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  • I. Le spectateur présumé
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    Plan détaillé Texte intégral 1. Le pacte fictionnel en question 2. « Le vilain mensonge qui s’oppose à la réalité » Notes de bas de page

    Cinémas politiques, lecture esthétique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    I. Le spectateur présumé

    p. 183-194

    Texte intégral 1. Le pacte fictionnel en question 2. « Le vilain mensonge qui s’oppose à la réalité » Notes de bas de page

    Texte intégral

    1. Le pacte fictionnel en question

    1Quel que soit le mode de lecture choisi, une question se pose fatalement : celle de l’action du film sur son public. En effet, s’il est question de politique, il faut bien admettre que l’objectif n’est jamais seulement d’interpréter le monde, mais de le transformer1. Devant la difficulté, maintes fois constatée, de comprendre en quoi le cinéma peut avoir à faire avec la politique, l’une des réponses envisageables pourrait consister à déplacer le problème sur son versant subjectif : demander au film, non pas de changer le monde, mais de changer le spectateur.

    2Ces interrogations délimitent une tradition bien particulière de la théorie de l’art, qui ne situe pas l’engagement de l’œuvre dans son contenu (propos, idées, formes) mais dans le rapport qu’elle entretient avec son public. Sans nécessairement abandonner l’approche esthétique, il s’agit au minimum de prêter attention à la manière dont l’œuvre intègre, en creux, la présence du spectateur. On peut alors défendre l’idée selon laquelle le film politique est celui qui construit le sens au contact de son public, dans un rapport de confiance2, ou au contraire, celui qui accepte de mettre en difficulté son spectateur, dans l’espoir de le « façonner », parfois contre sa volonté3. De tels travaux impliquent au minimum de s’intéresser à ce que le film présume de son spectateur – dans le sillage des travaux d’Umberto Eco sur le « lecteur modèle » des textes littéraires4. Ainsi, pour Olivier Neveux, ce qui fait le positionnement politique d’une œuvre, c’est « la conception implicite ou explicite, spontanée ou théorisée, que le spectacle porte de son spectateur, le “spectateur” qu’il construit (ou non) et le rapport qu’il entend nouer avec lui5 ».

    3Dans la théorie comme dans l’analyse, ce déplacement nous invite à nous intéresser de plus près à l’expérience du spectateur, et à la manière dont elle est orientée par le film dans le sens d’une réflexion politique. Naturellement, cette invitation à la politique ne prendra pas la même forme selon qu’elle est menée sur le terrain de la fiction, du documentaire ou de l’essai.

    4Des trois systèmes, c’est évidemment la fiction qui est la plus sujette à caution. Si l’essai et le documentaire adoptent à l’égard du réel un principe de référence qui les rend légitimes à solliciter politiquement leur public, la fiction semble requérir une posture de retrait, de mise en suspens du réel. C’est pourquoi le pacte fictionnel est parfois jugé incompatible avec le processus de réflexion critique ou politique. Entre l’attitude qui consiste à suivre le déroulement d’un récit, mettant en scène des personnages individualisés et placés dans des situations restreintes, et la prise de recul nécessaire à la formulation d’une analyse globale sur la société, il y aurait un décalage que le dispositif du cinéma de fiction serait incapable de résoudre seul. Christian Zimmer, dans Cinéma et politique, pointait déjà du doigt cette difficulté lorsqu’il proposait de réserver le terme de « politique » aux films adoptant un point de vue global sur leur objet. Ceci afin d’éviter que les personnages, lieux et événements du film ne renvoient qu’à eux-mêmes. Dès lors que la narration referme les personnages et les situations sur leurs strictes caractéristiques singulières, le spectateur tendra à les considérer comme des postulats fictionnels, qui n’engagent rien d’autre que l’arbitraire du scénariste. À l’inverse, « politiser, c’est remonter à la source6 ». Pour l’auteur, il convient donc d’inventer les opérations formelles ou rhétoriques susceptibles d’augmenter la fiction, de la rendre représentative d’une vérité plus large, de lui faire voir au-delà de l’anecdote7.

