II. Trois lectures politiques du cinéma
p. 39-74
Texte intégral
1Le pari de ce livre consiste à dire qu’il existe quelques grandes structures discursives permettant de situer la composante politique dans les films, et qui sont investies de manière similaire par des penseurs parfois très éloignés – tantôt de manière exclusive, tantôt dans une optique de complémentarité. La notion de mode de lecture, exposée au chapitre précédent, permet d’opérer de tels rapprochements, et de dessiner des communautés de pensée.
2Étant donné l’ampleur du champ de recherche dont il est question, toute prétention à l’exhaustivité serait évidemment vaine. C’est pourquoi la traversée de ces modes de lecture sera menée selon une logique d’élection et de pondération : dans chaque mouvement, je me concentrerai sur quelques penseurs, films, moments emblématiques – ou au contraire, problématiques.
1. Politique du contenu : la lecture tautologique
3Le premier mode de lecture envisagé, le plus immédiat, est relativement fréquent dans les études cinématographiques. Son principe s’énonce simplement : un film politique, c’est un film qui parle de politique, ou qui professe explicitement ses intentions militantes. C’est pourquoi je choisis de parler de lecture tautologique, au sens le plus neutre du terme.
4Ce mode de lecture permet d’identifier facilement la politique lorsqu’elle se présente à l’écran, en produisant des passages obligés, liés à la présence de certains contenus dans le film : en général « l’État, ses institutions et ceux qui les incarnent (le ministre, le juge, le député, etc.)1 », mais on peut imaginer une définition plus large, englobant également les effets de ce jeu institutionnel sur le corps social2. Le seul critère semble être qu’il s’agisse de thèmes ou de contenus unanimement considérés comme politiques. La délimitation du champ d’étude est donc susceptible de varier en fonction de l’époque et de la situation.
5Ainsi, en 1976, lorsque la revue Cinéma d’aujourd’hui publie son index général des films militants français, elle propose un classement thématique comportant quatorze catégories : « Vie et luttes des travailleurs immigrés », « Luttes ouvrières », « Luttes paysannes », « Luttes féministes », « Luttes étudiantes et lycéennes », « Luttes des régions », « Luttes anti-impérialistes », « Luttes en Europe », « Stratégies électorales et autres », « La vie quotidienne », « Armée, police, répression », « Histoire », « Divers » et « Mai 68 au cinéma »3. L’entreprise affiche déjà un haut niveau de détail, et pourtant les thèmes « politiques » traités au cinéma ne sauraient se limiter à ces quatorze entrées. Les catégories retenues sont le reflet des orientations politiques des rédacteurs de la revue, et admettent nécessairement quelques zones d’ombre. Même en restant dans le contexte de la France des années 1970, on peut aisément imaginer un dossier similaire intégrant des catégories consacrées aux luttes pour les droits des prisonniers, des homosexuels ou des personnes handicapées. En outre, si une telle entreprise était menée de nos jours, il y a fort à parier qu’elle ajouterait des sections sur les luttes des personnes trans, migrantes ou sans-abri. C’est la raison pour laquelle il est impossible de statuer une fois pour toutes sur les conditions permettant à un film d’être qualifié de politique. La lecture tautologique est stable dans le temps, mais ses critères de fonctionnement dépendent du contexte.
6Sur le plan historique et analytique, ce mode de lecture est intéressant car il permet la constitution de corpus de films politiques, rassemblés en fonction de leurs thèmes, sans distinction d’esthétique, de succès ou de mode de production. On peut alors imaginer un nombre infini d’études focalisées sur tel ou tel secteur de l’activité politique, examinant ensuite comment cet élément a été représenté au cinéma. Les livres réalisant ce programme ne manquent pas : qu’ils soient consacrés aux fonctions de maintien de l’ordre (le président, le patron, la police)4 ou aux classes subalternes5, à la guerre6, à la révolution7, à un personnage historique en particulier8 ou au pouvoir en général9, le fait est qu’ils reposent tous sur une conception légitimiste de la politique. S’en écarter, ce serait perdre la possibilité de travailler sur des corpus lisibles et immédiatement efficaces.
7De manière générale, toute étude mobilisant des méthodes quantitatives peut trouver un grand intérêt à la lecture tautologique, à condition qu’elle puisse se satisfaire d’une acception courante du terme « politique », et qu’elle ne cherche pas à remettre en question le vocabulaire utilisé par tous. Dire, par exemple, que le milieu des années 1990 marque le moment d’un « retour du social » dans le cinéma français10, ou que dans les années 2000 « la tendance politisée du cinéma américain n’a fait que s’accroître11 », cela ne peut être valide que si l’on accepte une définition unanimement reconnue de ce qui est « social » ou « politique ». Et si une telle dépendance à l’égard du sens commun n’est pas toujours bien vue des spécialistes, les avantages sont nombreux : par sa prudence, le mode tautologique garantit à la fois la stabilité de l’objet d’étude (les frontières du corpus sont faciles à établir) et la disponibilité des résultats (la réflexion pourra se poursuivre au niveau citoyen ou militant).
8Bien entendu, les limites de ce premier mode de lecture sont contenues dans ses qualités. Le parti pris d’une définition légitimiste de la politique conduit à imposer au cinéma un objet qui lui vient de l’extérieur, sur lequel il n’a pas de prise directe : ce n’est pas le cinéma qui devient politique, mais la politique qui « politise » le cinéma. Les films demeurent capables de prendre position sur leur objet, mais pas de développer leurs propres modalités d’engagement – ou, s’ils le font, c’est par un travail sensible qui excède le cadre de l’analyse de contenu (voir encadré 1b). En somme, ce que la lecture tautologique ne permet pas d’assurer théoriquement, c’est le passage du « film sur la politique » au « film politique ».
9C’est qu’au fond, un malentendu persiste quant à la notion même de « politique », qui peut avoir à la fois un sens neutre et un sens engagé. Le premier renvoie principalement au vivre-ensemble et à l’union de la communauté, voire à la répartition et à la gestion de ses ressources ; le second, au contraire, renvoie à la critique des conditions de ce vivre-ensemble, au conflit et à la lutte pour la reconnaissance. Une polysémie qui complexifie la lecture politique des films, dans la mesure où ces deux acceptions ne se recouvrent pas nécessairement. Ainsi, dans la production courante, on trouve autant de films critiques situés sur un terrain a priori non politique, que de films traitant de politique, mais dénués de toute intention critique.
10De ce mode de lecture tautologique, il faut donc retenir un ancrage indispensable dans le sens commun, et une productivité scientifique qui n’est plus à démontrer. Sa limite, en revanche, tient au fait qu’il situe le critère identificatoire de la politique au niveau du contenu (les objets filmés), au détriment de la mise en scène ou de l’invention formelle. En fin de compte, nous sommes face à un mode de lecture qui ne se double pas nécessairement d’un mode d’évaluation : reconnaître qu’un film est politique est utile pour lui attribuer une place dans l’économie de la production, mais ne lui donne aucune valeur ajoutée, ni critique ni théorique. Acceptons par conséquent d’aller au-delà du mode tautologique, au moins dans le cadre de la présente étude. En effet, mon objectif n’est pas seulement de parvenir à distinguer une fois pour toutes les films politiques de ceux qui ne le sont pas, mais également de poser à la théorie du cinéma une série de questions : À quoi cela sert-il d’identifier de la politique dans un film ? Cela peut-il être utile à la théorie, et si oui, comment ? Cela nous apprend-il quelque chose de la politique, du cinéma, et de leur rencontre ? Si la mobilisation de logiques politiques au sein d’un film n’est ni arbitraire ni tout à fait inutile, alors que devons-nous en attendre ? Manifestement, ces questions se situent en dehors de l’espace discursif de la lecture tautologique. C’est pourquoi il me faut à présent envisager deux modes de lecture qui, contrairement à celui-ci, seront en même temps des modes d’évaluation de la politique au cinéma ; des modes sensibles à l’idée d’une politique critique, combative et dissensuelle.
2. Politique de la création : la lecture généalogique
11La seconde modalité de lecture, que je nommerai généalogique, envisage la politisation du film comme une affaire de filiation à l’égard des conditions matérielles et humaines qui ont présidé à sa conception.
