III. Au croisement des discours
p. 75-80
Texte intégral
1. Ce que l’on attend de l’art
1La typologie des modes de lecture ne se superpose pas avec une typologie des films politiques. Son ambition n’est pas de classer, mais de repérer des points de contact entre l’art et l’engagement. Non seulement ces points de contact sont variés, mais leurs présupposés théoriques ne sont pas nécessairement compatibles les uns avec les autres, ce qui pourrait permettre d’expliquer tant la fréquence que l’intensité des controverses portant sur le cinéma politique.
2Néanmoins, il n’y a concurrence réelle que là où des acteurs luttent pour le contrôle d’un marché ou d’un ensemble de ressources. Ce n’est pas le cas ici. Les discours dont il est question recouvrent des territoires suffisamment différents pour qu’il soit légitime d’y voir des forces complémentaires. Pour cette raison, les modes de lecture ne sont pas exclusifs les uns des autres. Dans la plupart des théories et analyses qui traitent de cinéma politique, ils interviennent alternativement, et permettent de cerner plusieurs aspects de la présence de la politique à l’écran. Si j’ai d’abord cherché à les isoler, c’est pour mieux appréhender leur composition théorique – étant bien entendu qu’ils ne se trouvent que très rarement à l’état pur dans les travaux académiques. Les modes y agissent comme des structures logiques implicites, qui sous-tendent notre compréhension théorique du cinéma politique, plutôt que comme des écoles de pensée ou des propositions catégoriques. L’objectif de cet exposé n’est donc pas d’établir une hiérarchie allant de la « meilleure » à la « moins bonne » manière de lire politiquement un film, encore moins d’opposer leurs résultats ou de condamner leur application.
3S’il est possible de combiner plusieurs modes de lecture pour comprendre l’engagement d’un film, c’est que chacun permet d’éclairer des zones laissées dans l’ombre par les précédents. Ce que l’un ignore ou feint d’ignorer, l’autre en fera le cœur de sa réflexion, en vertu d’une logique commune à tous les champs de la connaissance, selon laquelle le choix d’un modèle explicatif produit toujours autant de connaissance que d’ignorance. Choisir d’utiliser exclusivement l’un ou l’autre des modes de lecture disponibles, ce serait agir à la manière de ces astronomes décrits par Copernic, obnubilés par une hypothèse au point d’en oublier toutes les autres, de sorte que leur œuvre est comparable à « celle d’un homme qui, ayant rapporté de divers lieux des mains, des pieds, une tête et d’autres membres – très beaux en eux-mêmes mais non point formés en fonction d’un seul corps et ne se correspondant aucunement –, les réunirait pour en former un monstre plutôt qu’un homme1 ». Il serait absurde de prétendre tout dire de la rencontre du cinéma et de la politique en appliquant une méthode unique. Plus encore que la théorie, l’analyse devra se tenir au croisement de ces modes de discours, surtout si elle prétend saisir toute l’étendue des possibilités de politisation qui s’offrent à un film. Il n’est d’ailleurs pas rare que la pertinence d’un mode de lecture découle de l’examen attentif des précédents, et de l’identification d’une zone d’ombre persistante, nécessitant un nouvel éclairage – la plupart des analyses proposées ici sont construites sur le postulat d’un tel dialogue méthodologique.
4En outre, l’apparition ou la disparition d’un nouveau mode de lecture n’est jamais sans lien avec l’état du cinéma dans la période considérée. C’est pourquoi certains modes semblent intimement solidaires d’un genre ou d’un corpus de films. La prédominance ponctuelle d’un type de lecture témoigne de ce qui est attendu de la politique et de l’art à un moment donné de l’histoire. Par exemple, ce n’est pas un hasard si l’idée de subversion analogique est si présente dans les textes les plus tardifs d’Adorno : chez le philosophe, cette thèse est indissociable de celle qui prononce « l’échec de la culture » après Auschwitz2. L’industrie culturelle ayant prouvé qu’elle n’était d’aucun secours contre le nazisme, et même pire, qu’elle pouvait se rendre complice de la mort de masse en servant d’instrument de propagande à grande échelle, Adorno se voit contraint de limiter fortement les attentes de la philosophie envers l’art. La lecture analogique est pour lui un instrument de prudence : pour qu’il demeure possible d’apprécier une œuvre, il faut qu’elle se montre insensible aux idéologies et aux nations tyranniques qui pourraient encore voir le jour. La forme pure n’est rien d’autre que le dernier bastion de l’idée d’art, celui qu’il ne sera jamais possible pour le pouvoir de conquérir par la force – l’ultime lieu de résidence de la politique, donc, au sens de ce qui peut résister à l’expansion de la barbarie humaine.
