1. Textes, genres, discours

1À l’évocation du cinéma politique, chaque spectateur de cinéma aura immédiatement en tête un certain nombre de noms ou de titres. Nul doute que les imaginaires ainsi convoqués seront très différents d’un spectateur à l’autre : les résultats pourront aller du formalisme soviétique au réalisme poétique français, du cinéma militant de l’après-68 aux constructions dystopiques de la science-fiction, du cinéma de propagande des années 1930-1940 au renouveau actuel du documentaire d’investigation, des recherches radicales de l’underground au didactisme de la fiction sociale contemporaine. Autant de corpus fondés sur des critères tantôt historico-géographiques, tantôt génériques, et dont la somme compose le paysage de ce qu’il est bien nécessaire d’appeler, faute de mieux, le « cinéma politique ».

2Quel peut être le dénominateur commun à tous ces films ? La réponse à cette question est moins évidente qu’il n’y paraît, dans la mesure où la politique ne se manifeste pas sous la même forme dans les uns et les autres. Le terme lui-même recouvre des réalités hétérogènes : selon que l’on fait référence à un ensemble d’institutions et de fonctions, à la présence ou non d’un discours explicitement critique, à un positionnement sur le spectre droite-gauche ou à un projet collectif de transformation du quotidien, ce n’est pas la même « politique » dont il est question. Reste une volonté commune d’interroger le fonctionnement de la société ; mais au fond, cette qualité n’est-elle pas partagée par la quasi-totalité des films ?

3Déjà problématique dans son utilisation courante, la notion de politique l’est encore davantage lorsqu’il s’agit de l’appliquer au cinéma. Un constat dont il faut immédiatement nuancer la portée. Au fond, cette difficulté n’existe que sur le plan théorique : dans la pratique, il est tout à fait possible de faire du cinéma politique sans se préoccuper de ce qu’il « est ». La difficulté mentionnée plus haut n’interdit aucunement l’existence de films engagés, militants ou subversifs ; de même, elle n’a jamais empêché les professionnels de la politique de mobiliser le cinéma à des fins de propagande, d’information ou d’éducation populaire. Les problèmes liés à la catégorie de « cinéma politique » n’affectent donc directement ni la création, ni l’exercice du pouvoir.

4En revanche, il en découle une importante difficulté à penser le cinéma politique ; c’est-à-dire à le définir, d’une part, mais aussi à le soutenir et à en justifier l’existence. Le problème se présente d’une manière particulièrement intense lorsqu’il est question d’associer aux films singuliers un appareillage théorique et critique susceptible de démontrer leur efficacité, d’éclairer leur rapport à l’art, à l’invention formelle, ou de cerner la dialectique du descriptif et du normatif qui oriente leur développement. Au fondement de ce travail, il y a donc un sentiment contradictoire, que tout spectateur peut avoir déjà éprouvé : d’un côté, un enthousiasme critique à l’égard de certains films engagés, quels que soient leur genre ou leur provenance ; de l’autre, une forme de frustration théorique, l’intuition d’une conceptualité fragmentée, peu maniable, qui ne suffit pas à rendre compte de la complexité des relations entre cinéma et politique.

5Une voie de résolution possible consiste à localiser le problème dans l’objet lui-même : il y aurait ainsi des cinémas politiques, définis exclusivement les uns des autres, en fonction de leurs caractéristiques intrinsèques. On peut alors tenter de différencier les films selon des critères objectifs, en fonction d’oppositions plus ou moins binaires : fiction ou documentaire, de droite ou de gauche, conservateur, réformiste ou révolutionnaire, descriptif ou normatif, inscrit ou non dans un genre prédéfini, réalisé au sein ou en marge du système, explicite ou implicite dans ses intentions, etc. À partir de là, on peut imaginer des sous-catégories précises, correspondant chacune à la réunion de plusieurs de ces critères. Ainsi, on appellera fiction de gauche un objet fictionnel, réformiste, commercial, inscrit dans un genre précis (souvent le thriller), et explicitement critique. Inversement, un film normatif, explicite et lié à l’État sera qualifié de propagande. Au rang des objets implicitement politiques, on trouvera à la fois le drame social (fictionnel, de conception libre) et le reportage d’investigation (documentaire, descriptif, inscrit dans un genre contraignant). Des proximités pourront également apparaître : depuis la propagande, on passe facilement au cinéma militant, qui s’en distingue essentiellement par son processus de production.

