1. Partages et divisions

1Résumons brièvement. La politique, au sens courant du terme, désigne à la fois un ensemble de processus institutionnels (élections, destitutions, lois, régulation des activités économiques…) et un ensemble de réalités intellectuelles (idéologies, débats, échanges d’idées, problèmes de société…). Les pratiques qu’elle englobe la situent naturellement au confluent du matériel et de l’idéel. Mais elle n’est pas que cela. Sous les atours juridiques et idéologiques auxquels on la réduit parfois, on trouve une infrastructure proprement sensible, faite d’espace et de temps, de corps et de voix, de visibilités et d’invisibilités.

2Ces éléments forment la sphère de l’esthétique de la politique.

3J’emprunte cette expression à Jacques Rancière, chez qui elle désigne l’ensemble des phénomènes sensibles par lesquels une communauté prend forme en tant que communauté, inscrivant à même le monde des apparences ses lignes de fuite et ses lignes de fracture. Un discours, une idéologie, une action sociale, un événement historique ont nécessairement leur assise dans le visible, si bien que la logique peut s’inverser à tout moment : c’est le visible qui devient un objet de conquête, et donc un lieu de conflit. Tel est le mouvement d’inversion qui intéresse Rancière1. Parler d’esthétique de la politique, c’est admettre que la sphère du sensible est toujours travaillée par des forces contradictoires qui la tirent d’un côté ou de l’autre, à mesure que des groupes d’intérêts se disputent la légitimité à y occuper la première place. Dès lors, les événements politiques les plus ostensibles (cela peut aller de la manifestation routinière à la décapitation d’un souverain) ne sont jamais simplement des « représentations », au sens de symboles trop évidents qui masqueraient un ensemble de faits socio-économiques plus concrets, travaillant la société en profondeur. Ils sont directement des combats pour la maîtrise du visible2. Si toute politique a son esthétique, l’esthétique elle-même devient un terrain de lutte.

4La notion d’esthétique de la politique n’est pas sans rapport avec un autre concept ranciérien, dont la fortune critique n’est plus à démontrer : celui de partage du sensible. Le philosophe désigne par là une certaine « distribution de la parole, du temps, de l’espace3 » qui s’impose aux individus dans une société donnée, en fonction de la place qu’ils y occupent et des activités qu’ils y conduisent. Il faut prendre au sérieux l’idée de « distribution » puisque c’est le terme choisi par Gabriel Rockhill pour la traduction anglaise4 : il s’agit bien de modéliser une distribution originaire des compétences et des places dans la société. Toute société fonctionne comme si ses membres avaient procédé au départ à une séance de répartition fortement inégalitaire, non seulement des richesses et du pouvoir, mais également des chances d’être vus, entendus et pris en compte. Distribution formelle et symbolique, donc, autant que culturelle ou économique :

Avant les dettes qui mettent les gens de rien dans la dépendance des oligarques, il y a la distribution symbolique des corps qui les partage entre deux catégories : ceux qu’on voit et ceux qu’on ne voit pas, ceux dont il y a un logos – une parole mémoriale, un compte à tenir –, et ceux dont il n’y a pas de logos, ceux qui parlent vraiment et ceux dont la voix, pour exprimer plaisir et peine, imite seulement la voix articulée. Il y a de la politique parce que le logos n’est jamais simplement la parole, parce qu’il est toujours indissolublement le compte qui est fait de cette parole : le compte par lequel une émission sonore est entendue comme de la parole, apte à énoncer le juste, alors qu’une autre est seulement perçue comme du bruit signalant plaisir ou douleur, consentement ou révolte5.

