1. Élaboration des problèmes

4Face à un problème donné, on peut imaginer une multiplicité de réponses, puisant dans des champs d’expérience divers (action militante, droit, rhétorique, arts…). Le cinéma n’est jamais que l’un des moyens à notre disposition – probablement pas le plus efficace, qui plus est. Tâchons néanmoins de comprendre de quoi il est capable.

5Dès lors que la pensée se montre attentive au versant esthétique des problèmes politiques, elle peut imaginer de nouvelles voies de résolution, dont certaines passent par les œuvres d’art. Fredric Jameson a bien perçu cela dans ses développements sur le postmodernisme, où il appréhende la philosophie d’Althusser à l’aune d’une tradition d’analyse spatiale inspirée par Kevin Lynch. À première vue, ces deux noms s’allient difficilement. Les rigoureuses thèses marxistes développées dans « Idéologie et Appareils idéologiques d’État » sont avant tout des propositions intellectuelles visant à mettre au point une théorie de l’idéologie dominante, et de la manière dont elle produit de la subjectivité pour s’imposer à l’esprit des individus. Et pourtant, lorsqu’Althusser définit l’idéologie comme une représentation du rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence1, Jameson envisage la possibilité d’y trouver une théorie de l’image. Selon lui, le problème de l’idéologie doit être formulé dans les termes de la « cartographie cognitive » : au même titre que d’autres dispositifs matériels ou intellectuels, la représentation idéologique participe à offrir au sujet une image de sa position dans la totalité2. Les théories marxistes du sujet se révèlent alors partie prenante d’une réflexion plus générale sur la figuration sensible de la politique. Et lorsqu’il s’agit de rendre compte des tentatives pour passer outre ce problème de figuration, Jameson mobilise aussi bien les ressources de l’histoire ou de la philosophie critique que celles, plus inattendues, de la littérature et du cinéma, qui sont autant de ressources disponibles pour affronter le « problème épistémologique3 » de la cartographie cognitive, c’est-à-dire le fait qu’il faille disposer d’une représentation imagée du monde avant de pouvoir le pratiquer.

6Le travail de relecture accompli par Jameson tend à montrer que les arts et la pensée se confrontent parfois à des problèmes similaires, tout en y répondant par des moyens différents. De tels problèmes appartiennent simultanément aux deux ordres de réalité. Ainsi, la question de la hiérarchie de valeur entre esthétique et politique ne se pose plus : il ne s’agit ni de mettre l’art au service d’une cause externe, ni de négliger la politique au profit de sa représentation, mais de faire s’entrecroiser les résonances sensibles de la pensée et les résonances intelligibles de la représentation. Voilà pourquoi la lecture esthétique ne peut fonctionner qu’en acceptant de lier très intimement l’aspect formel et l’aspect idéologique des problèmes qu’elle traite. En outre, cet exemple nous apprend qu’un problème qui semblait d’abord strictement philosophique peut se révéler riche d’implications esthétiques dès lors qu’il est posé différemment. C’est à l’analyste de faire le lien entre les problèmes politiques, leur mode de présentation sensible, et leur devenir sur l’écran.

7Si le concours de l’analyste est nécessaire, c’est parce qu’entre un problème donné et sa présence à l’écran, il n’y a jamais une ligne droite. Le cinéma ne se contente pas de « représenter » la société, comme on l’entend souvent. Il se nourrit des problèmes qu’elle lui pose, et se positionne ensuite par rapport à ces problèmes – soit en les formulant différemment, soit en tentant de les résoudre, parfois encore en faisant comme s’ils n’existaient pas (ce qui est déjà une manière de « traiter » le problème). Quelle que soit la relation entre le problème de départ et la tentative de solution que constitue le film, il existe toujours un décalage entre les deux. Le régime de correspondance qui unit les images et les faits réels n’est jamais donné (voir encadré 3a). Il appartient à l’analyste de reconstruire un échange, même virtuel, entre les deux.

