il peut y avoir à penser l’efficacité politique d’une œuvre d’art. Spontanément, il paraît évident qu’un film n’aura jamais l’impact immédiat et calculable d’un coup de fusil, d’un mouvement d’éducation populaire ou d’une action en justice – autant de processus qui altèrent indubitablement la réalité matérielle. Et ce serait avoir une bien piètre idée du public de cinéma que de le supposer perméable aux messages filmiques au point de reconsidérer immédiatement ses opinions, ses projets ou ses attitudes au regard du discours qu’il reçoit de l’œuvre. Publicitaires et propagandistes eux-mêmes n’osent être si optimistes. Indéniablement, on doit admettre que l’art perdrait de son charme s’il était possible d’évaluer ses effets aussi facilement que ceux des actions quotidiennes. C’est là ce qui rend son efficacité politique si discutable.

29Mais encore faut-il s’entendre sur la définition de ce qui est « efficace ». Dans les théories examinées plus haut, la détermination de l’efficacité se trouve au confluent de trois notions : la causalité (l’efficacité implique un lien avéré entre une cause et un effet), la matérialité (on suppose que l’effet en question devra altérer physiquement le réel) et la productivité (il faudrait que l’œuvre produise quelque chose, qu’elle soit source de progrès politique). Sur ces trois points, l’hypothèse de l’esthétique de la politique permet d’apporter des réponses nuancées, dont il faut espérer qu’elles permettront de dépasser les traditionnelles lamentations sur l’inefficacité de l’art.

30Le premier problème, celui du lien entre efficacité et causalité, est au cœur du modèle de la séance. Pourquoi, en effet, accompagner un film d’une discussion publique, si ce n’est pour s’assurer que le film aura bien généré une réflexion politique chez son spectateur ? Nul ne doute réellement que cela soit le cas, mais il semble que l’on se méfie suffisamment du spectateur pour veiller à ce que les réactions se fassent en public, au vu et au su de tous. Bien sûr, l’idéal serait que la séance débouche à court terme sur des actes concrets plutôt que sur un simple débat, mais les précédents historiques sont rares, et la réalité s’y mêle souvent avec la légende34. Et même dans ce cas, le film n’aura pas nécessairement été plus efficace ; son effet aura simplement été évalué avec davantage de précision.

31La défiance envers l’imprévisibilité des faits politiques n’est pas propre à la théorie de l’art. « S’exaspérer de la frustration triple de l’action – résultats imprévisibles, processus irréversible, auteurs anonymes – c’est presque aussi ancien que l’Histoire écrite35. » Histoire qui peut être lue, d’après Arendt, comme une série de tentatives pour reprendre la main sur le déroulement des événements : depuis Platon, « qui fut le premier à fournir un plan de montage pour fabrication d’États36 », jusqu’aux politiciens contemporains, soucieux de gouverner en prenant pour modèle les processus rationnels et calculables de la science économique, en passant par les grands stratèges marxistes, qui théorisèrent la pratique révolutionnaire sous la forme d’une série de moyens en vue d’une fin historiquement programmée, on ne compte plus les intellectuels attirés par la perspective de « fuir la fragilité des affaires humaines pour se réfugier dans la solidité du calme et de l’ordre37 ». On pourrait défendre, à l’inverse, que la valeur de l’action politique se trouve dans sa capacité à rompre les chaînes causales : « C’est le rôle de toute action, distincte en ce sens du simple comportement, de venir interrompre tout ce qui aurait dû autrement se poursuivre d’une façon automatique et, en ce sens, prévisible38. » Dans cette optique, l’impossibilité d’établir scientifiquement les conséquences d’une œuvre sur son public n’est plus un problème. Comme l’action politique, à laquelle il finit par ressembler, le film doit être jugé au nom des principes politiques qu’il rend visibles, et non de ses répercussions futures.

