II. Situation des œuvres et inscription dans le sensible
p. 159-180
Texte intégral
1Quelle que soit la voie choisie, l’analyse politique devra tenter de comprendre comment les films font entendre leur voix, individuellement ou collectivement, au sein d’un espace toujours déjà saturé de problèmes esthétiques. Or, le partage du sensible dans lequel ils s’inscrivent est toujours singulier, propre à un espace et un temps donnés. Si le film est une tentative de solution, cette solution ne pourra donc être que partielle, locale, mesurée.
2Toutefois, il n’est pas rare d’assister à la reprise d’une stratégie poétique en dehors de son contexte d’origine, dans une tentative d’actualisation ou de revitalisation du passé. Le phénomène méritera donc d’être évalué avec précision. Les pages qui suivent tenteront de faire le point sur l’ancrage contextuel et sensible des films, sur la manière dont il doit être appréhendé par l’analyse, ainsi que sur les phénomènes de débordements qui ne manquent jamais de se produire dans la pratique politique.
1. Faux problèmes ?
3Le but d’une approche problématique des rapports entre cinéma et politique est de formuler les questions qui permettront à un film d’être qualifié politiquement. Comme nous l’ont appris les développements précédents, ces questions ne sont pas données, mais doivent être construites par l’analyste, en regard avec les réponses apportées par le film.
4Toutefois, cela ne signifie nullement que ces questions n’existent que dans l’analyse ou dans la théorie. Si tel était le cas, alors la politique ne poserait jamais de « problèmes » à proprement parler, mais seulement des questions abstraites sans conséquence sur le corps social. Malheureusement ce n’est pas le cas, comme en témoigne la malicieuse réponse de Foucault aux étudiants de Vincennes l’accusant de proposer une conception du pouvoir si complexe qu’elle ne semble faite que pour offrir aux intellectuels des sujets de réflexion : « Si vraiment le pouvoir ne créait d’autre réel que celui qui donne l’occasion aux intellectuels de parler, comme le pouvoir serait une chose agréable1 ! » Il faut n’avoir jamais ressenti la violence du monde pour penser que l’étude de la politique n’est qu’une distraction pour philosophes oisifs.
5De plus, c’est l’objectif de bien des professionnels de l’opinion que de neutraliser le débat public en dénonçant les « faux problèmes » construits par les intellectuels, et en proposant à leur tour une lecture simplifiée du monde dans laquelle il n’existe plus que des réponses, et aucune question. Face à cette menace, le travail de la pensée consiste à affirmer sans relâche la solidarité entre les problèmes matériels, concrets, et les élaborations discursives auxquelles ils donnent lieu. Il y a des problèmes en politique (et donc dans les pratiques qui s’y rattachent, parmi lesquelles le cinéma) parce que la politique est une source d’inquiétude, et pas seulement pour les savants. Tant que certaines questions n’admettront pas de réponse, il y aura dans le monde des injustices, des peuples opprimés, des lois inégalitaires et des corps souffrants.
6L’identification du problème est toujours le premier pas vers la recherche d’une solution – ou plus exactement, vers une prise en compte lucide de la complexité des questions, et de la multiplicité des réponses imaginables. C’est en cela que la pensée peut encore espérer jouer un rôle politique dans la situation contemporaine. Les gouvernants, on le sait, ont tendance à concevoir les problèmes politiques sur le mode scientifique, voire mathématique : à chaque problème, il doit y avoir une et une seule bonne réponse, nécessairement quantitative. Étienne Tassin parle à ce propos de la rationalité « technoscientifique2 » des États occidentaux : les problèmes politiques n’y sont plus conçus comme des facteurs d’interrogation et de remise en question, mais comme des équations que l’on pourrait se contenter de développer jusqu’à obtenir la bonne solution. Selon l’algorithme utilisé (selon qu’il s’agit d’un logiciel « de droite » ou « de gauche »), cette dernière se situera au niveau de la redistribution des richesses, de la fiscalité ou encore du contrôle de l’immigration ; mais quelle que soit la conclusion, le calcul n’aura pris en compte qu’une seule voie de résolution du problème. On peut y voir un jeu de rôles politique, dans lequel chacune des forces en présence interprète son personnage et met en valeur ses attributs archétypaux (sensibilité sociale, libéralisme, protectionnisme, etc.). Mais plus profondément, il y a là un évident principe de précaution : envisager plusieurs réponses possibles à un même problème, ce serait prêter le flanc à la critique dans le cas où la décision se révélerait néfaste. Pour Jacques Rancière, il n’est d’ailleurs pas anodin que cette idéologie du seul choix possible se donne le nom de réalisme : « Le réalisme prétend être la saine attitude de l’esprit qui s’en tient aux réalités observables. Il est en fait tout autre chose : il est la logique policière de l’ordre qui affirme, en toute circonstance, ne faire que cela seul qu’il est possible de faire3. » De sorte que la politique ne consiste plus à élaborer des solutions, mais à s’excuser de ne pas avoir les mains libres pour le faire : la finance, les partenaires commerciaux, les instances internationales ou l’inexorable mondialisation des échanges seront autant de bons prétextes pour se dire impuissant face à la somme des obligations extérieures4. La mise en scène de l’absence de solution, ou pire, la pratique politique réduite à la validation d’un choix par défaut, est toujours la meilleure preuve de la légitimité du pouvoir en place ; l’une comme l’autre démontrent que, quelles que soient la violence ou l’inefficacité des mesures mises en place, il n’était pas possible de faire mieux.