    5La fiction ne saurait être politique qu’à la condition d’organiser son propre dépassement. Cette thèse, partagée par de nombreux théoriciens, est au fondement de ce que Jacques Aumont a très justement nommé le « paradigme immersion/distance »8 : une tradition de pensée qui met en doute la capacité de la fiction à atteindre un propos d’ordre général, et conçoit l’émancipation du spectateur comme une rupture du pacte fictionnel. L’une des formules les plus fameuses en est donnée par le jeune Eisenstein avec son « montage des attractions ». Conception d’abord théâtrale, mais rapidement adaptée au cinéma, l’attraction a pour objectif de calculer puis de manipuler les réactions émotionnelles du spectateur afin de l’amener à ressentir l’urgence d’une réflexion politique. Elle correspond à un moment violent de l’œuvre :

    Est attraction […] tout moment agressif du théâtre, c’est-à-dire tout élément de celui-ci soumettant le spectateur à une action sensorielle ou psychologique vérifiée au moyen de l’expérience et calculée mathématiquement pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels qui, à leur tour, une fois réunis, conditionnent seuls la possibilité de percevoir l’aspect idéologique du spectacle montré, sa conclusion idéologique finale9.

    À l’adhésion au principe de fiction succède l’adhésion au communisme. Mais les deux décisions ne peuvent coexister. L’attraction tend à s’isoler du reste de la pièce ou du film, à s’autonomiser ; elle quitte alors le champ de la fiction pour entrer dans celui de l’adresse directe. Dans son principe même, l’attraction correspond à la rupture du pacte fictionnel et de la sensation de confort qui l’accompagne, ceci afin d’« échapper à ce dont Eisenstein a une sainte horreur : le naturalisme, l’illusion dramatique, le vraisemblable aristotélicien (ce que l’histoire du cinéma écrira sous le nom de “transparence”)10 ». Le terme choisi est éloquent : il s’agit d’attirer le spectateur vers un autre lieu que celui qu’il occupe actuellement, ce qui implique de tenir pour acquis que la réflexion politique et la fiction ne peuvent pas se trouver au même endroit au même moment.

    6Cette topique de l’attraction explique peut-être la violence de certains textes du jeune Eisenstein. Affirmer, comme il le fait en 1929, que « le cinéma a pour devoir de saisir par les cheveux le spectateur abasourdi et, d’un geste impérieux, de le mettre face aux problèmes actuels11 », ou que l’œuvre d’art matérialiste est pareille à « un tracteur qui laboure le psychisme du spectateur12 », ne peut s’entendre que si l’on prend la mesure de sa volonté d’empêcher tout ce qui ressemblerait de près ou de loin à une victoire du divertissement sur la pensée. La théorie des attractions obéit à un modèle agonistique, dans lequel la prise de conscience révolutionnaire est toujours à gagner contre les puissances immersives de l’image analogique. Mais il faut peut-être prendre au sérieux l’idée que cette théorie, d’abord développée pour le théâtre, n’ait rien de spécifiquement cinématographique. Comme l’a bien remarqué Bernard Dort, l’œuvre théorique d’Eisenstein pointe nettement du côté de Brecht et de son « effet de distanciation », les deux artistes ayant en commun de ne s’être « jamais laissé[s] prendre au mirage des techniques cinématographiques »13, et d’avoir choisi de s’opposer à leur pouvoir de fascination par l’invention de méthodes radicales. Dans les deux cas, l’idée de priver l’expérience artistique de tout ancrage dans la perception courante est le moyen privilégié d’une lutte contre l’idéologie bourgeoise.