32On peut s’attaquer de manière similaire au second problème, celui de la matérialité de l’action. Selon certains auteurs, parmi lesquels les représentants du modèle « relationnel » ou les théoriciens de l’art militant, c’est le statut abstrait de l’œuvre d’art qui la prive d’efficacité. Que la pratique de l’art soit affaire de regard et non de toucher, de parole ou d’implication directe, ce serait là sa malédiction originelle. Mais la contemplation est-elle un processus si uniformément immatériel ? À cette question, la deuxième partie de ce travail répondait déjà négativement, en montrant que le regard correspond à un moment crucial de l’institution politique. Ce qui se joue à travers lui, c’est à la fois la polarisation de l’espace public et la constitution des sujets qui viendront y habiter.

33À ce titre, non seulement la représentation peut prétendre dans une certaine mesure au statut d’action, mais surtout, son efficacité ne saurait être entamée par son défaut de matérialité. Son effet en est même renforcé puisqu’il ne s’agit plus d’agir sur des sujets, mais de générer des sujets.

34Le dernier problème, celui de la productivité, se laisse résoudre par des voies identiques. Outre ses éventuelles conséquences matérielles, dont nous avons vu qu’elles étaient toujours sujettes à caution, peut-on dire que le film « produit » quelque chose ? Des idées, répondront certains. Pour les adeptes d’un cinéma didactique, le produit du film, c’est le savoir transmis au spectateur – et dans le meilleur des cas, la prise de conscience qui en découle. Cette réponse témoigne toutefois d’une lecture encore trop littérale du « schéma de la communication » : l’œuvre est assimilée à la transmission d’une information entre un émetteur avisé et un récepteur qui ne l’est pas encore. Or, il est possible de renverser ce modèle en observant ce qui se produit du côté de l’auteur. En présentant son œuvre sur la scène publique où elle sera jugée, commentée, discutée, l’artiste implique son identité, il accepte d’être désormais défini par le regard qui sera porté sur lui. C’est de ce processus de subjectivation qu’il faut prendre la mesure pour comprendre comment un film politique peut se penser sur le modèle de l’action, et non plus sur celui de l’œuvre. L’auteur lui-même n’est plus un donné, mais un produit du film : les pensées qu’il y exprime ne lui préexistent pas.

35Toute œuvre, à partir du moment où elle revendique pour elle-même le statut d’action, est l’occasion d’une double subjectivation. Comme le dit bien Comolli à propos du cinéma politique, la naissance de l’auteur et celle du spectateur se font en même temps39. Il n’est donc plus question de payer la naissance du lecteur de la « mort de l’Auteur », comme le demandait Barthes40 (ce qui relèverait encore d’une conception utilitariste : demander à l’art d’obtenir des « résultats »), mais de prêter attention aux éléments de subjectivité qui s’échangent dans l’acte artistique, et qui déterminent la part non matérielle (mais bien réelle) de son efficacité politique. Une efficacité qui s’enracine dans la nature même de l’image filmique, si l’on en croit le texte aussi court que stimulant que Giorgio Agamben consacrait en 1991 à l’affinité entre le cinéma et le geste, entendu comme ce qui défie la distinction aristotélicienne du faire (poiesis) et de l’agir (praxis) : « Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique)41. » Pour Agamben, c’est précisément parce qu’il n’est pas subordonné à une fin que le geste filmique peut « assumer » (au sens fort du terme) une charge éthique et politique qui ne lui reste pas associée en propre, mais se présente comme immédiatement partageable et communicable42.

36Faut-il en conclure qu’Arendt avait tort de figer ainsi les catégories de l’œuvre et de l’action, et de graver leur différence dans le marbre de la « condition humaine » ? Ici, une précision s’impose. La tripartition arendtienne a pour objectif de repérer et d’organiser des modalités de l’activité humaine, pas des activités en elles-mêmes. Les termes employés (travail, œuvre, action) ont beau l’être dans leur sens courant, ils ne se confondent pas entièrement avec les pratiques qui ont cours sous ce nom, mais désignent les principes philosophiques qui permettent de rapporter ces pratiques à la sphère productive qui leur correspondra le mieux (respectivement : l’économie, la culture et la politique). Qu’il puisse exister par ailleurs des « œuvres » uniformément conçues sur le modèle du « travail » (la production cinématographique industrielle la plus courante, avec ses films de commande et ses blockbusters, pourrait prétendre à ce statut), ou sur le modèle de l’« action » (les films politiques au sens que j’essaie de définir ici), cela ne remet aucunement en cause le fait qu’il existe trois manières distinctes de penser l’activité humaine.