8Nicole Brenez a bien résumé cet enjeu dans son ouvrage de référence sur le corps au cinéma. Retraçant les raisons qui rendent son enquête nécessaire, l’autrice commence par noter que, si le corps pose problème, ce n’est pas seulement sur l’écran. Les films sont le jouet de forces anthropologiques, politiques et techniques qui les dépassent largement, mais sur lesquelles ils peuvent tout de même agir. On trouvera des œuvres qui reconduisent docilement les modèles corporels dont ils héritent, et d’autres qui inventent leur propre logique figurative. Ce qui importe, c’est de comprendre que ces derniers ne sont ni plus ni moins « représentatifs » de la réalité que les premiers – ils représentent différemment, voilà tout. « Au cinéma, le corps peut s’affirmer incompatible avec un modèle organique, sans la moindre affinité avec un module sociologique, sans aucun rapport avec la recevabilité des apparences qui le fréquentent assidûment […] et pourtant, relever de la plus troublante exactitude4. » Lorsque le cinéma choisira de s’éloigner de son référent, ce sera pour mieux faire voir le problème. Aussi les films pourront-ils faire office de « théâtre anatomique », en explorant les fantasmes liés à la représentation de la figure humaine, ou exprimer « l’incertitude somatique » d’une société5. En réponse aux questions techniques et politiques de leur époque, ils choisiront de répondre sur le terrain de l’exploration plutôt que de la pure et simple illustration.

9On conçoit combien la responsabilité herméneutique est grande. En adoptant un regard problématique sur son objet, l’analyste autorise le film à poser des problèmes, en retour, à la société. Il lui permet de n’être pas simplement le reflet des préoccupations de ses contemporains, mais d’entrer en dialogue avec eux. Et cela vaut, a fortiori, pour l’analyse des liens entre cinéma et politique. Selon Michel Foucault, il existe des pratiques qui ont le pouvoir d’interpeller la politique, de lui poser de nouvelles questions tout en exigeant une réponse. Ce sont ces pratiques qui méritent notre attention :

Il s’agit donc de penser les rapports de ces différentes expériences à la politique ; ce qui ne veut pas dire qu’on cherchera dans la politique le principe constituant de ces expériences ou la solution qui en réglera définitivement le sort. Il faut élaborer les problèmes que des expériences comme celles-là posent à la politique6.

Foucault lui-même ne s’est soucié d’art, et a fortiori de cinéma, que de manière tout à fait marginale, et plutôt sous l’angle de l’histoire que de la politique7. Mais cela n’enlève rien à la force de sa proposition, et à ses enjeux a-disciplinaires : qu’elles soient artistiques ou non, les pratiques individuelles et collectives possèdent une responsabilité à l’égard de la politique. Ce sont elles qui lui donnent son orientation, qui la polarisent ; ce sont elles encore qui font exister au sein du monde sensible partagé des scènes de conflit ou de questionnement ; en un mot, ce sont elles qui problématisent la politique. Que la formulation de ces problèmes débouche ou non sur une résolution, cela importe peu. Reste qu’il est des questions qui méritent surtout d’être posées – « à ces questions la politique doit répondre, mais elle n’y répondra jamais totalement8 ». Le cinéma, entre autres choses, a donc pour responsabilité de pratiquer la politique, d’en éprouver les résultats et les limites.

10Analyser le cinéma en tant que pratique problématique requiert de construire les questions auxquelles il répond, et qui ne sont jamais données telles quelles – c’est ce qui se dit dans la notion d’élaboration. Toute pensée se doit de faire apparaître ses enjeux, ceux-ci n’étant pas toujours visibles à l’œil nu. Le philosophe Patrice Maniglier résume élégamment cet impératif lorsqu’il précise, d’une tournure toute foucaldienne, qu’« un espace problématique se caractérise toujours par une polémique sur la nomination même du problème9 ». C’est le geste d’élaboration d’un problème qui donne sa pertinence analytique à un objet (film, pratique, événement), et invite le chercheur à prendre la mesure de la complexité de l’univers politique :

À un même ensemble de difficultés plusieurs réponses peuvent être données. Et la plupart du temps, des réponses diverses sont effectivement proposées. Or ce qu’il faut comprendre, c’est ce qui les rend simultanément possibles ; c’est le point où s’enracine leur simultanéité ; c’est le sol qui peut les nourrir les unes et les autres, dans leur diversité et en dépit parfois de leurs contradictions.10

11L’objet de la lecture esthétique, ce n’est pas seulement la texture sensible des choses de la politique, ou l’espace phénoménal dans lequel elles se produisent, c’est aussi la dynamique qui polarise l’univers politique autour de certains ensembles de questions et de réponses. À ce titre, on peut dire que la politique pose des problèmes au cinéma : elle lui offre un champ d’interrogation dans lequel chaque film devra trouver sa place, en apportant ses propres solutions aux problèmes esthétiques qui composent (au sens pictural du terme) l’espace commun.

