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Stendhal à Cosmopolis

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Marie-Rose Corredor

I. Cosmopolis / Babel

Les langues étrangères dans l’Histoire de la peinture en Italie

Marie-Pierre Chabanne

Texte intégral

  • 1 Article anonyme cité par V. Del Litto, dans son dossier pour l’Histoire de la peinture en Italie, (...)
  • 2 P. Arbelet, L’Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal, Paris, Calmann-Lévy, (...)
  • 3 Abbé Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal Risorgimento delle belle arti fin presso al f (...)
  • 4 Citons notamment : la Raccolta di Lettere sulla pittura, scultura ed architettura de Bottari (Rome (...)
  • 5 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre troisième, chap. lxv, p. 230.
  • 6 Ibid., livre cinquième, chap. lci, p. 262.
  • 7 L’auteur d’un élogieux compte rendu paru dans l’Edinburgh Review considère lui-même que les volume (...)

1L’Histoire de la peinture en Italie est un « excellent abrégé de Vasari », pouvait-on lire dans le Journal de Paris du 12 novembre 18181. Un siècle plus tard, Paul Arbelet montrait quelle était la dette de cet ouvrage à l’égard des historiens de l’art italiens2 : l’essai de Stendhal reprenait la trame de la Storia pittorica della Italia de l’abbé Lanzi3, et l’enrichissait d’une multitude d’emprunts à de nombreux autres ouvrages italiens, spécialisés en histoire de l’art4. Si la chasse aux plagiats n’est plus la préoccupation principale de la critique contemporaine, il est cependant impossible de contester l’importance des sources italiennes dans la genèse de l’Histoire de la peinture en Italie – à tel point que l’italien pourrait être considéré comme la langue originelle de cet ouvrage. Cette matrice italienne a d’ailleurs laissé dans le texte français de nombreux vestiges, un ensemble de vocables irréductibles à la traduction, telle cette morbidezza qui désigne aussi bien la douceur d’un contour que la tendresse de la chair, ou cette terribilità qui suggère à la fois la majesté d’une œuvre et sa capacité à inspirer la terreur. Pourtant l’italien, dans l’Histoire de la peinture, ne possède que très rarement le statut de langue technique. Sa fonction n’est presque jamais de préciser les analyses esthétiques, au sens où on l’entend habituellement. D’autre part, cette langue originelle, loin de bénéficier d’un monopole naturel, coexiste avec plusieurs autres idiomes : dans son essai, Stendhal parle également latin, anglais, allemand et grec, sans que cette polyglossie soit jamais entraînée par des recherches esthétiques ; il s’exprime en latin pour évoquer les méfaits du clergé, en allemand pour rappeler certaine anecdote militaire5, en grec pour transcrire le refrain d’un hymne patriotique6, en anglais pour citer les vers qui lui plaisent. De manière générale, la prolifération des langues étrangères dans l’Histoire de la peinture en Italie semble n’avoir aucun lien direct avec l’art pictural ; aux yeux des détracteurs de cet ouvrage, elle paraît plutôt aller de pair avec une autre manie déroutante, celle de la digression7. Notre propos sera donc de montrer dans quelle mesure ces innombrables xénismes définissent la relation particulière de Stendhal à la peinture et à ses lecteurs.

  • 8 Ibid., livre septième, chap. cxlvi, p. 380.

2Dans l’Histoire de la peinture en Italie, les langues étrangères assument en premier lieu un rôle traditionnel : elles cautionnent l’authenticité du discours historique. Stendhal cite ses sources dans leur langue d’origine par crainte de ne pas être « cru sur parole8 ». Il insère dans son essai certains extraits des archives qu’il a consultées : copies de contrats, de lettres, anecdotes biographiques, témoignages de contemporains. Leurs transcriptions, cependant, ne sont pas toujours d’une fidélité absolue ; par le jeu des traductions, totales ou partielles, dont il les accompagne, Stendhal finit par leur assigner une autre valeur que celle, purement testimoniale, à laquelle s’attendait le lecteur.