Dans la définition donnée par Rancière, le partage est à entendre aux deux sens du terme : « communauté et séparation6 ». Certes, le monde sensible est « mis en partage », et reconnu comme commun à tous, mais ce n’est que pour mieux le diviser en parts inégales, et départager les individus quant à la part qui leur revient en propre. Le partage du sensible est l’élément conflictuel par excellence ; il matérialise la lutte des individus pour l’existence et la maîtrise du monde des apparences. Lutte intelligible, puisque tous demandent à penser, à diriger d’autres esprits, ou simplement à être reconnus dans leur qualité d’êtres de raison ; lutte sensible, non moins, puisque chacun aspire à être vu, à être entendu, à faire entendre les sons qui sortent de sa bouche comme des mots plutôt que comme des cris, à disposer de ses nuits ou de ses jours comme il l’entend, etc. On retrouve ici la tension constitutive de toute la philosophie de Rancière entre le commun et le propre, entre l’inclusion et l’exclusion – tension qui est à elle seule la définition fondamentale de la politique. « Le partage est à la fois l’indication d’une division et l’attestation qu’il y a du commun ; il renvoie simultanément à l’égalité et au conflit ; ou plutôt, il renvoie à leur simultanéité même7. » Aussi ce concept est-il souvent employé dans une perspective critique par Rancière : le partage du sensible, il serait bon de le rappeler, c’est l’ennemi. Le terme désigne les atours esthétiques dont se drapent la violence du social, l’ordre établi, la domination, la raison économique ou le droit.

5Indice d’une pensée qui trouve son origine dans le marxisme, l’idée de partage du sensible prétend modéliser la société dans sa totalité, en repérer les lignes de force, la structure générale. Simplement, cette cartographie politique se concentre sur les dynamiques sensibles qui sont à l’œuvre dans la communauté, plutôt que sur les faits économiques ou sociaux qui sont au centre des approches marxistes plus orthodoxes. La « superstructure » (qui englobe les productions immatérielles de la société : religion, morale, idéologies…), quant à elle, n’existe plus indépendamment de son infrastructure matérielle. Le partage du sensible se double nécessairement d’un partage de l’intelligible, donc d’une distribution inéquitable du droit à la pensée, à la rêverie, à la reconnaissance ou à la conscience de soi. De manière générale, « il n’y a jamais le sensible et l’intelligible. Il y a un certain tramage de ce qui est donné : une intelligence du sensible et une sensibilité de la pensée8 ». Et c’est en vertu de cette proximité que l’on peut, à la suite de Rancière, envisager d’analyser ensemble les productions intellectuelles et les images par lesquelles une communauté se construit.

6Enfin, il convient de noter que nul partage n’est définitif. En cela, la philosophie de Rancière est volontiers optimiste : en même temps qu’elle souligne la violence de la domination, elle s’efforce de repérer les fissures, parfois invisibles encore, qui viendront bientôt lézarder son pouvoir. L’activité politique n’a pas d’autre but que de produire ces situations de crise, à la fois rares et précieuses, où la marche du monde semble soudain moins implacable, et la puissance de l’ennemi moins absolue.

2. La chair et les mots de la révolte

7Là où la domination est esthétique, sa contestation se fera elle aussi esthétique. Telle est l’hypothèse que l’on pourrait formuler à partir de la notion d’esthétique de la politique – et qui sera suivie dans la suite de ce travail. Cela ne signifie pas que la lutte politique se résume à son versant sensible. L’angle d’attaque proposé ici ne doit pas faire oublier que la domination se fonde également sur des mécanismes économiques, juridiques ou militaires relativement autonomes. Pour en venir à bout, il faudra envisager le phénomène dans sa totalité. Mais il est des occasions, plus nombreuses que ce que l’on pourrait croire, dans lesquelles le sensible devient lui-même un moyen d’oppression, un instrument politique au service des dominants. C’est en de telles occasions que l’insurrection pourra prendre la forme d’une action esthétique.

8Un tel projet nécessite toutefois de s’écarter légèrement de l’œuvre de Rancière. En effet, lorsqu’il s’agit de penser l’art, le philosophe lui prête des modalités d’action propres, distinctes de celles de la pratique politique, d’une manière qui se rapproche par certains aspects du paradigme analogique. Revenant à Flaubert et à son choix d’une écriture radicalement indifférente à toute forme de hiérarchie9, il postule l’existence d’une politique propre au monde de l’art, fondée sur l’affirmation d’une égalité absolue des personnages, sujets et affects. L’exigence première de cette politique étant de ne pas contraindre la réception qui sera faite de l’œuvre (au nom de la liberté du spectateur10), il en résulte une conception peu critique, dans laquelle l’art tend à posséder ses propres critères de politicité. Je ne m’attarderai pas plus longtemps sur la tension à l’œuvre chez Rancière entre « esthétique de la politique » et « politique de l’esthétique », dont j’ai proposé ailleurs une analyse détaillée11. Précisons simplement que le projet de lecture esthétique qui est le mien, s’il doit beaucoup à Rancière, se tiendra en dehors du strict territoire de sa philosophie.