12Puisqu’il est question d’évaluer le degré d’engagement d’une œuvre d’art, ce qui importe, c’est avant tout l’aspect symbolique de la filiation (les mécanismes par lesquels une œuvre est instituée socialement et rapportée à une intention, à un projet ou à un geste artistique), et non ses aspects matériels (les étapes réelles de la conception de l’œuvre). C’est pourquoi j’emploie le terme de « généalogie », qui connote une construction symbolique et sociale, plutôt que celui de « génétique », qui désigne l’étude des processus de création, documents de travail, brouillons, etc. En effet, en art comme dans l’existence sociale, la filiation n’est jamais simplement donnée, mais construite, à travers un réseau de signes et de discours qui définissent l’identité d’un individu en relation avec un territoire, une idée ou un groupe. A fortiori en politique, « toute filiation relève d’une construction12 » : l’ascendance réelle (culturelle, sociale, ethnique) des individus importe moins que les processus symboliques par lesquels ils la mettent en scène et lui confient des enjeux politiques13. De même, dans le domaine qui nous occupe, le discours généalogique sera défini comme celui qui cherche à comprendre l’œuvre à partir de son origine symbolique, de son ancrage intellectuel ou matériel, de ses liens de parenté.
13Une telle entreprise peut en elle-même être considérée comme un geste subversif. En effet, comme l’écrit Nietzsche, nous avons l’habitude de jouir de l’œuvre d’art sans nous interroger sur le moment de sa production. Aux yeux d’une partie du monde artistique, « le parfait est censé ne s’être pas fait », et l’affirmation contraire équivaut d’emblée à un crime de lèse-majesté14. Or, la lecture généalogique refuse de se limiter à une adoration de l’arbitraire.
14L’identification généalogique de la politique au cinéma peut prendre deux formes, qui dessinent les deux principales variantes de ce mode de lecture : une forme intellectuelle, qui renvoie la politique du film à l’engagement de son auteur, et une forme matérielle, qui évalue le film à partir de son mode de production.
Variante idéaliste : l’auteur engagé
15Il existe un lien fondamental entre la naissance de l’auteur, en tant que fonction symbolique du discours, et la valeur politique des œuvres. En effet, comme le rappelle Foucault, le statut d’auteur découle de la nécessité d’identifier la paternité intellectuelle de chaque œuvre ou discours circulant dans l’espace public. L’enjeu est juridique : les discours n’ont eu besoin d’auteurs que « dans la mesure où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans la mesure où les discours pouvaient être transgressifs15 ». Si l’idée du texte anonyme est insupportable, c’est parce qu’ainsi le discours se trouve privé de la personne contre qui un pouvoir régulateur pourrait se retourner en cas d’infraction. L’auteur incarne le principe de responsabilité politique dans le champ de l’art et du discours.
16On peut ainsi qualifier de généalogique la lecture qui, pour connaître l’engagement politique d’un film, le rapporte aux engagements réels ou supposés de son auteur. Cela implique de tenir pour acquises l’idée de paternité intellectuelle, et la coïncidence (même relative) entre le discours de l’œuvre et celui de l’artiste.
17Le succès de ce mode d’identification n’est pas surprenant, et explique que l’on trouve, parmi les ouvrages consacrés au cinéma politique, un grand nombre de livres retraçant dans un même mouvement l’itinéraire artistique et personnel de cinéastes dont il est reconnu qu’ils sont par ailleurs des individus engagés. Cela vaut pour des auteurs isolés16 autant que pour des regroupements d’auteurs unis sous une même bannière : les cinéastes proches du Front populaire17, le Cinema Novo brésilien18, les écrivains et cinéastes révolutionnaires européens des années 1960 et 197019, etc. De telles études reposent sur l’idée selon laquelle il faut d’abord qu’il existe des intellectuels engagés pour que l’on puisse parler d’œuvres engagées.
18C’est lorsqu’il tente de comprendre comment cet impératif de l’engagement, commun à la vie et à l’œuvre, donne naissance à de nouvelles manières de concevoir le travail cinématographique, que le mode généalogique est le plus stimulant. Le travail de Nicole Brenez, par exemple, ne cesse d’interroger les valeurs d’urgence, d’investissement et de radicalité partagées par la quasi-totalité des cinéastes dits « engagés », et qui donnent des résultats aussi variés que le militantisme de terrain de René Vautier20, le principe de lutte logé au cœur des films lettristes21, l’avant-gardisme révolutionnaire d’Édouard de Laurot22 ou le foisonnement infini des cinémas anarchistes23. Ces derniers démontrent qu’à partir d’un positionnement politique commun, il est possible d’aboutir à des œuvres très diverses ; néanmoins, c’est bien un principe généalogique qui permet la constitution de ce type de corpus. L’intellectuel révolutionnaire préexiste à l’œuvre révolutionnaire, et non l’inverse. Dans une lecture généalogique, il est donc indispensable d’accorder une attention soutenue à des éléments historiques, biographiques et/ou sociologiques.
19En se basant sur l’engagement des auteurs, la lecture généalogique idéaliste qualifie politiquement leurs films. Mais elle peut également en disqualifier d’autres. Seront visées en priorité les œuvres émanant de créateurs ambigus, désengagés ou explicitement situés du côté droit de l’échiquier politique, auquel on associe souvent un individualisme réputé incompatible avec la dévotion à une « grande cause ». C’est pourquoi les analyses qui tentent de repérer de la politique chez des cinéastes notoirement apolitiques sont parfois considérées avec méfiance, du fait de la déconnexion relative qu’elles postulent entre l’intention (l’auteur) et le résultat (l’œuvre).
20Si l’on devait retracer la genèse de ce modèle théorique, il faudrait probablement remonter à l’époque de la naissance du statut d’« intellectuel », construction symbolique qui double l’activité de l’artiste d’une personnalité publique, et donc d’un accès privilégié à la parole24. Il y a débat, au sein de la communauté historienne, quant aux dates exactes de ce phénomène25 ; néanmoins, tous s’accordent à dire que les choses se jouent dans les dernières décennies du xixe siècle, bien avant que l’on ne songe à poser la question de l’auteur au cinéma.
21Le statut d’intellectuel a l’avantage d’officialiser la naissance de l’art politique. Il devient alors manifeste (pour peu que certains en doutent encore) que le créateur ne doit pas simplement plaire ou divertir, et possède désormais le droit d’exprimer sa pensée, d’intervenir dans des querelles publiques ; en un mot, de prendre position. À première vue, il pourrait s’agir d’un acte de naissance pour l’art politique, et d’un moyen d’affirmer haut et fort la solidarité de la politique et des milieux artistiques. Il n’en est rien. En réalité, l’accession des artistes au statut d’intellectuel n’a pas seulement pour effet de légitimer leur parole, mais aussi de leur offrir une double identité : artistes et personnages publics. Une conjonction ambiguë, qui oscille entre le « donc » et le « ou », sans pouvoir garantir la superposition parfaite de ces deux fonctions. Paradoxalement, c’est en obtenant publiquement l’autorisation de donner son opinion que l’artiste a le plus de chance d’attirer l’attention sur les divergences entre sa parole et son œuvre – divergences dont la probabilité et l’ampleur augmentent à mesure que l’œuvre en question ne repose pas seulement sur des mots, mais également sur des formes non verbales. En dédoublant la fonction de l’artiste, la catégorie d’intellectuel ne se contente pas de faire exister l’art politique, elle en fragilise en même temps l’équilibre. C’est toujours en tant qu’écrivain que l’intellectuel s’engage, mais il le fait en dehors de l’activité qui lui a valu ce titre.
22C’est ici que la lecture généalogique prend tout son sens. Face à l’écart plus ou moins important qui peut exister entre les prises de position publiques d’un artiste et les propos politiques qu’il tient dans ses œuvres, il devient nécessaire d’instaurer une hiérarchie de principe entre ces deux espaces de production de sens. La généalogie répond à un besoin de lisibilité. Et elle le fait en rétablissant un ordre symbolique : ce qui est premier, c’est l’esprit de l’auteur, ses pensées, ses actions, ses engagements, ses positions philosophiques ou idéologiques, et seulement ensuite, vient l’œuvre, avec son idéologie parfois incertaine, ses errements narratifs et formels qui risquent toujours de brouiller la clarté du message. Cette injonction à la lisibilité touche aussi bien le cinéma, et permet d’éclairer d’un jour nouveau des phénomènes tels que la « politique des auteurs », ou le retour paradoxal de la forme du manifeste dans le cinéma des années 195026 : en même temps que leurs actions publiques les identifient comme radicaux, d’une manière ou d’une autre, aux yeux de l’opinion publique, les cinéastes deviennent d’autant plus libres de réaliser des œuvres ouvertes, politiquement équivoques, ou peu aventureuses.