  • 9 Ibid.

3Prenons l’exemple de la description de la Pietà de Michel-Ange par Vasari. Le critique italien juge cette œuvre admirable en raison de sa perfection technique ; sa beauté tient selon lui à la finesse du travail, à la stupéfiante précision des détails anatomiques, et à son réalisme : on ne peut imaginer, dit-il, « un mort plus semblable à un mort9 ». Stendhal cite ce commentaire en note, sans le traduire, mais, après l’avoir réduit à une phrase unique dans le corps de son texte, il en souligne fortement les limites :

Il loue la beauté du Christ, qu’il trouve beau à cause de la grande exactitude avec laquelle sont rendus les muscles, les veines, les tendons. Vous savez mieux que moi que c’est précisément en omettant tous ces détails, et en diminuant la saillie des muscles, que l’artiste grec est parvenu à nous faire dire en voyant l’Apollon : C’est un dieu !

  • 10 Ibid., livre septième, chap. cxxxvi, p. 361.

4La transcription du texte italien permet donc à Stendhal d’affirmer clairement ses distances par rapport à une esthétique qu’il désapprouve : pour lui, le beau ne consiste pas dans l’exactitude mimétique qu’admire Vasari, mais dans l’élaboration d’un contour idéal, à la manière antique. Le même processus de mise à distance et de réécriture est à l’œuvre dans la transcription d’une anecdote relatée par Cellini, celle du coup de poing que Torrigiano asséna à Michel-Ange, et qui lui brisa le nez. En note, une fois encore, Stendhal cite le texte italien, grâce auquel on peut comprendre que Michel-Ange exaspérait ses camarades d’atelier en ne cessant de se moquer d’eux. Dans le corps du texte, en français, Stendhal interprète ce récit bien plus qu’il ne le traduit : selon lui, c’est parce que Michel-Ange fut « supérieur » qu’il « fut récompensé par un sentiment général de haine10 ». Au moyen d’une traduction infidèle et tronquée, Stendhal met donc en scène l’hostilité que s’attire naturellement l’homme de génie, conformément au mythe romantique de la destinée christique du créateur. Loin de jouer son rôle de témoignage historique, le texte italien sert de faire-valoir à une interprétation personnelle, dans laquelle l’anecdote biographique se trouve transcendée par une représentation tragique de la condition de l’artiste.

  • 11 Ibid., introduction, p. 54-57.
  • 12 Ibid., introduction, p. 54.
  • 13 « Moi qui n’écrivais pour aucune autre raison, si ce n’est parce que la tristesse de mon époque m’ (...)

5En second lieu, la langue étrangère a souvent pour fonction de masquer une intention satirique : Stendhal espère que ses censeurs n’auront pas le courage de lire en détail les passages non traduits en français. Aussi, dès l’introduction de l’Histoire de la peinture, insère-t-il une note de trois pages, en latin puis en italien, décrivant par le menu certaines fêtes libertines organisées par le pape Alexandre Borgia, puis le viol particulièrement brutal d’un jeune évêque par le fils du pape Paul III Farnèse (auquel son père donna secrètement l’absolution)11. Ces longs récits ne sont accompagnés d’aucune traduction : comme Stendhal le dit lui-même, il ne tient pas à « passer pour philosophe », ou pour « homme à idées libérales, ennemi du trône et de l’autel12 ». S’il brave la censure, c’est en misant sur son inculture. Il omet également de traduire la phrase d’Alfieri dont il fait l’exergue de son livre : « Io, che per nessun’altra cagione scriveva, se non perchè i tristi miei tempi mi vielavan di fare13. » Une telle phrase exprime clairement la nostalgie de l’épopée napoléonienne, nostalgie qu’il est alors dangereux d’évoquer. Le latin et l’italien ont donc une fonction stratégique : leur but est de voiler le caractère politiquement incorrect de la pensée de l’auteur, de dissimuler une satire du pouvoir clérical ou du gouvernement des Bourbons, tout en la laissant transparaître pour les lecteurs libéraux et cultivés.