6Ainsi, par des distinctions et clarifications successives, de plus en plus fines, on pourrait espérer aboutir à une typologie des films politiques. Un exercice difficile, épreuve de rigueur autant que d’érudition, qui nécessiterait de traiter synthétiquement une grande quantité de films, toutes périodes et tous styles confondus. Bien entendu, classer n’est pas connaître. Même achevée, la typologie ne nous dispenserait ni de la réflexion théorique, ni de l’analyse de films. Il faut néanmoins reconnaître que le projet n’est pas sans intérêt. Au premier chef, il permet d’identifier des nouveautés, des déplacements ou des tendances dans la manière dont se manifeste l’engagement filmique. L’ouvrage de Franck Fischbach, La Critique sociale au cinéma, est un bon exemple de typologie fondée sur des critères objectifs. Ici, la typologie n’est pas une fin en soi, mais une manière de faire exister une nouvelle catégorie d’analyse, les « films de critique sociale », définis à la fois par leur objet (la domination en tant que force abstraite, non incarnée dans des figures de pouvoir), par le regard qu’ils portent sur la société (depuis une position de surplomb) et par leur objectif à court terme (informer, plutôt que de convaincre ou d’inviter à l’action)1. En isolant ces quelques caractéristiques qui se trouvent être partagées par de nombreux films, l’auteur ne se contente pas d’ajouter une nouvelle subdivision dans le paysage des cinémas politiques, il nous invite à prêter attention à une modalité d’engagement dont l’histoire du cinéma n’avait jusqu’alors pas pris la mesure.

7Toutefois, les limites de l’entreprise typologique ne peuvent être ignorées. La première concerne la porosité parfois importante entre les différentes catégories. Il n’est pas toujours facile de savoir si l’on se trouve face à une critique ou une description neutre, face à une intention politique explicite ou implicite – ou même face à une domination abstraite ou incarnée, pour reprendre les critères de Fischbach. Jean Pivasset, pour sa part, pointe du doigt la complexité du signifié filmique, qui se prête mal aux mesures exactes, au repérage des intentions, et plus généralement à l’« analyse de contenu » (content analysis) plébiscitée par les spécialistes de la communication2. L’auteur en déduit qu’il est souvent impossible de distinguer le projet politique explicite d’un film de ses connotations implicites – ce qui ne l’empêche pas de souscrire malgré tout à cette opposition dans la structure de l’ouvrage, avec deux grandes parties intitulées respectivement « agonistique refoulée » et « agonistique manifeste ». Les notions de gauche et droite sont également instables : il n’est pas rare que des idées traditionnellement portées par l’un des deux camps soient reprises par l’autre, ou que des questions transversales (comme le nationalisme, le goût de l’ordre, l’opposition au libéralisme ou encore l’interventionnisme militaire) viennent complexifier le principe d’opposition binaire auquel on résume souvent le jeu électoral. En outre, un même film peut mobiliser successivement des ressources hétérogènes, et ainsi appartenir à deux catégories en même temps, ce qui ne manque pas de remettre en question le fondement même de l’entreprise typologique.

8La seconde limite est élégamment résumée par Emmanuel Barot, dans un livre qui s’ouvre lui aussi par une esquisse de typologie du cinéma politique (assimilé à un « non-genre », lui-même constitué de multiples sous-genres situés plus ou moins en marge du noyau principal) : « la politique n’est pas un objet3 ». Elle se définira bien plutôt par un regard porté sur les objets, une manière de regarder, de commenter, de donner du sens à l’ensemble des éléments qui constituent notre monde commun. J’ai déjà noté que la notion même de « politique », en tant que signifiant, était fluctuante et insaisissable. Quand bien même un relatif consensus se formerait quant à sa définition, son application au cinéma ne saurait être de l’ordre du donné, de la pure objectivité. Encore faudrait-il savoir de quelle politique il est question : celle des institutions et des rituels démocratiques, celle des flux de capitaux, celle de l’émancipation individuelle et de l’affirmation de soi. Il ne s’agit pas seulement de dire que le sens du mot peut être interprété de plusieurs manières différentes, mais plus profondément, que le terme lui-même se tient au croisement de plusieurs sphères de l’expérience humaine.

9La politique n’est jamais située en un seul lieu. Par conséquent, aucune de ses définitions ne peut constituer une base suffisante pour distinguer avec certitude les films politiques de ceux qui ne le sont pas. Ainsi, l’objectif de cet ouvrage n’est pas d’aboutir à une typologie des films politiques, mais plutôt des modes de discours qui permettent de qualifier politiquement les films, et des partis pris théoriques sur lesquels ils reposent.

10L’objet de ce livre, en somme, c’est l’espace discursif du cinéma politique et non le cinéma politique lui-même.