23De même que pour Sartre, l’engagement littéraire ne doit pas faire oublier la littérature27, le cinéma politique ne saurait se résumer à la politique. Il faut donc bien maintenir d’une manière ou d’une autre la possibilité d’œuvres traitant de sujets autres. Le régime généalogique l’a bien compris. S’il autorise ces menus écarts, c’est à la condition de pouvoir les résorber immédiatement lorsque le besoin s’en fait sentir : là où l’interprétation se montre trop incertaine, le discours de l’auteur pourra toujours venir éclairer celui, implicite ou incertain, du film. L’image se rend ainsi politiquement lisible, mais depuis ses marges, sans pour autant devoir se compromettre dans la propagande ou dans la transmission littérale d’un « message ».
24Le risque, néanmoins, serait de ne plus voir les œuvres qu’à travers le prisme de l’auteur, et de ce que l’on sait de lui. Ce qui est négligé dans la lecture généalogique, c’est la vie propre des œuvres, la divergence parfois féconde qui peut exister entre les intentions initiales du créateur et le résultat auquel on assiste effectivement sur l’écran.
Variante matérialiste : l’œuvre en situation
25Si la première variante du mode généalogique s’adosse à un savoir préalable sur la personne de l’auteur et sur ses prises de positions, la seconde s’appuie sur un savoir sociologique ou économique. L’objectif est d’éclairer le film par l’étude des processus matériels dont il est le résultat : les financements, les structures de production, l’organisation du travail humain, ou encore le positionnement par rapport au marché de la production culturelle.
26Il est naturel que ce mode de lecture, fondé sur la contestation de l’hégémonie capitaliste, se développe dans l’ombre du capitalisme lui-même. C’est pourquoi, en ce qui concerne le cinéma, il se manifeste pour la première fois de manière éclatante dans les années 1920 et 1930. L’affirmation du système des studios donne le sentiment d’une prise de pouvoir de l’argent sur la création, et génère une contestation qui prend forme dans les marges du système (théâtre, avant-gardes). En tant qu’il interroge la structuration hiérarchique du monde de l’art, le mode de lecture généalogique s’affirme alors comme un puissant opérateur critique. Dès 1922, Maïakovski fait l’éloge des qualités plastiques du cinéma, mais regrette que cette promesse ait été confisquée par les « habiles entrepreneurs » capitalistes28. L’émancipation du cinéma, écrit le poète, ne se gagnera pas sur le terrain du contenu, mais sur celui de la production, par une reconquête globale des moyens matériels de la création. Un argument similaire se retrouve chez Brecht, au début des années 1930, lorsqu’il s’emploie à réfuter l’idée selon laquelle le « caractère-marchandise » du film pourrait être « relevé par l’art »29. Il ne s’agit là, écrit-il, que d’aveuglement bourgeois. Espérer que la créativité vienne à bout de l’industrie, y compris dans un produit émanant de cette même industrie, c’est mésestimer la puissance du capitalisme et sa capacité à marquer de son empreinte l’idéologie des œuvres qu’il diffuse. L’argument est donc strictement généalogique, au sens d’une filiation structurelle et non plus seulement intellectuelle.
27Il n’est plus question, comme dans la première variante, de demander aux auteurs de s’engager : cela ne ferait que valider l’illusion libérale par excellence, celle du libre arbitre et de la capacité de chacun à échapper à ses déterminismes socio-économiques. L’engagement de l’artiste ne suffit pas à orienter politiquement son art. La lecture généalogique culturelle définit la politisation de l’art comme une politisation globale du mode de production, et en particulier comme une émancipation par rapport aux processus économiques dont le capitalisme se sert pour assurer sa domination idéologique.
28À partir de la fin des années 1960, ce mode de lecture trouve un nouveau souffle, dans le sillage de la réflexion menée par les critiques et théoriciens autour de l’idéologie spontanée du dispositif cinématographique. Lorsque Christian Zimmer, dans Cinéma et politique, appelle à « libérer le cinéma de l’argent30 », et pointe du doigt le succès des cinématographies émancipées venues du Tiers-monde ou des fractions dominées des pays occidentaux, ou lorsqu’il prétend que le cinéma politique ne pouvait exister pleinement avant Mai 68 (au sens de son « existence légale »)31, il ne décrit pas seulement la mainmise du capitalisme sur la production, mais également l’imprégnation idéologique qui en découle. Sur ce point, Zimmer semble accepter le diagnostic formulé quelques années plus tôt par Comolli, selon lequel l’origine même du cinéma en tant que technique serait indissociable d’une demande esthétique idéaliste (reproduire « la vie telle qu’elle est »), d’une demande idéologique bourgeoise (maîtriser cette reproduction à l’identique du monde, et finalement maîtriser le monde lui-même) et surtout, d’une demande économique (faire de cette reproduction une source de profits)32. Dans ses déterminations techniques, le cinéma serait marqué par ce triple projet de contrôle du réel mis en place par la nouvelle bourgeoisie industrielle du début du xxe siècle. Alors que Maïakovski ou Brecht se contentaient de dénoncer l’invasion progressive du cinéma par la logique de l’argent, Comolli va plus loin, et fait l’hypothèse que le cinéma, en tant que dispositif technique, est toujours déjà lié à l’idéologie dominante. La pensée généalogique fonctionne sur le postulat, formulé par Roger Boussinot dès 1967, que le cinéma a été l’objet d’un véritable « rapt » de la part de la bourgeoisie, et ce dès sa naissance, mais que son union avec le capitalisme n’était pas une fatalité, et qu’il n’est pas trop tard pour tenter de renverser le « règne du distributeur-exploitant-tout-puissant33 ». Libérer le cinéma de l’argent – le libérer de ce qu’il a toujours été, pour lui permettre de s’accomplir.
29Dans l’industrie dominante, les opérations financières qui entourent l’œuvre d’art (production, circulation, achat, consommation) ne produisent pas seulement du profit, mais également de la légitimité – Baudrillard parle à ce propos de la « valeur généalogique » de l’œuvre d’art, preuve que le capital fonctionne lui aussi sur une économie de la filiation34. « Si un million de copies sont tirées d’un film marxiste-léniniste, ça devient Autant en emporte le vent », comme le formulent astucieusement Godard et Gorin dans la voix over de British Sounds (1969). Par rapport à ces processus, la lecture généalogique de la politique développe une stratégie intéressante : attribuer en retour une valeur symbolique à des films qui n’ont pas, ou peu, de valeur financière, et donc pas ou peu de légitimité. Cette valeur symbolique, le film la reçoit au moment où il est identifié comme « politique », par le biais d’un discours théorique ou critique valorisant son exclusion du système capitaliste traditionnel.
30Néanmoins, si cette gratification symbolique s’oppose à celles que propose le système dominant, elle fonctionne sur la même logique de distinction : celle qui propose d’indexer la légitimité d’un film sur la somme des transactions financières et symboliques dont il est le résultat. Dès lors, comment faire la différence entre le cinéaste « compromis » avec le système, dont les tentatives pour produire du contenu engagé au sein d’une industrie contraignante seront jugées hypocrites, et le cinéaste « subversif », détournant les fonds alloués par les puissants pour les investir dans des œuvres révolutionnaires ? Entre les deux, il n’y a qu’une différence de vocabulaire –ou de storytelling. Le cas inverse est également possible, et non moins problématique : faut-il valoriser politiquement les réalisations pour lesquelles la réduction du budget était subie et non choisie, et qui n’avaient pas pour ambition initiale de prouver l’existence d’un marché parallèle à celui du capitalisme ? On peut penser à Chris Marker, qui confessait que dans son cas, « la pauvreté des moyens [était] plus souvent question de circonstance que de choix35 », et qu’à force de mettre le signe égal entre la production d’un film et la valeur de son contenu, le risque était de quitter le champ de l’art pour celui de l’éthique militante – ou, pour le dire avec les mots du marxisme, de laisser la valeur d’échange de l’œuvre primer sur sa valeur d’usage. Il convient donc de rappeler qu’il existe une infinité de postures possibles, une infinité de degrés entre le refus pur et simple et l’adhésion inconditionnelle, entre l’art politique et l’art apolitique (au sens généalogique du terme).