7Face à ces deux dérives (prétendre que les problèmes de la pensée ne sont pas ceux du réel ; concevoir les problèmes politiques comme des équations à résoudre plutôt que comme des questions ouvertes), il est urgent de redonner tout son sens à l’affirmation selon laquelle l’univers politique est problématique. Cela peut signifier plusieurs choses. Tout d’abord, qu’il est un sujet d’interrogation : on ne peut comprendre son fonctionnement qu’à condition d’être muni d’une hypothèse, d’une grille de lecture, sans quoi l’objet reste imperméable à l’esprit de l’observateur. Vouloir se confronter aux choses de la politique « telles quelles », sans chercher à les organiser, c’est se condamner à n’en saisir que des phénomènes épars. Ensuite, que la politique est un agencement complexe de discours et de forces sensibles : le travail de l’analyse n’est pas de résorber cette complexité, mais de lui rendre justice. Enfin, cela signifie que la pratique politique ne repose sur aucun invariant : sa fonction est d’interpeller les autres disciplines ou pratiques et de leur soumettre des énigmes inscrites dans un lieu et un temps donnés. Quelle que soit la définition que l’on donne du mot « politique », il faut donc admettre a minima que son territoire est celui de la conjoncture. Même s’il n’est question que de cinéma, le fait d’attribuer une qualité politique à un film institue à l’égard de ce film un horizon d’attente qui est celui de l’ici et du maintenant.
2. Horizon d’attente esthétique
8Si l’on veut procéder à l’analyse politique d’un film, il est nécessaire de connaître son contexte. Toutefois, ce dernier terme manque encore de précision. On pourrait y entendre la simple nécessité d’un savoir factuel, par lequel l’analyste démontrerait sa connaissance générale de la société dans laquelle le film est produit (coutumes, usages, distribution de l’opinion publique), ainsi que sa capacité à identifier les processus de référence à l’œuvre dans le film (événements ou personnages inspirés de faits réels). Ces compétences sont profondément nécessaires, et l’on ne saurait s’en priver totalement. Cependant, ce savoir contextuel concerne des données objectives, et ne nous dit rien encore des enjeux esthétiques de l’analyse. Pour qui souhaite aborder la politique sous cet angle, il est nécessaire d’ajouter à la description factuelle du contexte de création une description de la manière dont le sensible est « partagé » (selon le mot de Rancière) entre les différents individus et groupes sociaux.
9L’analyse politique du cinéma a donc pour prérequis l’étude et la connaissance de plusieurs contextes, dont la modélisation obéit à des savoirs complémentaires : un contexte sociohistorique, un contexte philosophico-discursif, et un contexte sensible. Mais une telle scission reste encore trop artificielle. Ce qui caractérise la lecture esthétique, c’est précisément son refus d’une distinction définitive entre ces trois champs de l’expérience. L’analyse devra plutôt s’intéresser à leurs zones de convergence.
10Faire l’histoire du sensible, c’est toujours en même temps faire l’histoire de la pensée et de la politique. C’est ce que démontre le travail de Pierre-Damien Huyghe sur la notion d’« appareil », concept permettant de libérer la réflexion sur les arts, tant du déterminisme technique que du repli sur les « usages » : il y a dans un appareil une capacité supplémentaire à « former de la sensibilité, […] à donner du monde, à faire monde »5. Une réflexion qui prend sa source dans l’intuition deleuzienne consistant à poser, d’après Foucault, que « les machines sont sociales avant d’être techniques6 », et prolongée notamment par Jean-Louis Déotte qui en tirera des conséquences aussi bien philosophiques que politiques. L’histoire moderne, selon ce dernier, a connu plusieurs appareils, de la perspective et la camera obscura jusqu’au cinéma ou au numérique, qui ne sont pas seulement des médiums artistiques ou des moyens de communications, mais de véritables prothèses pour le corps humain. Ces inventions, indissociablement techniques, théoriques et esthétiques, structurent la sensibilité collective d’une époque, déterminant son rapport à la temporalité, à la spatialité, à la singularité, etc. Elles permettent de s’orienter dans l’hétérogénéité du monde sensible : « L’appareil, c’est ce qui prépare le phénomène à apparaître pour “nous” car, sans apparat, il n’y a qu’un flux continu et immaîtrisé de couleurs informes7. » Pour comprendre une époque, il est donc indispensable d’étudier la manière dont elle est appareillée, la manière dont elle prépare l’individu à percevoir et à ressentir – et ce, avant même de chercher à comprendre comment les œuvres actualisent cette disposition à la sensibilité8.
11Selon Déotte, qui affirme tirer cette thèse de la philosophie de Walter Benjamin, « ce sont les appareils […] qui génèrent la sensibilité commune (aisthesis) de leur époque9 ». Le recours à la racine grecque du terme « esthétique » indique bien la volonté d’appréhender l’art à partir de son ancrage dans le sensible – soit un décentrement similaire à celui que j’ai proposé dans la partie précédente. La philosophie des appareils cherche à montrer que les formes de la sensibilité ne sont ni universelles, ni a priori (comme le pensait Kant), mais en partie déterminées par l’état de la culture dans un contexte donné – ce que Philippe Crignon résume élégamment en affirmant qu’« il y a une historialité du regard, de l’écoute, et de la disposition sensible en général10 ».