6Une seule fois, Stendhal juge bon d’accompagner le texte italien d’une traduction exhaustive : c’est lorsqu’il cite le quatrain composé par Michel-Ange au sujet de sa statue la Nuit. Dans ces vers, Michel-Ange, qui est républicain, exprime son dégoût pour le rétablissement du despotisme des Médicis, qui viennent d’écraser dans le sang une révolution républicaine :

Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura,
Non veder non sentir m’è gran ventura.
Pero non mi destar ; deh parla basso.

7Stendhal traduit ainsi ce quatrain :

  • 14 Ibid., livre septième, chap. clxi, p. 419.

Il me plaît de dormir, encore plus d’être de marbre. Tant que dure le règne de la platitude et de la tyrannie, ne pas voir, ne pas sentir, m’est un bonheur suprême. Donc ne m’éveille pas ; je t’en prie, parle bas.14

  • 15 Ibid., p. 414.

8Mais un tel souci de clarté est trop inhabituel pour être parfaitement honnête. En réalité, Stendhal infléchit légèrement le sens des termes employés par Michel-Ange, traduisant « il danno et la vergogna » (le malheur et la honte) par « la platitude et la tyrannie » : cette belle infidèle établit ainsi un rapprochement implicite entre l’absolutisme des Médicis et le retour des Bourbons – car, dans le vocabulaire stendhalien, la « platitude » s’applique souvent aux mœurs de la Restauration ; un peu plus haut, Stendhal compare d’ailleurs le siège de Florence à l’encerclement de Paris par les alliés en 181415. Cette fois, l’attaque politique n’est plus dissimulée dans le texte italien, mais se cache au cœur même de sa traduction. Loin d’être motivée par un souci de précision linguistique, celle-ci n’est présentée que dans un but satirique.

9La police n’est cependant pas l’adversaire dont Stendhal se méfie le plus. Lorsqu’il quitte le registre de la satire et du pamphlet, lorsqu’il aborde le point névralgique de son ouvrage, la peinture, l’éventualité d’une réception hostile est à ses yeux infiniment plus redoutable. L’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie, en effet, ne revendique pas le statut de connaisseur. Son but n’est ni d’énoncer les canons du beau moderne, ni d’effectuer une analyse technique de la peinture, fondée sur le repérage de la manière et des motifs de prédilection des artistes, mais de mettre en lumière la profondeur morale de l’œuvre d’art :

  • 16 Ibid., livre troisième, chap. lxvi, p. 232.

Les bons livres sur les arts ne sont pas les recueils d’arrêts à La Harpe, mais ceux qui, jetant la lumière sur les profondeurs du cœur humain, mettent à ma portée des beautés que mon âme est faite pour sentir, mais qui, faute d’instruction, ne pouvaient traverser mon esprit.16

  • 17 Ibid., livre troisième, chap. lix, p. 216.
  • 18 Ibid., livre cinquième, chap. lxxxiv, p. 250.
  • 19 Ibid., livre septième, chap. CLV, p. 403.
  • 20 Stendhal, Suites et Compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, Mélanges (...)
  • 21 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxxiv, p. 163.
  • 22 Ibid, introduction, p. 70.
  • 23 Ibid, livre second, chap. xxx, p. 158, note.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., livre second, chap. xxii, p. 135.
  • 26 Stendhal, Journal, 18 janvier 1816, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade (...)
  • 27 Stendhal, Suites et Compléments…, op. cit., t. XLVIII, p. 33.
  • 28 Ibid., t. XLVIII, p. 18-19.