31Sans quitter pour autant le cadre discursif du régime généalogique, une solution pourrait consister à revaloriser, non plus l’aspect économique de la conception d’un film, mais son aspect humain – en un sens plus large et plus émancipateur que celui des simples « ressources humaines ». Reconnaître les problématiques financières qui sous-tendent la pratique cinématographique est une chose ; c’en est une autre de concevoir des films dans lesquels les « rapports de travail » entre les membres de l’équipe ne seraient pas immédiatement assimilables à des « rapports d’exploitation »36. Il s’agit toujours de remonter jusqu’au processus qui a donné naissance au film, mais pour y trouver une valeur généalogique non soumise à la logique du capital.
32On retrouve fréquemment ce type de lecture dans des analyses de films militants, en particulier ceux réalisés collectivement, sans hiérarchie entre les différents auteurs, voire entre les auteurs et les acteurs. L’analyse à plusieurs voix de La vie est à nous (Renoir, 1936 ; voir encadré 1c) publiée par les Cahiers du cinéma au moment de la ressortie du film37, le chapitre de Sylvain Dreyer sur l’éthique des cinéastes engagés de l’après-6838, le regard plein de lucidité de Chris Marker concernant sa propre incapacité à exprimer l’expérience ouvrière et la nécessité d’un cinéma prolétaire fait par les premiers concernés39, les confessions de Jean-Louis Comolli quant à son propre travail de (non-)metteur en scène sur La Cecilia (1975)40, ou les belles pages que Nicole Brenez consacre aux films militants d’Armand Gatti et au Vent d’Est (1970) du Groupe Dziga Vertov, en fournissent quelques belles illustrations41. Dans les deux derniers exemples, ceux de Comolli et Brenez, un même motif attire l’attention : celui de la fête. Sur le tournage, on ne travaille plus, on ne s’exploite plus les uns les autres ; on s’amuse. Ce qui est convoqué ici, c’est le modèle de la fête civique au sens rousseauiste, qui accomplit « la concorde des citoyens42 » par une célébration modeste mais juste, débouchant sur l’adhésion de chacun à la volonté générale et à la légitimité des lois. « Le temps d’une création, une communauté humaine élabore des règles de fonctionnement qui refusent la division du travail, la hiérarchie, les conventions43. » Aussi le commandement n’est-il plus vertical mais horizontal, librement choisi et librement accepté par ceux-là mêmes à qui il s’appliquera.
33C’est dans cette même optique que Jean-Louis Comolli développe l’idée de « militantisme cinéphilique », dont l’objectif est de s’opposer à la fois à ceux qui professent que le militantisme ne peut rien donner d’artistiquement recevable et à ceux qui professent que le militantisme ne doit rien donner d’artistiquement recevable. La formule indique déjà un déplacement de la politique sur la genèse de l’œuvre : le résultat doit rester un film « de cinéma », tandis que c’est le processus de fabrication qui devient militant. Pour l’auteur, la lutte idéologique ne doit plus être menée sur le terrain des « énoncés », du « discours explicite » (comme dans le régime tautologique), ni sur le terrain de « l’histoire du cinéaste »44 (comme dans la variante idéaliste du régime généalogique), mais sur celui de la pratique : rien ne sert de prendre parti pour la révolution si l’on ne pense pas sa propre action sur un mode révolutionnaire. Rien ne sert non plus de donner des leçons publiques d’égalitarisme si l’on reconduit ensuite, sur le tournage, le fonctionnement hiérarchique du capitalisme. Comme l’avait déjà noté Walter Benjamin au début des années 1930, « la tendance politique, même si elle semble des plus révolutionnaire, a une fonction contre-révolutionnaire aussi longtemps que l’écrivain ressent sa solidarité avec le prolétariat uniquement d’après son idéologie et non comme producteur45 », c’est-à-dire comme travailleur inscrit et situé dans un processus de production saturé d’enjeux politiques.
34J’ai choisi, pour les besoins de l’analyse, d’insister sur la version militante de la lecture généalogique. Historiquement, cet exemple permet de faire le lien entre la variante idéaliste, qui domine le paysage théorique jusque dans les années 1960, et la variante matérialiste, qui s’impose à partir de 1968. Cela ne signifie pas que l’on doive attribuer à chaque période un unique mode de lecture, ou qu’une interprétation donnée de la politique des films puisse recouvrir parfaitement une plage de temps. Simplement, cette évolution du mode généalogique au contact des insurrections de la fin des années 1960 et des nouvelles formes d’engagement militant permet d’illustrer la logique propre de chacune de ces deux variantes, ainsi que de pointer du doigt leurs principales faiblesses.
35Or, la première limite de la variante matérialiste est justement liée à sa proximité avec la logique de l’action militante. De fait, on peut craindre qu’un argument théorique (la possibilité de lire politiquement les films à partir de leurs conditions de production) ne se transforme en impératif pratique (la nécessité de rompre avec les méthodes de production traditionnelles pour assurer la validité politique du film). La reconquête par le peuple des moyens d’expression est nécessaire, mais non suffisante. Encore faut-il s’en servir pour repenser les autres aspects du cinéma politique : son rapport au spectateur (ce dernier n’étant, paradoxalement, pas toujours traité avec bienveillance par les films les plus radicaux46), les formes disponibles pour la contestation (même dans la production militante, il est fréquent que la prescription généalogique ne soit suivie d’aucune prescription esthétique47), les modèles de subjectivités produites par les films48, pour n’en citer que quelques-uns.
36La seconde limite concerne la tension qui peut exister entre l’aventure créatrice, aussi inspirante soit-elle, et le résultat effectif, qui ne s’en fait pas toujours l’écho. En théorie, il se pourrait même que le modèle de la fête soit incompatible avec le modèle de l’œuvre d’art : chez Rousseau, par exemple, l’opposition du spectacle et de la fête conduit à affirmer la supériorité d’un mode d’existence sur un autre, en l’occurrence la supériorité de l’action sur la contemplation. Que les citoyens interagissent les uns avec les autres plutôt que de laisser cela aux acteurs de théâtre, qu’ils dansent par eux-mêmes plutôt que de rester immobiles à en regarder d’autres danser ; une fois les spectateurs donnés en spectacle, l’idée même de spectacle devient inopérante, chacun étant à la fois regardant et regardé. Dans la cité réconciliée, l’avènement de la fête se paie de la mort de l’art. Voilà pourquoi Jacques Rancière nous met en garde contre la tentation de penser la création sur le modèle de la fête ou de la concorde citoyenne49. L’équipe du film, elle, peut bien réaliser le temps d’un tournage les conditions nécessaires à l’accomplissement d’une démocratie véritable ; sur le plan de la pratique politique, l’expérience est déjà digne d’intérêt. Mais si l’objectif premier est de démontrer la possibilité d’un monde sans hiérarchie, est-il encore besoin que l’expérience débouche sur la réalisation d’un film ?
3. Politique des formes : la lecture analogique
37La lecture généalogique tend à faire du cinéma et de la politique deux domaines d’activité séparés et mobilisés successivement : il y a d’abord une prise de position de la part de l’auteur, puis le choix d’une méthode de production, et ensuite seulement la conception des images. J’ai montré dans les pages précédentes que ce mode de lecture pouvait parfois résoudre des problèmes de lisibilité politique que la lecture tautologique laissait en suspens. Toutefois, la solution proposée a l’inconvénient d’écarter les images elles-mêmes de l’analyse politique, pour se concentrer sur le processus de création du film, en amont. Le troisième mode de lecture envisagé, que je nommerai analogique, cherche précisément à dépasser cette limite en recentrant le propos sur la question formelle.