9Revenons donc à la définition, commentée plus haut, du « partage du sensible ». On y apprend que la politique n’est pas seulement affaire d’apparence visible, mais englobe également une lutte pour l’accession à une parole audible. Là où il existe des voix que la majorité refuse d’écouter, ou qu’elle tend à assimiler à du bruit, l’activité politique s’efforcera de faire entendre un logos, un discours rationnel. Elle fera voir le hiatus qui existe entre la promesse démocratique, fondée sur un régime d’équivalence absolue (un individu = une voix, au sens du suffrage), et le régime de partage inéquitable qu’elle recouvre (dans les faits, certaines voix valent plus que d’autres).

10Le cinéma peut être le relais de ces voix inaudibles. Un constat devenu bien banal, j’en conviens ; il n’est toutefois pas sans intérêt de rappeler que le phénomène est assez récent. Selon certains historiens du cinéma, il faut attendre les années 1970 pour entendre à l’écran, non plus la voix des organisations partisanes et syndicales, mais directement celle des sans-voix12. La prise en charge de cette parole inédite s’inscrit dans un mouvement plus général de décentralisation du regard. Une libération de la parole intrinsèquement liée à l’action militante, et à un relatif désintérêt pour le cinéma en tant qu’art13 : l’essentiel n’est pas de produire une œuvre, ou d’atteindre à la beauté, mais simplement de contester la distribution sociale du logos. Emmanuel Barot propose même d’en faire un critère de définition du cinéma militant. D’une manière ou d’une autre, tous les films qui entrent dans cette catégorie « donnent la parole à ceux qui d’habitude ne l’ont pas14 ». Et l’auteur de s’attarder ensuite sur le cas des groupes Medvedkine, expérience de prise de parole par excellence puisqu’il s’agit de collectifs de cinéastes-ouvriers témoignant directement de leurs conditions de vie (et de bien d’autres choses), sans la médiation d’un auteur professionnel15. Une entreprise que Barot rapproche justement de celle de Rancière et Faure qui, à la même période, publient La Parole ouvrière16, anthologie de textes marginaux dont la simple existence remet en question les modes traditionnels de circulation du discours.

11Ce rapprochement, pour pertinent qu’il soit, nous invite toutefois à noter que la diffusion de paroles marginalisées n’implique pas nécessairement le recours à l’image et au son. Le projet de « donner la parole » à ceux qui ne l’ont pas s’accommode fort bien, dans la plupart des cas, d’une mise en œuvre uniquement textuelle. Pour aller plus loin, et rendre justice au potentiel politique du cinéma, il importe de s’intéresser à la richesse sonore contenue dans la voix (les mots et le discours, mais aussi la manière de parler, l’articulation, les affects qui brisent la linéarité de la phrase, le chant ou la prosodie), mais aussi, à l’inverse, de résister aux stratégies sensibles par lesquelles certaines voix, investies d’un savoir qui est toujours en même temps un pouvoir, imposent leur domination (voir encadré 2c).

12Rappelons enfin que, dans sa version la plus connue, le cinéma militant n’a pas seulement pour objectif de faire entendre la parole, mais de la provoquer. C’est ce que rappelle Fernando Solanas à propos de sa propre activité de cinéaste : lors des projections cinématographiques dans les quartiers populaires de Buenos Aires, au début des années 1960, « les gens venaient davantage pour parler que pour regarder les films17 ». Tel est, du moins, le récit sur lequel se fonde toute la logique du cinéma militant – j’y reviendrai plus longuement dans la quatrième thèse. Pour le moment, je me bornerai à constater le parallélisme qui existe, dans ce mode d’action, entre l’écran et la salle : l’un comme l’autre aspirent à faire entendre des discours auparavant inaudibles, et à contester, fût-ce localement, la distribution sociale de la parole.

13Un deuxième élément mérite d’être souligné dans la définition de Rancière, et d’autant plus qu’il intéressera spécifiquement le cinéma. Il s’agit de l’élément corporel. L’auteur écrit en effet que le partage du sensible est « une distribution symbolique des corps », terme qu’il faut entendre au sens strict pour comprendre comment la politique s’exprime esthétiquement – ou, pour le dire avec la belle expression de Foucault, comment « les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps18 ». Comme pour la parole, les enjeux se divisent ici en deux catégories : un problème quantitatif (certains corps sont exclus de l’espace d’apparition) et un problème qualitatif (il ne suffit pas d’être vu pour accéder à la légitimité politique, encore faut-il être reconnu comme un égal et regardé d’une manière qui exclut tout risque d’objectification).