10Stendhal historien d’art se propose moins d’accroître les connaissances de son lecteur, que d’étendre le rayon de sa sensibilité en lui enseignant les principes d’un langage nouveau. La peinture est en effet selon lui un langage, celui des « mouvements de l’âme17 », au même titre que la poésie et la musique. Au moyen des signes que constituent les figures18, le peintre ne représente pas tant l’univers visible que ses dispositions intérieures : Michel-Ange a composé des œuvres terrifiantes parce qu’il a « mêlé la peinture de son âme à la peinture du sujet19 », et le Corrège, au contraire, a su « rendre son âme visible dans ses compositions20 » en leur donnant un air de tendresse et de bonheur. L’art pictural, de même que la poésie, est fondé sur l’effusion lyrique. Bien plus, Stendhal adhère à une conception passionnelle de la création : « Travailler pour un artiste […], ce n’est presque que se souvenir avec ordre des idées chères et cruelles qui l’attristent sans cesse21. » Par un processus de sublimation, le peintre parvient à surmonter ses obsessions et ses souffrances, et à en faire le matériau même de ses compositions. Il agence ses sentiments sur la toile, afin de construire un « sanctuaire22 », espace sacré où les figures suggèrent un scénario idyllique, autorisant à la fois un « plaisir physique23 » et les émotions les plus célestes. Révélant ainsi les retranchements les plus intimes et les plus nobles de son âme dans sa peinture, l’artiste gagne progressivement celle du spectateur ; son but ultime est de « toucher les cœurs24 », tout en leur donnant à éprouver leur propre élévation. Le rôle du critique est alors de décoder le type de sensibilité de l’artiste, de montrer « la teinte particulière de l’âme d’un peintre dans sa manière de rendre le clair-obscur, le dessin, la couleur25 ». Le connaisseurisme se mêle étroitement au moralisme, et surtout au lyrisme. En effet, parler de peinture, chez Stendhal, revient presque toujours à parler d’amour : il éprouve un « transport26 » sublime au musée Brera, et, décrivant ses tableaux préférés, il « craint de répéter trop souvent les noms des plus doux mouvements de l’âme27 ». D’ailleurs, le plus haut degré de la sensibilité esthétique est selon lui l’état amoureux : il ne faudrait voir la Madonna alla seggiola ou la Nuit de Dresde, écrit-il, qu’en compagnie d’une « maîtresse adorée », et « dans certains moments heureux où une sensibilité profonde et vive s’empare de toute notre âme28 ».

  • 29 Stendhal, Journal, 4 juillet 1814, op. cit., t. I, p. 907.
  • 30 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxxiv, p. 164.
  • 31 A. Lenoir, Mes observations sur un ouvrage intitulé Histoire de la peinture en Italie, par M. B. A (...)
  • 32 Stendhal, Journal, 28 juillet 1816, op. cit., t. I, p. 960.
  • 33 Horace, Odes, III, 1. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre troisième, chap (...)
  • 34 Ibid., livre troisième, chap. xlv, p. 184.
  • 35 Stendhal, lettre à Louis Crozet, 26 décembre 1816, Correspondance générale, Paris, Champion, 1998, (...)

11Ainsi entendue, l’histoire de l’art s’avère une tâche ardue : pour pénétrer au cœur des œuvres, il est nécessaire de se livrer, de s’exposer aux quolibets. Pour mener à bien son projet, Stendhal doit s’engager intimement : « Je ne puis être bon, si je suis jamais bon, que dans ce que je tirerai tout à fait de mon cœur29. » En exposant sa sensibilité, en tirant de son cœur les principes de la peinture, Stendhal craint de se retrouver dans la situation de « Werther, parlant des passions au froid Albert », et de subir « le grand ridicule des âmes tendres30 ». Il semble pressentir les railleries du conservateur Alexandre Lenoir, qui lui reprochera son « amour excessif des tableaux et des statues », et qui soulignera la présence incongrue de l’âme au sein d’un ouvrage historique : il n’y verra qu’une idée « burlesque », inventée par un homme « nullement connaisseur », et destinée à « produire de l’effet auprès des gens qui n’y entendent rien31 ». À juste titre, Stendhal se méfie des « pédants », qui « ne trouvent que des plaisirs de vanité là où nous trouvons mille plaisirs tendres32 », du vulgaire – « Odi profanum vulgus33 », inscrit-il en exergue du troisième livre de son ouvrage –, aux yeux de qui les idées profondes paraissent toujours « recherchées34 », et des aristocrates, ces « monstres de vanité et de bavardage », dont l’« âme sèche ne peut sentir le beau35 ». Sa stratégie va donc être de dissimuler son investissement affectif au moyen de citations quelque peu hermétiques.