    7Ce paradigme se nourrit parfois d’une méfiance envers le dispositif cinématographique dans son intégralité. C’est ce que démontre l’exemple de Jean-Louis Baudry, dont les recherches sur les effets de pouvoir inhérents au cinéma aboutissent finalement à une critique de la fiction. Le théoricien commence par décrire l’expérience spectatorielle sous l’angle technique, et identifie deux facteurs qui, selon lui, concourent à produire l’impression de réalité au cinéma : l’immobilité du corps (comme dans la caverne platonicienne) et son immersion physique dans un espace obscur (comme dans l’état fœtal)14. Ce ne sont donc pas les choix esthétiques des films qui sont à l’origine de la transparence, mais la salle de cinéma elle-même, et l’« état régressif artificiel15 » dans lequel elle plonge le public – tout en lui offrant en retour une illusion de toute-puissance16. Cette immersion est d’emblée assimilée à un instrument de pouvoir, dans la mesure où elle complique la formation de jugements politiques (distanciés, lucides). Si les films peuvent encore espérer échapper à ce déterminisme technique, c’est donc en attaquant l’impression de réalité elle-même17, en dénonçant l’illusion dont ils sont le résultat.

    8On mesure aisément le caractère normatif d’une telle conception du travail politique. Plutôt que le contenu du film, ce sont les modalités d’adresse au spectateur qui sont en jeu. Incidemment, c’est le principe de fiction dans son intégralité qui se voit promis à la perpétuation de l’idéologie dominante.

    2. « Le vilain mensonge qui s’oppose à la réalité »

    9Pour les représentants du paradigme de la distance, tout se passe comme si le cinéma politique était une lutte, non pas tant contre le capitalisme ou contre la pensée consensuelle, mais d’abord contre le spectateur, contre sa tendance à l’immersion et à l’abandon dans la fiction. À ceci près, comme le rappelle Guillaume Soulez, que toute rhétorique de la distanciation ou de l’attraction « a paradoxalement besoin de l’illusion poético-mimétique pour s’en distancier18 ». L’attraction n’est pas le parti pris de l’essai ou du documentaire (bien au contraire même, si l’on en croit la virulence d’Eisenstein envers le projet vertovien d’une monstration du réel) ; elle est le choix de la fiction, suivi de la démonstration de son insuffisance. C’est précisément son objectif premier que de maintenir en vie (provisoirement) l’immersion fictionnelle, pour mieux la dépasser. Une fiction qui, in fine, n’existe plus que dans l’attente d’être brisée, rendue à son état d’illusion et de mensonge.

    10Ce paradigme théorique est donc tout entier construit sur une définition négative de la fiction, qui l’assimile à un déni de réalité – ce que Baudry nomme le caractère de « plus-que-réel », commun au rêve et au film19. Il ne faut donc pas s’étonner que le cinéma politique y soit parfois conçu comme une pédagogie du spectateur, dans laquelle le théoricien adopte l’ethos du savant insensible aux effets psychologiques ou idéologiques de la fiction artistique. Ce faisant, il refuse de considérer que la fiction puisse être une suspension consentie de l’incrédulité. À la distance naturellement présente dans l’esprit du spectateur lorsqu’il accepte les règles du jeu fictionnel, l’art révolutionnaire serait tenu de substituer une seconde distance, critique, imposée verticalement. Du théâtre épique de Brecht à la lecture mythologique du capitalisme par Barthes20, en passant par le formalisme d’un Chklovski, théoricien de l’« estrangement21 », ou par le cinéma militant issu de Mai 68, soucieux d’empêcher toute oisiveté du spectateur22, « le siècle a été obsédé par la nécessité de créer cette distance, et de la dire salutaire ; il fallait venir au secours d’un malheureux lecteur ou spectateur courant le risque de l’asservissement23 ». Le « spectateur modèle » ainsi construit est assurément un spectateur impuissant, anesthésié, faiblement lucide.

    11Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler, avec Jean-Marie Schaeffer, que la critique de la fiction n’est pas propre à la théorie de l’art, mais trouve son origine dans l’anthropologie. Devant l’évidence désarçonnante de certains rituels de transe ou de possession, les savants européens ont parfois eu tendance à nier le caractère socialement signifiant de ces pratiques, pour y voir un acte de « mauvaise foi » caractéristique d’une civilisation à l’état infantile24. Ce qui commence « pour de faux » ne peut contenir les germes du vrai. Pour Aumont, qui commente ce passage dans Les Limites de la fiction, il s’agit d’une lecture qui dévalorise à la fois la culture concernée et le principe de fiction lui-même : « la fiction, c’était un peu la croyance de l’autre, dans une perspective ethnocentrique adossée à une critique de l’illusion25 ». Une illusion désavouée par l’homme adulte occidental, au nom d’une rationalité inconnue du sauvage ou de l’enfant.