12De telles propositions engagent l’analyse de films, à double titre. À un niveau pratique, tout d’abord, elles nous invitent à élargir le cadre des études sur le contexte de production des œuvres. Contre la tendance à réduire le contexte à une somme de référents explicites (faits sociaux, événements, idéologies constituées), la philosophie des appareils rappelle que ce qui est premier, ce n’est pas le fait mais les formes de sensibilité qui le rendent visible. Or, ces formes varient d’une époque à l’autre. Deux films éloignés dans le temps n’évoluent donc pas seulement dans une société différente, mais ne s’orientent pas de la même manière dans le monde. Cela, l’analyse filmique doit en tenir compte.
13À un niveau théorique, ensuite, la pensée de Déotte attribue une fonction spécifique au cinéma. Celui-ci est un appareil, au même titre que d’autres, mais il se distingue par sa capacité à emprunter les logiques sensibles des appareils qui l’ont précédé11. On trouvera des films fonctionnant sur le modèle du musée, de la photographie, de la cure analytique, ou plus probablement, tiraillés entre plusieurs modèles. On ne peut se contenter d’affirmer que le cinéma est l’appareil qui fait époque pour le xxe siècle : la complexité de l’expérience cinématographique tient précisément au fait que chaque film est libre de convoquer des temporalités ou des spatialités autres, et donc de problématiser les formes de la sensibilité disponibles à son époque.
14Enfin, de la philosophie des appareils, on peut tirer une autre conséquence, qui intéressera spécifiquement l’analyse politique des films. En plus d’élucider les références contextuelles mobilisées par les films, celle-ci devra prendre en compte la manière dont chaque époque délimite la politique. D’après Arendt, cette délimitation se fait dans l’ordre du sensible, par l’institution d’un espace dédié à l’apparition des sujets et à la production d’actions et de discours qui engagent le devenir de la communauté. Déotte ajoute ici une nuance essentielle. Certes, l’espace politique est un site d’apparition ; mais chez Arendt, dont il commente les analyses, « ce site d’apparition est immédiat, va de soi, n’est pas à interroger12 ». Sa réponse consiste alors à affirmer qu’il n’existe pas d’espace politique vierge, non appareillé – à l’image du monde sensible dans sa totalité. Les objets et phénomènes concernés par la politique, les lieux dans lesquels elle prend place et la structuration sensible de ces lieux varient selon les époques. Pour le chercheur attentif à l’histoire des formes de la sensibilité, « il y aura autant d’espaces politiques, de figures du “nous”, que d’espaces d’exposition des singularités les unes aux autres13 ». Avant d’interpréter le positionnement politique d’une œuvre, encore faut-il comprendre le partage du politique et du non-politique dans lequel elle s’inscrit, et les modalités sensibles de ce partage.
15En outre, les appareils de production d’images, et a fortiori le cinéma, ont eux-mêmes un rôle à jouer dans la délimitation de l’espace politique. Par exemple, la distinction entre sphère publique et sphère privée, fréquente chez Arendt, n’existe pas de toute éternité dans la mesure où la vie privée a été progressivement tirée de son invisibilité par le cinéma. Grâce à ce dernier, « les anciens partages qui fondaient la légitimité du politique sont déplacés ; la sexualité et les rapports familiaux, par exemple, deviennent visibles, thématisables et donc objets de débats infinis car politiques14 ». Un tel constat engage l’analyse de films dans la mesure où, si le cinéma (en tant qu’appareil) est capable de déplacer les frontières du champ politique, ce sont les œuvres qui, in fine, offrent à ce dernier sa consistance définitive. À ceci, il faut enfin ajouter que la délimitation de l’espace politique n’est jamais homogène au sein d’une même époque ou d’une même communauté : il faut encore tenir compte de « la façon dont l’exclusion sociale fracture l’imaginaire15 », et autorise ou non les différents groupes qui composent la société à donner à leurs activités une résonance politique.
16Pour toutes ces raisons, la lecture esthétique de la politique au cinéma est indissociable d’une lecture esthétique du contexte de création, et de l’époque dans son intégralité – objectif inatteignable, bien sûr, mais qui dessine l’horizon du travail de l’analyste.
17On devra également prendre en compte ce que les théoriciens de la réception nomment l’« horizon d’attente » dans lequel s’inscrivent les films. Le concept a été développé dans le domaine des études littéraires par Hans Robert Jauss, qui souligne la nécessité de reconstituer, pour chaque œuvre, le « système de références » dont pouvait disposer son public au moment de sa première présentation. Chez Jauss, cela inclut les codes du genre, les normes stylistiques ou linguistiques, les références à des œuvres antérieures, ou encore les préoccupations et discours avec lesquels l’œuvre peut entrer en résonance16. Traditionnellement, une telle méthode permet d’appréhender la relation entre l’œuvre et son public de manière dialectique, comme un dialogue, tout en prévenant les éventuelles tentations téléologiques de l’analyse. Toutefois, l’approche de Jauss reste tributaire d’une conception restreinte de l’esthétique, comme ensemble de « codes » plus ou moins connus du public17 : les attentes de ce dernier demeurent donc envisagées en termes de connaissances (littéraires, stylistiques, linguistiques) ou de positionnement moral. Or, l’horizon d’attente, ce n’est pas seulement ce que l’on comprend d’une œuvre, mais aussi l’ensemble des manières de voir, de sentir, d’éprouver, qui définissent la relation que l’on sera en mesure d’établir avec elle.