5De la même manière, dans le sillage des grandes luttes de décolonisation des années 1950 et 1960, c’est tout naturellement que le paradigme généalogique s’impose dans l’opinion intellectuelle européenne. En effet, les peuples qui clament leur indépendance ne se contentent pas de demander des droits ; ils participent également à fissurer de l’intérieur les identités nationales acquises. Tout citoyen occidental doit désormais prendre parti, se situer lui-même d’un côté ou de l’autre de la frontière Nord-Sud – si ce n’est physiquement, par l’engagement direct, du moins intellectuellement. La lecture généalogique étend cet impératif aux artistes, leur interdisant du même coup le confort du désengagement. Dans le cas du cinéma, la progression de ce mode de lecture est toutefois freinée par le poids du discours moderniste, qui milite au contraire pour une lecture analogique de la politique des films : au fond, la querelle entre les « Jeunes Turcs » des Cahiers du cinéma et les critiques engagés de Positif est compréhensible à la lumière d’une opposition, voulue radicale par les deux camps, entre ces deux modes de lecture. Le paradoxe de la Nouvelle Vague française, mouvement mené par des cinéastes peu engagés politiquement mais très apprécié des intellectuels progressistes de l’époque, ne s’explique donc pas seulement par l’hypocrisie des uns ou des autres3, mais par le conflit théorique qui s’ouvre alors sur les relations entre cinéma et politique.
6Le mode tautologique, quant à lui, s’emploie actuellement à faire valoir un « retour » de la politique à l’écran. S’il paraît curieux d’imaginer que la politique ait jamais pu s’absenter totalement, au point de mériter aujourd’hui un retour en grande pompe, il convient toutefois de prêter l’oreille à la volonté de mettre en scène un tel retour. C’est l’acte d’affirmation qui importe, non le fait en lui-même. Ce vrai-faux retour de la politique se pense avant tout comme la réponse à une autre fiction : celle de la pensée néolibérale qui s’emploie, depuis les années 1990, à décréter la fin de tout ce qui pouvait encore faire obstacle au triomphe de l’économie de marché. Fin de l’histoire, bien sûr, mais aussi fin des idéologies, fin de la politique. Demander à la politique de faire son « retour », au cinéma comme ailleurs, n’est peut-être pas sans utilité stratégique dans un monde où la messe néolibérale semble avoir été dite, et où ses grands prêtres pourraient bien avoir encore quelque chose à craindre des conflits de classe.
2. De l’illustration à l’événement
7Au-delà de leur indéniable fonction stratégique, il n’est pas certain que les modes de lecture soient tous aussi éclairants quant à la compréhension de la politique, et de ce qui la rend désirable aux yeux des cinéastes. La lecture tautologique, par exemple, suppose que le cinéma et la politique sont dans un rapport d’illustration : le cinéma met en scène des événements unanimement considérés comme politiques, mais cela ne nous dit rien de ce qui rend l’image nécessaire à la figuration de ces événements. Dans la lecture généalogique, ils sont dans un rapport de division : le cinéma a bien quelque chose à voir avec la politique, mais une partie du cinéma seulement, celle qui touche à l’engagement de l’auteur, à l’économie ou à la production. Dans la lecture analogique, enfin, ils se trouvent dans un rapport d’allégorisation ; leurs logiques ne se croisent pas, elles se modèlent l’une sur l’autre tout en mobilisant des moyens d’action différents. L’art conserve son territoire propre, bien distinct de celui des autres champs d’activité, et en même temps il aspire à trouver une organisation interne qui reconduise celle de la politique.