    Si Brecht distancie, c’est qu’il veut un spectateur citoyen, qui ne perde pas trop de temps avec les aventures d’êtres imaginaires et garde pour la vie réelle son énergie psychique. Si les formalistes demandent qu’on « estrangéifie », c’est plutôt, en sens inverse, qu’ils ne veulent pas qu’on confonde le noble royaume de l’art avec le quotidien. Plus platement, lorsque Barthes déclare se méfier de la « glu narrative », c’est une méfiance d’intellectuel à qui il ne faut pas la faire. Mais dans tous les cas, il s’agit de réserver à l’œuvre d’art une attitude particulière, et au monde, une autre26.

    12Quoique doté de variantes multiples, le paradigme critique décrit par Jacques Aumont se présente donc comme une hiérarchisation des états affectifs et mentaux. Pour les uns, l’art se porte mieux lorsqu’il évite de prendre modèle sur le monde de l’utile. Pour les autres, la fiction est traitée comme une maladie infantile dont il faudrait soigner le spectateur pour lui permettre de parvenir enfin à l’état adulte, c’est-à-dire à l’état actif – ce qui laisse entendre que l’individu, une fois rendu à ses activités de citoyen, pourrait se passer totalement de toute expérience fictionnelle. Deux hypothèses qui parlent d’une même voix pour prononcer la séparation de la fiction et de la politique, afin que soient préservés à la fois la poésie de la première et le sérieux de la seconde.

    13Les fondements théoriques posés dans les trois premières thèses permettent, je crois, de dépasser ce constat, et de réhabiliter le potentiel politique de la fiction.

    14Si l’on peut dire que toute politique a son esthétique, en effet, c’est au double sens de cette dernière : configuration sensible, et performance artistique. C’est ce que dit bien le rapprochement opéré par Étienne Tassin entre la philosophie de Machiavel et le paradoxe du comédien de Diderot27. L’homme politique, tout comme l’acteur, sait que son spectacle perdrait en qualité s’il venait à laisser voir un écart entre ce qu’il sait (ses pensées, ses intentions) et ce qu’il prétend (son jeu, sa représentation). C’est pourquoi il doit employer tout son métier à n’en rien laisser paraître28. Mais cette performance n’est pas dictée par l’hypocrisie et la manipulation, comme on l’entend parfois. Ce qui prime, c’est la qualité du spectacle offert au public, et l’image qu’il donne de la communauté. La lecture esthétique (sensible) de l’espace politique justifie une conception esthétique (artistique) de l’action politique.

    15L’objectif des représentants du paradigme de la distance était de politiser l’art en lui demandant de ressembler à la vie. La lecture esthétique nous propose, elle, de renverser la question : ne serait-ce pas la vie (et en particulier la vie publique) qui ressemble déjà, sur de nombreux aspects, au monde de l’art ? Plutôt que de tenter à tout prix de maintenir une séparation entre ces deux modalités de l’expérience, il ne serait peut-être pas inutile de travailler à partir de ce qui les rassemble. Ainsi, comme le rappelle Jacques Rancière, « notre monde est peuplé d’événements et de figures29 », plutôt que de faits et de vérités. Et par « figures », il faut entendre des agencements de signes qui ajoutent à la réalité matérielle une couche d’images, de fictions et de récits qui finit par se confondre avec elle.