18Il existe, à ce titre, un horizon d’attente esthétique (au sens défini précédemment), qui doit être pris en compte dans l’analyse politique des films. Une telle hypothèse conduit à étendre la définition proposée par Jauss, pour englober les formes d’expérience qui structurent la sensibilité d’une époque, son rapport au temps, à l’espace ou encore au mouvement.
19Par exemple, dans l’ouvrage qu’il consacre aux diverses expressions de l’immobilité au cinéma, Ludovic Cortade applique la notion d’horizon d’attente au problème de la vitesse – qui dévoile alors son versant le plus politique. Il commence par remarquer que si l’immobilité semble étrangère au dispositif du cinéma, et constitue donc une forme d’opposition à l’usage dominant, son potentiel subversif demeure variable en fonction des époques. La valorisation politique de l’absence de mouvement dépend de la place occupée dans une société donnée par le mouvement lui-même, et peut-être plus encore par l’idée de mouvement : « Le choix par certains réalisateurs d’une esthétique de l’immobilité est une réaction au contexte cinétique d’une société donnée à un moment donné de son histoire18. » Un contexte dont chaque film devra choisir s’il veut en être un prolongement ou un démenti. Ainsi, lorsqu’il s’intéresse au cinéma expérimental des années 1960 et 1970, c’est au prisme de la culture du mouvement qui était celle des États-Unis à l’époque : culture de masse, prolifération de l’information, émergence et affirmation de la télévision, circulation accrue des marchandises et des images, sentiment d’accélération du temps, etc. Dans ce contexte, l’immobilité importe moins que « le refus du mouvement dont elle est le symptôme19 ». Cet exemple lui permet d’introduire de la nuance dans certaines théories prisées des cinéastes d’avant-garde, comme celles de Mekas ou de Lyotard, qui accordent à l’immobilité un potentiel intrinsèquement subversif20. Leurs prescriptions deviennent alors les symptômes d’une époque marquée par un imaginaire sensible bien particulier, dans laquelle la contestation prend la forme d’une valorisation à contre-courant de certains principes esthétiques. Il conviendrait en outre d’ajouter qu’au sein d’un même « contexte cinétique », l’acceptabilité politique du mouvement n’est pas identique pour tous les groupes sociaux : par exemple, on prescrira aux femmes d’adopter une attitude corporelle mesurée, là où les hommes sont plus volontiers encouragés à l’excès de mouvement (sur ce point, voir plus haut, encadré 2b).
20De cette intuition théorique, Cortade conclut que ni l’immobilité ni le mouvement ne sont politiques en eux-mêmes, mais qu’ils doivent être lus à la lumière de l’« horizon d’attente cinétique » des spectateurs, et des stratégies figuratives mises en place par les auteurs pour contrarier ou déplacer cet horizon d’attente. Il me semble que cette remarque peut aisément être étendue à la totalité des données sensibles qui structurent une époque. Toute société, en effet, tend à associer des valeurs de légitimité et d’habitude à certains principes esthétiques. Cette distribution symbolique vaut pour le monde de l’art, où l’on trouve des formes dominantes et des formes sous-représentées, mais aussi pour l’imaginaire esthétique sur lequel repose la vie en communauté, et qui soutient les actions des individus. L’analyse de films, lorsqu’elle souhaite travailler sur le terrain politique, doit s’interroger sur la construction de cet imaginaire, et sur la déformation qu’il est susceptible de subir au contact des œuvres.
21Allons plus loin. La notion d’horizon d’attente esthétique a d’emblée une fonction politique. En effet, elle ne se contente pas de décrire la place de la vitesse (ou de tout autre paramètre esthétique) dans le contexte de production d’une œuvre, mais matérialise également une tension vers autre chose, l’espoir d’un dépassement de ce contexte. Étudier l’horizon d’attente d’une œuvre, c’est à la fois faire le point sur son présent, et comprendre comment elle anticipe (comment elle attend) l’avenir.
22Plus généralement, il s’agit de reconnaître que le « contexte » d’une œuvre est toujours doté d’une certaine épaisseur temporelle. Comme le rappelle Reinhart Koselleck, il n’existe pas de présent simple : le présent est toujours composé d’un regard rétrospectif sur le passé, et d’une projection plus ou moins inquiète vers le futur. Pour le dire autrement, tout présent est un mélange d’expérience et d’attente21. Chaque époque, chaque communauté se distingue par une présence différente de ces deux composantes, et par des rapports variables entre les deux, qui déterminent son rapport à l’histoire, à la politique, et à la temporalité en général.
23Pour comprendre pleinement le contexte sensible d’une époque, il faut accepter de donner du crédit à ses fantasmes – car la présence spectrale du passé, l’aspiration utopique à un renversement du monde ou encore la hantise de commettre les mêmes erreurs que ses prédécesseurs ont des conséquences bien réelles sur les individus, et appartiennent de droit à ce qui fait le « présent » d’une époque. Tous ces phénomènes posent des problèmes aux individus, et l’on est en droit de supposer que les œuvres d’art peuvent contribuer à leur apporter des tentatives de solution.