2. La lecture comme articulation

11Repérer de la politique dans un film, c’est accepter de poser la question du sens, de son origine et de sa construction. Or, nombreux sont les chercheurs à envisager la signification comme un processus secondaire, qui n’appartient pas (ou pas exclusivement) à l’œuvre. Cela conduit à affirmer que la politisation du film intervient seulement au moment où le spectateur entre en contact avec lui et en tire du sens, pas avant. À la suite de Graeme Hayes et Martin O’Shaughnessy, on pourrait formuler ainsi le principe qui en découle : « Pour avoir et pour garder un impact politique, un film doit être lu politiquement4. » De ce point de vue, ce qui permettrait au film de produire des effets durables sur l’opinion publique, ce serait l’usage plutôt que l’objet.

12Le verbe utilisé n’est peut-être pas anodin. En affirmant que le film doit faire l’objet d’une lecture, les auteurs supposent implicitement la présence d’un lecteur dont ils font le dépositaire légitime de la signification politique de l’œuvre. Le cinéma se trouve alors confronté à une question bien connue des théoriciens de la littérature : celle de la concurrence entre l’auteur, le texte et le lecteur pour le monopole de la production du sens.

13Historiquement, la critique littéraire moderne s’est d’abord intéressée aux créateurs, souvent auréolés du prestige qui sied aux « génies ». Au xx^e siècle, le formalisme russe puis la sémiologie structuraliste ont remis en question ce privilège de l’individu, et entrepris de concevoir les œuvres comme des ensembles de signes autonomes : le texte devient alors l’unité de base de l’analyse littéraire5. Pourtant, à la fin des années 1960, Roland Barthes formule une critique importante à l’égard de cette nouvelle approche : en s’intéressant exclusivement aux signes qui composent le texte, elle conduit à évincer le lecteur. Tout se passe comme si l’étude du texte suffisait à saisir la totalité du processus de signification. Au contraire, pour Barthes, le texte est « galaxie de signifiants, non structure de signifiés6 » ; une même œuvre peut donner lieu à des lectures multiples, auxquelles l’analyse se doit de rendre justice. La revalorisation du lecteur prend la forme d’un double coup de force théorique. Elle se fait au détriment de l’auteur, en réduisant à néant le prestige symbolique de la fonction (« la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur7 »), mais aussi au détriment du texte, ou du moins de l’idée selon laquelle il pourrait être structuré par un principe de cohérence unique (« le texte est d’emblée, en naissant, multilingue8 »). Un tel glissement conduit à reconsidérer l’objectif même des études littéraires. Il n’y est plus question, ni de reconstruire les pensées de l’écrivain, ni de repérer des correspondances objectives entre des signifiants et des signifiés, mais plus humblement, de mettre en tension les trois instances (auteur, texte, lecteur) qui peuvent prétendre orienter la signification de l’œuvre.

14On peut alors imaginer dans le champ des études cinématographiques un déplacement similaire à celui opéré par Barthes en littérature. C’est ce que font Hayes et O’Shaughnessy lorsqu’ils subordonnent la reconnaissance de la qualité politique d’un film à la présence d’une lecture allant dans ce sens. Comme le lecteur avant lui, le spectateur devient le dépositaire privilégié du sens.

15Toutefois, il convient de s’interroger sur les conséquences théoriques de ce glissement. Quelle est, en effet, la conception de la politique qui soutient ce modèle ? Si la politisation intervient au moment de la rencontre de l’œuvre avec son lecteur, il s’agit d’un processus secondaire sur le plan temporel : ce n’est pas le film qui est politique, mais les usages qui en sont faits. La rencontre du cinéma et de la politique se fait donc en dehors des images.

16Menée au terme de sa logique, cette approche amorce un dépassement de l’esthétique au profit de l’étude de la situation de réception, réelle ou supposée. C’est le projet de Roger Odin lorsqu’il fonde la sémio-pragmatique du cinéma, avec pour ambition de mettre « la pragmatique au poste de commande de la production de sens et d’affects9 », ce qui implique d’imaginer la manière dont le film peut être reçu concrètement. Appliqué au cinéma politique, ce principe conduit à entendre la politisation comme un prolongement du film, ailleurs et autrement. Ainsi, chez Marlène Coulomb-Gully et Jean-Pierre Esquenazi, qui généralisent le propos à l’ensemble des pratiques artistiques, « une fiction est politique quand elle joue un rôle politique pour ses lecteurs ou une partie de ses lecteurs10 ». Ce qui est politique dans une œuvre d’art, c’est l’interprétation qui en est faite ou les conduites auxquelles elle donne lieu.