38Du grec análogos, qui désigne un rapport de proportionnalité entre plusieurs couples d’éléments50, l’analogie suppose que des champs d’activité sans lien apparent puissent être structurés selon les mêmes règles, et reproduire entre leurs éléments internes des rapports mathématiquement identiques. L’analogie implique une équivalence, mais sans proximité. C’est ainsi que la définit Kant dans les Prolégomènes, lorsqu’il écrit que l’analogie « n’a point le sens, qu’on lui donne généralement, d’une ressemblance imparfaite entre deux choses, mais d’une parfaite ressemblance entre deux rapports qui lient des choses tout à fait différentes51 ». Ainsi, la lecture analogique postule qu’il n’y a rien en commun entre la pratique de l’art et celle de la politique, mais que ces deux activités sont néanmoins structurées de la même manière, et peuvent être lues selon une même échelle de valeur.
39C’est ce qui autorise certains analystes à établir un parallèle entre la révolution artistique et la révolution politique : on suppose que l’artiste qui invente des formes radicalement nouvelles « s’engage » dans son art de la même manière que les militants s’engagent dans la lutte des idées ou dans l’invention de nouvelles formes de gouvernement. Les deux progressismes, esthétique et politique, sont présumés complémentaires dans la mesure où ils visent tous deux l’instauration d’un nouvel état de leur champ respectif, et sont mus par une même idée de renversement de l’« ordre établi ». Ainsi, selon Clement Greenberg, les grandes avant-gardes artistiques du xixe siècle ont été révolutionnaires dans la mesure où leur insatiable quête de nouveauté remettait en question le projet bourgeois d’une société stable et éternelle52. À l’inverse, seront qualifiées de réactionnaires les œuvres, même engagées dans leur contenu, qui resteraient prisonnières des conventions génériques, de la représentation naturaliste ou des codes de bienséance. Si une telle lecture est analogique et non pas seulement « formelle » (ou « formaliste »), c’est qu’elle est motivée par un double objectif : en plus de qualifier politiquement des films singuliers, elle tend, à chacune de ses applications, à consolider le schéma oppositionnel dont elle tire sa légitimité.
40On a affaire ici à une lecture diamétralement opposée à la précédente, où le contenu était appréhendé indépendamment de la forme. Ce qui est politique, ce n’est plus l’objet représenté mais la manière. La manière et non le faire : dans la lecture analogique, il n’est pas question de prendre en compte le processus de production ou le mode de division du travail. Les intentions du cinéaste ne lui sont que de peu d’intérêt ; qu’il soit lui-même de gauche ou de droite, progressiste ou réactionnaire, cela n’importe que dans le cas où cela donne lieu à un résultat esthétiquement progressiste ou réactionnaire. Ce nouveau mode de lecture se concentre donc sur un point que les précédents tendaient à négliger : la radicalité formelle.
41Du côté du cinéma, il n’est pas rare d’entendre développer des interprétations similaires, basées sur la distinction désormais classique du fond et de la forme – une opposition qui, dans les années 1970, a constitué la principale source de conflit entre cinéastes militants et cinéastes expérimentaux53. Les premiers, attachés à servir des luttes concrètes, ont souvent mis en œuvre un programme tautologique ou généalogique, tandis que les seconds revendiquaient une conception analogique de la politique, au motif qu’il serait contre-productif de « solliciter autour de thèmes progressistes des codes traditionnels54 ». Aux yeux des derniers, la remise en question de l’idéologie dominante doit se faire sur le terrain des formes – ce qui revient à rejeter un certain nombre de films au nom, précisément, d’une lecture analogique de la politique, ce qu’illustre également l’encadré 1d. Pour Gérard Courant, le cinéma expérimental est toujours d’emblée critique dans la mesure où, en proposant à son public des impressions inédites, il contribue à renverser continuellement la société sur elle-même55. Mais le mode de lecture analogique n’est pas réservé aux œuvres d’avant-garde. Dans Movies as Politics, Jonathan Rosenbaum démontre qu’il est possible d’analyser des œuvres aussi variées que la fiction intimiste de Chantal Akerman, la poétique de l’interruption de Luis Buñuel ou l’optimisme revendicatif de Spike Lee, le tout autour d’une même volonté d’« interroger les implications politiques des formes filmiques et du style56 ». La première partie de l’ouvrage porte d’ailleurs un titre qui résume bien l’originalité de l’hypothèse analogique, au risque de l’oxymore : « The politics of form ».
42Certaines visions de la « modernité » cinématographique empruntent également à ce mode de lecture, par exemple celle de James MacBean attribuant à Jean-Luc Godard le projet d’une double révolution, commune à l’art et à la société, et ce, dès les premières années de sa carrière. Selon lui, le cinéaste « espère apporter sa contribution à la révolution politique en accomplissant dans ses films la révolution de l’art57 ». Si les déclarations de l’intéressé semblent à première vue contredire cette analyse58, cela importe peu dans la mesure où ce ne sont pas les intentions qui sont à la base du mode analogique. La proposition formelle n’a pas besoin de l’aval de son auteur pour être envisagée politiquement. Même constat chez Marc Ferro, qui pointe du doigt la faiblesse des films souhaitant s’impliquer directement dans un projet révolutionnaire ; « il est clair, écrit-il, que l’action révolutionnaire des cinéastes s’exerce ailleurs et autrement ». Ailleurs, c’est-à-dire dans l’invention formelle. Sous cet angle, par exemple, « ce n’est pas […] La Chinoise (1967) qui serait le film le plus révolutionnaire de Godard, mais bien tous ses films, avec ceux des autres cinéastes de la Nouvelle Vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) qui ont préparé le climat de Mai 196859 ». Le raisonnement ne saurait être plus explicitement analogique : de la même manière que les soulèvements de Mai ont secoué dans ses fondements la France du général de Gaulle, la Nouvelle Vague a secoué dans ses fondements le système du cinéma français. L’idée commune aux deux événements, ce n’est pas l’engagement idéologique (deux des cinéastes cités, Chabrol et Truffaut, y étaient parfaitement hermétiques), mais le renversement des conventions et l’aspiration à la liberté. C’est cela, pour Ferro, qui est politique dans la Nouvelle Vague, et qui fait de ce courant le digne précurseur de Mai 68.
43L’argument prend alors un tour paradoxal, puisqu’il devient possible de revaloriser politiquement des auteurs dont le discours, lui, refuse toute compromission militante. C’est pourquoi la lecture analogique se heurte volontiers aux conclusions de la sociologie de l’art : dans les faits, « radicalité esthétique et radicalité politique sont largement antinomiques », la première « tendant inévitablement à l’élitisme » dans sa volonté d’autonomiser la pratique de l’art, tandis que la seconde prend soin de maintenir le dialogue entre les œuvres et la société60. Comme le rappelle très justement Thierry de Duve, dans un article évaluant la possibilité d’un art critique de la société, la tentation analogique conduit à prêter aux œuvres un potentiel de subversion proprement indémontrable, tant historiquement que théoriquement :
Aucune liaison causale, aucune implication logique, ne rattache l’art à la politique sur le terrain matériel de l’histoire sociale, ni l’esthétique à l’éthique sur le terrain spirituel de l’idéologie. Il n’est pas vrai que la liberté artistique découle de la liberté politique, ni d’ailleurs en sens inverse, que la libération ou la révolution en art annonce, prépare, déclenche ou accompagne nécessairement la libération ou la révolution en politique61.
44Mais cela ne rendrait pas justice à ce mode de lecture que d’y voir une description littérale des rapports de force qui traversent le monde artistique. Il ne s’agit nullement de prétendre que tous les artistes novateurs sont effectivement progressistes sur le plan politique – comme le rappelle Pierre Bourdieu dans son étude sur l’autonomisation progressive du champ littéraire, il suffirait d’un contre-exemple pour prouver le contraire, et balayer d’un revers de main la totalité de la théorie62. La lecture analogique se présente plus volontiers comme une philosophie de l’art, celle qui prône l’autonomie radicale du créateur, y compris à l’égard des idéologies émancipatrices.