12Mais le processus inverse mérite également notre attention. En retour, le cinéma pose des problèmes à la politique : en formulant ses réponses dans le langage de la mise en scène et du montage, il offre aux questions qu’il traite des développements pratiques inédits. Il incombe à l’analyste d’identifier ces zones de frottement, et d’évaluer le retentissement probable des propositions portées par le film. C’est ce qui rend le travail analytique exigeant, volontiers incertain, mais c’est aussi ce qui en fait la valeur. D’où cette recommandation de Brenez, presque un commandement : « Voir comment le cinéma problématise ce dont il traite11. » Dire que les pratiques posent des problèmes à la politique, c’est affirmer en même temps qu’elles ne se contentent pas de cocher une case dans un sondage d’opinion. Si la lecture esthétique peut être utile à notre compréhension du cinéma, c’est en démontrant la capacité des films à faire entendre de nouvelles questions, ou au moins à reformuler les anciennes, si possible en faisant varier les termes du sujet.

2. La politique n’est pas le « dehors » du film

13Définir ainsi l’analyse implique de se positionner sur la délimitation de son territoire et de ses objets de recherche. Une question s’impose en particulier : l’analyse de films ne doit-elle se préoccuper que du filmique ?

14Le problème est plus complexe qu’il n’y paraît, et doit prendre en compte la prétention à l’autonomie de tout champ disciplinaire. Nombreux sont en effet les chercheurs à postuler l’indépendance du champ cinématographique à l’égard de ce qui constitue sa matière (politique, sujets de société, vie quotidienne, etc.)12. Il y aurait d’un côté le cinéma, pratique autonome mue par ses propres logiques formelles, et de l’autre les choses du monde extérieur, susceptibles de nourrir le matériau filmique, mais seulement en qualité de « pièces rapportées ». La lecture analogique, par exemple, fonctionne sur ce postulat d’une imperméabilité des champs, ce qui la conduit à privilégier l’invention formelle à la confrontation effective avec des problèmes idéologiques ou politiques, jugés extérieurs aux films.

15Ce raisonnement en termes d’intériorité et d’extériorité n’est pas propre aux travaux sur le cinéma politique. Il semble même trouver son origine dans l’entreprise d’institution de l’analyse de films en tant que discipline autonome et cohérente.

16Ainsi, pour Jean-Louis Leutrat, l’analyse filmique doit impérativement proscrire l’attitude qui consiste à « définir l’œuvre par ses relations à son dehors (historique, social, politique, différence des sexes, etc.), ou à ce dedans qui est un autre dehors, la psychologie de l’artiste13 ». À ses yeux, cela revient à perdre l’objet de l’analyse (le film) au profit d’un autre objet (le social, l’engagement, l’esprit de l’auteur, etc.). Leutrat admet qu’il est important de connaître la « configuration inaugurale » de la société dans laquelle s’inscrit le film, mais interdit à cette configuration extérieure d’être l’enjeu de l’analyse. « L’importance de cette configuration inaugurale est évidente, mais on ne saurait définir l’analyse des films par ce seul angle d’attaque : l’œuvre n’y est examinée que comme un témoignage, son exemple vient alimenter un discours qui trouve sa finalité dans une autre réalité que sa réalité d’œuvre14. » Au contraire, Leutrat suppose qu’il existe à côté de ce dehors quelque chose de propre aux images de cinéma, et que c’est cette part propre qui doit être le seul objet légitime de l’analyse. C’est ce qui lui permet de fonder en pratique sa distinction entre les idées « d’importation » et les idées filmiques, au motif que « dans un film, comme dans toute œuvre d’art, on peut trouver au moins […] deux niveaux de sens apparents : l’un rassemble les idées “d’importation”, l’autre les idées produites par le film lui-même15 ». Les secondes doivent être prioritaires aux yeux de l’analyste.