    16« La “fiction” en général, ce n’est pas la belle histoire ou le vilain mensonge qui s’oppose à la réalité ou que l’on veut faire passer pour elle. Fingere ne veut pas dire d’abord feindre mais forger30. » Dire que la réalité se nourrit de fictions, c’est affirmer qu’elle se donne comme une matière vivante et non comme un fait brut. De ce point de vue, la fonction pragmatique de la fiction n’est pas d’écarter, mais de jouer la réalité31, de la superposer à un autre état d’elle-même, dans le but de la rendre disponible pour la pensée et pour l’action. Nombreux sont les auteurs à avoir remarqué la fréquence de formes empruntées au théâtre, à la littérature ou à la poésie dans l’action politique, y compris celle des fractions les plus basses de la société – dont on aurait pu attendre qu’elles se concentrent sur l’expression d’une colère brute, authentique, sans fard. Les vies « infâmes » exhumées par Foucault, mélanges de témoignages de misère et d’imprécations littéraires32, les prolétaires saint-simoniens de Rancière, soucieux de dépasser leur condition sociale par le recours au sentiment esthétique33, ou encore les formes sophistiquées de résistance qui forment la pointe émergée de ce que James Scott appelle l’« infra-politique » des groupes subalternes34, sont autant de figures qui entrelacent la logique de la contestation et celle de l’artifice artistique.

    17Il n’y a pas de politique sans fiction. Cela vaut pour l’action politique (institutionnelle ou insurrectionnelle) autant que pour le cinéma. Précisons tout de même que le documentaire n’échappe pas à la fiction, comme le rappelle Daney lorsqu’il nous invite à prendre en compte la « pré-mise en scène sociale » qui précède et redouble toute mise en scène artistique35. S’appuyant sur les travaux de la sociologie goffmanienne, qui affirme que les interactions sociales sont indissociables de la part de dramatisation qui les rend lisibles36, François Albera propose même de systématiser la métaphore. Selon lui, toute analyse de film (et surtout de film documentaire) devra commencer par identifier ce qui relève de la « mise en scène sociale » et ce qui relève de la « mise en scène cinématographique »37. J’apporterai tout de même une nuance, en soulignant la relative indistinction de ces deux processus : l’esthétique d’une société est le produit de son organisation structurelle autant que de ses images et de ses formes artistiques, de sorte qu’aucune des deux « mises en scène » ne préexiste strictement à l’autre. Reste que l’on peut lire la proposition d’Albera comme une mise en garde adressée aux films qui souhaiteraient opposer la vérité du cinéma au mensonge de la société. Rien ne sert de dénoncer l’artificialité de la mise en scène sociale : sans elle, il n’y aurait tout simplement pas de société – rien à dire, rien à montrer. Ce qui fait la valeur de l’événement filmique, c’est la rencontre entre ces deux mises en scène, et l’écart ainsi produit dans l’ordre sensible du monde.

    18En lui-même, le paradigme de la distance demeure une grille de lecture pertinente pour penser les rapports entre le film et son spectateur, ainsi que le statut du pacte fictionnel au cinéma. Ce sont toutes les attentes formulées par la théorie du cinéma à l’égard du public qui se rendent lisibles dans ses différentes actualisations historiques. Simplement, ce paradigme s’intègre mal au projet d’une lecture esthétique de la politique au cinéma. Pour qui adhère à ce projet, la fiction n’est ni un mensonge ni une illusion. Elle est simplement cette modalité de l’action dans laquelle la question de la vérité et du mensonge ne se pose plus. Ainsi entendue, la lutte politique n’oppose pas la vérité au simulacre, mais les simulacres entre eux : une image démocratique contre une image oligarchique, une image émancipatrice contre une image oppressive, l’image du collectif contre l’image de la division, et ainsi de suite. La tâche consistant à prévenir l’art politique contre les dangers du pacte fictionnel semble alors bien superflue.

    19Enfin, s’il peut être nécessaire de s’écarter du paradigme de la distance, ce n’est pas seulement pour des raisons de pluralisme théorique, mais aussi parce que ce dépassement pourrait permettre de revoir à la hausse l’engagement de certains films. En effet, les objets légitimes de la théorie des attractions (ou de ses avatars historiques) ont en commun de ne laisser que peu de place à l’équivoque ou à l’hésitation. Les engagements les plus discrets n’ont pas leur place dans une telle grille de lecture. En pointant du doigt les limites de ce modèle théorique, et en suggérant des pistes de dépassement, j’espère avoir contribué à faire ressortir l’hétérogénéité du « cinéma politique », qui ne se réduit assurément pas à une bataille rangée entre des films lucides, distanciés, et des films coupables de maintenir leur spectateur dans un état d’immersion.