24Ce que fait Cortade lorsqu’il tente de rendre raison de la valorisation politique du couple immobilité-vitesse, la lecture esthétique a donc pour ambition de l’appliquer à la totalité des problèmes sensibles qui structurent la politique. À ce titre, elle doit interroger le champ d’expérience esthétique et l’horizon d’attente esthétique des films auxquels elle s’intéresse, identifier les espoirs qui en découlent, et concevoir les œuvres singulières comme des stratégies de positionnement au sein de ce contexte sensible.
3. Survivances politiques
25C’est une convergence des disciplines qui se dessine dans le projet de dresser, pour chaque film, l’état du sensible qui permettra d’en situer les enjeux. Les apports de la sociologie critique, au même titre que ceux de la philosophie, de l’histoire ou de l’anthropologie, seront autant de ressources nécessaires à la modélisation sensible d’une époque, et donc à la compréhension de sa production filmique à un instant t.
26Car c’est bien du présent qu’il est question, en définitive, dans toute intervention politique. On peut s’interroger, à la suite de la fameuse thèse de Marx, sur la nécessité de transformer le monde plutôt que de seulement l’interpréter, mais ce qui est certain, c’est que ces deux activités ont pour horizon la réalité telle qu’elle se présente actuellement à l’esprit de l’observateur. Le militant et l’intellectuel, quelles que soient les divergences entre leur pratique concrète, s’accorderont sur ce point : on ne s’engage jamais que pour les vivants. C’est en ce sens que Sartre affirme de l’écrivain qu’il est nécessairement « en situation dans son époque ». En plus d’appeler à une responsabilisation des intellectuels, le philosophe attaque la tendance des artistes à fuir les problèmes de leur époque pour se réfugier dans des temps plus nobles ou plus accueillants. L’individu engagé, lui, entretient avec son époque un rapport des plus intimes : « Nous ne voulons rien manquer de notre temps ; peut-être en est-il de plus beaux, mais c’est le nôtre ; nous n’avons que cette vie à vivre, au milieu de cette guerre, de cette révolution peut-être22. » Tel est le moteur de l’engagement. De même, pour qu’il soit possible de parler de cinéma politique, encore faut-il que le film en question manifeste une sensibilité à quelques-uns des enjeux caractéristiques de son époque. Christian Zimmer synthétise cette exigence d’une formule limpide : « Le cinéma politique est un cinéma du présent, même lorsqu’il parle du passé23 » – et ce, quelle que soit la définition que l’on en donne par ailleurs. Une exigence minimale que l’on retrouve d’ailleurs dans tous les modes de lecture envisagés au début de ce travail : si les thèmes des films, les prises de position publiques de leurs auteurs, les données relatives à la production ou les puissances formelles de l’écran méritent d’être qualifiés de politiques, c’est toujours dans la mesure où ils disent quelque chose de la situation dans laquelle l’œuvre intervient. La lecture esthétique, sur ce point, ne fait pas exception.
27Pour autant, cela ne signifie pas qu’il faille se couper du passé. Même le regard le plus actuel gagne à lire le présent comme une superposition de strates temporelles plutôt que comme une contemporanéité exclusive. L’histoire politique elle-même est riche de situations dans lesquelles des événements, pensées, formes ou expressions du passé ont fait l’objet d’une réappropriation enthousiaste. Walter Benjamin parle à ce propos de la capacité du passé à se charger d’« à-présent24 », et Kristin Ross, dans un ouvrage sur la Commune de Paris, développe cette idée sur son versant sensible pour décrire ces « moments où un événement ou un combat particuliers entrent avec force dans la figurabilité du présent25 ». Rares sont les actions et prises de position politiques à se contenter d’un rapport de pure contemporanéité avec leur objet. L’engagement est souvent assimilable à une pratique d’importation – de mots et de slogans, mais aussi de problèmes et de solutions, de formules et de procédés. L’un des enjeux majeurs de toute entreprise politique est alors de savoir comment traiter ces éléments venus du passé, comment conserver les énergies affectives qu’ils recèlent tout en les intégrant à la stratégie d’action qui les rendra à nouveau pertinents.
28Ce qui vaut pour l’action vaut évidemment pour les œuvres. Nombreux sont les films politiques à proposer une expérience du temps plus complexe que celle qui consiste à se placer au contact d’une époque précise. La fonction du cinéma devient alors de mobiliser ses ressources figuratives et plastiques dans le sens de la « refondation d’un lien entre passé et présent26 ». Toute image, lorsqu’elle parle au passé, doit se poser la question de l’écart entre les temps, et des effets de retour qui ne manquent pas de faire varier cet écart – c’est là l’exigence minimale de son engagement politique.