17Dans l’argumentaire de Leutrat, cette hypothèse doit permettre de distinguer fermement l’analyse de la critique. Là où la seconde peut parfaitement s’accommoder d’une lecture sociologique, psychologique, voire militante, la première doit accepter de limiter ses recherches aux inventions filmiques. Mais plus encore, l’objectif est de démontrer le statut scientifique de l’analyse ; or, non seulement toute science nécessite un objet, mais il est nécessaire que cet objet soit défini de manière exclusive. Pour Leutrat, c’est ce qui garantit l’existence de l’analyse en tant que discipline autonome, en tant que « science » des films. On aboutit alors à une séparation de principe entre une pratique inclusive de l’analyse de films, ouverte aux sollicitations extérieures, et une pratique exclusive de l’analyse de films, soucieuse d’atteindre la part créative dont le cinéma serait le seul détenteur légitime. De sorte qu’aux yeux de certains chercheurs, l’analyse politique des films n’appartient pas aux études cinématographiques dans la mesure où elle n’a pas le même objet : l’une s’occupe du texte filmique, l’autre du « sous-texte social16 », et les méthodes de l’une ne valent pas pour l’autre.

18Ce ne sont pas les arguments de Leutrat que j’aimerais interroger ici, mais la structure logique de son texte. À quel besoin théorique la distinction entre idées filmiques et idées d’importation vient-elle répondre ? La question n’engage pas une définition du cinéma, mais une réflexion sur sa reconnaissance institutionnelle : en tant que représentant de la jeune discipline de l’analyse filmique, Leutrat aspire à institutionnaliser les études cinématographiques, à leur donner une place dans la distribution officielle des savoirs et des méthodes. C’est en cela que sa thèse se distingue de celles défendues par les théoriciens de l’« ontologie » du médium, de Koulechov à Bazin ou Deleuze. Son objectif consiste en effet à définir, non le film, mais l’analyse de films, et sa tentative de définition se fait d’abord négativement, contre les autres champs disciplinaires. À ces concurrents potentiels, Leutrat répond sur le terrain de la légitimité scientifique : il se pourrait bien que d’autres disciplines soient amenées à se servir du cinéma dans leurs analyses, mais en aucun cas les analyses en question n’en deviendraient de l’« analyse de films ». Le terme mérite selon lui d’être réservé à une approche interne de l’art cinématographique.

19En somme, on pourrait dire que sa distinction entre analyse de films et analyse politique n’est pas une conclusion, mais une prémisse. Leutrat n’attend pas de cette opposition qu’elle vienne confirmer la thèse selon laquelle chaque film serait un mixte d’idées empruntées (à d’autres arts ou à d’autres champs d’activité) et d’idées proprement cinématographiques. Ce qu’il en attend, c’est un programme de recherche : l’ouverture d’un questionnement sur les moyens et les fins de l’analyse de films. Cela explique sans doute qu’il parvienne à une définition de l’analyse comme « manière de prendre en compte dans les œuvres leur capacité à résister17 » – aux discours venus de l’extérieur, aux réductions sociologiques, politiques ou philosophiques, à la tentation de trouver dans l’œuvre un message ou une thèse explicite, et plus généralement à tout ce qui se trouve à l’extérieur du film (y compris l’analyse elle-même, précise-t-il). Cette définition le conduit naturellement à traiter la politique comme un « dehors », voire comme une source d’aliénation potentielle, menaçant perpétuellement de rompre le contrat d’immanence passé entre l’analyste et l’œuvre.

20L’argumentaire de Leutrat remplit une fonction cruciale : il introduit l’analyse de films dans l’ordre des savoirs, et consolide sa légitimité scientifique. A fortiori, il démontre sa nécessité en lui offrant un objet d’étude qu’aucune autre discipline ne serait en mesure d’appréhender dans toute sa complexité. Le savoir n’étant pas épargné par les jeux de pouvoir, cette manœuvre remplit un double objectif, théorique et stratégique, qui permet à l’analyse de trouver sa place au sein d’un certain ordre du discours. Toutefois, les études cinématographiques sont aujourd’hui bien ancrées dans le paysage institutionnel, les défenseurs de l’analyse immanente sont nombreux, et la légitimité de leur savoir, fort heureusement, n’est plus sujette à caution. Il semble donc possible de reprendre théoriquement la question en évacuant provisoirement (et toujours à titre d’hypothèse de recherche) ses résonances stratégiques.