12Ainsi, c’est parce qu’il craint que les disciples de La Harpe ne condamnent sa fascination pour Shakespeare et pour l’énergie guerrière de Michel-Ange que Stendhal se contente de citer sans les traduire ces vers qui, à ses yeux, livrent la quintessence du style de l’artiste florentin :

  • 36 « Je crains ta nature ; elle est trop pleine du lait de bonté humaine pour prendre le plus court c (...)

Lady Macbeth ne lui eût pas dit :
I fear thy nature ;
It is too full o’the milk of human kindness
To catch the nearest way.36

13Il lui était impossible d’avouer explicitement que ce qui le fascinait le plus dans le Jugement dernier était cette absence radicale de tendresse humaine, comme chez Lady Macbeth, cette détermination farouche avec laquelle le peintre s’était aventuré jusqu’aux confins de l’horreur.

  • 37 Ibid., p. 369.

14Le motif le plus difficile à traiter n’est cependant pas la violence, mais la tendresse. Désireux de faire comprendre à ses lecteurs la dureté du Bacchus de Michel-Ange, Stendhal le compare à son homonyme antique du musée Napoléon : ce premier Bacchus est une statue « divine », qu’une « âme sensible » ne peut regarder sans « attendrissement37 ». À la description attendue, il substitue une métaphore – « c’est un tableau du Corrège traduit en marbre » –, puis une comparaison à certains vers du Tasse, qu’il cite :

  • 38 Dans les jardins enchantés d’Armide, un perroquet évoque par son chant la fragilité de la rose. St (...)

Amiamo or quando
Esser si puote riamato amando38
C. XVI.

  • 39 Stendhal, Journal, 7 fructidor an X, Œuvres intimes, op. cit., t. I, p. 36.

15Ce n’est pas la première fois que Stendhal s’en remet au Tasse au moment d’exprimer un sentiment tendre. Déjà, en 1802, il le chargeait de transmettre de façon cryptée à Adèle Rebuffel l’amour qu’il éprouvait pour elle, lui envoyant un vers italien et la laissant libre d’en comprendre ou d’en ignorer la portée39 (la suite des événements montra d’ailleurs qu’Adèle se moquait autant de Beyle que du Tasse). Quinze ans plus tard, dans l’Histoire de la peinture en Italie, la stratégie stendhalienne est toujours la même : les vers de la Jérusalem délivrée ont à nouveau pour fonction de filtrer l’accès à l’intimité de l’auteur, de la tenir hors de portée des cœurs secs. Seules les âmes sensibles, qui savent lire et apprécier la poésie du Tasse, seront en mesure de comprendre que le Bacchus du musée Napoléon invite à l’amour par la douceur de ses contours, de même qu’Armide en son jardin invitait à cueillir les roses de la vie.

  • 40 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxxi, p. 159.

16Cette même poésie est déjà convoquée à propos des ouvrages de Léonard de Vinci et de Bernardino Luini, afin de suggérer au lecteur leur « expression suave et mélancolique40 ». Ces gracieuses figures lombardes rappellent à Stendhal la douceur de Clorinde expirant sous les coups de celui qui l’aimait :

  • 41 « Un je ne sais quoi de plaintif et de suave respirait en elle ». (Citation approximative de l’oct (...)

Qualche cosa di flebile e di soave spirava in lei…41

17Cet autre vers de la Jérusalem délivrée laisse entendre que la suavité des tableaux milanais a partie liée avec l’amour, et que leur mélancolie est générée par le sentiment d’une perte irrémédiable. De fait, pour Stendhal, les figures les plus attachantes et les plus « célestes » de la peinture italienne portent souvent la marque de la disparition et du souvenir.

  • 42 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxviii, p. 149.
  • 43 Sur le Corrège, voir l’admirable chapitre que lui consacre P. Berthier dans Stendhal et ses peintr (...)