14À la question, éminemment sensible, du corps en politique, le cinéma ne peut rester insensible. Art du mouvement, comme on se plaît à le dire, il est tout autant un art du corps, dont Lukács écrivait au siècle dernier que grâce à lui, « l’homme a perdu son âme, mais il a gagné un corps19 ». L’affirmation n’est pas moins pertinente aujourd’hui qu’hier. Ni les conventions représentatives de l’âge classique, ni le passage au parlant, ni l’arrivée de l’image numérique n’ont mis fin à la relation privilégiée qu’entretient le spectateur du cinéma avec le corps des acteurs. Le corps filmé est une masse visible qui s’impose au regard, occupe l’écran, avec une évidence telle que nul procédé artistique ne peut espérer le réduire à une idée, à un signifié, ou tout simplement à un personnage20. Le corps filmique résiste – au sens physique du terme : il laisse passer certains éléments, certains processus de signification, et en bloque d’autres. Or, envisagée du point de vue de l’esthétique de la politique, cette persistance sensible menace toujours de se retourner en une résistance active.

15Une lecture esthétique de l’engagement au cinéma devra donc confronter les logiques anthropologiques, techniques et politiques qui organisent notre rapport au corps dans la société, et les logiques figuratives qui y répondent dans les films. Entre ces deux ensembles de phénomènes, il n’y a pas simplement un rapport d’illustration (qu’elle soit assortie ou non d’une critique), mais de reconfiguration. Cela est dû au fait que le film n’est jamais tenu de respecter la solidarité originelle de l’esprit et du corps. Comme l’a très justement noté Nicole Brenez, « si, dans le réel, l’équivalence entre corps, individu et personne fait l’objet d’un maillage identitaire de plus en plus serré, rien n’oblige à la reconduire au cinéma21 ». Ainsi, non seulement le cinéma se saisit des problèmes qui travaillent la communauté dans son rapport au corps, mais il y répond en inventant de nouveaux modèles corporels. Dans le long et complexe processus de découverte de soi que chacun de nous doit mener, le cinéma « fait office de théâtre anatomique, ethnographie des fantasmes corporels ou archive de l’incertitude somatique22 ». Parmi ces fantasmes et incertitudes, on trouve en premier lieu des attentes politiques, aspirations à une action transformatrice du monde ou espoirs de communautés à venir. Car le corps qui m’est présenté à l’écran n’est ni le mien, ni celui de personne : il est un corps disponible, ouvert à toutes les projections, objet d’identification (sur son versant individuel) autant que de mise en relation (sur son versant collectif). Et quand bien même il se limiterait à fournir une occasion de souffrir ensemble, de partager une expérience douloureuse, cela démontrerait encore que la construction d’une communauté future est de l’ordre du possible23.

16Pour toutes ces raisons, il est urgent de réaffirmer que l’étude du corps au cinéma n’est pas seulement affaire de style ou d’invention plastique. Au-delà de la part d’arbitraire contenue dans toute représentation, ce sont des enjeux bien réels qui travaillent la figuration des corps à l’écran, en lien avec la distribution symbolique qu’ils subissent dans l’espace politique.

3. Figures du peuple

17Résumant l’apport de Rancière au champ de l’esthétique, Georges Didi-Huberman n’hésitait pas à mettre en tension deux positions opposées : celle des « concours de beauté » entretenus par des « esthètes » pour qui le domaine du sensible doit demeurer « vierge de toute conflictualité », et celle qui prétend au contraire que l’esthétique, dans son intégralité, se présente d’emblée comme « un champ de conflits »24. Ces luttes innombrables, qui portent sur les événements du sensible avant même de porter sur les objets de l’art, matérialisent l’horizon d’une approche véritablement politique de l’analyse de films.