37Cette précision permet de situer le rôle de l’analyse filmique dans une théorie générale de la politique au cinéma. Du côté de la production, un film peut être conçu selon un modèle plus proche de l’œuvre, du travail ou de l’action. La voie envisagée suffit à nous renseigner sur les intentions de l’auteur, et sur la conception de la politique qui les sous-tend. Mais il n’en résulte pas pour autant des objets aux propriétés intrinsèquement différentes. C’est le spectateur qui détermine le régime au nom duquel il convient d’interpréter l’œuvre. Autrement dit, on peut analyser un même film en le traitant comme une œuvre (inutile, durable, achevée), comme un travail (anonyme, éphémère, destiné à la consommation) ou comme une action (incertaine, subjectivante, engageant le futur de la communauté politique) – et ce, indépendamment de la manière dont le film aura effectivement été conçu par son auteur.

38En imaginant comment l’art peut fonctionner sur le modèle de l’action, il ne s’agit donc pas de demander à tout l’art de renoncer à exister en tant que domaine séparé. Il restera toujours des œuvres qui se penseront comme des œuvres, et des spectateurs qui choisiront de les juger comme telles. Il n’y a pas lieu de le regretter. La lecture esthétique de la politique au cinéma, de son côté, choisit de juger les films comme s’il s’agissait d’actions, en s’intéressant à la manière dont ils occupent l’espace public, aux principes qui s’y manifestent, et à l’image qu’ils produisent de la communauté.

Notes de bas de page

1Platon, La République, trad. Léon Robin, dans Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Gallimard, 1940, p. 1212‑1214.

2Karl Marx, Les Thèses sur Feuerbach [1845], trad. Georges Labica, Paris, Presses universitaires de France, 1987, p. 23.

3Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne [1958], trad. Georges Fradier, Paris, Calmann-Lévy, 1994, p. 41‑42.

4Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. Jules Tricot, Paris, Vrin, 1990, p. 306.

5Louis Althusser, « Le “Piccolo”, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste) » [1962], dans Pour Marx [1965], Paris, La Découverte, 1996, p. 151.

6Fernando Solanas et Octavio Getino, « Vers un troisième cinéma » [1969], CinémAction, no 101, 2001, p. 111.

7Fernando Solanas, « 1936-1976 : 40 ans de cinéma politique », CinémAction, no 101, 2001, p. 31.

8Moira Inés Cristià, Imaginaire péroniste : Esthétique d’un discours politique (1966-1976), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 88.

9F. Solanas et O. Getino, « Vers un troisième cinéma », art. cité, p. 112.

10F. Solanas, « 40 ans de cinéma politique », art. cité, p. 25 (je souligne).

11Delphine Letort et Erich Fisbach, « Introduction », dans Delphine Letort et Erich Fisbach (dir.), La Culture de l’engagement au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 9.

12Dominique Noguez, Le Cinéma, autrement, Paris, Union générale d’éditions, 1977, p. 52.

13Ibid., p. 54.

14Octavio Getino, « The Cinema as Political Fact », Third Text, vol. 25, no 1, janvier 2011, p. 41 (je traduis).

15Jean-Patrick Lebel, « De l’utilisation politique du cinéma. Réflexions sur une pratique », Cinéma d’aujourd’hui (nouvelle série), no 5‑6, avril 1976, p. 184.

16Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 71‑72. Peut-être pense-t-il ici à l’exemple canonique d’André Malraux délaissant la plume dès les premiers jours de la guerre d’Espagne pour se joindre, malgré son manque d’expérience militaire, aux combats contre les troupes franquistes. Nous y reviendrons toutefois en montrant que, même dans ce cas, l’incompatibilité entre œuvre et action mérite d’être nuancée (voir plus bas, encadré 4a).