18La référence au Corrège, qui contribue à définir l’effet esthétique du Bacchus antique, confirme cette imbrication étroite de l’esthétique et de l’amour. Dans une note du chapitre consacré à l’invention de la perspective aérienne, Stendhal exprime clairement l’attraction visuelle et charnelle que lui inspirent les figures du peintre bolonais : « On brûle d’en jouir plus distinctement, on voudrait les toucher42. » Ce désir de contact et de netteté est attisé par la dissolution des contours dans la pénombre et dans l’air : la peinture du Corrège, nimbant les détails prosaïques d’une sorte de vapeur d’irréalité, entretient la rêverie amoureuse en laissant l’imagination libre d’agencer ses visions les plus idylliques43. Selon le procédé qui lui est familier, au lieu d’exprimer directement l’émotion que suscite en lui ce procédé pictural, Stendhal délègue cette délicate mission à Virgile :

  • 44 « Car quel terme peut-il y avoir à l’amour ? » (Virgile, Bucoliques, II, 68)

Quis enim modus adsit amori ?44

19Ce vers des Bucoliques est ainsi chargé d’évoquer, à la place de l’auteur, le rêve d’amour infini que fait naître la peinture du Corrège. La beauté y est une promesse de bonheur toujours renouvelée, une figuration éternelle de la complétude absolue, dans la mesure où la technique du peintre la présente comme indéfiniment hors d’atteinte.

  • 45 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit, livre troisième, chap. xlv, p. 184.

20La tendresse qui émane de la peinture italienne ne se réduit cependant pas, pour Stendhal, à l’érotisme, et l’une de ses plus belles manifestations est la Cène de Léonard de Vinci. Le peintre a représenté le moment où le Christ annonce à ses disciples que l’un d’eux va le trahir ; la douleur de Jésus est immense, non parce qu’il a peur de mourir, mais parce qu’il voit « son système d’amour universel renversé45 ». Stendhal analyse l’orchestration de cette douleur, une fois de plus générée par un sentiment de perte, au moyen de la description des physionomies des disciples. Au moment où le pathétique atteint son acmé – « la douleur qui l’opprime serre le cœur » –, Stendhal glisse en note un vers de Thomas Gray :

  • 46 « Maintenant s’efface à nos yeux le paysage faiblement éclairé. »

Now fades the glimmering landscape on the sight.46

  • 47 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre troisième, chap. xlv, p. 181.

21L’élégie de Gray, consacrée à un cimetière de campagne, n’a que peu de rapport avec l’œuvre de Léonard. Pourtant, ce vers révèle le sens profond du tableau : il montre bien l’effet produit par la disparition douce et affectueuse de Jésus, par l’extinction silencieuse de son rêve de fraternité universelle. Il prolonge l’effet de perspective créé par Léonard, juxtaposant au paysage pictural aperçu à travers les croisées de la salle un paysage intérieur, assombri par la mélancolie, obscurci par le renoncement à la « réunion des cœurs47 ». Il suggère enfin l’espace de rêverie que ménage le sfumato léonardien, soulignant paradoxalement le caractère proprement pictural du tableau au lieu de nous en éloigner.

  • 48 Ibid., livre second, chap. xxx, p. 158, note.
  • 49 Ibid., introduction, p. 71.
  • 50 Ibid, livre second, chap. xxxiv, p. 165.