8En définitive, les trois modes de lecture fonctionnent selon la même logique. Ils ont en commun de traiter la politique comme un fait, et le film comme une « représentation » de ce fait (au sens d’une image seconde, d’une interprétation du réel). Une fois constaté, le fait politique peut être illustré, divisé ou allégorisé, il n’en reste pas moins une donnée brute, immuable : un ensemble d’objets, de fonctions et d’événements institués (tautologie), une prise de position individuelle ou un mode de production (généalogie), un champ structuré selon des rapports hiérarchiques (analogie). L’antériorité de la politique sur l’art, dans ce système, mime celle du réel sur le jugement. Le nom de « cinéma politique » vient alors unifier un processus étalé dans le temps : il y a d’abord la politique, ensuite son image réfléchie par les œuvres. De sorte que dans tous les cas, le signifiant « politique » semble conceptuellement figé. Il est au cinéma politique ce que le modèle est au tableau : un point de départ invariant et inaltérable.
9Je le formulerai autrement : chacun à sa manière, les paradigmes exposés plus haut nous apprennent comment le cinéma peut être amené à se situer par rapport à la politique, mais ils ne nous disent pas comment le cinéma peut devenir lui-même un lieu d’expression ou de réinvention de la politique. Or, je suggérais en introduction que l’une des tâches les plus actuelles de la théorie du cinéma était d’inverser les termes de la relation cinéma-société, et de s’interroger sur la capacité du premier à altérer notre compréhension de la seconde.
10Pour qui aspire à explorer cette piste de recherche, il semble insuffisant de concevoir la relation entre politique et cinéma sur le modèle de celle qui existe entre les faits et les interprétations. Certes, les faits sociaux viennent nécessairement en premier, et lorsque les films prennent position, c’est toujours en réaction à une situation particulière – dans l’après-coup, donc. Si tel n’était pas le cas, l’idée même de réaliser un « film politique » n’aurait pas de sens. Sur le plan pragmatique, il n’y a pas lieu de contester cette antériorité. Mais si les films héritent leur matière première de la situation dans laquelle ils voient le jour, c’est souvent dans l’objectif de transformer cette matière première, de la faire paraître autre que ce qu’elle était, et de participer à redéfinir ce que l’on peut en attendre. La détermination temporelle qui permettait de passer de la politique au cinéma se double alors d’une seconde ligne, dont la flèche pointe dans la direction inverse : du cinéma vers la politique.
11Si ce renversement mérite de retenir notre attention, c’est qu’il n’engage pas seulement notre compréhension du cinéma, mais aussi notre rapport à la politique elle-même. À partir du moment où les images de l’art s’exposent, se donnent à voir aux yeux de la communauté et suscitent des commentaires, elles cessent d’être seulement des objets secondaires. Dans le champ politique, toute représentation est déjà un événement4 – soit qu’elle génère à sa suite d’autres événements, d’autres faits, soit qu’elle influe sur la délimitation des faits qui la précèdent en réorganisant la manière dont ils nous apparaissent.
12Voilà ce qui n’est pas pris en compte dans les modes de lectures tautologique, généalogique et analogique : la rétroaction du film sur la politique. La possibilité pour un film d’être non seulement l’aboutissement d’un processus de prise de position, mais également la source de nouvelles questions, ou de nouvelles manières de formuler des questions anciennes. Tel est l’horizon de la présente étude : identifier les processus par lesquels le cinéma transforme notre rapport à la politique. Afin de mener à bien un tel programme, il est nécessaire d’imaginer un quatrième mode de lecture de la politique au cinéma, dont les chapitres qui viennent se chargeront de poser les fondements.
Notes de bas de page
1Nicolas Copernic, Des Révolutions des orbes célestes [1543], trad. Alexandre Koyré, Paris, Alcan, 1934, p. 41‑42.
2Theodor W. Adorno, Dialectique négative [1966], trad. Gérard Coffin, Paris, Payot & Rivages, 2003, p. 444.
3C’est l’hypothèse avancée par Jean-Pierre Garnier, « Tempête dans un verre d’eau ? Le phénomène “Nouvelle Vague” au prisme de la politique », L’Homme et la société, vol. 127, no 1, 1998, p. 39‑46.
4William J. Thomas Mitchell, Iconologie : Image, texte, idéologie [1986], trad. Maxime Boidy et Stéphane Roth, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009, p. 230.
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