45Le point focal de ce mode de lecture est la recherche de la liberté. Une liberté dont il est entendu qu’elle peut s’obtenir par plusieurs voies distinctes : par la lutte sociale, ou par la création. L’émancipation esthétique peut se contenter d’être analogue à l’émancipation politique, et menée sur son propre terrain. Ainsi, Amos Vogel, dont les analyses empruntent régulièrement au mode analogique, défend l’idée que l’histoire du cinéma dans son ensemble est mue par un mouvement général d’émancipation ; selon lui, la succession des courants, des écoles et la ruine successive des styles dominants dessinent une « évolution qui, surmontant les tabous, mène à la liberté63 ». Parce que la prophétie moderne le condamne à progresser toujours dans le sens de l’autonomie, l’art montre la voie à la politique ; il démontre que la puissance du système capitaliste n’est qu’une illusion de maîtrise, et que nulle domination ne saurait être éternelle. Désireux de rompre avec le « puritanisme ascétique que l’on trouve si souvent dans les milieux révolutionnaires64 », le cinéaste et théoricien développe alors le vaste projet d’une « subversion de la forme65 », mobilisant un panel de ressources (discontinuité, changements d’échelles rapides, mouvements de caméra, zooms, etc.) intimement liées à la sensibilité moderne, dont l’utilisation immodérée promettrait au cinéma de devenir le porte-étendard de l’émancipation et de la critique de la rationalité dominante.
46L’argument est crucial. En effet, si l’invention formelle peut être lue politiquement, c’est au sens où elle se joue toujours contre un système donné de normes et de contraintes ; au sens où elle aspire à se libérer des conventions existantes. Elle se montre également insensible aux charmes du marché, et délaisse les questions financières : « l’avant-gardisme n’offre souvent pas d’autre garantie de sa conviction que son indifférence à l’argent et son esprit de contestation66 ». Précisons : « indifférence » ne signifie pas que les artistes politiques seraient ceux qui tentent d’exercer leur activité en dehors du système de financement traditionnel, ou qui cherchent à produire des œuvres pour un coût réduit – cela témoignerait encore d’une focalisation sur la question financière, caractéristique de la lecture généalogique. Pour les défenseurs d’une politique des formes, la question économique ne se pose même pas. Ce qui garantit leur esprit de contestation, ce n’est pas la recherche d’un mode de production alternatif, mais leur désintérêt affiché pour les affaires de production. Non seulement l’œuvre subversive est libre dans ses formes, mais elle l’est aussi dans ses déterminations matérielles. C’est en ce sens qu’il est possible de faire de la liberté le point de convergence de l’esthétique et de la politique.
47Des énoncés tels que ceux d’Adorno, déclarant par exemple que « l’autonomie radicale des œuvres, qui ne tient compte ni des besoins du marché ni des nécessités commerciales, devient naturellement une agression » à l’égard de la société67, ne sont pleinement compréhensibles qu’à la lumière de ce schème interprétatif que j’ai repéré sous le nom de lecture analogique. En disant cela, le philosophe légitime le désintérêt des avant-gardes pour les questions matérielles. Il indique également le lieu théorique de la politique de l’art, située dans l’idée d’autonomie radicale. Les thèses politiques illustrées dans les œuvres ou les prises de position manifestes ne sont pour lui d’aucune utilité esthétique : tout art véritablement libre procède déjà en lui-même d’un « mouvement immanent contre la société68 ». L’art révolutionnaire ne consiste donc pas à infléchir le contenu de l’œuvre dans le sens d’un engagement explicite, mais bien au contraire, à briser toute relation de dépendance entre fond et forme. Il en va de la définition même de l’art, qui ne peut rester fidèle à lui-même qu’en excluant les formes vulgaires de la politique : sa mission est de « résister, par la forme et rien d’autre, contre le cours du monde qui continue de menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine69 ». Une politisation qui ne doit plus rien à l’acception commune de ce terme, en somme. Pour reprendre une belle formule de Jacques Rancière, dans un ouvrage ouvertement critique à l’égard des théoriciens de la modernité (parmi lesquels Adorno et Greenberg), le paradigme analogique propose « une autre idée de la politicité de l’art : l’art est politique pour autant qu’il est seulement art70 ».
48Ces analyses reposent pour la plupart sur le présupposé d’une inefficacité politique directe du cinéma. Les films ne sont que des films ; on ne peut attendre d’eux qu’ils construisent un mouvement collectif, qu’ils influent sur la politique d’un gouvernement ou qu’ils provoquent une évolution des mentalités. La lutte doit être menée en interne, sur le front de l’art : aux films consensuels, qui prétendent raconter des histoires de la seule manière possible, opposer des narrations décousues et des intrigues imprévisibles ; aux images lisses prisées par les spectateurs bourgeois, opposer des récits fragmentaires et des images « sales » ; à la neutralité morale du cinéma classique, opposer un cinéma libre et délibérément irrespectueux des tabous. Une fois décrétée l’autonomie de l’art et de la politique, l’artiste ne peut plus espérer agir directement sur le monde ; il ne lui reste donc qu’à exercer sa radicalité dans ses formes, pour détruire de l’intérieur le système de légitimité de l’art qui prévaut dans une société donnée et à un moment donné. C’est pourquoi la lecture analogique rejoint parfois les approches « postmodernes » de l’art, qui font l’hypothèse que toute lutte directe est devenue inefficace, et que l’art ne peut plus s’en remettre aux grands combats idéologiques du passé. Citons par exemple Yves Michaud, pour qui l’art révolutionnaire est celui qui « accomplit lui-même dans son domaine propre une révolution par ailleurs impossible71 ». Un art conscient de ses limites, en somme.
49C’est donc bien la question de l’efficacité des œuvres qui sous-tend la réflexion analogique. En offrant au cinéaste une prise indirecte sur le monde, par le biais du combat qu’il mène contre d’autres formes (consensuelles) et d’autres images (dominantes), ce mode de lecture aspire à sauver l’idée d’art elle-même, à sauver l’idée qu’il puisse être « utile » de produire une œuvre plutôt que d’agir directement dans la réalité. En tant que théorie de l’engagement, la lecture analogique paraîtra volontiers abstraite et déconnectée de la réalité ; mais en tant que philosophie de l’art, elle mérite d’être envisagée avec sérieux. Si le parallèle entre esthétique et politique semble si naturel chez les auteurs concernés, c’est parce que leur objectif est de revaloriser la puissance de subversion propre au geste créateur.
50Si l’on veut pointer du doigt les limites de ce mode de lecture, il ne suffit donc pas de lui opposer un discours sociologique ou historique (qui démontrerait, par exemple, que le mode de vie des artistes d’avant-garde les pousse plus volontiers vers la classe dominante que vers le peuple72). Il convient au contraire de lui répondre sur son propre terrain, celui de la philosophie. La notion de liberté, en particulier, doit faire l’objet d’une analyse attentive. Thierry de Duve rappelle à ce titre que le concept n’a pas du tout les mêmes implications en art et en politique : elles ne s’appliquent pas aux mêmes individus, n’impliquent pas les mêmes processus, ne visent pas le même objectif. « Tout au plus peut-on dire que la liberté esthétique est à l’art ce que la liberté éthique est à la politique73. » L’une et l’autre ne sont pas égales, mais précisément, analogues.
51Ce n’est pas tout. Certes, il y a dans cette relation d’analogie la promesse d’une quête d’émancipation commune à l’art et à la politique. Mais quel est donc le contenu de cette liberté que chacun des deux domaines prétend accomplir par ses moyens propres ? Parler d’autonomie des formes, de refus des conventions et des logiques esthétiques dominantes, cela revient à définir négativement la liberté de l’artiste, comme une simple absence de contrainte. Et il en est de même pour l’« autonomie » des pratiques artistiques sur laquelle repose le récit moderniste. Bourdieu le formule sans détour : à l’intérieur du champ autonome ainsi constitué, ce n’est pas la liberté qui règne, mais l’anomie, c’est-à-dire le défaut de toute loi, l’horizontalité en vertu de laquelle « nul ne peut se poser en maître et possesseur absolu du nomos, du principe de vision et de division légitime74 ». Que cette absence de détermination verticale de la loi soit un prérequis de toute émancipation individuelle, cela ne fait aucun doute ; mais il ne suffit pas de ne pas être contraint pour être libre. Il faut ici entendre la voix d’Hannah Arendt, qui rappelait avec insistance que la liberté ne doit pas être confondue avec ses conditions d’existence75. Être libre implique de n’être ni gouverné ni gouvernant, mais cela demande également de construire l’espace permettant aux individus ainsi délivrés de leurs chaînes de constituer une communauté76. De la liberté, l’absence de contrainte n’est que la condition, nécessaire mais non suffisante. Écrire, comme le fait Arendt, que « le sens de la politique est la liberté77 », n’est soutenable qu’à la condition de définir cette liberté en compréhension plutôt qu’en extension, de l’empêcher de se réduire à une absence ponctuelle de détermination extérieure. De même, on peut soutenir que l’indépendance des pratiques artistiques n’est que la condition de leur politisation. Ce qui compte, ce n’est pas l’autonomie de la forme à l’égard de l’idéologie (une autonomie définie négativement, donc), mais la manière dont les œuvres transformeront cette non-détermination structurelle en émancipation individuelle.