29Au tournant du xxe siècle, une hypothèse similaire fut au cœur du travail de l’historien de l’art Aby Warburg, qui n’avait de cesse de tenter de repérer comment les images de l’art pouvaient condenser les énergies du passé, et ainsi constituer une mémoire gestuelle et sensible de l’humanité. Pour une compréhension diachronique de l’histoire de l’art, il préconisait de substituer à l’étude des formes celle, plus complexe, des « formules pathétiques » (Pathosformeln), un terme qui désigne « l’indissoluble intrication d’une charge émotive et d’une formule iconographique »27. Il s’agit en un mot de constater la capacité de l’art à se charger d’affects qui survivent au passage du temps, et de s’employer à comprendre les modalités de leur vie posthume. En effet, la transmission de ces formules n’a rien d’arbitraire, et l’intérêt de Warburg pour l’anthropologie28 l’a poussé à imaginer quelque chose comme un retour nécessaire du passé dans le présent : si un geste historiquement déterminé donne lieu à de nouvelles occurrences, après une longue période d’absence, c’est qu’il remplit une fonction politique bien précise. Le travail de l’historien de l’art est alors de se demander au nom de quel problème contemporain une formule iconographique passée devient à nouveau nécessaire, et sous quelle forme sa configuration initiale se trouve refigurée. Ce programme de recherche nous invite à reconnaître aux images une « capacité de migration qui leur fait traverser le temps aussi bien que l’espace29 », et dans un second temps, à interroger ce que ces processus de migration nous disent des problèmes qui se posent à une époque donnée, et de la manière dont un fantôme du passé peut venir condenser l’espoir d’une solution. Au minimum, comme le précise Carlo Ginzburg, « la transmission des Pathosformeln dépend de contingences historiques30 » ; ce qui mérite le qualificatif de politique, c’est le retour dans ce contexte de formules iconographiques qui semblaient oubliées.
30La complexité des thèses warburgiennes dépasse de loin le cadre de ce travail, c’est pourquoi je n’irai pas plus loin dans l’examen de leur contenu. Qu’il me suffise de pointer du doigt la convergence méthodologique qu’elles permettent entre un souci morphologique, qui rapproche des objets distants, et une perspective historique, qui tente de réintroduire cette proximité dans des réseaux de signification. Telle est la double condition d’une lecture politique des images de l’art. Mais si les propositions de Warburg m’intéressent, c’est également en vertu de leur productivité scientifique. Ainsi, l’idée d’une « migration » de motifs anciens dans le présent est aujourd’hui bien installée dans le paysage des études cinématographiques, notamment en ce qu’elle permet de privilégier des rapprochements « latents » entre images (voir encadré 3c), à la place des traditionnelles relations d’« inspiration » ou de « citation », dont l’analyse ressemble trop souvent à « un petit jeu vite épuisé dans la complaisance »31. Mais surtout, cette reconnaissance d’une vie souterraine des formes permet de soutenir et d’accompagner le projet d’une compréhension sensible de l’engagement. Luc Vancheri a bien montré comment l’idée même d’une charge tragique contenue dans les images pouvait être au fondement d’une lecture politique de l’art : le pathos étant à la fois « ce qui m’arrive » et « ce qui me met en mouvement »32, ses modalités de transmission permettent de comprendre comment les affects nés de la fréquentation des événements et des œuvres du passé peuvent déboucher sur une perspective d’action. Il n’est jamais insignifiant qu’un film s’appuie sur des images passées pour réaliser son engagement. Ce que nous dit l’hypothèse warburgienne, c’est qu’il est toujours possible de réactiver la charge politique dont ces images sont les dépositaires, pour tenter de la rendre pertinente dans un nouveau contexte.
31Outre son contenu scientifique, une telle hypothèse peut également servir un projet politique et militant. C’est ainsi, du moins, que l’entend Georges Didi-Huberman dans l’ouvrage qu’il consacre à la politique des émotions à partir du Cuirassé Potemkine (S.M. Eisenstein, 1925), le fil conducteur de sa réflexion et de ses analyses étant la notion warburgienne de formule pathétique. Pour l’auteur, il est raisonnable d’entretenir l’espoir d’une contagion révolutionnaire, du passé vers le présent, par l’intermédiaire des images. Le potentiel politique du pathos est pour lui la preuve (mais une preuve anthropologique, venue du passé) que l’histoire des révolutions ne s’est pas refermée avec la chute du mur de Berlin : l’insurrection est à venir, affirme-t-il en faisant référence à des scènes du Potemkine, « parce qu’on n’empêchera jamais personne, ni de pleurer un mort, ni de porter plainte, ni de réclamer justice. Ni de remonter un escalier à contre-courant. Et parce que les images savent véhiculer la survivance de tous ces gestes-là33. » Preuve que l’analyse de films peut être une forme de militantisme. Elle le peut, à condition toutefois de ne pas rompre le dialogue entre esthétique et politique, de renoncer à la tentation (parfois pressante) d’enfermer la puissance des gestes politiques dans la seule histoire de leurs migrations formelles. Ironiquement, Didi-Huberman lui-même s’est récemment vu reprocher, par l’historien marxiste Enzo Traverso, de « privilégi[er] les aspects esthétiques des soulèvements au point d’en estomper la nature politique34 », suite à son exposition Soulèvements inaugurée au Jeu de Paume en 201635. Une controverse passionnante s’est alors engagée entre les deux hommes, Didi-Huberman mettant en avant la nécessité d’une histoire des images attentive à « l’ivresse des formes36 », son interlocuteur lui rétorquant – à raison, me semble-t-il – que s’il devait exister une telle approche sensible de l’histoire, il faudrait toutefois veiller à la préserver de toute « fétichisation du geste37 », au risque de produire « une iconologie dépolitisée, fondée sur la recherche d’une anthropologie de la révolte réduite à un soulèvement corporel38 ».