18De tels conflits ne sont pas sans objet. L’enjeu est toujours de faire exister un peuple – entité fluctuante, jamais égale à la somme de ses parties25, et impossible à fixer conceptuellement dans la mesure où sa définition même est une bataille politique. Une seule chose est certaine : il existe des forces, au sein de la société, qui n’ont pas intérêt à ce que le peuple se manifeste sous forme matérielle – ce serait là le début d’une puissance d’agir, et donc d’une menace pour l’ordre établi. Le peuple se construit à partir des paroles, des corps et des images, parfois contradictoires, qui prétendent l’incarner : « Il ne s’agit pas d’un donné, mais d’une construction à la fois rhétorique, figurative et conceptuelle, naissant de polémiques qui en pluralisent les aspects à mesure qu’il est investi par les discours et les images26. » Toute définition verticale se révélera fatalement inadaptée aux dynamiques populaires qu’elle pourrait espérer saisir, ce qui va dans le sens de l’avertissement méthodologique pertinemment formulé par Gabriel Bortzmeyer : « à la science du peuple il faut préférer une analytique de ses figures27 ».

19Pour Judith Butler, la naissance d’une communauté politique découle d’un acte d’effraction dans le visible. Tout peuple en cours de formation est tendu entre la fragilité de l’apparition, donc de sa propre image, et le potentiel de soulèvement qui y est inscrit :

Se rendre visible, c’est être à la fois exposé et rebelle – nous sommes façonnés précisément sur cette disjonction et, en nous façonnant, nous exposons les corps pour lesquels nous exprimons notre exigence. Nous le faisons avec et pour les autres, sans qu’il y ait forcément entre nous harmonie et amour. C’est juste une façon de construire un nouveau corps politique28.

Dans la mesure où la texture du peuple est celle d’une « exigence », d’une demande adressée à l’avenir, dans la mesure où cette exigence condense un désir de communauté bien plus qu’une communauté ethnique ou sociologique effective29, dans la mesure enfin où le mot lui-même est un terme militant, jeté à la face d’un État qui prétendrait assurer verticalement l’unité nationale30, l’appel au peuple est toujours un opérateur de division. Car « le peuple, ce n’est jamais le nombre, la masse assemblée ou dispersée, mais bien le collectif doté de la capacité de s’inventer31 ». Certes toutes les figures du peuple ne se valent pas (voir encadré 2d), et il faut noter que le discours réactionnaire, jusque dans ses avatars xénophobes et racistes, se prévaut lui aussi d’une représentativité « populaire ». Reste que ces figures concurrentes partagent la nécessité de prendre une forme sensible pour être identifiées dans le paysage politique. La construction du peuple à l’écran sera donc un terrain de lutte, et d’autant plus que, comme le rappelle Alain Brossat, le problème possède un versant explicite et un versant implicité : « tout film, en fin de compte, suppose un peuple, quand bien même il “parle” de tout autre chose32 ». Une analyse politique devra donc se demander « par quel peuple, quelle sorte de peuple est habité, peuplé ou hanté ce film33 », appréhender tant dans le détail que dans d’absolu les diverses figures du peuple qui se donnent à voir à l’écran. Ce dernier devient alors à son tour un lieu de conflits, où les engagements des uns et des autres sont tressés à même l’esthétique des œuvres.

20En définitive, ces figures concurrentes ne sont rien d’autre que des agrégats sensibles de corps et de paroles. Tout est dans la manière dont les différents éléments sont agrégés. Sur ce point, le cinéma ne peut se prémunir d’un mode d’action unique, uniformément « de gauche » ou « de droite », progressiste ou réactionnaire : la configuration dans laquelle se donne la communauté politique à l’écran est toujours plurielle. Didi-Huberman le résume en pointant du doigt les difficultés philosophiques qui font obstacle à une figuration unitaire du groupe :

La représentation du peuple se heurte à une double difficulté, si ce n’est une double aporie, qui vient de notre impossibilité à subsumer chacun des deux termes, représentation et peuple, dans l’unité d’un concept. […] On ne parviendra jamais à penser la dimension esthétique – ou le monde du « sensible » auquel nous réagissons à chaque instant – tant qu’on parlera de la représentation ou de l’image : il n’y a que des images, des images dont la multiplicité même, qu’elle soit conflit ou connivence, résiste à toute synthèse34.

Là où la pensée synthétique atteint ses limites, l’analyse est appelée à prendre la relève. La diversité des figures qui prétendent incarner l’avenir d’une société la rend profondément nécessaire, et nous invite à ne jamais tarir de questionnements quant à la nature des conflits qui traversent le sensible. En dépendent, non seulement notre lecture politique des images, mais aussi notre capacité à nous orienter dans le monde.