21C’est ici qu’intervient la lecture esthétique, qui nous invite à nuancer l’opposition entre idées filmiques et idées d’importation. Chercher à identifier l’engagement d’une œuvre implique de la considérer comme un objet ouvert sur l’extérieur, en amont (les problèmes hérités de la situation) comme en aval (la volonté de produire certains effets sur le monde). Si les idées d’importation viennent à manquer, c’est la motivation nécessaire à la conception du film qui disparaît. Mais on peut encore aller plus loin. Lorsqu’il reçoit les problèmes politiques dont il se nourrira, le film politique n’hérite pas d’une matière première absolument hétérogène. Le parcours théorique accompli jusqu’ici tend au contraire à suggérer que les problèmes politiques qui s’imposent au film avant sa conception comportent déjà un versant esthétique, de sorte qu’il n’y a pas de « traduction » à effectuer. Si la politique est le dehors du film, alors il s’agit d’un dehors déjà esthétique, et peut-être même déjà cinématographique.

22De la même manière que la psychologie de l’artiste (pour reprendre le nom d’un autre « dehors » identifié par Leutrat) ne préexiste pas au film mais se construit à travers lui, la politique désigne une dynamique qui, tout à la fois, motive l’œuvre et prend forme à travers elle, sans lui être strictement antérieure ou extérieure. Nul besoin, à cet égard, de diviser en deux l’objet de l’analyse, avec d’un côté les formes et de l’autre les discours et thèmes politiques « importés ».

23C’est ici que l’approche problématique mise en œuvre par Foucault, et dont j’aimerais penser qu’elle est applicable au cinéma, prend tout son sens. Au fond, il s’agit de se demander comment l’esthétique du film agit sur l’esthétique de la politique, ou mieux encore, d’identifier les questions que posent la poétique du film à cette chose toujours déjà esthétique qu’est la politique. Cela nécessite de penser la relation entre le film et la société comme un jeu de questions-réponses dans un espace ouvert, et non plus seulement comme l’irruption d’une extériorité au sein d’un territoire autonome.

3. L’objet de l’analyse

24Que les problèmes politiques qui se posent au cinéma ne lui appartiennent pas en propre n’implique pas pour autant que leurs modes de résolution soient tous équivalents. C’est une chose de traiter un problème de temps, d’espace ou de représentation par des discours ou des actions militantes, c’en est une autre d’espérer le résoudre par le biais d’un film. Si un film peut avoir quelque intérêt politique, c’est dans la mesure où il saura s’écarter des voies traditionnelles de résolution d’un problème donné. La lecture esthétique de la politique repose donc sur un geste de confiance : elle suppose le film capable de s’inscrire durablement dans les débats, et d’engager la communauté de manière inédite.

25Pour le dire avec Jacques Aumont, l’image pense. Et si l’image pense, c’est qu’il se pose à elle des problèmes qui la forcent à penser, qui la poussent à inventer sans cesse de nouveaux moyens formels pour formuler ce qu’elle a à dire. Toute œuvre est une réponse. Il ne reste à l’analyste qu’à se demander quelle est la question correspondante. Aussi la définition même de l’analyse d’images, selon Aumont, peut-elle se formuler en termes de problèmes et de solutions :

Analyse : primitivement, ana-lyse, de ana+luein : résoudre, en remontant à l’envers. Ce n’est rien d’autre que la méthode, connue des mathématiciens, qui consiste à « supposer le problème résolu » : une méthode heuristique, permettant de trouver des démonstrations. La différence est que, analysant une image, un tableau, un film, je n’ai pas à « supposer », mais à constater que le problème est « résolu » : c’est ce que j’ai d’abord sous les yeux qui constitue la solution. L’analyse consiste bien alors à remonter, mais non sous la forme d’une « démonstration » (au sens où celle-ci est la vérification de certains enchaînements de conséquences logiques) ; il s’agit plutôt, partant de la solution que me donne l’image, de constituer le problème18.

La méthode proposée par Aumont retrouve l’exigence foucaldienne d’une « élaboration » problématique de l’objet. Les questions qui orientent l’analyse ne sont jamais données, mais doivent être construites par le chercheur au fil de son travail d’interrogation. « Question première, question de fond de toute analyse d’image : “Quel est le problème ?” Quel problème puis-je poser à partir de cette ou ces images ? Quel problème pose-t-elle ou posent-elles, dont elles sont la solution19 ? » On peut se poser ces questions dans le cadre d’une étude politique, ce qui implique de considérer que l’engagement d’un film est à élaborer dans l’analyse plutôt qu’à trouver sous une forme déjà achevée dans un corps de doctrine (tautologie), dans un engagement personnel (généalogie idéaliste) ou dans un contexte de production (généalogie matérialiste).