4. Cartographies du sensible
32Qu’elle s’appuie ou non sur la méthode de l’iconologie warburgienne, ce qui importe pour l’analyse, c’est d’envisager la politique dans son épaisseur temporelle. Comme l’écrit Didi-Huberman, « une politique au présent, fût-elle construction de l’avenir, ne saurait faire l’impasse sur le passé qu’elle répète ou qu’elle refoule (les deux allant souvent de pair)39 ». D’un côté, la citation d’une époque révolue ne peut se faire sans difficulté, sa puissance étant nécessairement inscrite dans des formes qui demandent à être actualisées. De l’autre, une action politique qui aurait l’ambition de faire table rase du passé se condamnerait en même temps à devoir inventer, sans modèles, la totalité de ses gestes et de ses formules. Tout engagement est tendu entre la fréquentation enthousiaste du passé (il serait dommage de perdre les énergies insurrectionnelles dépensées par nos prédécesseurs) et le refoulement nécessaire (tôt ou tard, il sera question de bâtir un avenir nouveau).
33C’est à la lumière de cette dialectique qu’il faut comprendre le rapport de l’analyse de films à ses objets. Le début du présent chapitre nous a appris que les formes de l’art pouvaient être appréhendées à l’aune des stratégies figuratives qu’elles mettent en œuvre, et que ces stratégies elles-mêmes n’avaient de sens que par rapport à un horizon d’attente esthétique historiquement déterminé. Cet ancrage sensible de l’analyse ne doit pas éclipser les dynamiques d’échange ou d’emprunt qui existent entre les œuvres, malgré un éloignement historique ou géographique parfois conséquent. J’en déduirai la proposition suivante : la lecture esthétique ne réalise pas une vue de coupe de la situation sensible du film (qui se retrouverait isolée à des fins d’observation), mais une cartographie des problèmes qui la traversent, et de ses rapports nécessaires avec d’autres espaces et d’autres temps.
34Qu’elle soit militante, quotidienne, institutionnelle ou filmique, la pratique politique s’appuie nécessairement sur un diagnostic contextuel. Il s’agit par là de repérer les lignes de force qui organisent le monde, de classer les phénomènes en fonction de leur évidence ou de leur mode de visibilité, d’identifier les problèmes esthétiques majeurs qui se posent à l’action ou à la pensée, de comprendre enfin l’organisation générale de ce « partage » qu’est la réalité. Tout film politique, avant de construire la scène sur laquelle se jouera la remise en cause de l’ordre établi, se doit d’affronter le contexte sensible qui est le sien, de comprendre son fonctionnement et d’en proposer une hypothèse de lecture – serait-elle simplement provisoire.
35Cela ne signifie pas que le film doive se limiter à la description objective et à l’analyse de ce monde, ou soit tenu par une logique d’adhérence à un référent externe. Même les œuvres les plus « utopistes », malgré les consonances souvent négatives de ce terme dans le champ politique, ne peuvent se passer de faire l’état du monde qu’elles rejettent. On peut aller jusqu’à dire que toute œuvre politique est un mixte de réalisme et d’utopie. En tant que mode de pensée consistant à analyser le réel pour en dissocier la part désirable et la part indésirable, l’utopie est indispensable à tout travail poétique, du moins si l’on part du principe qu’une œuvre est « toujours en même temps une proposition de monde40 ».
36Déjà l’Utopie originelle ne pouvait se résumer à l’invention d’une réalité alternative, plus désirable ou plus égalitaire. Comme l’a bien montré Louis Marin, l’île fantasmée par Thomas More fonctionne comme une projection déformée de l’Europe de la Renaissance. Image d’un pays que l’on ne pourrait situer ni « ici », ni « ailleurs » (pas même « nulle part », comme le suggère l’étymologie), et qui se donne plutôt comme une figure des tensions qui agitent le présent41. La même logique s’applique à toute œuvre engagée. Le but de l’art politique n’est ni de reproduire le monde à l’identique pour en montrer les défauts, ni d’inventer de toute pièce une autre réalité, mais plus généralement, de faire voir le versant le plus problématique du réel. Que cet objectif soit atteint dans la proximité ou dans la distance par rapport au référent, cela importe peu.
37Comment décrire, en définitive, le processus par lequel un film se raccorde à la politique ? Le parcours théorique accompli jusqu’ici permet de répondre à cette question en évacuant certaines hypothèses. Tout d’abord, le cinéma politique n’est ni un genre ni un sous-genre ; sa qualification politique n’est pas obtenue par l’intermédiaire de conventions narratives ou représentatives. Ensuite, la politique ne peut pas être considérée comme le dehors ou l’extérieur du film, dans la mesure où elle repose toujours déjà sur des mécanismes esthétiques. Cela signifie que le processus de politisation du film n’est ni purement interne, ni purement externe : c’est la poétique du film qui décide de la manière dont il se qualifie politiquement.
38Il faut ce processus de qualification pour qu’un film se mette à interagir avec la politique, ou du moins avec l’un de ses territoires. Car une qualification est toujours localisée, limitée à un espace et à un champ d’activité bien précis : plus qu’une accréditation généralisée, c’est un point d’accès qu’elle offre à l’agent concerné. De même, la qualification politique des œuvres sera définie comme un geste local, une opération par laquelle le film choisit un angle d’attaque et pénètre, comme par effraction, dans l’univers politique.