    Notes de bas de page

    1Karl Marx, Les Thèses sur Feuerbach [1845], trad. Georges Labica, Paris, Presses universitaires de France, 1987, p. 23.

    2Guillaume Soulez, Quand le film nous parle : Rhétorique, cinéma, télévision, Paris, Presses universitaires de France, 2011, p. 217.

    3Jean Robelin, « La rhétorique politique des œuvres d’art », Noesis, no 11, 15 octobre 2008, http://noesis.revues.org/883.

    4Umberto Eco, Lector in fabula : Le rôle du lecteur ou La coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], trad. Myriem Bouzaher, Paris, Le Livre de poche, 1989, p. 61‑69.

    5Olivier Neveux, Politiques du spectateur : Les Enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013, p. 8.

    6Christian Zimmer, Cinéma et politique, Paris, Seghers, 1974, p. 226.

    7Ibid., p. 210.

    8Jacques Aumont, Les Limites de la fiction : Considérations actuelles sur l’état du cinéma, Montrouge, Bayard, 2014, p. 126.

    9Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Le montage des attractions » [1923], trad. Sylviane Mossé, dans Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, 1974, p. 115‑126.

    10Jacques Aumont, Montage Eisenstein [1979], Paris, Images modernes, 2005, p. 68.

    11Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Journées d’exaltation. Pour la sortie du film La Ligne générale » [1929], trad. André Robel, dans Au-delà des étoiles, ouvr. cité, p. 52.

    12Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme » [1925], trad. Jacques Aumont et Bernard Eisenschitz, dans Ibid., p. 151.

    13Bernard Dort, « Pour une critique brechtienne du cinéma », Cahiers du cinéma, no 114, décembre 1960, p. 38.

    14Jean-Louis Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », Communications, vol. 23, no 1, 1975, p. 68.

    15Ibid., p. 69.

    16Jean-Louis Baudry, « Cinéma : effets idéologiques produits par l’appareil de base » [1970], dans L’Effet cinéma, Paris, Albatros, 1978, p. 10.

    17Ibid., p. 15.

    18G. Soulez, Quand le film nous parle, ouvr. cité, p. 109.

    19J.-L. Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », art. cité, p. 70.

    20Roland Barthes, Mythologies [1957], Paris, Seuil, 1970, p. 216.

    21Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], trad. Tzvetan Todorov, dans Tzvetan Todorov (dir.), Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1966, p. 83.

    22David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de Mai 68 », Travailler, no 27, 2012, p. 90.

    23J. Aumont, Les Limites de la fiction, ouvr. cité, p. 91.

    24Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 53.

    25J. Aumont, Les Limites de la fiction, ouvr. cité, p. 34.

    26Ibid., p. 92 (je souligne).

    27Étienne Tassin, Le Trésor perdu : Hannah Arendt, l’intelligence de l’action politique, Paris, Payot & Rivages, 1999, p. 350.

    28Nicolas Machiavel, Le Prince [1532], trad. Jean-Vincent Périès, dans Œuvres politiques, Paris, Charpentier, 1855, p. 76.

    29Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 72.

    30Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 202.

    31Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 97.

    32Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes » [1977] dans Dits et écrits, vol. 3 : 1976-1979, Paris, Gallimard, 1994, p. 240‑250.

    33Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires : Archives du rêve ouvrier [1981], Paris, Fayard, 2012, p. 74‑75.

    34James C. Scott, La Domination et les arts de la résistance : Fragments du discours subalterne [1990], trad. Olivier Ruchet, Paris, Amsterdam, 2009, p. 19‑20.

    35Serge Daney, « La remise en scène », Cahiers du cinéma, no 268‑269, 1976, p. 25.

    36Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, vol. 1 : La Présentation de soi [1959], trad. Alain Accardo, Paris, Minuit, 1973, p. 36.