17Ce modèle possède bien des avantages. Il permet ainsi d’expliquer d’éventuels écarts d’interprétation dans la réception d’une même œuvre (voir encadré 1a), tout en opérant une transition fluide entre les différents savoirs qui s’intéressent au cinéma : partant de la sémiologie (étude des signes), l’analyse peut glisser vers la rhétorique (étude des modalités de mise en dialogue du film avec son spectateur), et finalement vers la pragmatique et la sociologie (étude de la constitution des publics et de leur rapport à la pratique audiovisuelle). En prenant pour point de départ le constat d’un écart nécessaire entre les signes émis par le film et la signification reçue par le spectateur, il devient possible d’imaginer que n’importe quelle œuvre soit mobilisée à des fins politiques, et connaisse une vie après sa diffusion en salle.

18Rappelons à ce titre que l’étymologie latine du mot lecture, legere, est aussi celle qui a donné notre leçon, ainsi que la lecture anglaise, la lezione italienne ou la lección espagnole (qui désignent un cours ou une conférence). Les premières occurrences du mot « lecture », recensées par le Dictionnaire historique de la langue française, lui donnent le sens d’un récit ou d’une instruction, souvent dans un contexte religieux11. Lire politiquement un film, cela pourrait alors impliquer d’y chercher un enseignement, une ligne de conduite, dans une perspective proche de celle que décrit Stanley Cavell lorsqu’il affirme que le cinéma tient une place prépondérante dans l’éducation morale des individus12. Même lorsque le film ne cherche pas explicitement à influencer le comportement du spectateur, ce dernier peut y trouver des leçons et des modèles (ou des contre-modèles). Les films issus de la pop culture, dont les thèmes sont connus et par conséquent immédiatement disponibles pour l’interprétation, se prêtent tout particulièrement à ce type d’analyse. Pour ne citer que deux exemples récents, la science-fiction pourra être utilisée comme un outil pédagogique, pour « présenter et expliquer des enjeux politiques complexes13 », tandis que la série à succès Game of Thrones sera mobilisée par des universitaires membres d’un parti d’extrême-gauche dans l’espoir d’en tirer des « leçons » (le mot est dans le titre), et de réfléchir à la crise actuelle des démocraties européennes14. Les films, pour le dire avec les mots de Cavell, servent d’« aliments pour la pensée15 » : une fois ingérés, ils peuvent donner lieu à une lecture (ou à une leçon) dont le spectateur est seul responsable.

19Telle est la fonction la plus courante de l’idée de lecture dans les études cinématographiques : décentrer la pratique de l’analyse, l’ouvrir sur d’autres disciplines et d’autres espaces de production de sens. Ainsi entendu, le terme désigne, d’une part les usages politiques du film, et d’autre part les interprétations politiques qui en sont faites – soit l’ensemble des processus secondaires qui permettent d’offrir une postérité au film, du côté du public.

20Toutefois, si l’on reprend l’exemple de la littérature, on constate que les théories de la lecture ne visent pas seulement à revaloriser le rôle du lecteur dans le processus de construction du sens. Il s’agit toujours, en même temps, de démontrer la nécessité d’un geste de lecture pour que le texte soit constitué en tant que tel. Si cette intervention vient à manquer, « il n’y a que des tracés noirs sur le papier16 », pour reprendre l’élégante expression de Sartre. Autrement dit, la lecture n’est pas seulement le geste interprétatif qui assigne un sens à un objet textuel, elle est également la décision intellectuelle qui permet de faire apparaître des signes à la surface du livre, et donc de le rendre praticable à des fins de compréhension et d’analyse, aussi bien que de simple jouissance. C’est la raison pour laquelle Barthes, de son côté, s’intéresse davantage au processus de lecture qu’à l’action concrète du lecteur (ce qui supposerait de mener l’enquête sur son versant pragmatique). Il est d’ailleurs symptomatique que le théoricien, tout en reconnaissant théoriquement le primat du lecteur sur l’auteur, ne se soit pas détourné pour autant de l’étude des textes – l’analyse de Sarrasine (H. de Balzac, 1831) menée dans S/Z en est l’illustration exemplaire.