39Si l’on veut aboutir à une analytique (et non plus seulement à une théorie) du cinéma politique, il est important de prendre en compte la diversité des points d’entrée possibles : le corps, le sujet, le goût, l’espace, le temps, le mouvement, ou tout autre élément situé à la croisée de l’esthétique et de la politique. Les exemples qui parsèment ce travail, je l’espère, témoignent de cette variété. C’est précisément cette dernière qui fait l’intérêt du travail d’invention : il n’y a jamais deux manières identiques de cartographier le sensible. Aussi est-il nécessaire de ne pas présumer de la direction choisie par les images pour penser leur engagement, et de les laisser tracer leur propre route dans cette forêt de signes qu’est la politique.
Notes de bas de page
1Michel Foucault, cours à l’Université Paris VIII Vincennes, 1970. Extrait vidéo reproduit dans le film de Virginie Linhart, Vincennes, l’université perdue, 2016.
2Étienne Tassin, Un monde commun : Pour une cosmo-politique des conflits, Paris, Seuil, 2003, p. 18.
3Jacques Rancière, La Mésentente : Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 180.
4Ibid., p. 155.
5Pierre-Damien Huyghe, « Définition du concept d’appareil », extrait d’un article pour la revue [Plastik], no 3, 2003, http://pierredamienhuyghe.fr/documents/textes/huygheconceptappareil.pdf. Voir également Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, Cherbourg, De l’incidence éditeur, 2012.
6Gilles Deleuze, Foucault [1986], Paris, Minuit, 2004, p. 47.
7Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes & manifestes, 2004, p. 102.
8Ibid., p. 273‑274.
9Jean-Louis Déotte, « Avant-propos », dans Jean-Louis Déotte (dir.), Appareils et formes de la sensibilité, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 5‑6.
10Philippe Crignon, « La sensibilité altérée », dans Ibid., p. 113.
11J.-L. Déotte, L’Époque des appareils, ouvr. cité, p. 293‑297.
12Jean-Louis Déotte, « Discussion de L’Époque des appareils », dans Jean-Louis Déotte (dir.), Appareils et formes de la sensibilité, ouvr. cité, p. 30.
13J.-L. Déotte, L’Époque des appareils, ouvr. cité, p. 193.
14Ibid., p. 201.
15Marion Froger, « Du partage de l’intime à l’intimité en partage : quelques scènes de lit. Flânerie en cinématographie française (1960-1970) », dans Frédérique Berthet et Marion Froger (dir.), Le Partage de l’intime. Histoire, esthétique, politique : cinéma, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2018, p. 183.
16Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. Claude Maillard, Paris, Gallimard, 1978, p. 54-58.
17Ibid., p. 284.
18Ludovic Cortade, Le Cinéma de l’immobilité : Style, politique, réception, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, p. 175.
19Ibid., p. 175‑176.
20Ibid., p. 151‑154.
21Reinhart Koselleck, Le Futur passé : Contribution à la sémantique des temps historiques [1979], trad. Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock, Paris, EHESS, 2016, p. 357‑381.
22Jean-Paul Sartre, « Présentation des Temps modernes » [1945], dans Situations, vol. 2, Paris, Gallimard, 1948, p. 13.
23Christian Zimmer, Cinéma et politique, Paris, Seghers, 1974, p. 309.
24Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], dans Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 439.
25Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, trad. Étienne Dobenesque, Paris, La Fabrique, 2015, p. 8.
26Sylvie Rollet, Une éthique du regard : Le Cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Pahn, Paris, Hermann, 2011, p. 231.
27Giorgio Agamben, « Aby Warburg et la science sans nom » [1984], dans Image et mémoire : Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 11.
28Voir Aby Warburg, Le Rituel du serpent : Récit d’un voyage en pays pueblo [1923], trad. Sibylle Muller, Paris, Macula, 2006.
29Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, vol. 6 : Peuples en larmes, peuples en armes, Paris, Minuit, 2016, p. 361.
30Carlo Ginzburg, « Préface », dans Peur révérence terreur : Quatre essais d’iconographie politique, trad. Martin Rueff, Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 10.
31Jacques Aumont, « Vanités (Migrations, 2) », Cinémathèque, no 16, 1999, p. 19. Voir également les deux autres volets de cette étude : Jacques Aumont, « Migrations », Cinémathèque, no 7, 1995, p. 35‑47 ; Jacques Aumont, « Annonciations (Migrations, 3) », Cinémas, vol. 12, no 3, 2003, p. 53‑71.
32Luc Vancheri, Psycho : La Leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013, p. 37.
33G. Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, ouvr. cité, p. 395.
34Enzo Traverso, Révolution : Une histoire culturelle, trad. D. Tissot, Paris, La Découverte, 2022, p. 21.
35Voir Georges Didi-Huberman (dir.), Uprisings, Paris, Gallimard/Jeu de Paume, 2016.
36Georges Didi-Huberman, « Qu’est-ce qu’une image de gauche ? », AOC, 18 juillet 2022, https://aoc.media/opinion/2022/07/17/quest-ce-quune-image-de-gauche/.
37Enzo Traverso, « Les images et l’histoire culturelle », AOC, 18 octobre 2022, https://aoc.media/opinion/2022/10/17/les-images-et-lhistoire-culturelle/.
38Enzo Traverso, « Soulèvements / Égarements », AOC, 4 juillet 2022, https://aoc.media/opinion/2022/07/03/soulevements-egarements/.
39Georges Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, vol. 1 : Quand les images prennent position, Paris, Minuit, 2009, p. 35.
40Jacques Rancière, Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p. 45.
41Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 351.
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