17Dork Zabunyan, L’Insistance des luttes : Images soulèvements contre-révolutions, Grenoble, De l’incidence éditeur, 2016, p. 15‑16.

18Glauber Rocha, « Cela s’appelle l’aurore » [1967], dans Antoine de Baecque (dir.), Nouveaux cinémas, nouvelle critique : Années 60, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 209.

19On peut entendre cette confession dans le documentaire consacré à la tournée américaine du groupe Dziga Vertov : Ralph Thanhauser, Godard in America, 1970.

20Jean-Luc Godard, « Que faire ? » [1970], dans Nicole Brenez, David Faroult, Michael Temple, James Williams et Michael Witt (dir.), Jean-Luc Godard : Documents, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 151.

21Nicole Brenez, Manifestations : Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, Réville, De l’incidence éditeur, 2019, p. 16.

22Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle [1998], Dijon, Les Presses du réel, 2001, p. 7‑8.

23 « L’aura des œuvres d’art s’est déplacée vers son public […]. Une œuvre crée ainsi, à l’intérieur de son mode de production puis au moment de son exposition, une collectivité instantanée de regardeurs-participants. » Ibid., p. 60.

24Jacques Rancière, « L’art politique est-il réactionnaire ? », Regards, 6 janvier 2009, http://www.regards.fr/archives-web/l-art-politique-est-il,3698.

25N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, ouvr. cité, p. 61.

26Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux : Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003, p. 98.

27Sarah Gilsoul, « L’art relationnel ou le détournement de l’espace critique de l’art », dans Evelyne Toussaint (dir.), La Fonction critique de l’art : Dynamiques et ambiguïtés, Bruxelles, La lettre volée, 2009, p. 148‑149.

28Ibid., p. 148.

29Ibid., p. 141.

30Elisabeth Spettel, « Esthétique relationnelle : Réorientation du manifeste dans l’art contemporain », Études littéraires, vol. 44, no 3, 2013, p. 53.

31Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 83.

32Hannah Arendt, La Crise de la culture : Huit exercices de pensée politique [1961], trad. Patrick Lévy, Paris, Gallimard, 2000, p. 190.

33J. Rancière, Le Spectateur émancipé, ouvr. cité, p. 83‑84.

34En dehors du cinéma, le cas le plus célèbre est certainement celui de l’opéra La Muette de Portici (1828) de Daniel-François-Esprit Auber, donné le 25 août 1830 au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles, représentation à l’issue de laquelle éclatent des émeutes qui mèneront, quarante jours plus tard, à l’indépendance de la Belgique. Sur les liens entre l’œuvre et les événements politiques qui suivirent, voir Cécile Vanderpelen-Diagre, « La révolution belge et La Muette de Portici », L’Avant-Scène Opéra, no 265, novembre 2011, p. 79‑81.

35H. Arendt, Condition de l’homme moderne, ouvr. cité, p. 283.

36Ibid., p. 291.

37Ibid., p. 285.

38Hannah Arendt, « Sur la violence », trad. Guy Durand, dans Du mensonge à la violence : Essais de politique contemporaine, Paris, Calmann-Lévy, 1972, p. 134.

39Jean-Louis Comolli, « Le militantisme cinéphilique, de la théorie à la pratique » [2012], Période, 2014, http://revueperiode.net/le-militantisme-cinephilique-de-la-theorie-a-la-pratique-entretien-avec-jean-louis-comolli/.

40Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 67.

41Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », Trafic, trad. Daniel Loayza, no 1, 1991, p. 34.

42Ibid., p. 35-36. Ces notes sur le geste restent fragmentaires. Pour une étude plus complète de la pensée d’Agamben sur le cinéma, les lecteurs pourront se référer aux travaux rassemblés dans Véronique Campan, Marie Martin et Sylvie Rollet (dir.), Qu’est-ce qu’un geste politique au cinéma ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.