22Stendhal, plutôt que de décrire les œuvres qui le touchent, préfère donc convoquer des vers qui en expriment avec justesse le contenu émotionnel. La poésie, comme on sait, est plus apte que la prose à traduire la peinture, parce qu’elle en préserve la polysémie, et surtout les résonances affectives. Mais cette poésie, comme l’ont montré les exemples précédents, n’est jamais composée en français. En vertu d’une loi selon laquelle une langue posséderait les mêmes caractères que la société qui en use, le français semble être pour Stendhal une langue sèche et vaniteuse, rétive à tout élan de sensibilité et à toute forme d’intimité. Dans l’Histoire de la peinture en Italie, son emploi est à peu près réservé aux maximes de morale et aux saillies de l’esprit. Le langage des passions n’est en usage que par-delà la Manche et de l’autre côté des Alpes : celui de l’énergie appartient à Shakespeare, celui de la tendresse au Tasse. Ainsi, ce recours incessant à la poésie étrangère s’explique-t-il en partie par un manque dans le paysage littéraire français. Mais si les langues étrangères sont récurrentes, c’est aussi parce qu’elles présentent une analogie étroite avec le langage pictural : les langues étrangères, telles du moins qu’elles sont pratiquées au début du dix-neuvième siècle, possèdent la même virginité que ce dernier. La peinture, dont la mission consiste à construire des sanctuaires pour figurer les sentiments les plus nobles, est en effet pour Stendhal « un langage non souillé par l’usage48 », « une langue que l’ignoble vulgaire ne souilla jamais de ses plates objections49 ». Protégée par son hermétisme des interprétations grossières, elle apporte à l’amateur des « jouissances que les sots ne peuvent lui profaner50 ». De même, les langues étrangères sont le privilège d’une aristocratie du cœur :

  • 51 Stendhal, Suites et compléments…, op. cit., t. XLVIII, p. 52.

Les personnes qui ont appris une langue étrangère, qu’elles n’ont jamais entendue que dans les livres et dans la bouche d’une ou deux personnes distinguées, prouvent souvent qu’elles aiment mieux exprimer dans cette langue que dans la leur certains sentiments nobles et doux. C’est que les mots de cette langue étrangère sont intacts pour eux, qu’ils n’ont jamais perdu leur fleur, qu’ils n’ont jamais été profanés par la canaille parlante ou écrivante.
On trouve dans la peinture quelque effet de ce sentiment.51

23La peinture dit les émotions dans leur fleur. Seuls Virgile, le Tasse et Shakespeare ont pu suggérer, tout en la préservant, cette virginité. Ainsi l’abondance de citations en apparence intempestives dans l’Histoire de la peinture répond-elle aux mêmes impératifs que les fameux xénismes du Journal : crypter l’intimité, préserver des intrus un sanctuaire moral qui doit rester intact. Mais, dans cet essai très largement fondé sur l’emprunt et la copie, elles font aussi résonner l’émotion esthétique dans sa vibration la plus pure, ouvrant une perspective poétique, et dotant ce premier ouvrage d’une réelle profondeur littéraire.

Notes

1 Article anonyme cité par V. Del Litto, dans son dossier pour l’Histoire de la peinture en Italie, Paris, Gallimard, 1996, p. 523.

2 P. Arbelet, L’Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal, Paris, Calmann-Lévy, 1913.

3 Abbé Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del xviii secolo, Bassano, 1796.

4 Citons notamment : la Raccolta di Lettere sulla pittura, scultura ed architettura de Bottari (Rome, 1754-1764) ; la Storia della Scultura de Cicognara (Venise, 1813-1816) ; la Vita di Michelagnolo Buonarroti de Condivi (Rome, 1553) ; les Vite e ritratti d’illustri italiani de Longhi (Padoue, 1812) ; l’Arte di vedere nelle Belle Arti del Disegno de Milizia (Gênes, 1786) ; et bien sûr les Vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti de Vasari (Florence, 1568).

5 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre troisième, chap. lxv, p. 230.

6 Ibid., livre cinquième, chap. lci, p. 262.

7 L’auteur d’un élogieux compte rendu paru dans l’Edinburgh Review considère lui-même que les volumes de l’Histoire de la peinture « contain an infinite number of […] odd remarks, delivered with little connexion, in a rambling manner… ». Edinburgh Review, vol. 32, no 64, octobre 1819, cité par V. Del Litto, dans son dossier pour l’Histoire de la peinture en Italie, op. cit., p. 527.