    37François Albera, « Mise en scène et rituels sociaux », dans Jacques Aumont (dir.), La Mise en scène, Paris/Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 226‑227.

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    1Karl Marx, Les Thèses sur Feuerbach [1845], trad. Georges Labica, Paris, Presses universitaires de France, 1987, p. 23.

    2Guillaume Soulez, Quand le film nous parle : Rhétorique, cinéma, télévision, Paris, Presses universitaires de France, 2011, p. 217.

    3Jean Robelin, « La rhétorique politique des œuvres d’art », Noesis, no 11, 15 octobre 2008, http://noesis.revues.org/883.

    4Umberto Eco, Lector in fabula : Le rôle du lecteur ou La coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], trad. Myriem Bouzaher, Paris, Le Livre de poche, 1989, p. 61‑69.

    5Olivier Neveux, Politiques du spectateur : Les Enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013, p. 8.

    6Christian Zimmer, Cinéma et politique, Paris, Seghers, 1974, p. 226.

    7Ibid., p. 210.

    8Jacques Aumont, Les Limites de la fiction : Considérations actuelles sur l’état du cinéma, Montrouge, Bayard, 2014, p. 126.

    9Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Le montage des attractions » [1923], trad. Sylviane Mossé, dans Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, 1974, p. 115‑126.

    10Jacques Aumont, Montage Eisenstein [1979], Paris, Images modernes, 2005, p. 68.

    11Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Journées d’exaltation. Pour la sortie du film La Ligne générale » [1929], trad. André Robel, dans Au-delà des étoiles, ouvr. cité, p. 52.

    12Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme » [1925], trad. Jacques Aumont et Bernard Eisenschitz, dans Ibid., p. 151.

    13Bernard Dort, « Pour une critique brechtienne du cinéma », Cahiers du cinéma, no 114, décembre 1960, p. 38.

    14Jean-Louis Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », Communications, vol. 23, no 1, 1975, p. 68.

    15Ibid., p. 69.

    16Jean-Louis Baudry, « Cinéma : effets idéologiques produits par l’appareil de base » [1970], dans L’Effet cinéma, Paris, Albatros, 1978, p. 10.

    17Ibid., p. 15.

    18G. Soulez, Quand le film nous parle, ouvr. cité, p. 109.

    19J.-L. Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », art. cité, p. 70.

    20Roland Barthes, Mythologies [1957], Paris, Seuil, 1970, p. 216.

    21Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], trad. Tzvetan Todorov, dans Tzvetan Todorov (dir.), Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1966, p. 83.

    22David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de Mai 68 », Travailler, no 27, 2012, p. 90.

    23J. Aumont, Les Limites de la fiction, ouvr. cité, p. 91.

    24Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 53.

    25J. Aumont, Les Limites de la fiction, ouvr. cité, p. 34.

    26Ibid., p. 92 (je souligne).

    27Étienne Tassin, Le Trésor perdu : Hannah Arendt, l’intelligence de l’action politique, Paris, Payot & Rivages, 1999, p. 350.

    28Nicolas Machiavel, Le Prince [1532], trad. Jean-Vincent Périès, dans Œuvres politiques, Paris, Charpentier, 1855, p. 76.

    29Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 72.

    30Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 202.

    31Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 97.

    32Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes » [1977] dans Dits et écrits, vol. 3 : 1976-1979, Paris, Gallimard, 1994, p. 240‑250.

    33Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires : Archives du rêve ouvrier [1981], Paris, Fayard, 2012, p. 74‑75.

    34James C. Scott, La Domination et les arts de la résistance : Fragments du discours subalterne [1990], trad. Olivier Ruchet, Paris, Amsterdam, 2009, p. 19‑20.

    35Serge Daney, « La remise en scène », Cahiers du cinéma, no 268‑269, 1976, p. 25.

    36Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, vol. 1 : La Présentation de soi [1959], trad. Alain Accardo, Paris, Minuit, 1973, p. 36.

    37François Albera, « Mise en scène et rituels sociaux », dans Jacques Aumont (dir.), La Mise en scène, Paris/Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 226‑227.

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