52Allons plus loin : pour certains penseurs, la liberté négative (absence de contrainte) est tout simplement le contraire de la communauté politique. Elle serait plutôt alliée à l’idéologie libérale, qui associe la liberté d’action individuelle avec le principe de propriété pour aboutir à un système dans lequel la sécurité de l’individu et de ses biens prime sur la bonne santé du collectif. Marx l’écrivait déjà dans sa célèbre critique des droits de l’homme, en démontrant que le principe de liberté individuelle menait nécessairement à considérer autrui comme une menace, comme un concurrent potentiel. Les droits de l’homme, écrit-il, ne sont donc rien d’autre que les droits du propriétaire, « les droits […] de l’homme égoïste, de l’homme séparé de l’homme et de la communauté78 ». La liberté, comme l’a bien noté Roberto Esposito dans une analyse qui doit beaucoup à celle de Marx, devient alors seulement « l’effet, ou la conséquence, de la propriété79 » : est libre celui qui possède suffisamment et qui se possède lui-même au point de ne rien attendre des autres, au point de ne rien devoir à la communauté. L’individu libéral s’exclut lui-même de la société. « Arrachée à l’intensité affirmative de son ancienne racine commune, la liberté semble désormais destinée à ne pouvoir être déclinée qu’en négatif : comme non-emprise, non-contrainte, non-communauté80. » Bref, ce serait faire acte d’imprudence que de ne pas voir que l’idée de liberté est complexe et tendue entre des pôles idéologiques diamétralement opposés. Le risque, en ne tenant pas compte de cette multiplicité du concept, serait de parvenir à un libéralisme de la forme, dans lequel l’absence de norme serait telle qu’il ne serait même plus possible de juger moralement et politiquement les œuvres. L’anomie, dans ce cas, ne laisserait la place à aucune autonomie, mais seulement à une pratique du « chacun pour soi » et de l’art comme acte d’arbitraire pur. D’un point de vue marxiste, au contraire, il n’est pas sans fondement de réduire la marge de liberté accordée au geste artistique, quitte à le maintenir dans un état de relative dépendance par rapport au contenu politique.
53Enfin, l’assimilation de la rupture et du nouveau à une qualité politique ne peut manquer de soulever un problème devenu classique : celui du devenir de la subversion. Si la forme radicale est celle qui mérite la plus haute appréciation politique, comment faudra-t-il la considérer après que son iconoclasme d’origine aura cessé d’être choquant ? Que penser aujourd’hui d’À bout de souffle ou de Vivre sa vie, dans lesquels Marc Ferro voyait à l’œuvre un potentiel authentiquement révolutionnaire, mais dont les audaces formelles et morales pourront paraître bien fades aux yeux du public des années 2020 ? Faut-il créditer de la même puissance politique les œuvres postérieures qui participent à institutionnaliser, et donc à banaliser l’acte de subversion initial ? Walter Benjamin le remarquait déjà en 1934 : l’une des plus grandes forces du mode de production capitaliste, c’est sa capacité à « assimiler d’étonnantes quantités de thèmes révolutionnaires, voire [à] les propager, sans mettre en question sérieusement par là sa propre existence81 ». Dans toute lecture analogique, il sera donc nécessaire d’accepter cette fatalité historique qui transforme toute rupture en tradition, et impose un renouvellement permanent des formes mêmes de la rupture. C’est l’état des forces à un moment donné et dans un champ donné qui permet d’établir la valeur politique du geste artistique ; le lendemain, la distribution des rôles pourrait avoir changé, l’avant-garde s’être institutionnalisée, et la subversion être devenue le nouveau consensus.
54Toute révolution tend à s’anéantir dans sa propre réussite ; telle est la fatalité qui plane au-dessus du paradigme analogique.
Notes de bas de page
1Franck Fischbach, La Critique sociale au cinéma, Paris, Vrin, 2012, p. 51.
2Philippe J. Maarek, De Mai 68… aux films X : Cinéma politique et société, Paris, Dujarric, 1979, p. 50.
3« Index général et thématique des films militants français », Cinéma d’aujourd’hui (nouvelle série), no 5‑6, avril 1976, p. 199.
4Yannick Dehée, Mythologies politiques du cinéma français (1960-2000), Paris, Presses universitaires de France, 2000.
5Michel Cadé, L’Écran bleu : La Représentation des ouvriers dans le cinéma français, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2004 ; Corine Eyraud et Guy Lambert (dir.), Filmer le travail, films et travail : Cinéma et sciences sociales, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2009.
6Josepha Laroche, La Grande Guerre au cinéma : Un pacifisme sans illusions, Paris, L’Harmattan, 2014.
7Marc Ferro, Christian Delage et Béatrice Fleury-Vilatte (dir.), Révoltes, révolutions, cinéma, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989.
8Luda Schnitzer et Jean Schnitzer (dir.), La Vie de Lénine à l’écran, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1967.
9Michel Estève, Le Pouvoir en question : Essai sur la dignité de l’homme à l’écran, Paris, Cerf, 1984 ; Martin Barnier et Rémi Fontanel (dir.), Les Biopics du pouvoir politique de l’Antiquité au xixe siècle : Hommes et femmes de pouvoir à l’écran, Lyon, Aléas, 2010.
10Martin O’Shaughnessy, « Post-1995 French cinema: Return of the social, return of the political ? », Modern & Contemporary France, vol. 11, no 2, mai 2003, p. 189.
11Trudy Bolter, « Cinéma anglophone : La politique éclatée », dans Trudy Bolter (dir.), Cinéma anglophone : La politique éclatée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 12.
aSerge Daney, « La remise en scène », Cahiers du cinéma, no 268‑269, 1976, p. 25.
bAgnès Chauveau, « L’homme politique et la télévision », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 80, 2003, p. 90.
12François Noudelmann, « Pour une pensée archipélique, Édouard Glissant », dans Robert Harvey, Elisabeth Ann Kaplan et François Noudelmann (dir.), Politique et filiation, Paris, Kimé, 2004, p. 194.
13François Noudelmann, Pour en finir avec la généalogie, Paris, Léo Scheer, 2005, p. 11‑13.
14Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain [1878], vol. 1, trad. Alexandre-Marie Desrousseaux, Paris, Société du Mercure de France, 1906, p. 183.
15Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], dans Dits et écrits, vol. 1 : 1954-1969, Paris, Gallimard, 1994, p. 799.
16Parmi l’infinité des exemples disponibles, citons seulement quelques titres : Colin MacCabe, Godard: Images, Sounds, Politics, Bloomington, Indiana University Press, 1980 ; René Prédal, Le Cinéma de Costa-Gavras, Paris, Cerf, 1985 ; John Hill, Ken Loach: The Politics of Film and Television, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011.
17Geneviève Guillaume-Grimaud, Le Cinéma du Front populaire, Paris, Lherminier, 1986.
18Bertrand Ficamos, Cinema Novo : Avant-garde et révolution, Paris, Nouveau monde, 2013.
19Sylvain Dreyer, Révolutions ! Textes et films engagés : Cuba, Vietnam, Palestine, Paris, Armand Colin, 2013.
20Nicole Brenez, « René Vautier : devoirs, droits et passion des images » [2013], dans Manifestations : Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, Réville, De l’incidence éditeur, 2019, p. 120‑146.
21Nicole Brenez, “We support everything since the dawn of time that has struggled and still struggles”: Introduction to Lettrist Cinema, trad. Clodagh Kinsella, Berlin, Sternberg Press, 2014.
22Nicole Brenez, « Édouard de Laurot : l’engagement comme prolepse » [2011], dans Manifestations, ouvr. cité, p. 147-177.