26Ce postulat théorique nous invite également à juger des inventions formelles et des situations perceptives plutôt que des « films » à proprement parler. Comme le résume efficacement Aumont : « L’objet élémentaire de l’analyse n’est pas l’œuvre mais le problème ; l’objet de l’analyse des films, ce ne sont pas les films en tant qu’œuvres individualisables, […] ce sont les problèmes d’image que créent les films20. » Cette précaution méthodologique permet d’ailleurs de marquer un écart avec un régime de discours concurrent, celui de la critique de cinéma – qui, de son côté, se concentre souvent sur un film entier, voire sur une filmographie. L’unité de base de l’analyse, c’est le problème et non le film.

27Il convient également de préciser que les films n’« inventent » pas des problèmes, ne les créent pas ex nihilo. Ils les constituent, en dialogue avec d’autres images (tirées de l’histoire de l’art ou du cinéma), d’autres pratiques (sociales, politiques, intimes…) et d’autres disciplines scientifiques. Le rôle d’une œuvre se limite bien souvent à (re)formuler ou à (re)figurer des préoccupations, inquiétudes, difficultés qu’elle partage avec le reste du corps social. Plutôt qu’un défaut, je propose d’y voir la preuve que le cinéma n’a de cesse de chercher à sortir de lui-même pour intervenir politiquement sur le monde. C’est pourquoi l’analyse politique des films ne saurait se contenter de traiter de problèmes strictement formels, énoncés en interne par tel ou tel courant cinématographique. La méthode que je tente de circonscrire mettra l’accent, a contrario, sur une sous-catégorie de problèmes dont l’origine est plus complexe : ils sont constitués par les œuvres en même temps qu’ils s’inscrivent dans une situation politique, sociale ou philosophique plus générale.

28L’objet de l’analyse politique, ce n’est pas le « film politique », ce sont les problèmes esthético-politiques qui traversent le film.

4. Solutions émergentes

29Par certains aspects méthodologiques, la lecture esthétique se rapproche de la poétique historique du cinéma, théorisée par David Bordwell. Il me faut donc en dire quelques mots.

30Pour Bordwell, toute œuvre est un effort pour apporter une réponse (même provisoire) à un problème général, théorique ou plastique. L’analyse d’un film doit donc commencer par se poser la question suivante : « À quel problème sa composition représente-t-elle une tentative de solution21 ? » Ceci afin de matérialiser les différentes questions qui se posent au cinéaste lorsqu’il conçoit son œuvre, et auxquelles il doit essayer de répondre par des choix techniques, formels, artistiques ou institutionnels22. C’est dans cet espace problématique que l’artiste, par des décisions plus ou moins contraintes, apporte une réponse à une série de questions qui ne pouvaient pas ne pas se poser à lui. Par conséquent, l’objectif de l’analyse pourrait être simplement de retracer le cheminement qui existe entre les questions et les réponses, et de comparer les réponses apportées à une même question par différents artistes (versant « poétique ») ou à différentes époques (versant « historique »). Tels sont les objectifs avoués de la poétique historique : comprendre les principes formels qui orientent la composition d’un film et lui permettent de résoudre certains problèmes, puis repérer les solutions les plus plébiscitées en fonction du contexte pour mesurer l’influence des circonstances empiriques sur la poétique des cinéastes23. À première vue, cette méthode semble autoriser une prise en compte efficace de l’aspect dialectique du travail des images : la forme ne découle plus seulement de l’arbitraire de l’auteur ou de son style, mais d’une progression logique et problématique orientée vers le traitement et la résolution de problèmes récurrents.

31Dans son ouvrage Ozu and the Poetics of Cinema, Bordwell donne une application éclairante de son système. Selon lui, les choix formels du cinéaste japonais doivent être compris comme des réponses à certaines questions générales, telles que la diversité des temporalités, la stabilité de la narration, l’intégration à la fiction classique d’événements perçus comme accidentels, ou encore la tension entre lyrique et dramatique. Aussi les traits caractéristiques de la mise en scène d’Ozu (symétrie, contiguïté, espace à 360°, etc.) se présentent-ils comme un ensemble cohérent de « stratégies formelles » destinées à apporter des réponses à ces problèmes24. Plutôt que de s’intéresser uniquement au « style » de l’auteur (avec tout ce que le terme connote d’arbitraire), Bordwell propose d’appliquer à l’analyse le vocabulaire de la rhétorique. Sa compréhension des films prend pour point de départ « le langage de l’action rationnelle – stratégies, tactiques, choix, sélection, décision, problème, solution25 ». Des principes qui permettent de faire apparaître, non seulement la logique interne de l’œuvre, mais sa nécessité.