8 Ibid., livre septième, chap. cxlvi, p. 380.

9 Ibid.

10 Ibid., livre septième, chap. cxxxvi, p. 361.

11 Ibid., introduction, p. 54-57.

12 Ibid., introduction, p. 54.

13 « Moi qui n’écrivais pour aucune autre raison, si ce n’est parce que la tristesse de mon époque m’empêchait d’agir. » (Alfieri, Tirranide) Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre premier, chap. i, p. 81.

14 Ibid., livre septième, chap. clxi, p. 419.

15 Ibid., p. 414.

16 Ibid., livre troisième, chap. lxvi, p. 232.

17 Ibid., livre troisième, chap. lix, p. 216.

18 Ibid., livre cinquième, chap. lxxxiv, p. 250.

19 Ibid., livre septième, chap. CLV, p. 403.

20 Stendhal, Suites et Compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, Mélanges, IV, Peinture-Musique, Genève, 1972, Cercle du Bibliophile, t. XLVIII, p. 33.

21 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxxiv, p. 163.

22 Ibid, introduction, p. 70.

23 Ibid, livre second, chap. xxx, p. 158, note.

24 Ibid.

25 Ibid., livre second, chap. xxii, p. 135.

26 Stendhal, Journal, 18 janvier 1816, Œuvres intimes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, t. I, p. 957.

27 Stendhal, Suites et Compléments…, op. cit., t. XLVIII, p. 33.

28 Ibid., t. XLVIII, p. 18-19.

29 Stendhal, Journal, 4 juillet 1814, op. cit., t. I, p. 907.

30 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxxiv, p. 164.

31 A. Lenoir, Mes observations sur un ouvrage intitulé Histoire de la peinture en Italie, par M. B. A. A., cité par V. Del Litto, ibid., p. 617 et 574.

32 Stendhal, Journal, 28 juillet 1816, op. cit., t. I, p. 960.

33 Horace, Odes, III, 1. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre troisième, chap. xxxviii, p. 171.

34 Ibid., livre troisième, chap. xlv, p. 184.

35 Stendhal, lettre à Louis Crozet, 26 décembre 1816, Correspondance générale, Paris, Champion, 1998, t. II, p. 742.

36 « Je crains ta nature ; elle est trop pleine du lait de bonté humaine pour prendre le plus court chemin. » Shakespeare, Macbeth, I, 5. Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre septième, chap. cxl, p. 368.

37 Ibid., p. 369.

38 Dans les jardins enchantés d’Armide, un perroquet évoque par son chant la fragilité de la rose. Stendhal n’en cite que deux vers mais fait allusion à la totalité de cette octave :
« Ainsi passent comme passe le jour
la fleur et les feuilles d’une vie mortelle :
avril a beau revenir, jamais
elle ne refleurit, ni ne reverdit.
Cueillons la rose au délicieux matin
du jour, qui bientôt perdra son éclat ;
cueillons la rose d’amour : aimons tant
qu’en aimant on peut être aimé de retour. »
Le Tasse, La Jérusalem délivrée, traduction de J.-M. Gardair, chant 16, octave 15.

39 Stendhal, Journal, 7 fructidor an X, Œuvres intimes, op. cit., t. I, p. 36.

40 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxxi, p. 159.

41 « Un je ne sais quoi de plaintif et de suave respirait en elle ». (Citation approximative de l’octave 66 du chant 12 de la Jérusalem délivrée)

42 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre second, chap. xxviii, p. 149.

43 Sur le Corrège, voir l’admirable chapitre que lui consacre P. Berthier dans Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977, p. 131-151.

44 « Car quel terme peut-il y avoir à l’amour ? » (Virgile, Bucoliques, II, 68)

45 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit, livre troisième, chap. xlv, p. 184.

46 « Maintenant s’efface à nos yeux le paysage faiblement éclairé. »

47 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., livre troisième, chap. xlv, p. 181.

48 Ibid., livre second, chap. xxx, p. 158, note.

49 Ibid., introduction, p. 71.

50 Ibid, livre second, chap. xxxiv, p. 165.

51 Stendhal, Suites et compléments…, op. cit., t. XLVIII, p. 52.

© UGA Éditions, 2007

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