23Nicole Brenez et Isabelle Marinone (dir.), Cinémas libertaires : Au service des forces de transgression et de révolte, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015.
24Christophe Charle, Naissance des « intellectuels » : 1880-1900, Paris, Minuit, 1990, p. 63.
25Voir Jean-François Sirinelli, « Le hasard ou la nécessité ? Une histoire en chantier : l’histoire des intellectuels », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 9, no 1, 1986, p. 97‑108.
26Pour une analyse plus détaillée, voir Raphaël Jaudon, « Comprendre les manifestes du cinéma moderne. Vers une définition contemporaine du politique », Marges, no 21 : Manifestes, automne-hiver 2015, p. 10‑21.
27Jean-Paul Sartre, « Présentation des Temps modernes » [1945], dans Situations, vol. 2, Paris, Gallimard, 1948, p. 30.
28Vladimir Maïakovski, « Cinéma et cinéma » [1922], dans Maïakovski et le théâtre russe d’avant-garde, Paris, L’Arche, 1965, p. 308.
29Bertolt Brecht, « Sur le système cinématographique » [1931], trad. Alain Archambault et Michel Fabre, Cahiers du cinéma, no 114, décembre 1960, p. 20.
30Christian Zimmer, Cinéma et politique, Paris, Seghers, 1974, p. 221.
31Ibid., p. 169.
32Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie I. D’une origine duelle », Cahiers du cinéma, no 229, juin 1971, p. 15.
33Roger Boussinot, Le cinéma est mort, vive le cinéma !, Paris, Denoël, 1967, p. 54.
34Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 140.
35Chris Marker, La Jetée – Sans Soleil. Livret du DVD, Arte, 2003, p. 8.
36Gérard Leblanc, « Sous la représentation, le cinéma », dans Jean-Louis Comolli, Gérard Leblanc et Jean Narboni (dir.), Les Années pop : Cinéma et politique (1956-1970), Paris, Bibliothèque publique d’information Centre Pompidou, 2001, p. 22.
aVoir Geneviève Guillaume-Grimaud, Le Cinéma du Front populaire, Paris, Lherminier, 1986, p. 61‑62.
bRené Prédal, La Société française (1914-1945) à travers le cinéma, Paris, Armand Colin, 1972, p. 220.
cPascal Bonitzer et coll., « La vie est à nous, film militant », Cahiers du cinéma, no 218, mars 1970, p. 46.
37Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli, Serge Daney, Jean Narboni et Jean-Pierre Oudart, « La vie est à nous, film militant », Cahiers du cinéma, no 218, mars 1970, p. 44‑51.
38S. Dreyer, Révolutions !, ouvr. cité, p. 170.
39Voir le débat suivant la première projection d’À bientôt j’espère (Chris Marker et Mario Marret, 1968), enregistré et monté par Antoine Bonfanti sous le titre La Charnière (1968).
40Jean-Louis Comolli, « Le militantisme cinéphilique, de la théorie à la pratique » [2012], Période, 2014, http://revueperiode.net/le-militantisme-cinephilique-de-la-theorie-a-la-pratique-entretien-avec-jean-louis-comolli/.
41Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde : Liberté formelle, rébellion politique, émancipation technique et économique, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 59‑61.
42Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles [1758], Paris, Garnier, 1889, p. 277.
43N. Brenez, Cinémas d’avant-garde, ouvr. cité, p. 60.
44J.-L. Comolli, « Le militantisme cinéphilique, de la théorie à la pratique », art. cité.
45Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » [1934], dans Essais sur Brecht [1966], trad. Philippe Ivernel, Paris, François Maspero, 1969, p. 114 (je souligne).
46David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de Mai 68 », Travailler, no 27, 2012, p. 94‑100.
47Paul Willemen, « The Third Cinema Question: Notes and reflections », Framework, no 34, 1987, p. 12.
48Félix Guattari et Suely Rolnik, Micropolitiques, trad. Renaud Barbaras, Paris, Les Empêcheurs de Penser en Rond, 2007, p. 170‑171.
49Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 61.
50Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française [1992], édition numérique, Paris, Le Robert, 2010, p. 644.
51Emmanuel Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme science [1827], trad. Léon Brunschvicg, Louis Chambert, Jean Cresson, Fernand Gazin, Henri Havard et Paul Landormy, Paris, Hachette, 1891, p. 211 (je souligne).
52Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch » [1939], trad. Ann Hindry, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 19‑20, juin 1987, p. 159.
53Voir « Table ronde entre cinéastes “militants” et cinéastes “différents”, animée par Guy Hennebelle », dans Guy Hennebelle (dir.), Cinéma et politique (Actes des journées du cinéma militant de la Maison de la Culture de Rennes [1977-78-79]), Paris, Papyrus, 1980, p. 129‑154.
54Alain Aubert, « Ni cinéma d’auteur ni hollywoodisme de gauche », dans Ibid., p. 333.
55Gérard Courant, « Le cinéma expérimental est un cinéma politique », CinémAction, no 1, mai 1978, p. 48-54 ; Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française, 2001.
56Jonathan Rosenbaum, Movies as Politics, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 4.
aBarry Keith Grant, Film Genre: From Iconography to Ideology, Londres/New York, Wallflower, 2007, p. 34 (je traduis).
bIbid., p. 16‑17.
cJacques Rancière, En quel temps vivons-nous ?, Paris, La Fabrique, 2017, p. 54.
dSerge Daney, « Fonction critique », Cahiers du cinéma, no 248, 1973, p. 39.
eIbid.
57James Roy MacBean, Film and Revolution, Bloomington, Indiana University Press, 1975, p. 16.
58Voir par exemple Jean-Luc Godard, « Lutter sur deux fronts » [1967], dans Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard [1995], vol. 1, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 308.
59Marc Ferro, « Neuf observations sur la révolution au cinéma » [1989], dans Cinéma et histoire, nouvelle édition refondue, Paris, Gallimard, 1993, p. 254.
60Nathalie Heinich, L’Élite artiste : Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 303.
61Thierry de Duve, « Fonction critique de l’art ? Examen d’une question » [1989], dans Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz (dir.), L’Art sans compas : Redéfinitions de l’esthétique, Paris, Cerf, 1992, p. 20.
62Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art : Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 350.
63Amos Vogel, Le Cinéma, art subversif, trad. Claude Frégnac, Paris, Buchet-Chastel, 1977, p. 11.
64La remarque vise tout particulièrement Lénine et ses épigones. Ibid., p. 32.
65Ibid., p. 31‑118.
66P. Bourdieu, Les Règles de l’art, ouvr. cité, p. 230.
67Theodor W. Adorno, « Engagement ou autonomie artistique ? » [1962], dans Notes sur la littérature, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 300.
68Theodor W. Adorno, Théorie esthétique [1970], trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1995, p. 314.
69Theodor W. Adorno, « Engagement » [1962], dans Notes sur la littérature, ouvr. cité, p. 289.
70Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 128.
71Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux : Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003, p. 73‑74.
72N. Heinich, L’Élite artiste, ouvr. cité, p. 229‑230. Même Greenberg, marxiste et néanmoins pourfendeur de la culture populaire, regrette que les avant-gardes se soient progressivement accommodées de leur dépendance à l’égard de l’argent, et donc de la bourgeoisie. Voir Cl. Greenberg, « Avant-garde et kitsch », art. cité, p. 159‑161.
73Th. de Duve, « Fonction critique de l’art ? », art. cité, p. 20.
74P. Bourdieu, Les Règles de l’art, ouvr. cité, p. 191.
75Hannah Arendt, Qu’est-ce que la politique ? [1955], trad. Sylvie Courtine-Denamy, texte établi et commenté par Ursula Ludz, Paris, Seuil, 2001, p. 99.
76Ibid., p. 77.
77Ibid., p. 64.
78Karl Marx, La Question juive [1843], trad. Jean-Michel Palmier, Paris, Union générale d’éditions, 1968, p. 37.
79Roberto Esposito, « Réflexions sur l’impolitique », trad. Nadine Le Lirzin, dans Yves Michaud (dir.), Qu’est-ce que la culture ?, vol. 6, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 545.
80Ibid.
81W. Benjamin, « L’auteur comme producteur », art. cité, p. 132.
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