21Ce ne sont plus seulement les études de réception, mais également l’esthétique et l’analyse filmique qui peuvent tirer profit de cette redéfinition de la lecture. Ainsi, selon Dominique Noguez, l’un des horizons les plus importants de la théorie du cinéma (ou plutôt, des théories du cinéma) concerne « la recherche de critères de lecture17 », nécessairement généraux, susceptibles de fonder la pertinence des analyses qui seront ensuite menées sur des films singuliers. Tel qu’il est employé ici, le terme renvoie à la constitution des signes et non à leur déchiffrement : il s’agit avant tout de séparer la part potentiellement signifiante de l’œuvre (celle qui sera digne d’être interprétée) de sa part non pertinente. L’enjeu de la lecture est alors d’imaginer des critères permettant de s’approprier le sens d’un film, et de confronter les différents critères existants pour évaluer leurs mérites respectifs.

22Pour qu’il y ait lecture, au sens d’interprétation, il faut au préalable qu’il y ait eu lecture, au sens de repérage des données pertinentes. Et cela vaut pour le spectateur lambda autant que pour l’analyste professionnel. La lecture n’est pas seulement affaire de pragmatique, mais aussi de théorie.

23Il n’est donc pas certain que l’on puisse limiter la lecture à une opération secondaire que le spectateur conduirait seul, indépendamment du film. Toute appropriation secondaire d’un film suppose déjà une décision primaire quant à ce qui, dans le film, mérite que l’on s’y attarde. Or, cette décision est déjà une manière de lire le film. Si l’on en croit Louis Marin, qui s’est longtemps soucié d’approcher la peinture sous l’angle sémiologique, il s’agit là de la première étape, indispensable à tout acte de lecture : la constitution des données sensibles de l’expérience. « Lire, c’est d’abord reconnaître une structure de signifiance : que telle forme, telle figure, tel trait, est un signe, qu’ils représentent quelque autre chose sans que l’on sache nécessairement quelle est cette autre chose représentée18. » L’acte de lecture ne vise donc pas prioritairement à construire une signification à partir de formes sensibles neutres et objectives, mais à faire apparaître les formes sensibles comme des signes, à organiser le réel perçu en vertu d’un principe de pertinence qui ne préexiste pas à l’observation.

24En résumé, il y a deux manières de concevoir l’acte de lecture. La première y voyait une analogie pratique pour qualifier l’acte d’interprétation, ou de mobilisation d’un film à d’autres fins, et en définitive une modélisation du choix dont dispose tout spectateur de cinéma, libre de sélectionner une signification parmi plusieurs disponibles. Un moment situé en aval de l’œuvre, donc. La seconde, que je tenterai de développer dans les lignes qui viennent, se situe à un niveau plus fondamental : elle conçoit la lecture comme une manière d’articuler le film, de faire apparaître ses éléments saillants, et en définitive, d’organiser la perception. En ce sens, il n’existe pas de regard neutre : lorsque je contemple une œuvre, j’applique déjà une certaine grille de lecture. La lecture est ce par quoi l’analyste organise les formes sensibles qui se présentent à lui et établit des connexions entre ces formes et les enjeux politiques, idéologiques, sociaux, esthétiques ou encore philosophiques qui lui semblent entrer en résonance avec elles. Cela suppose d’admettre un premier postulat analytique : il n’y a pas d’abord le donné des images, et ensuite les significations subjectives que l’on greffe plus ou moins habilement sur elles, mais un univers sensible hétérogène et complexe qui nécessite toujours l’application d’un mode de lecture spécifique pour se constituer en tant qu’objet.

25Dans le cas qui nous occupe, une lecture politique ne sera donc pas l’application a posteriori à un film d’un projet « politique » (si tant est que l’on puisse s’entendre sur la signification du terme), mais l’implication de ce film dans la définition même de ce qu’est la politique.

26Adoptant une perspective strictement esthétique, je ne chercherai pas à en savoir plus sur la lecture politique effective des films. L’enjeu est plutôt théorique : à défaut de savoir ce qui se produit dans l’esprit du spectateur, il est possible d’imaginer ce qui se produit dans l’esprit de l’analyste ou du théoricien, et dans cette optique, d’interroger les régimes de pensée qui soutiennent la pratique de l’analyse de films. En effet, pour le spectateur comme pour l’analyste, le fait de reconnaître un propos d’ordre politique dans un film suppose l’application d’une grille de lecture spécifique, qui permette de repérer les moments critiques dans lesquels le film cesse d’être simplement un film, et devient en même temps le lieu d’une proposition sur le pouvoir, le gouvernement, la société ou l’action collective.

27Davantage que l’interprétation que chaque spectateur peut faire d’une œuvre, il s’agit d’étudier les structures de pensée qui soutiennent et nourrissent cette interprétation. C’est ce que je nomme un mode de lecture : une construction discursive qui rend possible l’identification d’éléments « politiques » dans un film, contribuant ainsi à nourrir une théorie générale du cinéma politique.