32Il s’agit là d’un geste théorique fort de la part de Bordwell, qui accorde une attention toute particulière à la dimension stratégique de la création. Sa méthode nous invite à penser sous un même régime l’œuvre et l’action (un rapprochement dont nous aurons à reparler dans la quatrième thèse). Or, nul n’agit jamais sans raison. Il en est de même avec les œuvres, qui n’existent que pour tenter de surmonter des difficultés concrètes.

33Néanmoins, si le système de Bordwell partage avec la lecture esthétique l’hypothèse selon laquelle la production des images est mue par un processus de résolution de problèmes, il s’en distingue par son choix de limiter ces problèmes à la sphère poétique. Sa démarche présuppose que l’invention filmique est prise dans un dialogue incessant avec d’autres films et d’autres périodes de l’histoire, mais ne prête qu’une attention minime aux questions venues du « monde extérieur ». Laurent Jullier, lui-même adepte de la poétique historique, concède d’ailleurs que la discipline possède une tendance naturelle à « privilégi[er] la résolution de problèmes formels au détriment des questions éthiques et idéologiques posées par le contenu26 ». De sorte que la relation du film à l’art cinématographique en général est bien conçue en termes de problèmes et de tentatives de résolution, mais pas sa relation à la pensée ou à la politique – qui sont pourtant, si l’on en croit Jacques Aumont, les seuls horizons légitimes de l’analyse filmique, et les seules raisons qui justifient qu’on la traite comme une discipline à part entière27. Tout se passe comme si les films (donc les cinéastes) ne se posaient que des problèmes internes : comment suggérer l’attirance entre deux personnages dans le cadre d’une scène de conversation, comment introduire la possibilité d’un futur alternatif tout en filmant au présent, comment se servir de telle ou telle innovation technique pour augmenter le réalisme d’une séquence, comment suggérer le passage du temps, etc. Le modèle bordwellien suppose que ces difficultés interpellent l’auteur et le poussent à créer, imprimant à l’œuvre un caractère nécessaire. À cette méthodologie avisée, il faut toutefois ajouter un volet, dans la mesure où les films (et a fortiori leurs auteurs) ne sauraient être interpellés que par des problèmes de forme – ou plus exactement, dans la mesure où ce qui peut apparaître au départ comme un simple problème formel risque toujours de résonner avec des problèmes sociaux et politiques (par exemple, la dialectique apparition-disparition croisant finalement l’idée de la mort en sursis ; voir encadré 3b).

34Il se peut que cet amendement de la poétique bordwellienne nécessite de renoncer à son universalité méthodologique, à sa propension à traiter de n’importe quel film sans distinction de contenu ou de qualité. Toutefois, l’intérêt épistémologique est conséquent puisque la contradiction qui pouvait exister entre analyse interne et analyse externe s’évanouit. Si les deux courants semblaient appeler des méthodes divergentes et poursuivre des objectifs opposés, ils se révèlent finalement liés par un souci commun : celui d’envisager le travail formel comme une pratique stratégique.

35Le rapprochement avec Bordwell permet également de s’interroger sur la finalité de l’analyse de films. Schématiquement, on peut dire que deux modèles se partagent le champ disciplinaire : un modèle quantitatif, qui établit des comparaisons entre les solutions apportées à un même problème par des époques, des genres ou des auteurs différents, et un modèle qualitatif, qui aspire à mettre l’accent sur la singularité de chaque solution filmique. Concevoir le travail filmique dans les termes de l’action rationnelle permet de penser ensemble ces deux versants de l’analyse. Ainsi, on trouve dans les travaux d’inspiration bordwellienne une forte composante comparative, mais la poétique historique peut également s’intéresser à des auteurs isolés, comme en témoigne son ouvrage sur Ozu. Le seul impératif consiste à refuser la thèse de l’absolue singularité : même abordé d’un point de vue qualitatif, le style d’un auteur n’obéit jamais seulement à ses propres lois ; les solutions qu’il apporte peuvent être uniques, mais les problèmes auxquels elles répondent sont nécessairement partagés avec d’autres.

36La tension entre logique quantitative et logique qualitative se retrouve, sous une forme exacerbée, dans la réflexion sur l’engagement des films. Il existe en effet, dans les écrits sur le cinéma politique, une certaine propension à ériger en loi générale des propositions particulières. L’espace discursif étant toujours déjà polarisé par des oppositions idéologiques ou partisanes, il est parfois naturel de retrouver dans les débats sur le cinéma engagé des clivages issus du monde militant. À un problème donné, les films auront alors tendance à apporter une même solution, s’inscrivant ainsi dans une tendance politique bien identifiée. La visibilité institutionnelle et critique des films en question ne peut que s’en ressentir. Dans le cadre d’un projet militant, il peut donc être utile de privilégier cette logique du nombre au détriment d’une conception attentive aux singularités formelles. Dans ce cas, la solidarité est profonde entre la pratique politique et la pratique de l’analyse. C’est pourquoi certains moments de l’histoire du cinéma politique ont pu paraître dogmatiques aux yeux des observateurs plus modérés : le cinéma du Front populaire, réputé obéir à un programme esthétique dicté en amont par les structures de production du PCF et de la CGT, le cinéma soviétique des années 1930, que l’on réduit souvent au dogme du « réalisme socialiste », ou encore le cinéma militant du début des années 1970, en quête de procédés formels susceptibles de fixer les modalités d’engagement des films à venir, en sont les exemples les plus couramment cités. Une telle convergence n’est pas en soi dommageable, et a même pour effet remarquable de rassembler les producteurs d’images et les commentateurs autour d’un projet commun : cinéastes, militants et critiques parlent alors d’une même voix pour faire valoir l’urgence de l’action politique, et la nécessaire participation de l’esthétique à cette action.

37La répétition à l’identique d’une formule rhétorique ou d’un procédé formel s’inscrit légitimement dans le répertoire de l’action politique : à chaque nouvelle occurrence, l’effet du motif est intensifié. C’est ce qui se produit, exemplairement, dans le cas de la « politique de l’esthétique » développée par Rancière. La répétition de la formule égalitaire, flaubertienne ou jacotiste, obéit à une logique d’accumulation qui accroît son potentiel de contestation de l’ordre établi28. Toutefois, dès lors que l’on s’écarte de l’action militante pour aller vers la pratique scientifique, ce projet perd indéniablement de sa pertinence. Dans ce contexte, la répétition devient redondance, et ne débouche sur aucune production concrète de savoir. Les films en question n’en perdent pas pour autant leur qualification politique, mais ils n’ajoutent rien à notre compréhension de la politique, et de son rapport avec les images. Pour qui se préoccupe d’explorer le potentiel politique du cinéma, il peut donc sembler plus légitime de s’intéresser à ces rares moments dans lesquels le travail des formes débouche sur l’invention de solutions émergentes, produites au contact des images, et non justifiables en amont.

38Une approche problématique de la politique au cinéma, telle que définie plus haut, peut avoir pour mission d’identifier et de comprendre ces processus émergents lorsqu’ils se présentent à l’écran. Si l’analyse quantitative demeure envisageable, et en accord avec le postulat d’une structuration sensible de l’univers politique, on peut attendre de l’analyse qualitative qu’elle nous en apprenne davantage sur ce qui fait la nécessité politique du cinéma : sa capacité à poser d’autres questions que celles auxquelles nous sommes habitués, et à renouveler les répertoires d’action existants. Bien entendu, tous les objets ne sont pas également concernés par ces opérations. Il faut encore que les formes y soient réglées par une logique d’exploration des possibles ; ou pour le dire avec Luc Vancheri, que le film obéisse à une logique du « problème » plutôt que du « théorème »29.

39Au fond, les deux voies sont nécessairement complémentaires. Là où l’analyse quantitative insistera sur les solidarités esthétiques qui se créent entre les œuvres, et sur le potentiel militant contenu dans ce processus de convergence, l’analyse qualitative explorera les marges de l’invention figurative pour y déceler de nouvelles pistes de réflexion politiques. Dans les deux cas, il s’agit toujours de considérer le sensible comme un lieu de conflits, habité par des forces antagonistes, et de situer les films au sein de cette peinture de bataille.